חברת ההמונים כטרגדיה

על ההצגה "טוב" מאת ס.פ. טיילור באקדמיה לאמנויות המופע.

אנשים אוהבים לסווג סיווגים. אנשים אוהבים לשייך, להשתייך. הם אוהבים שמישהו אחר משתייך גם כן. זה יותר נוח, ככה, להבין מי נגד מי, הרעים מול הטובים. 'אנחנו אנשים טובים' אומרת אן בסוף המחזה, רומזת לאהובה ג'והני האלדר, שמה שקרה ביניהם – הנטישה של האלדר את אשתו למענה, הסטודנטית הצעירה, לא מכתים אותם. בעצם גם זה שהוא הצטרף למפלגה הנאצית לא מכתים אותם. גם זה שהיא הלשינה לגסטפו על חברו היהודי של האלדר, מוריס, לא מכתים אותם. היא עשתה מה שצריך, כדי להתקיים בעולם הזה שלתוכו הם נזרקו, כדי להמשיך לשרוד, כדי שהוא לא יסולק מן האקדמיה, כדי לשמור על צלם אנוש: 'מה שלא יקרה… סביבנו… לאיפה שלא ניפול'.

ומכיוון שאנשים אוהבים לסווג, המחזה טוב – שעוסק באנשים החיים בגרמניה בזמן עליית הנאצים, שבין הדמויות שלו נמנים גם היטלר ואייכמן ורודולף הס, מפקד מחנה אושוויץ (להבדיל מרודולף הס, מזכירו וסגנו של היטלר) – מסווג מיד כמחזה שואה. והפורמט הנהוג באלו הנמנים על קטגוריה זו מזמן מיד את השאלה – למה הנאצים מוצגים כאנשים בשר ודם ולא כמפלצות?

המפלצתיות אכן קיימת במחזה, אלא שלא האנשים הם המפלצות, אלא התהליך. 'איש מוזר…מסכן…' מספר האלדר על הס (לקהל), 'משהו לא בסדר איתו.' הוא מנסה להבין למה: 'הוא לא גילה שום רגש. זהו זה. אולי איזה מצב נפשי. או אולי רק לחץ… לבחור היתה משימה נוראה לבצע… הוא עשה מאמצים על אנושיים וחייך.' האם אם כן הנאצים, האנשים ברייך השלישי, היו קורבנות אף הם של תהליך, של נרטיב שקיבל חיים משלו שממנו הם לא יכלו לברוח, אלא אם כן יבחרו לשלם מחיר כבד מאוד?

אלא שאין זה כתב הגנה. כותב המחזה ססיל פיליפ טיילור, הידוע בשם הספרותי שלו ס.פ. טיילור הוא יהודי סקוטי, כך שאי אפשר להאשימו באהדת יתר לנאציזם. בשונה מהמחזות התיאוריים, בונה המחזאי מחזה חקרני ומנסה לתהות על התהליכים שהובילו לקטסטרופה שהיתה מלחמת העולם השנייה, קטסטרופה שלא באה לידי ביטוי רק בשואת היהודים, אלא בחוליים רבים אחרים ובסופו של דבר למוות של כ-40 מיליון איש. קטסטרופה שנבעה מקטסטרופה אחרת – הפסד גרמניה במלחמת העולם הראשונה וקריסת הכלכלה הגרמנית בעקבות הפיצויים שהתחייבה גרמניה לשלם בהסכמי ורסאי. אולם מעבר לכך. המחזאי ניסה לתהות יותר, האם התהליכים האלו שהובילו לקטסטרופה של הרייך השלישי, יכולים לקרות בכל מקום ולכל אחד. 'נותרו עדיין לקחים החייבים להילמד אם אנו יכולים לבחון את זוועות הרייך השלישי כתוצאת המורכבות האינסופית של החברה האנושית בת זמננו ולא כקשר פשוט שקשרה חבורת פושעים ומטורפים.' הוא כותב בהקדמה.

