סדק בחומה

על ההצגה 'סילוואן בין הזמנים' בפסטיבל עכו.

השנה היא 2035, אבל אני מרגישה בשנות ה-70 של המאה ה-20. מציגים לנו עולם אוטופי. שכונה שכולם בה יהודים, שעברו מחיקת זיכרון גלובלית ("המחיקה הגדולה"), שלא הותירה זכר למה שהיה שם קודם (הערבים או שפתם הערבית), שבה מעלים על נס את העבודה על פיתוח החוש השישי – היהודי. מדינת חזון אחרית הימים, חלקית. שכן היא עדיין מוקפת אויבים. ב-2035 מגנים עליה בחומה וירטואלית, חכמה. התרחבות המדינה בעקבות מלחמת 1967 (אני מנסה להימנע משימוש במילה מלאת הקונוטציות העודפות "כיבוש" במקרה זה) נחגגה כהתגשמות החזון במלואו, אחרי 19 שנה של הגשמה חלקית. בעקבות כך, נוצר המושג "ארץ ישראל השלמה", והמושג "נאמני ארץ ישראל השלמה", והמושג "ירושלים כעיר שחוברה לה יחדיו". כל שנותר כדי להגשים את האוטופיה במלואה הוא שלום עם שכננו. ב-1977, עם ביקור סאדאת בירושלים, זה נראה כאילו זה ממש הולך לשם. הסובבים אותנו יבינו סוף סוף כמה אנחנו נחמדים בעצם וכולם נחיה יחד בהרמוניה מושלמת.

דניאלה: … אתם יכולים להניח את התיקים, איש לא גונב כאן דבר, כולנו חברים, עם אחד. משמח לדעת שכל כך הרבה אנשים מתעניינים בקניית בית בשכונה.

רועי: נספר לכם מעט על ההיסטוריה של השכונה שלנו. שכונת בת שבע הוקמה שנה לאחר הניצחון הגדול וחוגגת כיום 17 שנה להיווסדה. השכונה נבנתה בחלק המזרחי של העיר, על שטח שהיה שייך בעבר לכנסיה הרוסית, ונרכש על ידי עמותת ממלכת דויד כחלק מפרויקט שחזור הממלכה היהודית הקדומה.

אט אט מתחילים לחדור תמונות מטרידות. הערבים מחלחלים להיסטוריה. המדינה הזו לא הוקמה על קרקע שוממה (או כפי שמספרים לנו בהצגה… של הכנסייה הרוסית). יש כאלו שהולכים לבתי הספר, כדי לצייר מחדש את הקו הירוק על המפות החדשות שבהן הוא נמחק. הם, ראוי לציין, לאו דווקא ערבים. המצב אינו כזה, שהערבים נמחקו מההיסטוריה וכעת הם אלו שנלחמים עליה. אם סמירה אומרת בהצגה, שהיא רוצה להציג לנו את הסיוט שלה, כאישה פלשתינית, אפשר לומר שזו לא רק המלחמה שלה. או, בעצם, בסופו של יום, ולאחר שמורידים את כל רעשי הרקע והנספחים, זו דווקא כן. גם כאן, רוב היוצרים, הם יהודים. האם הערבים בכלל הגיעו למצב, יגיעו למצב, שהם יוכלו להילחם על כך לבד, ללא עזרת היהודים. האם קולם בכלל ישמע ללא המתווך היהודי, או שהוא יינשא ברוח שלא תגיע אלינו, היהודים, לעולם, שם מעבר לחומה הווירטואלית שיצרנו כדי להגן על עצמנו. ואולי זו בכלל המלחמה שלנו עם עצמנו, אוטופיה מול ייסורי מצפון, אני סובייקטיבית חריפה, מה הקשר פה בכלל לערבים האלו. האחרים, האובייקטים שכנגדם אנו מודדים את עצמנו, מגדירים את עצמנו, בדרך מצפונית או בדרך דורסנית, דכאנית.

הייתי יכולה לדבר פה על נתיבי זיכרון, אך כבר חפרתי רבות בנושא במאמר שלי על ההצגה 1984. שמבוססת על אחד מאבות הטיפוס הידועים (1984, מאת ג'ורג' ארוול, 1949) שמטפלים בנושאים זיכרון מהו, הכרה מהי, מחשבה מהי. המיפוי המוצג שם רחב יריעה עד מאוד. רק נזכיר כמה מושגים שנמצאים גם במציאות של ההצגה שלנו: משמרות זיכרון, זיכרונות אסורים שמהווים בגידה, עילה למעקב מתמיד (של שלטון דמוי האח הגדול….) וסיבה לפחד נורא מידו הארוכה, זיכרון פולשני, מדומה, שהוחדר על-ידי המחתרת בבן השליט כדי להרוס את האתוס של כל החברה, שכן יזהרו בטיפול בו; שבבי זיכרון שעוד נשארו אחרי מחיקת זיכרון, שתילות זיכרון חלופי והטוויסט האהוב עליי כאן: הפלות זיכרון "המטונפות" שמבוצעות בבית המטבחיים, כלומר בקליניקה המוזנחת של הד"ר סמול.

