אובססיה ותהילה

על 'נפוליון – חי או מת!' של תיאטרון החאן הירושלמי

אני נפוליון! ככה אני אצהיר בראשית, ללא שמץ אפולוגטיקה כמו זו שבה פגשנו לפני עלות המסך על מחזה זה של ניסים אלוני. בהפוך על הפוך, הסיבה לאפולוגטיקה הזו היא הדבר היחיד שלא התייחסו אליו בדברי ההסבר שהתאמצו עד מאוד לשים את אלוני בקונטקסט, להצדיק את הסיבה להעלאתו על במות. התעלמו מכך שבהפוך על הפוך, מה שעומד מאחורי האפולוגטיקה הזאת, הוא גם מה שעומד מאחורי הדמויות במחזה ובעצם גם מאחורי אלוני עצמו. וגם מאחוריי.

אובססיה

כל אחד והאובססיה שלו.

האובססיה להבין מול האובססיה לרצות, לאפשר את ההבנה. ואם צריך להבין, אז זה צריך להיות פשוט. חד-ממדי, משוטח. כמו אצל חנוך לוין. שאמנם מטורף ומלנכולי וציני וסרקסטי וגאוני בסוגו, אבל חד-מימדי, לינארי, עם התחלה אמצע וסוף, כמו שאמר יהויכין פרידלנדר בהקדמה. לימדו אותנו שלכל סיפור יש התחלה – אמצע – וסוף. לא בבית ספרנו. רק שלא אמרו לנו שאם נעבור לבית-ספר אחר, פתאום לא נצטרך לרבע את המעגל. פשוט נמצא בית ספר עם חוקים של מעגל ולא עם חוקים של ריבוע. זה יכול להיות לא פחות פופולרי. כלומר: עוד נגלה שזה בעצם מאוד פופולרי. הרבה יותר פופולרי מחנוך לוין.

אחרי ההצגה, אני פוסעת לי לעבר הסינמטק. זה קרוב כידוע. יש פסטיבל סרטי אוטופיה. מרט הוא מנהל אמנותי שותף ולכן הוא לא הגיע להצגה, למרות שהיא של אלוני, והוא בעניין אלוני עוד הרבה יותר ממני כנראה. סרטי מדע בדיוני. אני נכנסת לסרט הפותח. סיפור רפאים. הוא מדבר על רוחות רפאים. ומכיוון שהוא לא מרגיש שהוא צריך להתנצל, הוא מכסה אותם בשיא הקלישאתיות בסדין לבן עם חורים לעיניים. איך שהם נראים, זה לא האישיו כי אם הם קיימים זה לא האישיו. הם ישנם וזהו. ולרוח הרפאים שלנו יש אובססיה. כלומר סיבה להישארותו בעולם ופסיעה הצידה ממסדרון האור הלבן שנפתח לפניו. הוא צריך לחפש משהו, לתקן משהו. בדיוק כמו נפוליון בהצגה ההיא של אלוני. רוח רפאים הוא בעצם ה-epitome של אובססיה. שם נרדף. רק שאף אחד לא יגיד את זה.

אובססיות מגיעות גם לחלומות. שם מתבטאים לחצים לא נראים, או מתפרקים לחצים ידועים ומוכרים.

To die, to sleep—
No more—and by a sleep to say we end
The heartache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to—’tis a consummation
Devoutly to be wished! To die, to sleep.
To sleep, perchance to dream—ay, there’s the rub,
For in that sleep of death what dreams may come
When we have shuffled off this mortal coil,

(William Shakespeare, Hamlet, Act 3, Scene 1)

אז חשבתם שלא נגיע לשייקספיר…

גם המלט המסכן היה נגוע באובססיה. למה לו מותר ולאלוני לא. אני מהאובבסיביות הגדולות. תראו כמה אני כותבת על כל דבר, מה בעצם אני מחפשת. אני עורכת לעצמי אנליזה עצמית עכשיו. אולי.

אומרים שתמיד מצטערים על מה שלא עשית מאשר על מה שעשית ונכשלת. אלוני כנראה לא ידע להחליט ולכן החליט ליצור מרוץ מעגלי של חתול ועכבר הרודפים זה את זה, נפוליון רוצה לתקן את מה שנכשל בו, בריגלה רוצה להשיג את מה שלא עשה. שתי הפנים של האובססיה. זו בשל חוסר סיפוק וזו בשל סיפוק יתר, הסביר פרויד את מהות הקיבעון. שתיהן, עם זאת, מתמצות בדבר אחד, ברצון לתהילה, כמו בתיאטרון. כמו בפוליטיקה. כמו במאפיה האיטלקית. עניין של כבוד, אתם יודעים.

