ארץ ישראל שלי יפה וגם פורחת

על 'לאה'/אנסמבל פספורט, 'פני-שטח'/נופר סלע, 'בין לבין'/עדינה בר-און, 'חצאית כאן קודקוד'/ חן לוגסי, עדי דרורי, קרן שפט.

"ארץ ישראל שלי יפה וגם פורחת, מי בנה ומי נטע, כולנו ביחד". זוכרים את השיר הזה… עכשיו תחשבו על השאלה הבאה: מי זה כולנו ומה זה ביחד.

את השיר החביב והבלתי נשכח הזה כתבה דתיה בן-דור לתוכנית מה פתאום (הידועה גם בשם: קישקשתא) והיא בוצעה בתוכנית מיוחדת ליום העצמאות 1978, על-ידי נירה רבינוביץ, שלמה ניצן (שת"פ ארוך ימים שלה), קישקשתא (אבי יקיר) וחבורת ילדים. היה גם שידור חוזר בפרפר נחמד, אבל אני כבר הייתי גדולה מדי לתוכנית הזו….

מי בדיוק זה כולנו שבנינו את ארץ ישראל, האם זה גם בנים וגם בנות. השיר מדבר בגוף ראשון אז אי אפשר לדעת, אבל בתוכניות הקפידו תמיד לערב בנים ובנות באופן שווה, אבל אולי זה היוצא מן הכלל המעיד על הכלל, אולי כי כתבה אותו אישה. בדרך כלל, ארץ ישראל היא האישה, הגברים הם הבעל שלה, האהוב שלה, זה שהיא חייבת לו משהו והוא חייב לה. והנשים. הם חייבות להיות נחמדות. לגברים.

קחו למשל לדוגמה את השיר הידוע ישנן בנות. האם זה שיר מודעות של בנות או שיר התחנחנות של בנות. הוא נכתב על-ידי זוג הזהב של הפזמונאות העברית, יורם טהר לב ויאיר רוזנבלום, גברים מן הסתם, והביצוע האיקוני הראשוני של להקת הנח"ל זכה כבר בימים ההם לקליפ מתחנחן מאוד, בכיכוב שולה חן ושתיים מחברותיה ללהקה. וברבות הימים, ביצוע עם טוויסט, דנה אינטרנשיונל, טרנסגנד'ר פורצת דרך בימים די חשוכים עדיין, שרה גרסה משלה. אז אולי בגלל זה קראו בעברית לסדרה על חבורת לסביות בהוליווד באותו שם (במקור The L word). והנה בהצגה מערערת המוסכמות הצה"ליות שראיתי, חצאית כאן קודקוד, שלוש הבנות, ששרות חלקים נכבדים מההצגה כמו האחיות אנדריוס, או כל שלישיית נשים מתחנחנות משנות ה-40 של המאה ה-20, שרות את השיר הזה כשיר מורל בקצב המוכר, למשל מהסרט מטאל ג'קט של סטנלי קובריק בסצנות הטירונות. וזה גורם לך לחשוב. שינוי הקונטקסט הזה.

אז מי בנה ומי נטע. ותסלחו לי אם לא נדבר כעת על ההם שהיו פה קודם, הפראים האצילים שלמדנו מהם איך להתנהג אחרי הגלות. אני רוצה לדון בארבע עבודות שמתייחסות למעשה הציוני לא דרך האחר, אלא דרך האחרת. מן הסתם כולן נוצרו על-ידי נשים, ונשים הן מבצעות יחידות, או עיקריות. קולה של האישה, נשמע! הנה כעת כשנגמרו תפקידי הפקידות בצבא, תודה דואר אלקטרוני, הן אפילו הופכות ללוחמות, תפקיד שניטל מהן ישר אחרי תום מלחמת העצמאות, הבנייה והנטיעה. די במקביל לתנועת ה-back to order באמריקה, שהחזירה את הנשים למטבח אחרי תום מלחמת העולם השנייה, כדי לפנות במפעלים משרות ללוחמים השבים הביתה. פעם קראתי שזו תופעה עולמית. בעיתות משבר מקדמים את הנשים, מחוסר ברירה, ואז בהזדמנות הראשונה שאפשר, "משיבים אותן למקומן הטבעי". תודה לאל, שהיום המקום הטבעי הוא לוחמת קרק"ל. אז אחרי כל שירי ההערצה הידועים לגברים הגיבורים שמצוטטים בחצאית כאן קודקוד: "המלח שלי, הוא המלאך שלי", "הוא פשוט שריונר", "יש לי אהוב בסיירת חרוב" (נדמה לי שהזכירו, אבל לא בטוחה, בכל אופן אפשר להוסיף עוד ועוד ועוד), הנה עדי דרורי, לוחמת קרקל שלעבר, שרה לנו את שיר לוחמת הקרקל, בסגנון רוזנבלומי ישן (סורי, לא יודעת מי כתב, אין כאן קרדיטים…). האמת, אנחנו כ"כ רגילים לשירים שסוגדים רק לגברים, זה כל כך מושרש תרבותית, גם לפמיניסטיות ביננו, שזה מרגיש קצת מוזר השיר הזה… אבל, אוי בוי, כמה הוא נדרש. למה שירי הערצה לאישה הם רק: אמא הו אמא חבקיני חזק. אני קצת נבוכה לקרוא בתוכניה את הציטוט הבא: "את תרמת בחיוכך, את תרמת בחצאית, בחצאית הקצרצרה, את תרמת כמה מילות עידוד והעלית מורל של גדוד. את תרמת, בעצם היותך כאן." (עלון קרב בסיס חל האוויר, 1973). קישוט. הגברים בנו את הארץ ואנחנו בנינו להם קישוט. רק רציתי לציין שחצאיות לא היו בהצגה הזו. חרמוניות כן. לא סקסי, או שכן… למה כשמדובר בבנות, תמיד צריך לחשוב על זה קודם.

אמא הוי אמא, חבקיני חזק, למה כל זה נדרש, כל הבנייה והנטיעה וההקרבה והוויתור על שנות החיים כשכולם בחו"ל כבר גמרו תואר ראשון, ולמה כל-כך חשוב למות בעד ארצנו, אמר טרומפלדור (או שלא) עוד בטרם היתה ארץ, כלומר היתה ארץ אבל לא מדינה. לא משהו שהוא חוזה רשמי בין הריבון לאזרח/ית, כמו היום. מה הארץ הזו בעצם מעניקה לנו שאנו נותנים כל-כך הרבה. ואז כל-כך רוצים לברוח לדרכון אירופאי.