נדמה, שמאז שפורסם 1984, הדיון במניפולציות זיכרון מעין אלו הפך כל כך נפוץ ומוכר בספרות ובתרבות בפופולרית, שאני אפילו לא זוכרת את כל המקומות שבהם נתקלתי בכך קודם, בקולנוע ובטלוויזיה בעיקר. בחיפוש מילות מפתח באתר אינדקס הקולנוע והטלוויזיה IMDB, אני מוצאת כ-100 ערכים תחת מחיקת זיכרון, זיכרון שנמחק. ועדיין נשמטו משם סרטים חשובים בז'אנר. אבל נציין את סרטים כמו רובוקופ (1987), זיכרון גורלי (1990), עיר אפלה (1998), שמש נצחית בראש צלול (2004), אבדון (2013), אפילו מטריקס (1999), עם הפיקוח האבסולוטי של אנשים בתוך מכונת-מטריקס הנשלטת על-ידי מכונות, או הסרט מועדון קרב (1999), שמציג אדם ומי שמתגלה כאלטר-אגו שלו, וידוע בשימוש בהחדרת תמונות בודדות בהבזקים של שניות במקומות שונים בסרט, במטרה להשפיע על תודעת הצופה. וייתכן שבכלל סדרות הטלוויזיה הקדימו בתחום זה את המסך הגדול. בין הסדרות שעסקו בנושא באופן קבוע או לא, אפשר למנות את דר' הו, מסע בין כוכבים, מראה שחורה, ווסטוורלד, בית בובות, ואפילו איש משפחה, הסימפסונים וסאות'פארק. הדוגמה המוקדמת ביותר שמצאתי: כדור אש XL5 כבר החל בתחילת שנות ה-60 של המאה ה-20. ובגלל החיפושים שלי באינטרנט בנושא, כנראה גם הוצגה בפניי כעת פרסומת ביו-טיוב לסדרה האחרונה בנושא, אי מציאות של נטפליקס (אם מדברים על משמרות המחשבות במציאות). גם השימוש באנשים מקודדים, שיש עליהם קוד או חיישן, כבר ידוע וטחון. למשל בסדרת הטלוויזיה מלאך שחור. למען האמת, זה כבר בכלל לא מדע בדיוני. הנה אני זכיתי השנה בחיישן מטבע לבן שמוצמד לי לזרוע, כל שבועיים בצד אחר, שנקרא על-ידי קורא מיוחד, או אפפ בטלפון, שגם יכולה להעביר את הנתונים לצד ג' מאושר. ההצדקה רפואית. פיקוח נפש.

על כל פנים, ההלחמה של סיפור הנרטיב המושכח של סילוואן, כפי שנחשף בפנינו בהצגה הקודמת בסדרה, הטווס מסילוואן, שהוצגה והתחרתה אף היא בתחילה בפסטיבל עכו ואף זכתה בשנת 2012, וגם בפרס הצגת השנה של קיפוד הזהב ב-2015, ושהטקסט שלה גם יצא לאור כספר אלקטרוני בהוצאה שלי 'בית אוצר' (גילוי נאות), ההלחמה של הסיפור הזה עם מיני מוטיבים לעוסים של מד"ב, כמו ערים מבוצרות תחת כיפה, כפפות תקשורת, מניפולציות זיכרון, אנשים מקודדים ומפוקחים (חוץ מהמפקח הראשי, שנותר עם כל הזיכרונות בשביל כולם), שברי זיכרונות אמיתיים או שתולים שצצים כדי להוביל את ההרפתקה, מסתנני זיכרון (שמיוצגים כאן על-ידי ערביית מחמד, או סתם רובוט "מחוק זיכרון", ככה הם חושבים, בשם שרונה, שאפשר ללמד אותו לרקוד לפי החליל של האדון החדש, כלומר להפוך לישראלי אסלי, הגרסה העברית), מעבר בין זמנים, קיום בין-זמנים, אני מקווה שלא שכחתי משהו, וממש חבל לי, רק בשביל הרזומה, שלא השתמשו גם בעוד כמה דברים מתבקשים מאליהם כמו משובטים והולוגרמות של אנשים מתים שמפעילים אותך מהקבר (כמו טוטנקופף בסרט סקיי קפטן, 2004, שגולם על-ידי הולוגרמה של לורנס אולייביה המנוח), רק כדי להשלים את התמונה, ובכן, ההלחמה הזו, לא עושה טוב, לא למד"ב ולא לסילוואן. כן, ברובד הכללי, הדיסטופיה הזו מעט מפחידה, כי זה לא סרט על חוצנים או על העתיד הרחוק, או על אמריקאים, אלא עלינו ועל מה שיכול לקרות לנו אם ה"לימין שור" ימשיך, אבל למה למען השם צריך לייצר כיסא מחיקת זיכרון ברמה של מיצג בגרוש של פסטיבל עכו של לפני 20 שנה (וסליחה מראש אם פגעתי בפסטיבל עכו של לפני 20 שנה), כשכבר ב-2011, בסדרה מראה שחורה, בפרק "תולדות חייך", למשל, שמתרחש ב-2050, מסתפקים בשלט פשוט. במילא כולם כאן מקודדים. או אז, אולי לא היתה נדרשת קליניקה מיוחדת מחתרתית ומוזנחת, אפשר היה לבצע את השינוי בכל מקום, טוב, זה כבר יהרוס את כל המבנה פה.