בסרט יש פריימים ארוכים, פיוטיים. רוחות הרפאים צועדות להן לאיטן, בודדות בעולם, סגורות מאחורי חלון, מדברות זו עם זו באמצעות כותרות הטקסט. בעיקר, הן בעולמן הפנימי. מגרדות את המשקוף בחיפוש אחר פתק פצפון נעלם, שהוטמן שם על-ידי אהובתו. רגע לפני שהוא מסיים לשלוף את הפתק, שאליו הוא שאף אי אלו מחזורי דיירים, אנו רואים רק שניים (והוא כרוח רפאים קלסי, גם נוקט בטקטיקות גירוש, אולי אם הוא יהיה פרעי קמעה, זה יעזור. לא עוזר), הנה הפתק חצי בידיו, ואז מגיעה כף הבולדוזר והורסת את הבית. בנו שם גורד שחקים והוא עלה למעלה למעלה וקפץ. קפץ אל ראשית ההיסטוריה, אל עגלת המתיישבים הראשונים, שמסמנים גבולות בית ראשון באדמה ההיא. הוא כמעט מתחבר אליהם אבל הם נהרגים מחיצי האינדיאנים ונמקים באדמה, עד לא ידע. אחר-כך הוא מגיע לבית הזה שוב בתור איש חי. ואז הוא מת, שוב. ואז הנה הוא שם שוב, כרוח רפאים. וכעת אנו רואים שיש שתיים. אחת שישבה על הפסנתר כשהוא ואהובתו החיים שמעו קול מוזר ללא פשר. עד כה חשבנו שזה רמז לבאות, למותו שלו. הרוח החברה שלו, איתה הוא דיבר דרך החלון בכתוביות, עומדת כמוהו בין הריסות ביתה. היא חיכתה למישהו. היא כבר לא זוכרת למי. כעת היא מבינה שהם כבר לא יבואו יותר. הסדין נושר על הארץ. זה היה קודם בסרט. הוא ערבב זמנים ואני גם. אני לא מנסה לעשות סדר כמו בתוכנייה. אני מבלגנת עוד יותר. To make a point. תבשיל הוא סך כל רכיביו בסדרם המסוים. אחרת, זה לא אותו תבשיל. אני דווקא מוצאת את זה של אלוני טעים ביותר. יש תובנות שצצות רק כשעושים בלגן. במדע בדיוני, זה לחם חוק ממלא אולמות. למה אלוני רוצה את זה דווקא גם בתיאטרון.

מצוקה. אנשים אובססיביים ממצוקה. מגעגוע. אהובתו החיה מאוד של הרוח. היא לא רואה אותו. זו סצנה ארוכה, מטלטלת קרביים, אני רוצה להקיא הרבה לפני שהיא על המסך רצה לשירותים. נקישות הכף בצלחת הפאי שהיא אוכלת, היא אוכלת לא מהר, כאילו כרגיל, אבל אז היא לא מפסיקה. יושבת על הרצפה. הפריים לא זז, רק תנועות הידיים שלה וקולות הכף בצלחת. לא מהר. כאילו כרגיל. אבל זה לא נגמר. זה נמשך ונמשך והעיק והעיק. החברים בקהל עסוקים בדיון סוער אחר-כך אם לא היו צריכים לצלם את הסצנה הזו בכלל ב-one shot. ככה זה כשאתה בבית הספר הנכון. בכלל אין כמעט בכלל מוסיקת רקע בסרט הזה. מה שהופך אותו ליותר פיוטי, יש פיוט בשקט. בהתרווחות.

אצל אלוני דווקא אין שקט, הפואזיה צועקת את עצמה בשירים. גם בשירה בעצם עושים חיבורים לא צפויים. מאיה בז'רנו (הנה נפגשנו בהצגה הזאת) פעם אמרה ששירה זו מעבדה. תיאטרון לא. לא בלי טייטל מיוחד מסביר: מעבדת תיאטרון, או תיאטרון אקספרימנטלי, או תיאטרון אחר. או פרפורמנס ארט, בעברית מיצג. כל-כך לא אוהבים את האי-סדר בתיאטרון שדוחקים אותו החוצה כל הזמן. פרפורמנס ארט התחיל בכלל מאמנות פלסטית. עוד סוגה שמותר לה לערבב ערבובים מוזרים. למשל הסוריאליסטים. לא ייפלא אם כך שהבמאי של ההפקה שלפנינו אודי בן משה בראיון לישראל היום, מסביר למה הוא עורך (כלומר מתקן) את אלוני: "במיוחד אצל נסים, הרבה יותר מחנוך לוין לדעתי – יש משהו מאוד פתוח. זה כמו שירה טובה, אפשר ככה ואפשר ככה, זה לא חד-משמעי. בעיניי, מכיוון שהוא עשיר בפרטים ומוצף באינפורמציה, הוא מזמין אותך לעבוד על הטקסט." ולפני כן באותו ראיון: "אני מתייחס לנסים כמו שאני מתייחס לשייקספיר, כאל קלאסיקה – שדורשת עריכה. הפרח העשיר הזה צריך גיזום, ולפעמים צריך לוותר על משהו כדי להפוך אותו ברור וצלול. אני עורך, מזיז דברים מפה לשם, כמו מה שהוא עשה בעצמו לטקסט שלו" ועוד קודם לכן: "יש אצלי איזה רצון לתקן טעות, כדי שהפעם נסים יהיה ברור וצלול לצופה כמו שהוא ברור לי. אני לגמרי מודע לזה שנסים הוא מאתגר, הוא עשיר בצורה בלתי רגילה בתרבות ובידע, וכשהוא כותב סצנה הוא מרשה לעצמו להיות מאוד אסוציאטיבי. במקרה של נפוליון, למשל, אתה צריך להכיר את מלחמות נפוליון ולבוא עם ידע היסטורי של התקופה, ונסים שחה בדברים האלה. זה כמו פרח מסועף, מלא פרטים, שהוא מרשה לעצמו ללכת איתו הצידה, ואז למטה, ואז ימינה, ואז למעלה". אני מרשה לעצמי לשנות את סדר הדברים. לשם הדגשה. זה מתבקש. ובמיוחד כשעסקינן במחזה הזה.