פני שטח, עבודת פרפורמנס למופענית יחידה, נופר סלע. האישה הזו היא ארץ ישראל, ארץ ישראל היא ציור על הרצפה. איך הוא נראה (הציור), איך היא נראית, זה אנחנו קובעים, מנחים אותה איך לצייר את הארץ שלנו. אתם יודעים שבמגילות העצמאות אין לארץ הזו אפילו גבולות. כל הזמן נלחמים להגדיר. זה משתנה, פעם עם סיני, פעם בלי. יש כאלו שמוחקים את הקו הירוק, יש כאלו שדווקא מתעקשים לצייר אותו במפות החדשות שיצאו אחרי מלחמת ששת הימים, כלומר אחרי "הכיבוש". אבל גם בהצגה הזו לא כל-כך מדברים על הפראים האצילים. גמרנו לראות את עצמנו דרך האחר, כעת, הגיע הזמן להסתכל לעצמנו בעיניים. וזה לא כל-כך פשוט בכלל. יותר קל להגדיר את עצמך דרך האחר, וגם יותר קל, אולי להרגיש קורבן של האחר, או אפילו להתנשא מעל האחר. אבל להסתכל לעצמך בעיניים. להסתכל לארץ שלך בעיניים. זה לא קשור לאף אחד אחר חוץ ממך וממנה.

יותר מכל בהצגה הזו, הרגשתי כמו על ספת הפסיכולוג, או אולי יותר נכון להגדיר את זה בסשן של טיפול קבוצתי. נופר היא הארץ והיא המנחה. כאילו אתה מדבר עם הארץ שלך. הנה יש לארץ קול. מה היחסים שלך בדיוק עם הארץ הזו. נופר חביבה ונעימה כמו כל פסיכולוג או מטפל שפגשתי ואנשים באמת נפתחים. אבל גם נופר היא קצת כמו אישה מתחנחנת. הנה היא שוכבת מולנו בתנוחה ידועה מעולם הציור של reclining woman. כמו עדינה בר-און בעבודה נוף, לפני יותר מ-20 שנה. אנחנו עוד נדון בעדינה מאוחר יותר. לכששאלתי, נופר מעידה שהיא היתה תלמידה של עדינה. הארץ שלך מתחנחנת אליך, כמו המופיען שמתחנחן אל הקהל. אבל כאן, אתה צריך לתת לה בחזרה כל הזמן, היא לוקחת אותך, כמו עדינה שלוקחת, מרכיבה על עצמה, אנשים מהקהל ומניחה אותם בזירת ההתרחשות בעבודה האחרונה שלה בין לבין. אבל הבת, אולי, אם נקרא לה כך, עוד לא הגיעה לדרגת האם. היא שואלת ומתחנחנת. מתריסה קצת, מטרידה בשאלות שלרוב מעדיפים לא להתייחס אליהן, או מניחים את התשובות כמובן מאליו: אתה גאה בי, אתה רוצה לעזוב אותי, אתה מתבייש בי. אבל עדיין רוצה שיאהבו אותה. היא שואלת: אתה אוהב אותי. אני יפה בעיניך. בנוף עדינה לא היתה כל-כך נחמדה, זו לא ממש היתה התחנחנות של תאהבו אותי. יותר טיזינג, של עבדתי עליכם, איך אני. יפה, לא. (לכל המתעניין, כאן על נוף באריכות.)

איך מתגבשת יוצרת, איך מתגבשת ארץ, כך שהיא תהיה כבר מובנת מאליה. איך מתגבשת אישה, שעובדת היותה אישה, לא מובנת מאליו, אלא עובדת היותה אדם, כמו כולם. פעם אישה שפרצה גבולות נחשבה לאישה המשוגעת. עדינה בכמה עבודות, שיחקה על קו הגבול הזה. אבל אני רוצה דווקא ללכת עוד כמה דורות אחורה, להצגה לאה, של אנסמבל פספורט, בבימוי יעל קרמסקי, לא פרפורמנס במובן המובן מאליו של המילה, אבל גם לא הצגה רגילה, למרות ששחקנים ממחיזים לנגד עינינו דמויות אחרות, שהיו גם קיימות במציאות, ולא מופיעים בדמות עצמם. המוקד של ההצגה הזו על לאה גולדברג, האישה והאגדה, הוא השיגעון. אולי הרצון להסתכל לשיגעון בעיניים, להיכנס למוח של אדם משוגע. במובן הזה, הקהל ממש נמצא במוח של ההוזה את המתרחש, יושב באור מלא בכיסאות המסודרים כ-ח, יש מקומות שמסומנים 'שמור' ובהם השחקנים מדי פעם יושבים. ההצגה האפיזודלית הזו, המבוססת על הספר של גולדברג והוא האור ועל יומניה (לא קראתי), היא פיסות זיכרון של אדם שאולי מפאת מצבו הנפשי הלא-יציב, אינן מתגבשות לשום דבר אחר זולת הרגשה מטרידה ומערערת. הקטעים הפוליפוניים שמשובצים בהצגה, שבה כולם מדברים/שרים בבת אחת, מדמים לא רק חלום, אלא אולי קולות ששומע אדם סכיזופרן, או מחשבות פרנואידיות של אדם חרדתי. גם הדמויות המתחלפות, שמגלם אייל זוסמן, גלובוס, השכן ברגמן, האב חולה הנפש, הדוד זלאטו המעורער אף הוא וגם הקטור הכלב, לא ברור אם הן אמצעי דרמתי של לחסוך בשחקנים (עבודה נהדרת של עיצוב תלבושת משתנה מאפשרת זאת), או מדמים את תופעת המתחלפים הקשורה גם היא בסכיזופרניה. לאה גולדברג מפחדת משיגעון. היא, דרך אגב סבלה מדיכאונות ולא מסכיזופרניה. הפרטים הביוגרפיים, ההיסטוריים, הכרונולוגיים בהצגה, אם לא תבוא מוכן ובקיא בעובדות, ייתכן שלא תבין מה הם. אולי זה לא חשוב בעצם, אולי זה חלק מהעניין. כל הזמן מתאמצים להבין מה קורה, אולי כמו אדם לא יציב, שפיסות מעברו נמחקו לו והוא מנסה לזכור, להבין. לבוא חשבון עם אנשים, או אולי בעצם עם עצמו. בכל ההצגות האלו, מישהו מנסה לבוא חשבון עם מישהו, או עם משהו. אצל לאה גולדברג, אולי זה ייפתר בארץ המובטחת. לא ידוע, ההצגה לא מביאה אותנו לשם. אנחנו עדיין בגלות. נורה חוזרת לעיר הולדתה לחופשה מברלין שם היא לומדת. אבל כולם יודעים מה היה אחר-כך. לאה גולדברג חזרה לגרמניה סיימה את הדוקטורט שלה, עלתה לארץ, גרה עם אמה ברחוב ארנון, לא נישאה לאיש, בכלל היו בתחום ההוא הרבה אכזבות וכאבי-לב, הפכה למשוררת נערצת, פרופסור נערצת באוניברסיטה העברית. לא רבים ידעו בכלל על מצבה הלא-יציב. לא קלה היתה דרכה המקצועית, שלונסקי הרבה לקצץ את כנפיה. גם בירושלים היא גרה עם אמה. אמה מתה 12 שנים אחריה ועל קברה כתבו 'אמה של לאה גולדברג'. אם תסובב את זה מספיק טוב, אפשר לראות בה אפילו את דמות המכשפה. היוצאת מן הכלל, זו שלא הגשימה את יעודה הטבעי, שילמה על כך בשיגעון, או שבגלל השיגעון לא יכלה להגשים את ייעודה הטבעי (היא פחדה ללדת בגלל השיגעון במשפחה). האם השיגעון הוא הרצון ללמוד באוניברסיטה, האם הקריירה האקדמית אפשרית רק למכשפות שלא יכולות להיות נורמליות. וכשהיא כותבת 'מכורה שלי, ארץ נוי אביונה', או 'בארץ אהבתי, השקד פורח' כבר פרשו אחרים, שאולי בכלל לא התכוונה לארץ שלנו, אלא לארץ אחרת, משם או אולי סתם להרגשה כללית של אהבה ואולי כן לארץ שלנו, אם מתייחסים ל"ושבעה ימים אביב בשנה/וסגריר וגשמים כל היתר" בצורה מטפורית (על הפרשנויות השונות, אפשר לקרוא כאן). ואולי זו שוב התרסה של האישה המשוגעת, שמעיזה ללכת נגד הציווי היהודי מימים ימימה, "אם אשכחך ירושלים, תשכח ימיני", ללכת נגד הציווי של לתפוס את ארץ הקודש כמשאת הנפש האבסולוטית ולרצות פשוט לזכור משהו אמיתי. ארץ אמתית שהיתה שם בלי שום מיתוס שקשור אליה וכובל אותה ומנפח אותה לממדים מפלצתיים. פשוט, רצון לשפיות. אבל, מה לעשות, שמשוררים בוראים מיתוסים. ובמקום לברוח מהמיתוס, היא רק חיזקה אותו. או אולי יצרה אחר, את הכמיהה הבלתי נתפסת להיות שייך גם למקום אחר, לצד זו שצריך להתאבד עליה. תרתי משמע. כלומר, אנחנו הנשים עוד נלחמות על הזכות להתאבד עליה.