אבל אז אני יוצאת מההצגה. לא לפני שאני מצלמת את הים הנשקף מבעד חלון שלוש הקשתות הענק של מרכז הנוער מגדלור, בו מבוצעת ההצגה, טוב, אני צלמת ימים ידועה, כך יעיד פרופיל האינסטה שלי, אז שאני אוותר על ההזדמנות. אני יוצאת מהמרכז ובמקום לשוב על עקבותיי וללכת בשביל המסומן, הקל להתמצאות בצמוד לים, אני מחליטה לחזור דרך העתיקה. אין לי מושג קלוש מהי הדרך, אני רק יודעת את הכיוון, קדימה וימינה. אמנם נקלעתי למבוי סתום אחד או שניים, אך בסוף הגעתי למחוז חפצי די מהר, רחבת מסגד אל-ג'זאר, המצפן הפנימי עבד. ובעתיקה שמתי לב, כלומר נזכרתי, שפעם לא היו הורסים בית, מוחקים את כולו מהמגרש כדי לבנות משהו אחר, אלא בונים תוספות, תיקונים, הרחבות. כך עוברים ורואים ברובע הזה כמה שכבות בתים מכמה תקופות, אחת על גבי השנייה, אחת לצד השנייה, לפעמים זה יוצר כמה תצורות סתומות (תרתי משמע), אבל ההיסטוריה, על רבדיה השונים קיימת שם. כמו בחפירה ארכיאולוגית, שלרוב חושפת כמה שכבות של התיישבות היסטורית במקום זה או אחר, פרוסה לתקופה. בערך. זה לצד זה כנסיות, מסגדים, כומר יווני אורתודוקסי אחד ליד פתח כנסיית ג'ורג' הקדוש מדבר עם אישה בבגדים מוסלמיים מסורתיים, כך זה נראה לי. או שזה תעתוע.

חפירות ארכיאולוגיות. זה מוזכר גם כאן, אבל ברפרור, למה שהיה עצם העניין בהצגה הראשונה. כלומר, אקט פיזי של חפירה שהטרידה את מנוחת התושבים (האמיתיים במציאות האמיתית של סילוואן), עד כדי כך שהיא תגרום להם לעזוב, אקט של השתלטות פיזית, אבל גם אקט של השתלטות נרטיבית, למצוא הצדקה היסטורית (כלומר נרטיב לגיטימי) לכך שאפשר וצריך להעזיב את התושבים המקוריים, כלומר הנוכחיים, המקוריים היינו אנחנו. כלומר, זה מה שמנסים לטעון, למרות שכבר אז, בהצגה ההיא, בעצם ברור לנו שהצדקה אמיתית לא נמצאה שם, מבחינה מדעית ארכיאולוגית. אבל אפשר להמציא. היום קוראים לזה אמת אלטרנטיבית. בהצגה שלפנינו, החפירות האלו יצרו סדק בבתי התושבים הערבים, הסדק הזה מופיע לו אחר-כך גם בבתי הפולשים היהודים, או שזה סדק בזיכרון, בנרטיב. 'שרונה' של 2035 בהצגה חודרת דרך הסדק הזה לעבר שלה ב-2019 כאימאן. הם שנמצאים באותו המקום, באותו הבית בדיוק, היהודים ב-2035, לא רואים אותה.

תחזרו רגע לפרוסות התקופות שדיברתי עליהן קודם, אלו שמתגלות בחפירה ארכיאולוגית, לא בגלל זה שאי אפשר להפריד תמיד בין תקופות, בין תושבים ואולי גם לא צריך, הם יכולים גם לחיות ביחד על אף כל ההבדלים ביניהם, כמו בעתיקה היום, אבל תחשבו מה עושים איתן, איך מפענחים אותן, מעבר לקביעות המדעיות של תיארוך ושיוך לציוויליזציה זו או אחרת, איך מייצרים מהן נרטיב, שיח. היסטוריה. שייכות. לאו דווקא לפי הסדר הזה.