כל השדים כולם (צילום: יעל אילן)

פולצ'ינלות ופנטלונה (צילום: יעל אילן)

כולם נפוליונים אמיתיים (צילום: יעל אילן)

חוזה יש לקיים (צילום: יעל אילן)

אין מנוחה במוות (צילום: יעל אילן)

אסוציאציות. הנה אחת שבוודאי אלוני הכיר. החזיר נפוליון מחוות החיות לארוול. בן דמותו של סטלין. שני מנהיגים עם הרבה תכונות אופי משותפות. למשל שגעון גדלות. למשל פרנויה. ועוד אסוציאציה שאלוני לא הכיר, כי היא נוצרה הרבה אחרי מותו. סוג הפרעת האישיות הטורדנית כפייתית הכוללת גם מאפיינים פרנואידים נקראת כפייתיות פוריטנית, לפי הסיווג של תיאודור מילון מ-2004. מעניין, שאצל אלוני, שתי הנפגעות משני האובססיבים-פרנואידים שבסיפור, כלומר שתי הכלות, הופכות לזונות. אולי זה עוד עונש, עוד התמודדות שממתינה לאותם אובססיבים-פרנואידים. משהו בתת-מודע שלהם, שמדחיק, לפי האפיון הנ"ל, כל מחשבה סוטה. זה בסדר שהם רוצים לרצוח, הם יקבלו בסוף מתנה, כלה. "בחיים צריך להתחתן" חוזרים ואומרים לנו במחזה. גם סאמדי היה נשוי ללילית, כלומר לזונה האולטימטיבית. בספרי מוסר ישנים, נישואין היו הופכים נשים לכשרות, ללא מפתות. לא שמעו על זה במחזה הזה. נשים הן זונות, הן זונות, הן זונות. גם אמא של בריגלה היתה זונה והיא היתה נשואה לליצן. אבל גם הארוסה (הפיקטיבית) של הקיסר הפכה לזונה. וגם הנזירה היתה בעצם שד. אז אישה זו ברכה או קללה. הנה לילית מחיה את בריגלה. אבל לשם מה. כדי שימשיך להזין את השד. אתם חושבים שזה מחזה שונא נשים, או דווקא מעצים נשים. שהרי לזונות יש כוח, עצמאות, ידע, בינה. והן לא נופלות לאובססיית ההמתנה לאביר על הסוס הלבן. כל לילה אצלן הוא חתונה. כל אחד הוא נפוליון.

אפשר לומר שאלוני מקביל את התיאטרון לאובססיה. גם זו של הקהל וגם זו של העוסקים במלאכה. לשם כך, הוא חוזר לשתי צורות פרפורמטיביות שלכאורה מקדשות את הפריעה על אותו סדר ורצינות, הקרקס מצד אחד והקומדיה דל'ארטה מצד שני. אלא שגם אלו, למרות הפריעה לכאורה, בעצם מבוססות על קונוונציות קבועות והדוקות. דמויות קבועות, למשל בריגלה, למשל פנטלונה, למשל פונצינלה(ות), זאני, מסקרילו וגם דמויות שלא נקראות כאן בשמן, אך הן נמצאות כאן ברוחן: קוקודרילו, קולומבינה ופרנצ'סקינה. אלוני בעצמו בתוכניית ההצגה, בהפקה של הקאמרי 1979, מזכיר שז'אנר הקומדיה דל-ארטה, המוקיוני, הפרוע, מת "דווקא כאשר החלה אירופה להתאפר בצבעי המהפכה הצרפתית ונאפוליאון בונאפארט שלה, כאשר התגבשו לאומים ומדינות החלו בצעידה ארוכה בסך."

זו אולי קינה, אם כך, על התיאטרון המופרע. על מה שרצה אלוני שיהיה התיאטרון ולא נתנו לו. לא ברפרטוארי. כן נתנו לו בגשש החיוור. אבל אלוני לא יגיד דברים אחד לאחד ולכן הוא הופך את התפקידים. אבל לא לגמרי. האלגוריה במחזה ברורה: מוקיון – פרוע, קיסר – אובססיבי לסדר (החדש, באירופה). אבל אחר-כך פורע אותו אלוני פעם אחת: "ואולם, מן הרגע בו ירדו השדים לעולם, חל מין טשטוש, קשה להבחין בין קיסר ומוקיון, בין אמיתי ומזויף." (תוכניה, 1979). אלא שבמקום אחר הוא מציין עוד פריעה של הסדר, את הסדר של קונוונציות התיאטרון עצמו: "בהצגה זו ניצבים זה מול זה, הליצנים החיים, מרוסנים בידי המהפכה הצרפתית, מול רוח-המת של נפוליון, שאפילו אותה מהפכה לא מספיקה לו." (שם) שכן הליצנים שבהצגה, ובמיוחד פנטלונה הטרגי ובריגלה האובססיבי, לא מתנהגים בכלל לפי דמותם ובוודאי שהם אינם מצחיקים. ואילו נפוליון המת, באובססיה שלו לסדר, הופך לבדיחת השעה. כל-כך בדיחה שאף אחד אפילו לא צוחק ממנו. שהרי הוא בלתי נראה לרודפי הסדר. אבל הוא כן מוקיון בעיני הקהל. אותנו הוא מצחיק. ואם תוסיפו לזה את הפריעה וערעור ההפרדה בין עולם התוהו (הוא העולם שלמעלה), והעולם שלמטה. את הפריעה, בין העולם שבתוך ההצגה לבין זה שבמציאות, או שמא זו המציאות של הצגת המסגרת ולא באמת של השחקנים שיוצאים מעור דמויותיהם והופכים להם עצמם, כמו שנדמה לרגע באפילוג של סאמדי שמתחיל כמו זה של פרוספרו בסוף הסערה של שייקספיר.