בדיון לפני ההצגה, ד"ר גדעון טיקוצקי מסב את עיננו לעובדה, שהדמות של לאה גולדברג נקראת כאן נורה קריגר. קריג – Krieg – זה מלחמה בגרמנית. הדמות הזו נלחמת, המשפחה שלה נלחמת. המלחמה, מלחמת העולם הראשונה, עיצבה את חייהם, תחילה כשברחו ונדו בין כפרים בשנות המלחמה, אז לאה התחילה להמציא סיפורים כדי להפיג את בדידותה, ואח"כ כשחזרו לליטא, חייהם הפכו למאבק בלתי פוסק מהבחינה הכלכלית ובכלל, במיוחד לאחר שהאב, אברהם גולדברג, כלכלן שהקים את מערכת הבריאות של ליטא, סבל מהתעללות אנשי הגבול הליטאים שביימו את הוצאתו להורג במשך עשרה ימים רצופים, בעוון שווא של היותו קומוניסט (בגלל נעלים צהובות וגרבים אדומות) ופיתח מאוחר יותר הפרעת דחק פוסט טראומטית, או אולי מאניה-דיפרסיה, מה שהוביל לגירושי ההורים. בעצם, מזכיר טיקוצקי, הרומן והוא האור, שנכתב יותר מ-10 שנים לאחר המאורע המתואר בו, מכיל ברוחו גם את מלחמת העולם השנייה, כי בשעת כתיבתו של הרומן של גולדברג, הוא פורסם 1946, אך כנראה נכתב 1941, כבר ידוע היה גורל הקהילה בקובנה, שהושמדה. אם מישהו חשב שלאה גולדברג מתגעגעת לארצה המקורית, אם היא אוהבת אותה יותר מאשר את ארץ-ישראל, לא נותרה לה ברירה בעצם. היא לא יכלה לחזור לשם, כי שם כבר לא היה קיים.

טיקוצקי מזהה ברומן פרספקטיבות כפולות – אחת של הגיבורה הצעירה ואחת רפלקסיבית של הסופרת המבוגרת יותר. זה בא לידי ביטוי בשני מישורים, המישור הלאומי או הלוקלי: החיפוש של מקומה בעולם של נורה מצד אחד והחיפוש הלאומי של לאה בארץ ישראל המתהווה, מצד שני. כמו שהדגיש בדיון גם ד"ר יאיר ליפשיץ, יש כאן עיסוק בחוויית מקום, לא רק קובנה לעומת ארץ-ישראל, כלומר הגולה לעומת ארץ ישראל, אלא קובנה הקרתנית והפרימיטיבית לעומת ברלין התרבותית, המתקדמת והמעניינת באירופה המערבית. נורה רוצה להיות במקום הנכון והוא לא ארץ-ישראל, אלא ברלין. לאחר שהשלימה את לימודיה, עלתה המפלגה הנאצית לשלטון, לאה לא יכלה להישאר בגרמניה ושלונסקי סידר לה סרטיפיקט לארץ. בארץ היא הצטרפה לחבורה הספרותית 'יחדיו' – האישה היחידה.

המישור האחר של הפרספקטיבה הכפולה הוא המישור האישי. הייעוד האישי של האישה, הפרטית. נורה עדיין מחפשת את עצמה, לאה, הכותבת, היא כבר סופרת מוערכת. מעבר לרצון להגשים את עצמה אישית כסופרת, כאישה חושבת, כאישה עם קול משלה, בארץ ישראל כמו בארץ ישראל, הגשמה אישית אינה יכולה להיות מנותקת מההגשמה הלאומית, בוודאי לא בשנות כתיבת הרומן. כיצד האמן הפרטי יכול לתרום למעשה הלאומי. זהו פרדוקס שלאה גולדברג מתעסקת בו ביותר מיצירה אחת מציין טיקוצקי. התשובה שלה לא ברורה, היא לא מוכנה למחוק את עצמה למען הקולקטיב, לא כאדם ולא כאישה. היא מנסה למצוא דרך ביניים. הקולקטיב הארץ-ישראלי עדיין לא מוכן לכך.

טיקוצקי וליפשיץ מזכירים מחזה מוקדם יותר של גולדברג, ים בחלון, שהועלה בשנת 1938 בתיאטרון שוליים תל-אביבי של הימים ההם. הביקורות על מחזה זה, כפי שהוזכרו בדיון מאלפות. אני מביאה לכם אותן פה כפי שהופיעו במאמרו של ידידי פרופ' בן-עמי פיינגולד במאמרו על המחזה. כך יחיאל סערוני טען שמחזה ארצישראלי "מחויב להיות נאמן למציאות – פחות ים וחלון ויותר קרקע ודם – כזה יהיה המחזה שאליו אנו מתפללים". מצד שני, ברוך קרופניק-קרוא התייחס בחיוב למחזה: "העדר גמור של ארצישראליות מטעם, של תעמולה בנאלית". ואילו במחזה עצמו, לאה גולדברג מציבה את שתי הפרספקטיבות, כשתי דעות של שני גיבורים. מה בין הגשמה אישית והגשמה לאומית. בן-עמי פיינגולד סיכם זאת יפה:

גיבורי המחזה הם אמנים ציירים ורקדנית מפורסמת. הם גרים בתל אביב, אבל מבטם מופנה גם לחלון הפונה אל הים, המסמל מקום וחלל אחר.