תחשבו על ארכיאולוגיה של הידע (L'archéologie du savoir). מישל פוקו (Foucault). 1969. אני חושבת שמקרה סילוואן, במציאות, בהצגה הראשונה וגם בזאת, הוא במקרה או שלא במקרה, דוגמה מרתקת לתהליכים שפוקו מדבר עליהם. ובעיקר השאלות, שבהקדימו את מבקריו, הוא עונה עליהן מראש: מה הטעם בארכיאולוגיה? "אפילו אם כל אנליזה אפשרית תחת מסגרת הארכאולוגיה, לא כל אנליזה מתקיימת, ולא כל אנליזה שזוכה להתקיים זוכה גם לעבור את סף השכפול, שבלעדיו היגד אינו היגד. אותם שיחים שזוכים להופיע ולהשתכפל הם 'נכס – סופי, מוגבל, נחשק, מועיל – הניחן בכללי הופעה משלו, אך גם בתנאי ניכוס והפעלה; נכס המציב, כתוצאה מכך, מיד עם קיומו (ולא רק במסגרת "יישומיו המעשיים"), את שאלת השלטון; נכס שהוא מטבעו מושא של מאבק, ושל מאבק פוליטי.' (עמ' 117)"[1] והשאלה השנייה: למה לטרוח? "בכך שהיא תובעת את זכות קיומם של נתקים ונקודות אי-רציפות, שבהם שיח אחד מוחלף בשיח אחר, הארכאולוגיה תובעת את אפשרותה של מהפכה. 'כיצד אתה מתייחס לשינוי, נאמר למהפכה, לפחות בסדר המדעי ובשדה השיח', שואל פוקו, 'אם אתה קושר אותם לתמות של המשמעות, הפרויקט, המקור והשיבה, הסובייקט המכונן, ובקיצור – לכל התמטיקה המבטיחה להיסטוריה את נוכחותו האוניברסלית של הלוגוס?' (עמ' 198). זאת ועוד, הספר הארכיאולוגיה תובע לא רק את אפשרותה של מהפכה, הוא תובע מהפכה שלא בידי סובייקטים. אם עמדות הסובייקט הן בסך הכול אפקט של השיח ושל השינוי, ואינן מה שמייצר אותו, אם השיח מתכונן על-ידי מה שמובחן בקושי בשוליו – הרי גם אלה שאינם זוכים לאייש עמדת סובייקט (למשל אותה קבוצה של תת-אחרים, אסירים מושתקים, שפוקו ודלז נרתמו במשך תקופה מסוימת למאבק למענם) עשויים אולי לחצות, בלי שאף סובייקט יוביל אותם דרכו, את ספו של השינוי המהפכני."[2]

אותם נתקים, נקודות אי רציפות שפוקו מדבר עליהם, כמו מבנה של זיכרון אולי, קיימים כאן לאורך כל ההצגה, שמערבבת סצנות בהווה העברי או בעצם היהודי, סצנות מזמן הקונפליקט בין היהודים הפולשים והערבים המסרבים להתפנות, סצנות בלתי אפשרויות בין הזמנים. זה מתחיל כבר בסצנת הפתיחה המפתיעה והדרמטית (בהצגה הפנימית, אחרי האקספוזיציה של סמירה), בחדירת הרצח של יסמין משום מקום ובשפה אחרת, זרה ולא מוכרת, לסצנה אחרת אופטימית של הצגת העולם המושלם שנבנה לנו כאן על ידי דניאלה מתווכת הנדל"ן ורועי בנה, שאוטוטו מסיים לימודי משפטים. זה לא רק ערבוב סצנות, אלא כפי שמתברר אחר-כך, זהו ערבוב של זמנים, הצפה של זיכרון שהודחק, שנשכח.

בהצגה הזו, להבדיל מהקודמת, כבר אין מגורים בצוותא של המקומיים והפולשים. הכיבוש הושלם. הנכבש נמצא בחוץ, לא רק הנכבש, בכלל כל מי שמאיים על הכובש, המשתלט, על הנרטיב שהוא השליט, על ההגמוניה שלו. על השכונה ההומוגנית מגינה חומה וירטואלית, שמעניקה ביטחון, לא רק פיזי, אלא גם נרטיבי, בעצם החומה מגינה על האמת, על הידע שמונכח כאן. האחרים נמצאים 'בחוץ'.

רועי: … לשאלת הבטחון שבוודאי מטרידה אתכם, מערך ההגנה בעיר שפותח במעבדות מכון ויצמן, בשיתוף פעולה עם צבא המועצה העליונה הוא מהמתקדמים בעולם. בחומה החכמה הותקנו אלפי מצלמות וחיישנים שקולטים כל שינוי בתנועה, בטמפרטורה ואפילו בכוונות של כל מי שמתקרב לטווח של חמישים ק"מ מהעיר.

ובעצם גם "העבר שבו היינו מוקפים אויבים, ולא יכולנו לקיים את מצוות ההתיישבות בארץ ישראל וביחוד בירושלים עירנו הקדושה". למרות המחיקה הגדולה, האתוס למען היותו לא יכול להתעלם ממנו לחלוטין. ואולי לכן הוא בכל זאת חודר. בצורת זיכרונות מטרידים ולא ברורים או בצורת פולשים, אחרים שהופשטו מאחרותם או בכלל מאנושיותם והם בתהליכי הפיכה ל'משלנו', צעצוע שלנו, עבד שלנו, כלומר ככה זה נראה לנו. בעצם זוהי אותה גברת בשינוי אדרת. העניין המטריאלי, הגופני, בעצם לא משנה שום דבר מבחינת יחסי הכוחות בין הנרטיבים, כפי שיסביר דלז.