המחזה טוב, מספר המתרגם והבמאי של ההצגה, אברהם עוז, הוגש על-ידי טיילור לתיאטרון הקאמרי כדי שיעלו אותו בבכורה עולמית, אלא שהם התמהמהו קמעה ואז יצא שהרויאל שייקספיר קומפני העלו אותו קודם לכן, ב-9 בספטמבר 1981 ב-Donmar Warehouse בקובנט גרדן בלונדון, תיאטרון קטן ללא מטרות רווח בן 251 מושבים. בישראל הוא הועלה לראשונה ב-30 ביוני 1982 באולם צוותא – במה שתיים של תיאטרון הקאמרי. כנרמז, טוב אינו מחזה המיועד לבמה גדולה, אלא הוא מעין מעבדת ניסויים המיועדת לחלל אינטימי שתקרב את הקהל אל המתרחש על הבמה. ככזה, אין מתאים ממנו להעלאה באולם קטן של בית-ספר למשחק. ובכל זאת, חבל שהמחזה החשוב והמעניין הזה לא מועלה במסגרת ממוסדת של תיאטרון רפרטוארי או של תיאטרון פרינג', מה שהיה יכול להעלות דיון מחודש בכל השאלות המוסריות בהן עוסק המחזה, משום שנראה שאין רלוונטי ממנו להבנת תהליכים של ימינו אלו.

איני יודעת אם טיילור ידע זאת, אך למחזהו קדם ניסוי חברתי מרתק, שעסק אף הוא בהבנת התהליכים החברתיים שהובילו ליצירת החברה הטוטליטרית הנאצית בגרמניה ושזכה אח"כ לפרסום רב בעקבות הסרט שנעשה עליו בשנת 1981 – הנחשול (The Wave). בשבוע הראשון של אפריל 1967, בעקבות שאלה שנשאל על-ידי תלמידיו בבית הספר Cubberlay בפאלו אלטו, קליפורניה, ארה"ב, ושעליה לא יכול היה להשיב, המורה רון ג'ונס מחליט לערוך ניסוי. הוא מתחיל להחדיר בתלמידים משמעת בצורה קשוחה, מאחד אותם תחת השם "הנחשול" והופך אותם לחיילים צייתנים ומובחרים כביכול של מחתרת קיצונית ומובדלת למען מהפכה עתידית. "הנחשול" מגייסים עוד ועוד אנשים ויוצרים מעין טרור בית ספרי. תלמידה אחת שמנסה להתנגד לכך מוכה ומוחרמת. בסופו של דבר, מזמין אותם המורה למפגש בו יוצג בפניהם מנהיג "הנחשול" שמסתבר שאינו קבוצה קטנה ומצומצמת אלא קבוצה אדירת ממדים ההולכת אחרי מנהיג פוליטי. אז מתגלה להם, לתדהמתם, שהמנהיג הפוליטי שלהם הוא לא אחר מאשר אדולף היטלר וכי הם הלכו שבי אחר אידאולוגיה נאצית ומסוכנת שעיוותה את שיקול דעתם.

הדינמיקה של חברת ההמונים היא גם הבסיס לרעיון שטבעה חנה ארדנט בעקבות סיקורה את משפט אייכמן בירושלים: "הבנליות של הרוע". לדידה, תורת הגזע והאנטישמיות אין בכוחן בלבד לגרום לתופעה האיומה של השואה. נדרש גם מצב חברתי שבו כל בני האדם הפכו להיות מיותרים באופן שווה מחד, ולפועלים באופן בנאלי ונגרר אחרי מעשי ההמונים מאידך. בספרה אייכמן בירושלים. דוח על הבנאליות של הרוע (Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen) היא גורסת כי 'אייכמן לא היה יאגו וגם לא מקבת', והוא בוודאי לא היה מעלה בדעתו להחליט, כמו ריצ'רד השלישי, "להראות שהוא רשע". מלבד חריצות בלתי רגילה לעשות כל מה שיכול היה לשרת את קידומו, לא היו לו שום מניעים.' דבר זה יכול בהחלט להיאמר גם לגבי ג'והני האלדר, שמנסה לצאת בסדר כל הזמן ובתוקף כך, נגרר למעשים אפלים יותר ויותר ואף למעלה מכך, ליצירת הצדקה מוסרית לקיומם, גם כן, כדי לצאת בסדר.