בנוסף לדרמה אישית – סיפור אהבה טראגי שבין אחד הציירים לרקדנית – הם מתלבטים בשאלות של זהות, שייכות או אי שייכות של הפרט למקום, לארץ וליצירה האמנותית כאן ועכשיו. הצייר יוחנן אינו מסוגל להתאקלם במקום החדש. שורשיו, כפי שכותבת לאה גולדברג באחד משיריה ('אורן'), הם 'בשני נופים שונים' – כאן ושם. ה'אני' האישי, היצירתי, אינו פחות חשוב בעיניו, אולי אף יותר, מאשר הזיקה למקום שבו הוא חי ויוצר. לדבריו, "הארץ הזאת הינה בית חדש ובו הרבה קומות ובכל קומה בנאים אחרים". ה'בית' מהווה לדידו מעין ביטוי מטפורי לזיקה שבין ה'אני' כאדם, ובעיקר כאמן יוצר, לבין המקום בארץ בכלל ובתל אביב ה'בוהמית' באותם ימים בפרט. צייר אחר משיב לו – ספק באירוניה ספק ברצינות: כאן אין צורך באמנות כביטוי אישי …"פה ארץ צעירה, צריך ללמוד קודם לסלול כבישים ולקטוף תפוחי זהב, לבנות בתים. אם אתה רוצה לצייר לך לקבוצה. צייר פועלים בחולצות כחולות, חמורים עם זיפזיף וזקנים ליד הכותל המערבי, או סע לפאריס… שם אין צורך בכל הדברים האלה".

במילים אחרות, הכותרת 'ים בחלון' ממצה את העיקר. תל אביב, כמקום ייצוגי-אופייני של ארץ ישראל המתחדשת, אינה רק מקום אלא ים ובית. מפגש של אמנים-יוצרים עם לבטים וניגודים בין ההוויה הארץ-ישראלית החדשה לבין הערגה והזיקה ל'ים', לנוף אחר ולתרבות אחרת – אותו ים בחלון.

הקול האישי האינדיבידואליסטי שמציבה האישה כנגד הקול הגברי יותר, הקול הלאומי קולקטיבי יוצר האתוס והנרטיב של בניין הארץ (אדמה ודם), מסביר את אי-התקבלות הרומן והמחזה כאחת. דבר זה מודגש במיוחד כפי שציין טיקוצקי כשחושבים על כך שהם פורסמו, במיוחד הרומן, בסמיכות לרומן והמחזה המייצגים ביותר של המעשה והאתוס הציוני, הוא הלך בשדות (1947) של משה שמיר (וראו דיוני בעבודה נוף של עדינה בר און בהקשר למחזה זה). עם זאת, כפי שהראתי בעבודות קודמות שלי, ראוי לציין, שקולות אחרים גבריים, גם הם הושתקו בתקופה המדוברת, למשל המחזה מחזה רגיל של יורם מטמור (נכתב כנראה ב-1948-9, הועלה בתיאטרון הקאמרי ב-1956), שהתעסק בבנאליה של החיים שאחרי המלחמה, שנכתב גם הוא בסמיכות רבה להוא הלך בשדות, אך הצגתו, קבלתו על-ידי התיאטרונים התעכבה שנים רבות. טיקוצקי ואף ד"ר שרון להבי אהרונסון, רואים, לכן ברומן של גולדברג יצירה שהיא ספרות מינורית, מונח שטבע הפילוסוף ז'יל דלז, בו עסקתי באופן נרחב במאמר על סילוואן בין הזמנים ועל-כן לא ארחיב כעת. חוץ מלהבהיר כמובן, שכל ארבעת העבודות שאני עוסקת בהן במאמר הן בעצם ספרות מינורית, וזאת בעצם בראש ובראשונה מעצם היותן יצירות עצמאיות ולא רפרטואריות.

בעצם, ביצירות אלו גולדברג מנהלת דיון כפול, האחד הוא הדיון באמן למול הקולקטיב, האתוס הקולקטיבי ושני הוא הדיון באישה לעומת הקולקטיב. בשני המקרים, בעצם יוצא שמדובר באינדיבידואל לעומת הקולקטיב. זה מחדד לא רק את העובדה, שקול האישה, כאשר הוא נשמע הוא בד"כ קול בודד ללא גב של התאחדות קולקטיבית, אלא אם כן קולקטיב הנשים מוכפף כמעט תמיד לקול הקולקטיבי הגברי, וזאת גם יחסית לאמן גבר שמסרב ליצור אמנות מגויסת, אלא גם שהמיתוס עצמו הוא בעצם משהו ערטילאי ולא באמת ממשי, במיוחד אם ערים לעובדה שכל הצגות התיאטרון וכל המבקרים ישבו בתל-אביב ולא באמת הגשימו הלכה למעשה. בהקשר של גולדברג המתלבטת, קשה שלא לחשוב על גדול המתלבטים של הספרות העברית, הן מבחינה הלאומית והן מהבחינה האישית, י"ח ברנר. אלא שאולי מפאת חלוף העתים, מה שיכל לכתוב ברנר 20 שנה ויותר מוקדם יותר, עת החלוצים נאבקו לגבש את האתוס, לא יכול היה להתקבל בזמנה של גולדברג, לאחר השואה וכאשר המעשה הציוני כבר היה מגובש ומתועל הרבה יותר מבאותם ימים ראשונים של התיישבות.

לנשים הרבה יותר קשה להתלבט, אולי בגלל שהן לא חלק מהאתוס, הן נספח. כפי שאומר טיקוצקי, והוא האור, הוא רומן חניכה של אמן, אבל הוא כמו מין אודיסאה הפוכה. המבט הוא פרטי, על-היסטורי, לא מדובר כאן בתגבור האתוס הגברי השולט, אלא בהצבת גישה מקבילה, שסוטה מהמגדר המקובל ושהקונקרטיזציה ממנה והלאה. נשים, לא רק לא נכללות בנרטיב וצריכות לייצר נרטיב משלהן, או להילחם להרחיב את הנרטיב הגברי כך שיכלול אותן, במלחמה הן לרוב נפגעות פסיביות, הן הנאנסות, הן השכולות המתאבלות המקוננות, הן הנשארות ללא גב כלכלי, הן אלו שנפגעות מהמלחמה יותר מכל והדיבור, הדיבור הבאמת משפיע, ניטל מהן, לא כל שכן המעשה.