מעניין לבדוק בהקשר זה את הקשר בין זיכרון, שיכחה, העצמי, מה שבחוץ. ג'יל דלז (Deleuze), בספרו על פוקו (Foucault, 1986) ממשיך לפתח את הקו שהתווה פוקו. עדיין במסגרת הקוגיטו הקרטזיאני, הדוגל בעצמי מוגדר על-ידי מחשבה, כדי לדבר על זיכרון, או שיכחה, שהם סוגים פרטיקולריים של מחשבה, יש לדבר על גבולות המחשבה, או על גבולות העצמי, שהרי זה היינו הך. [3]

דלז בעקבות מוריס בלנשו (Blanchot) מדבר על 'החוץ' (Outside). הוא טוען שיחסי כוחות יוצרים את הצורות של שפת הידע, אך נשארים נפרדים ממנה. הם מהווים את החוץ, לא את זה שנמצא מחוץ לשפה, שהוסר ממנה, אלא החוץ של השפה, במובן של מחוץ לגבול הניתן לקביעה והניתן-לידיעה (היות ושפה מגדירה ומורכבת מידע). במחקריו, מדגים פוקו את האמצעים המחוכמים באמצעותם כוח מסתנן לשפות הידע וממשמע גופים במיקרופוליטיקה של נרמול ומשטור. בסכמה של דלז, אותה הפנמה של הכוח מהווה פְנים של 'החוץ' והצורה שלו היא צורה של קפל.[4]

מעצם היותם לא יציבים, משתנים (מטמורפיים) ובתנועה מתמדת, כוחות בעצם כוללים גם את ההתנגדות להם. בכל גוף ידע, יש כוחות שניתן לארגן ולגבש ומצד שני גם כוחות שמפזרים ופורעים את הסדר. ההתנגדות היא רק האצה של כוחות אלו ולפיכך, אם העצמי הוא הפנמה של כוחות, הוא בהכרח יכול לתפקד במקום של התנגדות, אז מה לכוחות ולעצמי עם המחשבה?

לדידו של פוקו, מחשבה (המחשבה הפילוסופית) היא אקט של חופש, היא דרך לענות על סקרנות מסוימת, על בעייתיות שנתקלת בה, לא בדרך שתיתן לגיטימציה למה שכבר ידוע, לא מתוך סקרנות שמבקשת להטמיע את מה שיאה לדעת, אלא מתוך סקרנות שמאפשרת להשתחרר מעצמך, לראות אחרת ולהימלט מעצמך.

דלז טוען שנושא המחשבה הוא קפל במרחב הכוחות, פנים טופולוגי של החוץ, אבל הקפל צריך להיות מובן גם במובן של זמן וגם במובן של מרחב, כי הכפלה מחדש של הכוח יוצרת "זיכרון אבסולוטי" שמאפשר "לשים את הזמן בחוץ ולחשוב על החוץ כזמן."

עיוותי זמן מרחב כאלו בצורת זיכרונות שמתעוררים ונמחקים, זיכרונות שמעוררים סקרנות, מחשבה, התנגדות, קיימים גם בהצגה שלפנינו. זהו רובד נוסף לעיסוק של ההצגה בגבולות הידע בחברה סגורה, שמאוים על-ידי ידע שאולי קיים באותו החוץ הלא ידוע, על-ידי הכוחות שמעבר לחומה הווירטואלית, רמז לכך שהגבול, גבול הידע בעצם, הוא לא פיזי אלא מנטלי, מחשבתי או אמוני, אולי בכלל "החוש היהודי" הוא החומה הזו, או חלק ממנה, אחד השכבות. יש כאן ממד כפול, הכוחות שמעבר לחומה, מעבר לחברה, לקבוצה, למופע התיאטרוני, אלו שהוצאו ממנה ואלו שאנו לא מודעים להם, והכוחות שמעבר ל'אני' כיחידה פנימית באותה חברה, או בהצגה, רועי, הבן של, שהכוחות שפועלים מחוצה לו (שלרובם הוא אינו מודע) דווקא נראים לנו, מומחזים לנו, נדונים בפנינו: הד"ר שמוחקת את זיכרונותיו "המסוכנים" ושותלת אחרים במקומם, הוריו שמכוונים אותו, אביו, היחיד הלא מקודד בחברה הזו בתפקיד השליט המחליט. כוחות המשמוע, המשטור והנרמול שפוקו מדבר עליהם, מוצגים לנו בבירור. גם הסקרנות, לא רק זו שגורמת לשאול שאלות ולקבל תשובות שמאשרות את הסדר הקיים, הכול בסדר אל תדאג, אלא זו שמאפשרת מחשבה חופשית, בגלל הזיכרונות הלא ברורים שמגיעים מאותו קפל של החוץ שבו נמצא גם גרעין ההתנגדות. או, בהצגה הזאת, מסדק.

זיכרון. הניתוח של הזיכרון האבסולוטי מתרכז ביחסים שבין מחשבה, זיכרון ושיכחה. דלז מתבסס על ספרו של מוריס בלנשו השיחה האינסופית (L'Entretien infini) משנת 1969. בלנשו מתייחס לנושא זיכרון ושיכחה בהסתמכו על גרסה לא נפוצה של מיתוס טריסטן ואיזולדה (איזאולט בגרסה זו), שבה ההשפעה של שיקוי האהבה לא היתה אינסופית אלא בת שלוש שנים בלבד. בסופה של תקופה זו האוהבים התפקחו מהכישוף שהוטל עליהם, נפרדו והמשיכו את חייהם הנפרדים. תשוקתם לא מתה. היא זכתה לקיום משלה, הפרידה עצמה יצרה יחס חדש בין שני האוהבים – אי-יחס – ואז שבשוכחם את אהבתם "הם חוו את המשמעות האמיתית של התשוקה שלהם", תשוקה של בלתי-אפשריות ואופל, שבה "זוהי האינסופיות של הלילה עצמו שממשיכה להשתוקק לעצמה, תשוקה עקרה שאין לה דבר איתך או איתי". האגדה הזו בעצם מדגימה שהתשוקה היא שיכחה שנשמרה, אינסופיות מקופלת ובלתי ניתנת לתיאור במילים, שאי אפשר לדעת אותה באופן ישיר. למה שאפשר לשמר רק כשיכחה קורא בלנשו 'החוץ', הממד המתנגד העקשן של החוויה שמערער את המשמוע ובכל זאת מאכלס את השפה כלא-מחשבה אנונימית ואפלה שלה.