Now my charms are all o'erthrown,
And what strength I have's mine own,
Which is most faint: now, ’tis true,
I must be here confined by you,
Or sent to Naples. Let me not,
Since I have my dukedom got
And pardon'd the deceiver, dwell
In this bare island by your spell;
But release me from my bands
With the help of your good hands:
Gentle breath of yours my sails
Must fill, or else my project fails,
Which was to please. Now I want
Spirits to enforce, art to enchant,
And my ending is despair,
Unless I be relieved by prayer,
Which pierces so that it assaults
Mercy itself and frees all faults.
As you from crimes would pardon'd be,
Let your indulgence set me free.

(Prospero's Epilogue, William Shakespeare, The Tempest)

האם תשאירו את בריגלה באי המתים או שתחזירו אותו לנפולי, ישאל אולי פרוספרו בפרפרזה. כמו שאצלו זו פרפרזה על הצלחת הפרויקט שלו, על רצונו לרצות אתכם הקהל. מחיאות הכפיים שלכם לא רק יפיחו רוח במפרשי הסירות וישלחו אותי לביתי, לנפולי, אלא גם ישחררו אותי מחובתי כשחקן. יעזרו לי לספק את האובססיה הזו לרצות על הבמה.

סאמדי: גבירותי, רבותי…אנחנו, השחקנים, יודעים שהתיאטרון בן זמננו… בימינו… איך לומר… לא!… זאת אומרת, לא הרבה… האור לא אור… האבק-אבק… והמשחק… והתקלות… והקהל… והמצב… בכלל… אין מה להשוות עם טלוויזיה, לא… ובכל זאת – ואני מדגיש בכל זאת – רק אצלנו – בתיאטרון – ערב ערב, לאחר סגירת המסך – המתים – קמים לתחיה… שולפים את הסכין מהלב… מוחים את הדם… מסירים את איפור המוות… רק אצלנו…

כאן לא מבקשים מאיתנו את השחרור הזה. כאן מעמידים אותנו בפני עובדה שזה מה שקורה עם ירידת המסך. ואולי בגלל זה, חומד לו אלוני לצון ולא נותן להם לשחקנים שלו לשקוע בחטא ההיבריס. המסע שלכם לא יסתיים לעולם. סאמדי לא מצליח להחיות את בריגלה. הם עוד באמצע ההצגה. זה ממשיך. הרי מתים לא יכולים לקום לתחיה במציאות. רק בעולם הפנטזיה זה אפשרי. אז לילית, הזונה הגדולה, היא מי שמחיה אותו. אלא שהיא לא מחיה את היצור השלם שהתאחד עם האובססיה שלו ויכל לה, אלא משיבה לתחיה את האובססיה שלו. מעמתת אותו עם האובססיה שלו שוב וביתר שאת, הנה הוא סוף כל סוף פוגש באמת את מי שאחריו רדף כל ההצגה. האובססיבי לעולם לא ייפטר מהאובססיה שלו: זה האחד ששומר ללא לאות אחר מעמדו, אחר גדולתו, גם במחיר מפלתו, רדיפתו. וזה האחר שמתאמץ להשיגה בין החיים או בין המתים. או כמו שאומרים בשפת הילדים: על החיים ועל המוות.

אני נזכרת במחזה אחר של אלוני: הנסיכה האמריקאית (ראו מאמרי עליו). גם שם אלוני מפרק את שני סוגי האובססיה. הנה הבן, פרדי, כמו בריגלה, רוצה להשיג תהילת עולם שמעולם לא היתה שלו. ואילו האב, בּוֹנִיפַציוּס ויקטור-פליקס לבית הוֹהְנְשְוַאדְן, שהפך לסתם פליקס ואן שוואנק, מנסה בכל כוחו לשמור על מה שיש לו, למנוע את הייצוג שלו בידי כפיל, שיגולם על-ידי בנו (בצעירותו) או על-ידי כפיל מנותח (שמגולם על-ידי אותו שחקן עצמו) ומאוחר יותר – על-ידיו עצמו. וגם שם זה נגמר ברצח. זה שלא היה לו דבר מעולם, רוצח את זה שהיה לו הכול ומנסה לשמור על הישגיו בכל מחיר. וגם במחזה ההוא אלוני מנסה לבחון את התנגשות האובססיות האלו בקונטקסט של אמנות ביצוע, כשהוא נע בין תיאטרון – שהרי זו הצגה, ובין המדיום הקולנועי עליו הוא מספר.

אמרתי למרט, שלפעמים זה נראה כאילו נפוליון חי או מת! זו עבודה מוקדמת להנסיכה. אבל הנסיכה הוצג הרבה קודם. אבל עדיין, המוטיבים חוזרים: אובססיה של זה שרוצה לעלות, אובססיה של זה שלא רוצה לרדת, כפילים, אמנות ביצוע, רצח שנשאר מהסיפור, מהייצוג, אל העולם האמיתי. סיפור ארס פואטי שבוחן את גבולות הז'אנר המייצג: קולנוע ו/או תיאטרון. סיפור שבוחן את המניע של היוצר, אם זה המחזאי בהנסיכה, כאשר על במאי הסרט קרופניק, בן דמותו של אלוני בעצם, מסופר כי ביים שלושה סרטים על מלכים, כמו שלושת הצגות המלך של אלוני, או השחקנים, במחזה שלפנינו, וראו דיוני לעיל באפילוג. וכמובן בשביל הקהל זה גם סיפור שמדבר על החיים בכלל. ואולי זה מתאים, שבהפוך על הפוך, כמו שאלוני אוהב, במחזה זה, כמו בהנסיכה, החיים שעולים על כל דמיון בימינו ותרבות הסלב המפותחת כיום מזמנים לנו נקודת תצפית אחרת על המחשבה התמימה של אלוני, שהשחקן באמת יכול להשאיר את האובססיה שלו על הבמה.