מניחה אותך – בין לבין/עדינה בר און – המקרר, ת"א (צילום: אהוד מלמד)

מרימה ומניחה – בין לבין/עדינה בר און – המקרר, ת"א (צילום: אהוד מלמד)

יש קול כשבוכים לתוך קסדה – בין לבין/עדינה בר און – המקרר, ת"א (צילום: אהוד מלמד)

מה שנשאר – בין לבין/עדינה בר און – המקרר, ת"א (צילום: אהוד מלמד)

כוחה של קסדה – בין לבין/עדינה בר און – המקרר, ת"א (צילום: אהוד מלמד)

מהי קסדה – בין לבין/עדינה בר און – המקרר, ת"א (צילום: אהוד מלמד)

הם נחים – בין לבין/עדינה בר און – המקרר, ת"א (צילום: אהוד מלמד)

אנו דנים בעצם בקולה של האישה, בין הזעקה הלוחשת של עדינה, כמעט נוגעת בשקט בתחילת המופע, בשלב הריכוז ובין האישה שללא קול סוחבת אנשים מהקהל על כתפיה ומציבה אותם על האדמה, איפה שהיא רוצה. בין הבקשה, התחינה שרק ישימו לב שהיא שם לבין ההובלה האבסולוטית שלה את המצב, כמו החלילן מהמלין, עדינה לא אוהבת שאני עושה את ההשוואה הזו, אבל המהלך הזה קבוע בעבודות שלה. אני קוראת כמעט בתחושת טירור ובהזדהות מפוחדת את הרשימה של אפי בת אילן בערב-רב, היא זכתה להיות אחד מאלו שעדינה סחבה על גבה. איך אתה חווה יצירת אמנות שהפכת בעל כורחך להיות חלק ממנה וניטלה ממך סמכות הצפייה מבחוץ. ואתה הגעת לשם כי התפתת, כי שעית ללחישה המתחננת, כי ריחמת אולי, ולכן גם התמסרת, בלי להתנגד, אבל לא בטוח שממש מרצון. אובדן השליטה הזה, לא בטוח שהיה רצוי מבחינתך, הוא נכפה עליך. עדינה לא זרה בעבודותיה למניפולציות על הקהל. ראו נוף, ראו… בכמעט בכל עבודה. בעצם, זה מה שעושה אמן, הוא מפתה אותך ואחר-עושה עליך מניפולציות. זו טיבה של האמנות, אלא שעדינה נוהגת לחשוף תמיד את המנגנון הזה, לגרום לך לחשוב למה, לערער על המובן מאליו. על השלווה, על הביטחון שאתה שולט במצב, שאתה יודע מה בדיוק הולך שם. המהלך הזה מעוגן אמנם במסורת הפרפורמנס שגם גברים שותפים לה, אבל כשזה בא מצידה של אישה, זה אחרת. כשזה קורה לך מידי אישה זה אחרת. האם גברים היו זוכים לתוכחה על הבחירה באמנות המופע, כפי שעדינה זכתה לה בבצלאל בראשית דרכה. אישה בכל זאת עושה דברים אחרת. היא מתחנחנת, או שלא. הנה עדינה מציעה לנו אוכל. צנימים בזעתר. האם תקום ותלך לאכול. אפילו הישראלים הגרגרנים לא קמים. אבל אני קמתי, כי זה חלק מהעניין. אבל עדיין, זו התרסה גם מצידי, לא נגד עדינה, אלא נגד הקהל, נגד הביטחון שלו שהקונבנציה התיאטרונית מגינה עליו, שהוא צופה מוגן. אז אף אחד לא קם ונענה להכנסת האורחים של עדינה ולכן, אולי, זכותה, לקחת אתכם איתה בכוח. באמת כמה אפשר להתחנן.

אני יודעת שלרוב כשאני דנה בעבודות של עדינה, אני דנה בפירוק המנגנון, בכל עבודה זה אותו דבר ואחרת. אבל בגלל החיבור לעבודות האחרות ברשימה הזו, אני רוצה להתייחס גם לאספקט הפוליטי שבעבודות של עדינה, לא שלא הזכרתי אותו ברשימות על נוף ועל באה מנוחה ליגע. בעבודה הזו, עדינה היא אולי פליטה, היא נמצאת על עיי-חורבות של ספרים, עם קסדה. בעבודה התמצאות היא מתנחלת שיוצאת למסע וסוחפת איתה את הקהל לטיול, להכרת המקום שלך, רק שהמקום הזה נמצא כל פעם במקום אחר, בארץ או בעולם. בבאה מנוחה ליגע, היא צועקת ממיטה עטורת דגלי ישראל ושרה שיר על הארץ: נומה עמק ארץ תפארת, אנו לך משמרת. כמו מתוך סיוט. האם היא מאבדת את האחיזה בארץ או שהארץ מאבדת את האחיזה בה.

אמא אדמה, נופר סלע מציירת את הארץ עם גושי פחם שנדמים לנו כרגבי אדמה. היא צועדת עליהם. אבל לפני כן, כשהנייר חלק, היא מרימה יד אחת מאחורי האוזן ומצליבה את הרגל הנגדית, כאילו היתה מפת הארץ, ראינו את האלמנט הזה כבר קודם, בהוא הלך בשדות בתיאטרון רות קנר. אבל לא באותו הקשר. אתם מזהים אותה כמפה. אתה יודע מי אני, היא שואלת. וגם אצלה יש שיר: "בהרים כבר השמש מלהטת / ובעמק עוד נוצץ הטל, / אנו אוהבים אותך, מולדת, / בשמחה, בשיר ובעמל. // ממורדות הלבנון עד ים המלח / נעבור אותך במחרשות, / אנו עוד ניטע לך ונבנה לך, אנו ניפה אותך מאד." (שיר בוקר, נתן אלתרמן/דניאל סמבורסקי) והנה שוב אנו בונים ונוטעים כמו בשיר של דתיה בן-דור. פה, הקול הוא קולקטיבי. אבל אני מתערבת אתכן שהם מדברים בעיקר על גברים והנשים בכלל היו כוח עזר.

הכול התחיל בציווי הדתי הזה "אם אשכחך ירושלים" וגו', מתוך תהילים, קל"ז, ה ו, אותו הפרק המתחיל ב"על נהרות בבל שם ישבנו גם בכינו בזוכרנו את ציון". זו אולי הפעם הראשונה בהיסטוריה שעם כלשהו מגלותו, חולם על ארצו המקורית, מתאווה אליה. בכוונה אני כותבת מתאווה, עורג. כמו שמתייחסים לאישה. וכל-כך ראשוני הרעיון הזה, שעמי העולם, שרובם נוצרים וקוראים בתנ"ך, אימצו אותו רק עם עליית רעיון ההגדרה העצמית, שפרח בעולם רק במאה ה-19, ואולי אפשר לציין את 1848, הידועה כשנת "אביב העמים", וזאת כחלק מהתנועה הרומנטית שגרסה זהות בין אדמה ולאום. לפני כן לא היה לאום בכלל. אנשים היו נעים ונדים. אולי הם היו זוכרים את כפר הולדתם, אבל ארץ. זה רק אצלנו היהודים, אחת המתנות שלנו לעולם. הנה ורדי בנבוקו (1842), כולל את מקהלת העבדים העבריים בקטע שמילותיו הן פרפרזה על הפרק הזה, כחלק מתמיכתו באיחוד איטליה (ריסורג'ימנטו) ובשחרורה משלל המעצמות הזרות ששלטו בחלקיה השונים. מאוחר יותר, בבילון וציון הפכו לערכים ראשיים בדת הראסטפארי, אבל אצלם אלו מונחים תודעתיים: המונח בבילון משמש גם לתיאור דברים מושחתים ורעים באופן כללי, הנובעים ממצב של 'גלות' תודעתית, כשציון היא מציינת שאיפה לחזור לשורשים, למקורות. וגם ידוע שיר הגוספל 'על נהרות בבל', שהתפרסם בביצוע להקת בוני אם, שאולי יש המשייכים אותו לתנועת שחרור השחורים, למרות שהוא נוצר הרבה אחר-כך.