בהקשר זה, בלנשו גם מתייחס לממצאיו של פוקו בספרו תולדות השיגעון ומציין שהגירוש של המשוגעים, הזונות, הקבצנים, הסוטים, הליברטינים וכו' אל בתי-המשוגעים, אל החוץ, מאפשר לתחום את הידע ולשכוח את אלו שסרבו לדבר בשפת התבונה, את האחרים שלו, ובו בזמן לשמור אותם. זוהי דוגמה לפרדוקס של הזיכרון, שהוא פועל יוצא של שימור את מה שנשכח. בית המשוגעים שומר על החוץ, אך דן אותו לשכחה.

בעצם ניתן לומר, שדרי שכונת בת שבע בהצגה מוגדרים על-ידי אלו שהם הדירו, והם עדיין מתגוננים מפניהם, למרות שלכאורה, ההם כבר לא נמצאים בשטח. באופן פרדקוסלי, האחרים שגורשו, נמחקו ונשכחו, מאפשרים את עצם קיום החברה הזו כפי שהיא. כל מנגנוני המשטור שלה, כל הערכים שלה, אין להם בעצם הצדקה ללא החוץ האפל שלה. וגם להפך, האהבה המודחקת והלא קיימת של רועי עם יסמין, שמתקיימת מחוץ למרחב הזמן, היא מחשבה אפלה ורק כשהיא מסתיימת, עם מות האוהבים על-ידי אביר משטרת המחשבות, יורם, שלא חס אפילו על בנו יחידו בשם האתוס, יורד מסך הבלהות האדום ונגלה לנו הים האינסופי, הנשקף מהחלון האמיתי, אולי 'החוץ' האולטימטיבי, של היבשה וגם זה שתמיד מדומיין כים אינסופי של המחשבות והזמנים (ע"ע למשל בסרט סולריס של טרקובסקי).

הזיכרון, טוען דלז, "הוא השם האמיתי של היחס לעצמי, או האפקט של העצמי על העצמי." 'החוץ' והפְנים של 'החוץ', בו מתקיים העצמי, בעצם פועלים ביחד, על-פי דלז. לי זה מזכיר את התת-מודע הפרוידאני. האופי הכאותי של שניהם, עפ"י דלז, הזרימה המתמדת של כוחות החוץ, שהיא בכלל מקרית, גורמת לקפלים של הפנים להתרחב ולהתקפל. לזכור ולשכוח. החוץ קיים רק בעבר. הוא הזיכרון המוחלט. נוכחותו מהדהדת בפנים, אבל תמיד נשכחת ובכל רגע מתהווה מחדש. אולי כמו 'שרונה בהצגה: "שרונה כמו דג זהב. סדרתי אותה שכל כמה רגעים הזיכרון שלה נמחק." בעיקר כדי שלא ישמרו השירים האסורים, כלומר הזיכרונות האסורים, שהד"ר מלמדת אותה.

סיפור האהבה חוצה הזמנים המוצג לנו פה אינו סיפור אהבה בכלל. הוא מחשבה פנימית של הגיבור, שיטוט בתוך עצמו כשהוא פותח ומקפל קפלים. לכן, מושא אהובתו לא נראית לכל הסובבים אותו. היא יציר דמיונו, שנובעת מזיכרונו ומתפתחת למחשבה מהפכנית. כשאתה זוכר, אתה לא מחויב לזמן, אתה לא מחויב למרחב, אתה נמצא בקשר ישיר עם 'החוץ', אתה מסתקרן לדעת מה יש מעבר ומתחיל לפתח מחשבה עצמית. האם מישהו יכול לעצור את זה. הנה ככה מתחילה מהפכה.

אלא שהמהפכה שאולי תתחיל כאן, אינה של האחרים שהודרו, אלו שבחוץ, אלא של המדוכאים מבפנים. זוהי התעוררות נגד הכוחות הממשטרים הפנים חברתיים. ייתכן שהתשובה של החברה תהיה להדיר גם את בנם יחידם כדי לשמור על הסדר החברתי. או שבסופו של יום ייגרם שינוי בחברה הזו והם ימצאו דרך להכיל את הבן הסורר. ואם נחזור לארכיאולוגיה של הידע של פוקו, נשאלת בעצם השאלה "מי או מה מכונן/יוצר את ניתוח השיח?" לכך אין תשובה נחרצת, "פוקו רק אומר, שיחסי השיח (שכוללים את עיצובה של עמדת סובייקט) נמצאים 'בשולי השיח' (עמ' 46) או 'בגבולו' (עמ' 73). ה'סוכן' של יחסי השיח הוא מי שנדחק לשוליים, מי שנמצא במעמד עמום שאיננו עומד בקריטריונים של סובייקטיביות מלאה."[5]