כפילים. כאן הם מסמנים את הפרנויה של בריגלה. את האובססיה שלו. הוא רואה נפוליונים בכל מקום ולבסוף גם בעצמו. גם בעולם שבחוץ כפילים מסמנים אובססיה, אבל לא של הרודף, אלא של הנרדף, המפיץ אותם בעצמו, בפייס, באינסטוש. אצל אלוני, הכפילים מסמנים את אובססיית הייאוש. את המרדף אף-על-פי-כן, את המשאלה לתפוס את הקשת בענן. אפשר לומר שבריגלה עסוק במרדף הבלתי אפשרי אחרי עתידו. אבל בעולם האמיתי שלנו, ככל שלמישהו יש יותר כפילים נחוש כי גדולתו רבה יותר.

מהי תהילה? כמו בנסיכה, אלוני מקביל הקבלה ישרה או הפוכה – בין תהילת השחקן ותהילת המצביא או המלך. אבל מציאות ימינו מעוותת את ההבחנה הזאת. ההכפלה של כל אחד ואחד מאיתנו כל הזמן, בעיקר על-ידי עצמנו, הופכת את כולנו לשחקנים תמיד, ליצורים שפעולתם נקבעת במידה רבה על-ידי הייצוג המיידי שלהם במדיה החברתית ובכלל, לבוראי דימויים, לדימוי במקום לדבר עצמו. כמה מתאים ואירוני, שהאמיתי אצל אלוני, כלומר נפוליון הממשי – הוא נפוליון מת, רוח, דימוי, מזכרת. הדמות שנקראת במחזה נפוליון האמיתי, והיא לא אחת, היא בעצם ייצוג, השתקפות של הנפוליון המת הרואה את עברו לנגד עיניו. כמו בסדרת הטלוויזיה מנהרת הזמן.

אני חושבת שהתקופה שלנו העלתה תופעה מפחידה. זונות פרסום. או זונות סלפי. כמה אנשים אפילו מתו בגלל זה. בגלל הרצון, האובססיה לצלם את הסלפי הכי מקורי, הכי מופרע. במחזה הזה כל הנשים הן זונות כאמור. כמעט. זה מתחיל בכלות, שהן ה-Trophy של שני האובססיביים שלפנינו, אבל עם כישלונם, כאמור הן הופכות לזונות. אני חושבת שזה בהשפעת ברכט. ידוע שאלוני הושפע מברכט. התרשם עמוקות. צפה בחזרה איתו. כתוב בתוכנייה. לא ספרתי. אבל תמיד כשאני עוסקת בחומר של ברכט, בשירים מתוך היצירות שלו. תמיד נראה לי שאצלו כולם זונות ומלחים בנמל. גם הסיפור בתוך סיפור משליך אל המבנה של התיאטרון האפי, שנוקט בגישה הזו כדי לשבור את יכולת ההזדהות של הקהל. ואכן, גם אצל אלוני, ההזדהות של הקהל נשברת. לא בגלל המבנה האפי, השבירה של הסצנות בשירים שחוצים אותם, אלא יותר בגלל המבנה המורכב והרב-רובדי של מציאויות ושל כפילויות. אבל אלוני הולך רחוק עוד יותר. אם בתחילה זאני באופן עקבי מגיע בתחילת כל סצנה ומכריז על המקום בו אנו נמצאים ועל השנה, הרי שאחר-כך הוא נעלם לסצנות רבות ואז כאשר התרגלנו לוותר עליו, פתאום הוא שוב מופיע באופן לא צפוי.

תהילה

קריאה נוספת של המחזה. משל. זהו סיפור של אדם אחד בלבד. השחקן. בריגלה. האובססיבי לדמות שעליו לגלם. כל-כך אובססיבי שכדי לקיים את החוזה שלו, כשחקן, כמו פרוספרו, לא מספיק לו להיטמע בדמות על הבמה, בעולם החיים, הוא נשאר בה גם אחרי שהמסך יורד והאורות כבים, בעולם התוהו – שהוא במשל זה – בעצם עולם המציאות שמנהל את עולם החיים – כלומר את עולם הבמה. או את סצנת אמנויות הבמה בעולם החיים. אלוני לא מוותר על שום שלב במסעו של השחקן. שמתחיל, אם תרצו בדור שקדם לו.

פנטלונה. אבל קודם הצהרת כוונות. תאמינו או לא, אומרים לכם את זה בפרצוף בפרולוג. אבל מי קורא בין השורות:

זאני: תיאטרון!
(לקהל, פניו קורנות) הו קהל נכבד, שפוי… מסתורי… קהל של המאה ה-21!
אנחנו פה, בתיאטרון, הלא תמיד מראים לכם באור את מה שקורה בחושך…
אז נראה לכם הלילה – זאת אומרת היום, ה-(תאריך ההצגה)
תן ניגון, זמבוליני (זמבוליני מנגן לרגע כמטורף)
נראה לכם פה – בעולם החיים –
אבל גם שם – בעולם התוהו –
אם אתם מאמינים או לא – ואתם מאמינים!…(קורץ) או לא?…
את הרדיפה אחרי התהילה –
אחרי השיגעון –
אחרי נפוליון!

ללמדכם, תהילה = שיגעון = נפוליון. כן, אנחנו כבר יודעים שהרדיפה אחר התהילה היא שגעון וגם אובססיה, אבל למה נפוליון.

נתחיל בהגדרת האובססיה אליבא דאלוני. לכל אדם יש שד. כלומר לכל אדם יש פוטנציאל לאובססיה. בלי השד, בלי אותה אובססיה, הוא לא יהיה אותו בן אדם, הוא לא יהיה אדם בכלל. אובססיה היא טעם החיים. השאלה, כמה מרחב מחיה תיתן לה. זהירות. היא ממכרת.