בין לבין. בין גלות לבין הגשמה. זה הציווי התנ"כי. כלומר בין גלות לבין המקור שלך. המיתוס הציוני אולי מערבב בין המקום, לבין ההגעה למקום. המקום הוא נצחי, ההגעה אליו היא סיזיפית ולא מסתיימת לעולם. כי מה עושים אחרי ההגשמה. זה דבר שעלה אחרי הקמת המדינה. למשל במחזה רגיל של יורם מטמור. הצורך לרדת מרמת ההירואיות לרמת הבנליות היומיומית. אובדן המטרה, אובדן הדרך. אז הצורך בהגשמה ממשיך. אין הגשמה במאת האחוזים. לא כולם מסכימים שנהיה פה. אנחנו עדיין צריכים להילחם על הארץ הזו. בפני שטח, נופר סלע, הופכת את הקונפליקט שאולי במציאות קשור לגורמים חיצוניים לנו. למה לנו בעצם לעזוב את הבית שלנו. מי רוצה לזוז. זה לא המצב שבו נקראנו לעזוב את הבית שלנו בגלות ולבוא לבית האמיתי, המיתי, שלנו. היא הופכת את הקונפליקט הזה לקרע בין אוהבים. השואלת היא אישה, הארץ, העונה הוא הגבר. הגבר צריך להילחם על הארץ. האם אלו ונוס אלת האהבה המפתה וארס אל המלחמה. אלא שכאן, האישה, כלומר הארץ, היא מחוץ למשוואה, היא המתווך בינינו לבין הגדרתנו העצמית. כן, בהצגה נוכחות ונשאלות ועונות גם נשים. הן אוהבות את הארץ. הן חושבות שהיא יפה. האם הן נלחמות עליה. מה בין גאיה היוונית, או מקבליתה הרומית טרה מאטר (=אמא אדמה), לאלים הלוחמניים ולמה בנה (ובעלה), אורנוס, נחשב שליט היקום הראשון ולא היא, שהיתה שם קודם ונוצרה מן הכאוס. האם המיתוסים העתיקים מקדמת דנה האלו, מושרשים באישיות שלנו עד כדי כך שלא נוכל להשתחרר מהם. האם הנשים מזדהות עם הארץ ולכן אינן צריכות להילחם עליה, או שזה רק מיתוס שנוצר והושרש בשם השליטה הגברית. כמו המיתוס התנכ"י של אישה כעזר כנגדו. תחשבו על זה שתמיד כל ארץ וכל עיר בעולם, ברוב השפות, נחשבת אישה. לכן, היה לי מוזר להיתקל בשיר של גרדל Buenos Aires Querido – ביחס שלו לבואנוס איירס כאל זכר. כן, הסבירו לי חברים ארגנטינאים, כל הערים בארגנטינה נחשבות נשים, אבל בואנוס איירס – זכר. זה מוצא חן בעיניי. אבל איך גברים יילחמו על ארץ זכר… שנשים יילחמו… אבל הן בכלל מעדיפות להשיג דברים בדרך אחרת.

על הסקלה של השייכות שלנו לארץ הזו, אני לא בטוחה מי יותר קיצונית לתחושת אי השייכות הכבדה. לאה גולדברג, שלא יודעת אולי אם היא שייכת לכאן או לשם או לאיפשהו, בתור היהודי הנודד הגלותי שהעז ועלה לארץ לא לו, אלא רק במיתוס ישן ישן, או אנחנו, הקהל, אחרי התשאול שלנו בידי נופר החיננית, שיותר מאשר היא אימהית או מאהבת בפוטנציה, היא הילד התם ששואל למה. התמימות הזו, הניקיון הזה, אני אוהבת שהיא הגיעה לנקודה הנקייה הזו, מאפשר לנו להיות נקיים עם השאלות, לא לבוא מתוך אשמה, לא לבוא בתור נאשמים, כפי שהשיח הישראלי אוהב לייצר אותנו, נאשמים בפוטנציה. לא טוב לך, רד לברלין. בכלל השימוש ב'יורדים' במקום ב'מהגרים'. לא נרחיב, זה לעוס. באמת לחשוב, אפילו למצוא את האהבה שלנו, שאולי אבדה בין ריצות וקשיי היום-יום, תחת לחץ מכבש הדרישה לנאמנות אבסולוטית ואפריורית, לארץ שלנו, למסורת שלנו. למצוא חמלה, להסתכל על עצמנו בחמלה. לא להרגיש שאנו צריכים להוכיח משהו למישהו. יותר מאשר אנו נשפטים פה, בארץ הזו, בתור אנשים נטו, אנו נשפטים בתור אנשים כפונקציה של היחס שלהם לארץ הזאת. השאלה הכמעט ראשונה שישאלו אותך: עשית צבא. ואח"כ מה עשית בצבא, האם ג'ובניק או לוחם/לוחמת. וזהו, מפה מתחילה ההגדרה העצמית שלך. אחרי המופע פני שטח, אני נשארת לשיחה. זו לא שיחה רגילה של אחרי הצגה, זו שיחת מכירה לרכזים בבית-ספר. דנים בה בכל מיני פרטים טכניים. אני כמעט פונה ללכת, כשפתאום אני מבינה שההצגה מופנית רק למגמות גיאוגרפיה או תיירות בעיקר. אני שואלת, ומה עם מגמות האמנות. הרי זו בעיקר אמנות, שעושה שימוש בגיאוגרפיה, במקרה. הנה לכם עוד דוגמה של מחיקת האני האישי בשם האני הקולקטיבי. נופר עונה, שאף אחד עוד לא הזמין אותה להופיע בפני מגמות אמנות, אבל היא מאוד תשמח להזמנה.