אבל אם ג'והני שלנו רואה בעצמו בן-אדם טוב, הוא בעצמו מתקשה לחיות עם ההגדרה הזו (כפי שאסביר להלן). ללא קשר לשואת היהודים, ג'והני אינו האדם המוסרי ביותר והוא עוזב את אשתו וילדיו למען סטודנטית צעירה מאוד. אלא שדבר זה נסלח לו מכיוון שאשתו מתוארת כפגועה נפשית (נוירוטית). תורת הגזע הנאצית, הופנתה בראש ובראשונה פנימה ועוד לפני שפנתה לחיסול שיטתי של יהודים, היא החלה בחיסול שיטתי של הפגומים הגרמנים – מפגרים, חולי נפש, אפליפטיים ועוד בפרויקט 'אותנסיה' (המתת חסד). השיטות "ההומניות" שפותחו שם, יושמו אח"כ על-ידי אותו צוות עצמו במחנות ההשמדה, כשהנאצים חיפשו אמצעי יעיל יותר מאשר הירי המסיבי אל מול בורות שביצעו האיינזצגרופן. ג'והני שלנו בסך הכול כתב רומן שצידד בהמתות החסד בעקבות ימיה האחרונים העגומים של אמו שהיתה עיוורת ולבסוף גם סנילית. מכאן מתחיל נתיב הקריירה העגום, שיוביל אותו, פרופסור לספרות גרמנית לשמש כמומחה בפרויקט אותנסיה, להיהפך לקצין נאצי, להתמנות לממונה על שריפת הספרים ולבסוף גם ליועץ למכונת ההשמדה באושוויץ.

אלא שס. פ. טיילור כן מתייחס בסלחנות לגיבור שלו, מכיוון שהוא מעניק לו מצפון. ולא הכוונה להיסוסיו הגלויים כשהוא דן במימוש דחפיו המיניים על-חשבון המוסרניות החברתית, אלא במחשבות הטורדניות המציקות לו, בדמות מוזיקה מסוגים שונים שהוא שומע כל הזמן. המצפון המוזיקלי הזה מאפשר למחזאי להפוך את המחזה למין מיוזיקל – עם ספק מקהלה יוונית, ספק מופע קברט, מבנה שמאפשר לו לפרק את ההתחרשות לפרגמנטים פרגמנטים, ספק זיכרונות, ספק הזיות ששזורים זה בזה. למרות המבנה האפיזודלי פרגמנטלי של המחזה, הסיפור נע פחות או יותר קדימה לאורך ציר הזמן הכרונולוגי, זולת פלאשבאקים לסצנות עם אימו, עד לסיום המפתיע. כי בסוף המחזה, כאשר ג'והני שלנו מגיע לאושוויץ הוא מבין שהוא שומע תזמורת אמיתית. או אז, במבט לאחור, נוכל לפרש אחרת לגמרי את כל המחזה. זה לא גיבור שהתקדם במעלה סולם הדרגות הנאצי כשמצפונו עוקץ אותו. זו יכולה להיות הזיה שפרצה לה בסופו של תהליך או הרבה אחריו והיא זו שמשתלטת על אופן התיאור של קורותיו המשוחזרים של הגיבור.

להבדיל מהמקהלה היוונית, המקהלה במחזה טוב – כלומר קטעי המוזיקה האנסבליים או הסולניים שבו, המושרים בלייב או המושמעים בהקלטה – אינה דמות במחזה ואינה ממלאת תפקיד מצפון כשלעצמה. להפך, היא משמיעה קטעי מוזיקה ידועים: מן הטקסט המקורי אנו מקבלים את סרנדה (Ständchen D. 957) של שוברט, את "falling in love again" בביצוע מארלן דיטריך מתוך הסרט המלאך הכחול (שמתאר אף הוא את נפילתו של פרופסור), את שיר השתייה מתוך האופרטה הנסיך הסטודנט של זיגמונד רומברג ושירי ג'ז. בהפקה זו הוסיפו גם את על המוזיקה (An die Musik) של שוברט בביצוע המרגש של זמרת האלט קייטלין פרייר, קטעים מהסימפוניה החמישית של שוסטקוביץ', כשעל המרקע מוצג וידיאו מהוה בו עדיין ניתן לזהות את המנצח, היהודי ליאונרד ברנשטיין וכן ביצוע חי לשירים עכשוויים כמו גשר צר מאוד.