סאמדי:  אדם נותן לשד מרחב של פעולה,
השד מתחיל לרקוד ריקוד הרבה סוער,
האיש עכשיו בטוח שדרכו סלולה-לה –
אבל בתוך הראש צוחק לו שד ממזר.
אז מה זי בן אדם בלי שד?
אז מה זה שד בלי בן אדם?
ואם נוציא לו מהראש שד משגע
נוציא מהעולם הזה את כל האיש.
ואיך עושים את זה זה רק השד יודע
וככה שד נשאר עמוק בתוך הראש! אז……

כן, גם השחקן בסוף מבין את זה. כלומר בריגלה. אבל הוא לא יכול לעצור.

בריגלה:              (בריגלה מוסיף לירות לכל הכיוונים. כמעט בוכה בטירופו) אתה עוד מצפצף? לא תשחקו אתי… שדים… זוהמות… שחקנים… שחקנים! (פתאום צוחק) מה זה?… הרגתי מת?… (צוחק) אפילו נפוליון לא הרג מת… נפוליון בונפארט, אני דון בריגלה מנאפולי! אני אביא אותך לחתונה, חי או מת! (הוא יוצא הזוי וצוחק).

כן, להיות שחקן זה שיגעון. התמכרות קשה. קודם מקבלים חוזה. ממי מקבלים אותו: מהדור הקודם של השחקנים, של הליצנים. מפנטלונה, שגם בו נכנס שד, כלומר סאמדי ולילית שרוצים להניע את בריגלה כדי להחזיר את נפוליון. לא סתם שתי הדמויות האלו קרויות על-שם דמויות מהתיאטרון. הן ולא אחרות. הן פרסוניפיקציות של שחקנים. של הארכיטיפ של השחקן. ולא פלא שבדיוק שתי דמויות אלו, גם מביימות את מותן על הבמה.

פנטלונה:             (נשכב על האדמה) כן אמות! ובשמחה! חושך, חצי אור, קצת דמדומים… שלום, להתראות! (שוכב ומתעורר) ואם אני אמצא אותו שם למעלה, את השד הזה… (מניף את אצבעו לשמיים) הו! הו הו! וזהו! גמרנו!…

והנה גם בריגלה מביים את מותו וגם לו יש מה להגיד לשדים:

בריגלה:              לכו לעזאזל! שדים!… זומבי? רק שדים וליצנים!… (אלומת אור עליו בלבד) אני עייף… סוף סוף אנחנו לבד נפוליון. (פתאום קצה חיוך על שפתיו כנזכר) חשבתי  שאביא אותך חי על הכתפיים שלי לחתונה… (חיוכו מתרחב) חשבתי שנכנס לעיר כמו שני רוצחים חברים… זה לא יצא… אז למות… כן, למות… חצי חושך!… הקיסר צריך למות… אין  ברירה:  הבטחתי!… יש פיגור אבל אני מקיים: חוזה זה חוזה… (הוא נועץ את הסכין בלבו) בוא נפוליון. (ונופל)

אבל נחזור להתחלה. ובתחילה, הוא מקבל את הכתר מהדור הקודם, מפנטלונה "ליצן מאוד ידוע בעבר הקרוב מאוד והרחוק פחות… עכשיו: אב שכול." למה. כי גם באיש הדור הקודם (פנטלונה) נכנס שד (לילית וסאמדי), והוא מוציא חוזה כדי להחזיר כגמולו למי שקיצץ לו את הכנפיים, את הקריירה, לגורל. איך הוא יעשה את זה. על-ידי הכשרת הדור הבא, על-ידי העברת שד האובססיה לממשיך הדרך. אז מה אם הוא היה ליצן והממשיך נפוליון. זה היינו הך. והנה מה שהוא מבטיח לו:

פליפו:                 דון בריגלה. ביודענו שאתה בן אדם ישר – הנשיא הגדול החליט פה אחד לתת בידיים שלך את החוזה הבא –
פנטלונה:             (מתפרץ) לא תתחרט, דון בריגלה! תהילה! תהילת נצח! (כולם מביטים בו והוא חוזר מבויש למקומו)

אבל אותה תהילה באה עם אזהרה כבר במעמד ברית בין הבתרים – כלומר במעמד הוצאת החוזה.

פליפו:             ואל תחזור פה בלי המבוקש. חי או מת…
רופיאנו:             ואל תהיה נפוליון. (יוצאים כולם חוץ מבריגלה, נפוליון, סאמדי ולילית)
בריגלה:            נפוליון? אני? (נותר מהורהר מקומו)
נפוליון המת:           נפוליון? אתה?… (נובח) אתה מצחיק!

אל תהיה נפוליון. לא ללכת רחוק מדי. הם שולחים אותו לשלב הבא. לימודים. האקדמיה לתהילה. למשחק. זה בית זונות. ככה זה כשמתרחקים מהאני העצמי שלך והופכים לכפיל. שהרי מהו שחקן. כפיל. שלא צריך לשכוח שהוא כפיל, ייצוג של מישהו אחר. שצריך להיזהר לא להתמוסס מפני הייצוג שהוא עוטה על עצמו. גם אם שיטות המשחק המודרניות מדברות על היטמעות לחלוטין בדמות. והנה הזונות הן כפילות. כפילה של הצאר, של נלסון, של האפיפיור, של נפוליון. ונפוליון האמיתי – בגדים על איש ללא פנים. זו רק תחפושת. האמיתי. סימולקרה.