בין לבין של עדינה, היא אולי האבסטרקטית ביותר מהבחינה הזו, כיוון שהמקום הזה של ה-aftermass, הוא לא מקום ספציפי. ואכן עדינה מעלה את העבודה הזו בכל מיני מקומות בעולם. גם את התמצאות כאמור היא העלתה במקומות שונים בעולם. גם היא אבסטרקטית מספיק כדי לא להיקשר למקום ספציפי זה או אחר. העבודה הספציפית הזו עולה בחלל מיוחד בתל-אביב בשם המקרר. פעם הוא היה המקרר של השוק הסיטונאי שכבר פונה לטובת פרויקט גינדי הבטוניסטי החונק וכעת, בינתיים, מושב לאמנים. בין לבין שימושים. אולי הוא ייהרס. כעת זה נראה כמו אחרי מלחמה. ספרים, שנבחרו בקפידה, עדינה מספרת בשיחה של אחרי, מפוזרים כתלי-תילים לא יציבים. מזרנים מכוסים בשמיכות זולות (היו גם בזמר לח), מיטת תינוק, כיסאות פלסטיק, בית שהתפרק. אני קוראת בקטע שכתב דודי בריאלובסקי, שבעצם סחיבת האנשים על הכתף והנחתם על הרצפה, היא מתוך רצון להביאם את המנוחה. כמה זה שונה מהזווית שמציגה אפי בת-אילן. אמא אדמה ודואגת, היא מטפלת באנשים, מציעה להזין אותם וגם מביאה אותם למנוחה ולנחלה האחרונה. מעפר באת ואל עפר תשוב. קשה להימלט מהמחשבה הזו, לאור ההיסטוריה שלנו. אבל עדינה כאן היא גם האישה הנפגעת במלחמות על האמא אדמה, הפליטה, האלמנה, המקוננת, אולי אפילו הנאנסת. ובכל זאת, היא גם מי שקמה מההריסות הרבה יותר פגועה מהגברים, אם הם שרדו, ומתחילה לשקם. את הגברים בעיקר.

בין לבין שפיות ושיגעון. האם האישה שנותרה אחרי שגברים סיימו את מסע ההרס שלהם, היא שפויה יותר, חזקה יותר, או מעורערת בנפשה. האם אמנות יכולה לתפוס את מהות השיגעון, הכאב העצום, הבלבול עד כדי דיכאון ואובדנות. פוקו כבר טען, כפי שהראיתי במאמר קודם, שהמעשה התיאטרוני דווקא מאיין את הטירוף, שלמרות שהטירוף עצמו שנחווה בימינו כאַין לעומת היש-התבונה- האמת-הממשות, פעם הוא נחווה כעולם אחר. (פוקו, תולדות השיגעון, עמ' 93). היום אולי היו קוראים לזה אמת אלטרנטיבית, או פייק ניוז. התבונה נהייתה הרבה יותר נוזלית… ואולי צדקו רבותינו באמרם "נשים דעתן קלה עליהן" (שבת, לג), אך "הקדוש ברוך הוא נתן בינה יתירה באישה יותר מבאיש". (נידה, מה). זה הפך לביטוי המקוצר: אישה קלה דעתה אך רבה בינתה… אישה חושבת בצורה אלטרנטיבית, לכן היא משוגעת. אח"כ זה התפתח להיות אישה שחושבת, היא משוגעת, או, אישה לא חושבת. כלומר היא קישוט. תחזרו עכשיו למעלה, לציטוט מתוך התוכנייה של חצאית כאן קודקוד.

העיסוק באישה שהיא ספק משוגעת, לא זר לעדינה. למאמר שלי על העבודה שלה נוף, קראתי "הכוהנת הגדולה של הבככנליה בהרי הכרמל" ולא רק כיוון שהיא רצה לה ספק כמטורפת ביערות הכרמל. לא רק בגלל הספק טירוף, לבצע בכלל אקט כזה כמעשה מופע. לא רק, כי היא עבדה עלינו. הבככות, היו נשים משוגעות, אולי נשים שנהפכו למשוגעות כשהן יצאו היערה, יצאו מהציוויליזציה הגברית לעולם עם חוקים אלטרנטיביים, כמו העולם החוקים האלטרנטיבי ביער השייקספירי בכטוב בעיניכם. הבככות הן נשים שיכולות להשיג כוח, רק בעולם שהוא לא גברי, או בעולם שהגברים מסמנים אותו כשטח הפקר, מחוץ לתחום. כמו היער המפחיד באגדות הילדים, למשל כיפה אדומה. ובאמצע היער, כמו בהנזל וגרטל, גרה מכשפה. אישה שחיה לבדה, בלי פטרון גבר, ושכל רצונה הוא להשמיד את התבונה ואת הציוויליזציה הגברית, לערער על יצירתו של הגבר. לכן, מוטב לה לאישה לעגן עצמה במוסד הנישואין, שהוא הוא ינטרל את הדחפים הלא-טובים הנטועים בה, אמרו ספרי המוסר בהולנד של המאה ה-17, לאחר שנשים, מכוח הנסיבות, ניהלו את העסקים המשפחתיים, כאשר הבעלים הפליגו מסביב לעולם במסעות סחר. תזכרו במה שאמרנו קודם על החזרת הנשים למטבח אחרי מלחמת העולם השנייה.

אבל לדיון על הטירוף והתיאטרון, שבו כבר עסקתי, יש דיון משנה, הטירוף והאישה. אני חושבת על הנביאות, האורקל ביוון הקדומה, ביחס לנביאים. הם בדרך-כלל עיוורים, אך רואים הכול בבהירות יתרה, שקולים ותבוניים. האורקל היא אישה שנכנסת לטרנס כדי להתנבא וספק אם היא זוכרת בדיעבד מה ניבאה. היא כלי, צינור. לא התבונה עצמה. ותחשבו על זה, שאם גברים נוהגים מעשה טירוף חברתי, הם זוכים בשלב די מוקדם של התנועה לכינוי חוזה, אבל נשים שמעיזות, כתנועה, זה בדרך-כלל רק במסגרת מאבקים שקשורים להן בלבד, למשל הסופרג'טיות, שנאבקו על זכות הבחירה לנשים, למשל שורפות החזיות בשנות ה-60, הן משוגעות. חסרות בינה, שיש להאכילן בכוח כשהן שובתות רעב. או חסרות יופי ונשיות. האם לאיזה גבר חדשן אמרו שהוא לא גברי. אפילו למטורזנים ביותר, למשל בו ברומל הידוע. אולי הגיע הזמן באמת להיות גאות בזה שתנועת MeToo מסמנת שינוי דרך, שכבר לא לועגים לנשים שמחליטות לפעול, למען עצמן, אלא משקשקים מהן.

ונחזור לארצנו. החולמים עליה והעולים אליה. משוגעים. לא משוגעות. המשוגעים מגשימים, המשוגעות מתות. מוכחדות. אלא אם כן הן שותפות קישוט לשיגעון של הגברים.

גם העלילה של לאה מתרחשת ביער. עולם הצללים. עולם השיגעון. זה שאולי רוצים להכחיד עם הבניה ועם הנטיעה ועם "נלבישך שלמת בטון ומלט", אותו השיר מפני שטח (וראו מאמרי הדן בשיר זה בהקשר של אמנות ישראלית). עולם של תשוקות לא ממומשות ומתפרצות, עולם של שדים מן העבר שצצים ומאיימים, מחלת הנפש והעינויים של האב המטילים צל ומחנק. הנה עברנו כברת דרך. מן המתבודדת המכשפה לזאת שבמודע גורמת לנו לבחון שוב אתוס גברי ואנו מתמסרים וכנראה גם מודים לה על כך. הארץ הזו שפעם חלמו עליה ועלו אליה משוגעים לדבר, ארץ משאת נפש שעוצבה כחלום, היא היום דבר כל-כך מובן מאליו, משהו ממשי עם בתים ועצים, שהיום כבר לא מתביישים ואף מוכנים לשאול למה. כי בלי זה, איך באמת נדע שצריך להישאר. שאנו רוצים להישאר. שאנו שפויים ברצון שלנו הזה, שאנו קיימים, קונקרטיים.