למרות שהמוזיקה משרתת במקרים רבים את העלילה והגיבור מתייחס אליה בדבריו, התוצאה המתקבלת היא מבנה דיאלקטי דוגמת המבנה שרקח במחזותיו ברטולט ברכט ובכך הוא מזכיר את שתי הגרסאות של מהגוני, שהרתיחו את הנאצים בזמן העלאתם בגרמניה סוף שנות העשרים ובתחילת שנות השלושים ועל כך בהרחבה בביקורת שכתבתי על עלייתה ונפילתה של העיר המהגוני באופרה הישראלית. מבנה דיאלקטי שכזה, קוטע עוד יותר את הרצף העלילתי שגם ככה בנוי כאפיזודות הנכנסות אחת בתוך השנייה ובכך לא מאפשר לקהל לצוף על מנגנון המלודרמה הרגשית הטמון בו, אלא יותר לעמת סצנה מול סצנה. להבדיל מהמקהלה היוונית (בגרסת סופוקלס) שסיכמה את ההתרחשות והציגה מוסר השכל, כאן הקהל נדרש לבצע את פעולת הסקת המסקנות בעצמו. אבל אל דאגה, התוצאה עדיין רגשנית ולא שכלתנית, אלא שזו נוצרת דווקא בגלל החיבורים הבלתי צפויים והאנלוגיות המודגשות מעצם העריכה.

הרפרורים לתקופתנו אנו ניכרים מעצם הדינמיקה של חברת ההמונים, בה אנו עצמנו עדיין חיים. אין אנו עדים לזוועות קיצוניות מן הסוג של מחנות הריכוז או השמדה פיזית שיטתית של פגומים, אך מצד שני אנו עדים להגדרה חדשה לגמרי של מהו האדם ה"טוב": האדם הטוב הוא זה שמסוגל לעשות הרבה כסף. כל מי שלא מרוויח מספיק וזה לא משנה אם הוא מובטל או בעל מקצוע נדרש כמו מורה, עובד סוציאלי או אחות – הוא פרזיט של החברה שאשם באופן בלעדי במצבו ושאין לחברה או לפחות לפרטיה מה להשקיע בו. כל מי שלא מרוויח מספיק (כמעט חצי מחברה לפי השכר החציוני) – הוא פגום. לא יודו בזה עדיין בפה מלא, שהרי כדי למרק את הלבבות, ה"טוב" הרשמי הוא עדיין אדם מוסרי ותורם לחברה – כלומר "פראייר" במונחי העולם החדש. הדרוויניזם החברתי הזה היווה בתחילת המאה ה-20 בסיס רעיוני הן לאאוגניקה – הגבלת הילודה של ה"פגומים" ששיאה בפרויקט אותנסיה של הנאצים והן בעצם לתורת הגזע הנאצית בעצמה.

מקבילה אחרת היא הלאומיות שהוגדרה במסגרת רעיונות הרומנטיקה באמצע המאה ה-19 ושהיוותה את הבסיס לנאציזם – שהקצין אותה לשנאת זרים: 'הר פרופסור… אתה לא אהבת לחיות בגרמניה יהודית… אהבת? כעת… אתה הולך ברחובות, ואתה מרגיש את זה… אתה יודע שזה המקום שלנו כעת… לא? הוא החזיר לנו את הארץ שלנו…' אומר בוק להאלדר כשהוא מהלל את מעשי היטלר. באופן פרדוכסלי, הגישה הלאומית של עידן הרומנטיקה – כלומר הרעיון בדבר ההגדרה העצמית של עם בארצו, היא גם הבסיס לציונות. למרות שנטען שהיום עידן הלאומיות תם מפני עידן הגלובליזציה (ותודה שאתם מרשים לנו לעבור חופשי ממדינה למדינה בתורינו אחרי פרנסה…), עדיין רואים כיסים של לאומיות, כמו למשל בבחירות שנערכו לאחרונה לפרלמנט האירופי – כשהימין הקיצוני קיבל קולות רבים, בצל בעיית הפליטים והזרים הגודשים את אירופה. ולנו, לנו יש את הסודנים – "הסרטן" החי בתוכנו.