כשמדובר בבעיית האחרים הפלשתינים בפרט, נדמה שההצגה מהדהדת לבעייתיות של המחשבה של השמאל בישראל ואולי אפילו של פוקו כשמאל, שיסודה בהנחה שאנחנו, בעלי הסובייקטיביות המלאה, ולא האחרים, שאינם עומדים בקריטריונים של סובייקטיביות מלאה (בהצגה הם רובוט, או זיכרון), נוכל לדאוג לאחרים. ללחום בשבילם את מלחמתם, כשאנו מתייחסים אליהם בתור בובות (שוב, מי שלא זוכים לאייש עמדת סובייקט), כשאנו מחליטים בעבורם מה טוב להם, ניתן להם מדינה, ניתן להם קול והכול יסתדר. ובמציאות, אנו נדהמים לגלות, שיש להם רצון משלהם. האחר הפלשתיני לא תמיד חושב שאנו עוזרים לו, שהוא צריך אותנו. אולי השיח שלו, בעולם שלו, בכלל לא כולל אותנו. בעולם שלו הוא לא באמת אחר מושתק, זה אחר שאנו השתקנו ביננו לבין עצמנו בעולם שלנו, זה מישהו שאנו רוצים לאלף, כמו שמתייחסים בהצגה ל'שרונה', היא 'אימאן' בתחפושת, היא סמירה (שהובילה אותנו לפה) בתחפושת. מבחינתנו, האחר יכול לגרום לנו לחשוב את המהפכה, אבל אנו צריכים לייצר אותה בשבילו. הנה כאמור, גם פוקו ודלז נרתמו למאבקים של אחרים, שלא מסוגלים לדאוג לעצמם בעצמם. אבל האחר הפלשתיני הפתיע אותנו ושינה את השיח שלנו, היימנו, אנו לא רוצים יותר לעזור לאחר (המצוי בתוכנו…). אבל תוך כדי התהליך, האחר הזה, הפסיק להיות בובה והפך להיות סובייקט, נפרד מאיתנו. אבל אחד כזה שאנו לא רוצים כל קשר איתו. הנה בנינו חומה וירטואלית. מהבחינה הזו, ההסתננות של האחר אל המרחב המוגן של שכונת בת-שבע, עלולה לפעול כזרז של המהפכה היהודית מצד אחד, או כמפגע של המהפכה היהודית מצד שני (כלומר מחבל… או שמחבל זה דווקא זרז של הבדלנות היהודית). הכללים של שכונת בת-שבע כמעט שלקחו לד"ר את ערביית המחמד שלה, מחוקת הזיכרונות (לכאורה) והמאולפת, כשיורם כמעט ונזכר באימאן שפעם הכיר. אבל הנוחות של הד"ר, הרצון לניצול, לרגע זה אפילו נראה כמו איזו אמפתיה בסיסית, אבל איך אתה יכול להיות אמפתי לרובוט בדמותך, גרמו לה להתגונן ולבטל את המחשבה הזו שעלתה.

סמול: מה העניין יורם? שרונה היא הדבר היחיד שמשעשע אותי בעיר המשעממת שהקמתם פה. כל הכיף הלך. אין מועדונים, אין מסיבות, הקולנוע מת, בתיאטרון משעמם. כולם שרים שירי ניצחון ורוקדים במעגלים, יש לך מושג כמה עולה רבע גרם קוק? אז באמא שלך, אני אוהבת אותה, היא גרה אצלי ואף אחד לא יודע עליה כמו שאף אחד לא יודע שהבן שלך שוכב כאן.

"הפצצות המתקתקות" של שינוי השיח, נגרמות מחוסר הקפדה מספקת על הכללים, מהוויתור שמאפשר הסתננות של כוחות מערערים. תחשבו על כל הכללים האינסופיים של החברות החרדיות, שמטרתם בעצם למנוע כל הסתננות של ידע ופתח למחשבה על אפשרות אחרת. אבל אליבא דה'פוקו ודלז, כל אלו לא יעזרו. החוץ הכאותי והמקרי, קרוב לוודאי יניע תהליכים שיהיו גדולים מדי מכדי שהסובייקט הבודד, או אפילו חברת הסובייקטים, יוכלו לנצח, להכליל בתוך השיח הקיים.