בני מינו מזהירים אותו מראש:

מסקרילו:             […] אתה לא תמצא כאן את התהילה שאתה מחפש…

הוא יודע שאת המרוץ אחר התהילה, קשה לצלוח, קשה להשתחרר מהמוצא שלך:

מסקרילו:             רוצח-אביון… אני מכיר את הנוהל… אני צריך למות… סלח לי אחיין… אני בוכה… אני בוכה על עצמי… עליך… על אבא שלך… על איך שאנחנו נשארים עניים… ליצנים…

אבל בריגלה רצח את שומרי הסף. שום דבר לא ימנע ממנו את התהילה. אבל על אחיו למקצוע הוא חס:

בריגלה:              (רודף אחרי הזונות) לכו לעזאזל! שדים וזונות! מסיכות! אני לא הורג זונות! […]

בריגלה לוקח את תפקידו ברצינות רבה. הוא רודף אחר בגדי נפוליון ללא הפנים, אותו דבר חמקמק הקרוי תהילה ונכבש. נכבש על-ידי התהליך, נכבש על-ידי הרצון לתהילה. נכבש על-ידי הדמות:

בריגלה: […] אצלי פתאום הופיע נפוליון עדין
נורא צנוע וכזה עם נימוסין,
והוא נשבע לי שיכבוש את העולם
אך קודם כול כבש אותי, כן כמו כולם!
נפוליון הגדול, נפוליון האדיר,
עם עיניים דולקות הוא מרעיד לבבות,
הוא מפחיד אימהות וצובט תינוקות.

לא כל אחד רוצים לגלם, רוצים להכפיל, לידיעתכם. דרוש מודל חיקוי. והנה גם השד שלו סמאדי, מעין אלטר-אגו שלו לפרקים, רודף את המת עד שנשתבשה גם דעתו: "אני אתפוס את המת שלי כמו ששמי…שכחתי את שמי!…" וכאשר הוא נכנע לאובססיית הרדיפה, הרי הוא נהיה חצי אנושי. זומבי. ואם אמרנו קודם שהשד של האדם, האובססיה שלו, מגדירה מיהו, אז הרי גם המודל לחיקוי שלו, הוא שד, אובססיה, שמגדירה מיהו. ראו תופעת ההערצה של כוכבי פופ, של שחקנים, למשל.

הנה כעת סיכום ביניים, וידוי בפני נזירה, הוא מיואש ושוקל לעזוב:

בריגלה:              אני בריון מסריח משכונות העוני, אמי! מלא כל הראש – עקשנות של עניים – כאילו נכנס בי שד, אמי, שד!… עין אחד אומר: הקיסר זה רק רוח… עין שני אומר: הכל זה מסיכות… לא רואה כלום… יש לי חוזה, ואין לי קיסר…

האם בכלל הקיסר קיים, או שהרדיפה הופכת אותו לאמיתי. אולי הוא קיים אך ורק בתוך הרודף. לא – הוא קיים, מובילה אותו הנזירה, שהיא בעצם שד בתחפושת. האם הייעוד של להיות שחקן הוא משהו אלוהי או שטני. ואולי נפוליון האמתי הוא רק אידיאה, אפרופו אידיאות שעלינו לחקות בחיים האמיתיים על-פי אפלטון. נפוליון האמיתי (כלומר הייצוג במנהרת הזמן של נפוליון המת) מופיע פה קצת כמו קריקטורה, אבל מזהה מייד את הצעיר השאפתן ואף נותן עצה:

נפוליון האמיתי:     […] כן גברת פרנקה טריפה, מי זה הליצן הזה?
(הוא יוצא עירום, מן הגיגית. בריגלה משפיל את עיניו. פרנקה טריפה עוטפת את נפוליון האמתי בסחבה)
פרנקה טריפה:     סוחר הנשק מנאפולי… מר בריגלה…
נפוליון האמיתי:     עיניים קטנות… אתה רוצה להיות נפוליון –
בריגלה:           נפוליון? אני?
נפוליון האמיתי:     יש לך תפאורה? אתה קיסר או מוקיון רק לפי התפאורה…

אבל טוויסט, נפוליון לא רואה עוד צורך בקיומו, כלומר "האמיתי" לא חושב שהוא נדרש, אבל הנה בא הכפיל וקורא לו ליצן. תחליטו: הוא נפוליון או ליצן…

נפוליון האמיתי:     כן! כן! תקע את הסכין! תקע עמוק! נגמר… אין עוד צורך בנפוליון…
נפוליון המת:         אבל יש, יש צורך בנפוליון –  (נכנס נפוליון האמיתי 2)
נפוליון האמיתי 2:         ליצן!
בריגלה:            מי אתה?
נפ.אמ. 2:          לא רואים? אני נפוליון!
נפוליון המת:         נו באמת!

כן באמת. תשאלו איזה ייצוג הוא. והאם בכלל צריך ייצוג. כנראה שכן, שכן הנה בא עוד נפוליון אמיתי מס' 3 ועוד אחד מס' 4, הוא בעצם בעלה של סוזט המאהבת. כולם רוצים להיות נפוליון, מצליחנים, אלילי הנשים. לשים על עצמם את המסכה המתאימה. רק האמיתי לא הבין על מה המהומה. שהרי הוא רק אדם ואדם הוא אפסי, שלא כמו ייצוגו שהופך להיות סמל. והמת – הוא בכלל באובססיה. איזו אובססיה – לשמר את הייצוג שלו ללא רבב. התבלבלתם. או אז, בריגלה עושה סדר וחסל:

בריגלה:              (חמתו מתלקחת) ליצנים – אתם כולכם יוצאים לי מהאף… בשורה עורפית ישר לגן עדן! (הוא יורה  ויורה. כולם נופלים מתים. מלבד, נפוליון המת) עכשיו יש תפאורה.