ולמרות זאת, העיסוק באנשים "הטובים" שהופכים לנאצים, ברומנים האסורים, באימא הסנילית ובאשה הלא-מתפקדת, מתגמד לעומת הטרגדיה של היהודי במחזה – מוריס. ולא. הטרגדיה שלו אינה סופו האומלל כשהוכה למוות בפוגרום. הטרגדיה שלו מתחילה הרבה לפני כן, גם הרבה לפני שהוא לא מצליח לברוח, לפני שהאלדר מסרב להסתכן ולהשיג לו כרטיסי רכבת. הטרגדיה שלו היא ההבנה שכל העולם שבו גדל, פיזית ורוחנית, מקיא אותו מתוכו, ההבנה שנגזר עליו לעזוב את עירו האהובה, את הנהר שלצידו אהב לטייל, את המקום בו חיו דורות מבני משפחתו. הטרגדיה היא טרגדיה של אובדן הזהות שלו כ'גרמני', כלומר הערעור הגמור של תפיסת הסובייקט שלו – מיהו ומהו, ההבנה שהוא לא יכול להשתנות בדרך זו או אחרת כדי להיות טוב. ובתור שכזה, כנראה, נגזר עליו למות.

***

ההפקה של המחזה טוב באולם בית הספר לאומנויות המופע ובהשתתפות תלמידיו, הצליחה להעביר את מגוון התחושות שמייצר המחזה. עיצוב הבמה המינימליסטי נבחר כנראה בגלל חוסר תקציב: התפאורה הקבועה הורכבה מבמת קברט קטנה עם כסאות ושולחן עגול גבוה בפינה הימנית האחורית ווילון בד שנמתח על הפינה שמאלית האחורית, ששימש כמסך עליו מוקרנים סרטי וידיאו מחד וכיסוי ליציאה מהבמה מאידך. דלות החומר לא פגעה בהפקה, להיפך: בהפקה השכילו להפוך את החיסרון ליתרון גדול והבמה החשופה כמו גם השימוש באביזרים מעטים וההכרחיים בלבד, תרמה מאוד לתחושת התלישות של הגיבור ושל האירועים השונים מחד ולהתמזגות האפיזודות זו בזו מאידך. היא אפשרה לשלב אמצעים לא מסורתיים כמו פנטומימה בסצנה בו האלדר מדריך את אמו העיוורת בחדר השינה שלה ופתרונות בימוי יצירתיים כמו למשל בסצנה שבה הלן מנסה לבשל מתכון פשוט שהאלדר הפקיד בידיה – כאשר את כלי המטבח אוחזות ארבע בנות מהמקהלה והלן מתרוצצת ביניהן. בנוסף, הדבר הגביר את המתח בין הסצנות הקאמריות התלושות עם שתיים-שלוש דמויות לבין סצנות ההמונים בשלל העמדות שניצלו היטב את מלוא הבמה.

רמת המשחק לא היתה אחידה, אך הדבר צפוי שמדובר בהפקה של בית ספר למשחק שבה מופיעים תלמידים מכל השנים. המצטיינים היו אלי מנשה בתפקיד מוריס, וטליה בר שלום בתפקיד אן. שני שחקנים בעלי כריזמה בימתית מצד אחד ומשחק רווי ניואנסים ורגישות. במיוחד אלי מנשה הטיב להעביר את שרשרת השינויים והטלטלות הרגשיות שחווה הדמות שגילם. הליהוק של מעיין חדד לתפקיד האם בעייתי מה בשל העובדה שמדובר בבחורה בעלת חזות צעירה מאוד, שבהפקה אף לא ניסו להזקין (טוב, אני לא מכירה הרבה מבוגרים שלומדים בבתי ספר למשחק.). למרות המגבלה, חדד הציגה דמות רטננית ומציקנית כנדרש והפגינה מיומנויות פנטומימה שנראו טבעיות לסצנה. לעתים זה נראה קצת כמו הרפיה קומית ואני לא בטוחה שלזה התכוון המשורר. רוני מילר הציג אייכמן מורכב, קומי מצד אחד והיסטרי מצד שני עם דיבור שנע בין מבודח לצרחני. זה קצת שונה מאייכמן הפקידון האפרורי שנגלה לנו בפוטאג' מהמשפט אבל בסופו של יום הדמות שנוצרה אפקטיבית ואמינה. מיכאל שיימן שגב גילם פרדי משכנע, קצין נאצי אכזר מצד אחד, אך נעים ונאמן לחבריו, שבסתר לא מוכן לוותר על מוסיקת הג'ז האסורה והמתייסר בשל עקרותו – דבר חמור ביותר במשטר שמקדש את ההולדה של ילדים אריים. מלינדה פישר נתנה ביצוע משכנע למונולוג על נקניקיית הכבד ונקניק הדם בתפקיד האחות ודורין מנדל גילמה היטלר מופרע, שפתע נדמה לכליזמר יהודי ופתע כמנהיג סוחף המונים ומשוכנע בדרכו.