ארבע היצירות שעסקתי בהן כאן, אני מוצאת בהן מעין דוגמה לקול האישה בארבע דורות שונים, איזו אבולוציה הוא עבר, למרות שכל העבודות נוצרו כעת, בשנה שנתיים האחרונות. אבל הן פֶה וקול לדמויות בנקודות שונות בזמן. בד בבד, המסע הזה לגילוי קולה האותנטי של האישה מקביל להתגבשות ולקונקרטיזציה של האתוס או המושג של ארץ ישראל. לאה גולדברג היא היער הבראשיתי, זה שבורא את האישה המשכילה במעבר המאה בכלל, את האישה המגשימה כאישה ואת האישה כחלק מהמעשה הציוני, כמישהי שרוצה לתרום בלי לוותר כהוא זה על עצמה, כמישהי שבוראת את עצמה במקביל לאתוס הציוני שעדיין נבנה. ובכל זאת אי אפשר להתעלם ממחיר הוויתור על מקום האישה הקלאסי של אשת-איש ואמא. ארץ ישראל כמדינה עדיין לא קיימת. למרות ההתיישבות ועזיבת הגולה, המדינה עדיין בגדר חלום, רעיון שקורם עור וגידים בעקבות מושא של ציווי דתי עתיק יומין, וגם היחס לכאן או לשם לא ברור. גולדברג, כברנר לפניה, נותנת ביטוי להתלבטויות (הלא כל כך מקובלות כבר בזמנה, כאמור). עדינה בר-און, שהתחילה לפעול בשנות ה-70 המוקדמות, מייצגת אישה בתהליכי יציאה מהיער, רגלה נטועה מצד אחד בדמות האישה המדוכאת הקלאסית ומצד שני היא משתמשת במניפולציות חכמות שמראות לנו שמה שרואים מכאן לא רואים משם. בסופו של דבר מתגלה שמי ששולט בעניין זו דווקא היא ולא הגברים, כלומר לא הקהל. היא כבר ממש לא מעוניינת לרצות אף אחד, להתקבל על-ידי אף אחד, כמו שרצתה גולדברג. מבחינת הלוקליות, עדינה פועלת בין לבין, בין מדינת ישראל כמקום קיים ומוגמר, ומלחמותיה כעובדה קיימת ובין אירועים דומים בעולם, עד כדי מחיקת המיקום למעין אין-מקום כמעט תמיד (למעט אולי נוף וראו עיוני בהשלכות הלוקליות במאמרי על היצירה). נופר סלע, הגיעה לדף לבן, היער בוּרַא. וכעת מתחילים לשאול שאלות. ממקום אולי נקי. שום דבר לא ברור מאליו. כל אתוס נתון לבחינה מחדש, בגלל שאנו מבינים שצריך כל פעם לחתום מחדש על הברית, לבדוק אותה שוב, זהו תהליך בחינה שמיועד להפוך אותנו לטובים יותר, לשפר את מה שהתקלקל. לחשב כיוון מחדש. בדו-שיח ולא באקט כמעט מתאבד של גולדברג, או בתחינה ובמניפולציות של עדינה. מעניין שדווקא היא יכולה בעצם לתת לנו הרגשה נוחה לשיחה כזו. יש גם יתרון בהיות האישה סוג של מטפלת טבעית… מישהו ששואל ממקום רגוע ולא לוחמני, אבל גם לא מתחנחן ולא מרצה ולא מתחנן ולא מניפולטיבי. זה מתאפשר, רק בגלל שהמקום שלך כבר הרבה יותר מובטח בשיח, ההקשבה כבר מובטחת לך. זה מתאפשר כי הארץ שלנו, הזכות עליה, ההימצאות שלנו כאן הרבה יותר קונקרטית, ברורה. גם הדיון בה קונקרטי – במגמות גיאוגרפיה ולא במגמות אמנות. או שלפחות אנו מוכנים, רוצים, מתאווים לדון בה בצורה קונקרטית ולא בצורה מרומזת, אמנותית, ערטילאית. הבנות של חצאית כאן קודקוד אפילו לא שואלות. הן קובעות עובדה בשטח. וזה אפילו נראה לנו הגיוני ונכון, אם כי לרגע קצת מוזר. אנחנו מבינים שאנחנו צריכים להתרגל לזה, כי ככה זה. יש נשים לוחמות. נקודה. אבל רגע, האם הן נלחמות כמו גברים או עדיין נלחמות בשביל עצמן. ועדיין, נלחמות על הארץ. המלחמה הזו על הארץ, ביצירה הצבאית לחלוטין הזו, אולי הנשים הופכות שוות זכויות בה (במלחמה, זאת אומרת), אבל היא עדיין ארץ במלחמה. הקיום המלחמתי התמידי הפך למובן מאליו. שום דימוי חלום לעתיד של שלום, שלום עם שכנים, שלום עולמי, כמו שאולי משתמע מהעבודות של עדינה, לא קיים כאן.

ואולי בעצם, מקום הנשים לא צריך להיות בתוככי האתוס הגברי. אולי מגיע לנו נקודת המבט האחרת הזו, המקום כנגד, העזר כנגד שתמיד יציע מראה לאתוס המיינסטרימי, שיאפשר בחינה מחדש ותיקון שלו שוב ושוב, שלא יאפשר לו להתנוון ולשקוע לתוך עצמו מעצם חוסר הקיום של כוחות נגדיים, אם נדבר בפרפרזה על בודריאר שטען שהקפיטליזם תמיד נזקק לקומוניזם כדי לא להגיע לשלמות שתקריס אותו. או אולי בכלל האתוס צריך להיות נשי ושהגברים ישוטטו להם במישורים אלטרנטיביים… אבל האם זה אפשרי כשנשים עדיין צריכות להילחם לא רק על האמת האלטרנטיבית שלנו, אלא גם על האפשרות להביע אותה. ואולי זו מלחמה צודקת, כי כאשר מחפשים איך לדבר – תמיד צריך לחפש איך לדבר, אנחנו אמנים בסופו של דבר – המסר מתרחב ומתחדד ומקיף ומכיל הרבה יותר. והנה ארבע דרכים שונות להעברת מסר די דומה, חיות להן במקביל זו לזו. "מי בנה ומי נטע" את המיתוס של הארץ ואת שיברו. כולנו ביחד. כולנו בונים.ות ונוטעים.ות. ואולי בעצם, כוחן של הנשים הוא להזכיר לנו שכל קולקטיב מורכב מריבוי קולות, מריבוי אינדיבידואלים. ואת זה, אסור לנו אף פעם לשכוח.