אלא שהדיון לא מסתיים באספקט התמתי של ההצגה. לפנינו גם האספקט הצורני, הסגנוני. השיח לא מתקיים רק בין הדמויות בהצגה לבין עצמן, כי אם גם בינינו לבין עצמנו, כשההצגה עצמה מהווה סוכן שיח פוטנציאלי. אנו כצופים נחשפים לנתקים ואי-רציפויות נוספים שהדמויות לכשעצמן לא מודעות אליהן, הן רק אובייקטים בשפה שמרכיבה את השיח שלנו. אנו רואים את העבר של הרובוט 'שרונה', את כל השכבות הארכיאולוגיות שלה, את אימאן, הסובייקט שהיא היתה פעם בסילוואן (בסיפור המסופר ההצגה), ואת סמירה, השחקנית שמגלמת אותה, שהיא במקרה זה, גם אחרת פלשתינית, שהובילה אותנו לכאן וגם צצה בין הסצנות, שהיא בעצם סובייקט אמיתי שהשתרבב לו למישור שבו כולם היו אמורים להיות אובייקטים בעלי מאפיינים סובייקטיבים (כלומר דמויות).[6] עצם העיסוק בהצגת תיאטרון, מייצר עוד מישור התייחסות. אבל כאן, לא מציגים לנו משהו לינארי, אלא קטעים קטעים תלושים ומחוברים מחדש של חלקים שונים ממציאויות שונות, מבטלים את ההפרדה לא רק של זמן ומרחב בסיפור המסופר, כמו בזיכרון אצל דלז, אלא גם בין מישורי ההצגה השונים, המומחזים, וגם בין אלו המומחזים ובין האנשים שמגלמים אותם. כמו הריזום של דלז והקפלים המצויים בו.[7] סמירה מספרת לנו בתחילת ההצגה פרטים אמיתיים על חייה שלה, איפה היא נולדה, כמה אחים יש לה, חוץ ממנה כולם סטרייטים, היא אחות מוסמכת. לא סתם האקספוזיציה הארוכה הזו. והנה פתאום גם לאימאן יש חברה, מאהבת, שמוחזקת כקלף נגדה על-ידי השב"כ שמאלץ אותה לפנות נגד אביה, מאהבת שהיא שתולה של השב"כ, "וחנאן, המאהבת שלך הנחמדה והיפה? עובדת בשבילנו כבר הרבה זמן. כבר כשהכירה אותך אמרה לנו שאת מטרה קלה, אימאן רעבה לאהבה, כך בדיוק היא אמרה לי… בבקשה, אל תקחי את זה קשה. ובכל פעם שהיא מפתה מישהי או מישהו, אחותה מקבלת סבב הקרנות בהדסה. אז אל תכעסי עליה." האמת של השחקנית נשתרבבה לדמות שהיא מגלמת. אולי זה חלום שלה, שבו הכול מתערבב. הרי היא מזמינה אותנו בסוף ההקדמה "לצפות בסיוט שלה." אני חושבת ש"אימאן רעבה לאהבה" זה בעצם אימאן רעבה לחירות, להגדרה עצמית, כמו האב, הרעב לאהבה, שיוצא לדייט עם האלמנה ח'ורייה, חירות בערבית.

למול קפלי השיח שיוצרת ההצגה, כל שנותר הוא לשאול את עצמנו, אם האנליזה הארכיאולוגית שבוצעה כאן מסוגלת לייצר מהפכה. גם פוקו וגם דלז, וגם אני בלי שום קשר, פונים לאנטונן ארטו בחיפוש אחרי השראה ותשובה. בהשפעה של ארטו על פוקו כבר דנתי במאמר על קן הקוקיה (ומחזה משוגעים נוסף, בצלמו של ארטו, מרה/סד). דלז, מצד שני, אני לא בטוחה שאני מסכימה עם הניתוח שלו את ארטו, עם דמות האדם הסכיזופרן שהוא יצר בצלמו, או בהשראתו, בחיבור קפיטליזם וסכיזופרניה (עם פליקס גואטרי). ארטו בספרו תיאטרון האכזריות ובעבודות נוספות,[8] אם נכליל באופן גס, טען שפריצת הקונוונציות התיאטרוניות ופיתוח תיאטרון שיתעלל בקהל, כלומר שלא יעניק לו את הקתרזיס המירוקי הצפוי, יהיה מסוגל לייצר מהפכה, לפחות תודעתית. בכך, יותר מאשר הוא שינה את התיאטרון, הוא תרם לפיתוח של ז'אנר חדש, הפרפורמנס ארט. שימוש בדימויים דמויי חלום ועדיף סיוטים – בין המומלצים. אני קוראת לאפקט הזה שאליו התכוון ארטו, קתרזיס האימה. אבל אימה זה לא מה שמושך קהל. ונדמה שקונוונציות להן כיוון ארטו, נשחקו לידי מניירות קישוטיות, אחרות, אך לחלוטין לא מאיימות. השיח התיאטרוני המאוים, הקהל המאוים, מצא דרך לאסוף אל קרבו, לעכל, את המהפכה לכדי תוספות סגנוניות גרידא.

ההצגה הקודמת, הטווס מסילוואן, נסתיימה כשמישהו מת. הסיפור היה לינארי, כלומר שחזור אירועים, כלומר חפירה ארכיאולוגית (של השיח), על חפירה ארכיאולוגית (פיזית), שיצרה קו לינארי פחות או יותר, אבל בכל זאת נגמרה באימה. כאן האנליזה הארכיאולוגית נגמרה בשירת אבל משותפת של כולם, היהודים והערבים, בהובלה של שירת נער ערבי שיותר מאשר היתה אבלה היתה פשוט יפה, ובתמונה של ים ושקיעה אמיתיים, אחרי שווילון האימה האדום הוסט. חזון אחרית הימים. יותר מאשר מירוק, זו היתה נפילת מתח מסוימת. הג'ונגל האפל והלא ידוע של העתיקה, שאליו שמתי פעמיי, מאיים הרבה יותר.