אחת מנקודות החוזק של ההפקה הוא הביצוע מוזיקלי של המקהלה וכפי שקורה בהפקות בתי-ספר, כנראה שלא מדובר באנסמבל שחבריו נבחרו בקפידה, אלא בשל אילוצים הנובעים מהצורך לשתף את כל התלמידים, גם אם כישוריהם המוזיקליים אינם הצד החזק שלהם ולכן ההישג גדול שבעתיים. יותר מכך, בשל אופי המחזה, נדרשו הזמרים לעבור בין כמה ז'אנרים מוסיקליים והפגינו ביצועים טובים בכל אחד מהם. השירה היתה בעלת נפח, עוצמתית במידה ונקייה לרוב. בהפקה הקפידו לתת לכל אחד מחברי האנסמבל כמעט תפקיד סולו וגם כאן, לרוב נהנינו מביצועי שירה טובים הן מהבחינה הקולית והן מבחינת ההבעה, אך לרוב הם לא היו מרשימים כמו השירה האנסמבלית.

לסיכום: בבית הספר לאומניות המופע בוחרים בכל שנה פרויקטים מעניינים מאוד, והמחזה טוב הוא אחד הפרויקטים המורכבים ונוטפי הבשר שבהם. מהבחינה התמתית, המחזה מזמן בדיקה של מגוון נושאים וטוב עשה אברהם עוז, תחת כובע המעבד, כאשר ערך מעט את המחזה והוסיף לו כהנה וכהנה קטעים שישאירו אותו אקטואלי לחלוטין לתקופתנו ולא שנס ליחו בלי אותה עריכה. נדמה גם, שכיום, יותר משלושים שנה לאחר שהועלה לראשונה, הקהל בארץ ובעולם פתוח לדיון אחר בשואה, דיון שלא נע בין שחור ולבן ומוכן לבחון תהליכים פוליטיים במנותק מתחושת הכאב והקורבנות. אם אז, כפי שסיפר עוז, הקהל לא הבין למה הנאצים לא מוצגים כמפלצות, "כראוי" – היום שאלה כזאת כנראה שלא תישאל.

מבחינת הביצוע המחזה מזמן למבצעים אתגרים ומורכבויות לרוב. בהפקה זו נתקלנו בביצוע לא אחיד, כאשר חלק מן המבצעים בלט יותר מאחרים, דבר שהקהה את המסר לעתים. אך עדיין, בסופו של יום, הפקה זו מספקת חוויה מטלטלת. כולי תקווה שהמחזה המצוין הזה יאומץ במהרה בימינו על-ידי תיאטרון רפרטוארי – מגיע לו ומגיע לנו.

טוב מאת ס.פ. טיילור. האקדמיה לאומניות המופע, 12.6.14. בימוי, תרגום, עיבוד ועריכה מוזיקלית: אברהם עוז; מוסיקה מקורית והדרכה מוסיקלית: יובל מסנר; תפאורה ותלבושות: טלי יצחקי; תנועה: רן בן-דרור; תאורה: יחיאל אורגל; וידיאו ארט: קורין בלמור סוויסה; משתתפים: שרון פרידמן – ג'וני האלדר, אלי מנשה – מוריס, מעיין חדד – האם, ניסנה מולוק – הלן, טליה בר שלום – אן, ליאור ביטון – בוק/הס, מיכאל שיימן שגב – פרדי, רעות בן טולילה – אליזבת', נגה בסמן – רופאה, מלינדה פישר – אחות, שגיא קרישר – בולר/רקטור, רוני מילר – אייכמן, ארבל אברמוב – פקידה, דורין מנדל – היטלר; מקהלה: מתן קלינגר, ניר לנדמן, אלמוג קדושים, כלנית כץ, עינת משה, מירב פלג, יעל מסנר.