ומי קורא אותו לסדר. נפוליון המת. אולי הוא בכלל אלטר אגו של בריגלה. זוכרים, אולי הוא בכלל קיים רק בגלל שהוא נרדף. שהרי השדים מריצים את בריגלה רק כדי להחזיר את נפוליון המת לשאול. איך הריצה המטורפת של בריגלה אמורה לעשות את זה. היא לא. נפוליון המת לא חזר לעולם התוהו בגלל בריגלה בכלל. סתם הריצו את הנפוליטני המסכן. אחרי מה הוא רודף בעצם.

רופיאנו:              יותר אין בנאפולי רוצחים אביונים…
בריגלה:              והנשיא הגדול?
פפינו:                 בשמים…
בריגלה:              והמועצה הגדולה?
רופיאנו:              בים…
פפינו:                 אין רחוב טולדו… אין עניים…
בריגלה:              והחוזה?
(שתיקה. פליפו ופפינו מחליפים מבטים, מגכחים)
רופיאנו:              שום דבר…
בריגלה:              והחוזה?!
רופיאנו:              כלום… בסוף הקיסר תמיד מנצח…
(הם יוצאים. בריגלה מרים את תיתורת כובעו ומביט בשמיים)
נפוליון המת:         תמיד, רוצחים קטנים!
בריגלה:              אין חוזה, אה זומבי?
הזומבי:               אין, בריג…
בריגלה:              אין חוזה… אין כלום… יש כלה קטנה… יש חותן מצחיק קוראים לו פנטלונה…
הזומבי:               (מאד סנטימנטאלי) תילך בריג… תיקח כלה קטנה… ת'שה חתונה.. אני  תביא תזמורת… פורמידאבל…
בריגלה:              (צועק החוצה) והחוזה דון רופיאנו?!
נפוליון המת:         חוזה! אתה מצחיק… יש לי כוכב מעלי!

הנה, גם כשמתירים את החוזה שלו הוא לא מוותר. גם כשאין כל סיכוי יותר לכאורה. גם כשאומרים לו ששירותיו לא נדרשים יותר בתיאטרון הממוסד, שבעצם הוא כבר לא קיים, הוא הופך להיות אמן שוליים משוגע לדבר. שחקן בכל מחיר. יש תהילה לשחקן שוליים. אולי. בינו לבין עצמו. חזרנו לאובססיה. וכעת זו אובססיה שלא ברור מה מניע אותה. "לא מבין… לא צריך כבוד… אוקה!… גם גאווה – לא, לא צריך! אוקה!" אומר בריגלה ובכל זאת, אפילו לשד שנכנס בו, השד המלווה אותו, שמנסה לשכנע אותו לא להקשיב לשד הפנימי שלו (ע"ע, זבוב) הוא לא מוכן להקשיב.

בריגלה:              אבל הקיסר שורף לי את המוח, זומבי! שורף! אש! ביום! בלילה! (בזעם ) אז אם אתה מרגיש משפחתי, לך לווינה, קח אישה שמן צוחק ולקק אותה! מפני שאם נכנס לך זבוב 'לזיז אותי – אה? – 'לוציא לי מהראש את הזבוב שלי – אה? יותר טוב תלך מהר!
[…]
הזומבי:               (בחמת זעמו) ואתה שתוק! פאק יו! (נפוליון עונה לו 'פאק יו') פאק יו! שיט! זומבי רואה לא בריג, זומבי רואה רק צל בריג! חודש – לא!… שני חודש – לא… הרבה חודש! זומבי רואה במוח בריג זבוב 'כל 'כל 'כל…'שתות רום – לא… אישה שמן צוחק – לא… מלא פול נפוליון (צועק) אתה לא תתפוס נפוליון! חי – לא! מת – לא! בשמיים – לא! גם כן בארץ – (נשמעת תחילת הסופה. השלושה מאזינים)

בריגלה לא מוותר. הוא יתפוס אותו בקרב וואגראם שהנה זה הגיע. הזומבי, כלומר השד שהפך לחצי חבר שלו, עוזב. מובס. בקושי מזהים שהוא שד. זומבי, חצי שד, חצי אנושי. דווקא אצלו השתלט האנושי.

ההצלחה של אחד נתפסת במספר החיילים האמיצים שמתו בשבילו. הצלחתו זו היא מפלתו של האחר, שכל בניו נפלו באותו יום. הנה מקבל נפוליון את הפרס, זר פרחים. חבצלות. סמל נוצרי ידוע, פרח של מריה הבתולה. של קדושים. כל פרח שווה חמש-עשרה אלף הרוגים. הזר שלו לקרב הזה שמונים תשעים אלף הרוגים. יום חלש. פרחי תהילה. לא רק תהילת נפוליון. גם תהילת החיילים המתים, שמתו בשם נפוליון. "על כל עלעל שם של חייל." למה אנשים מוכנים למות מות קדושים בשביל תהילה של מישהו אחר. התהילה שלו עוברת גם אליהם, אולי. האם גם לזה אפשר לקרוא חמש עשרה דקות של תהילה.

התהילה יפה, התהילה שוכחת,
יש לה אלף בני מוות ומיטה רק אחת.
הסתיו עבר
הגיבורים הולכים, התהילה שוכחת
כי בבוקר בבוקר
מתייצבים חדשים.
חבצלות, חבצלות
התהילה שוכחת, התהילה יפה

אבל בסופו של יום הם רק מתים. ומשאירים את האבא לבד. את האחות לבד. כעת היא זונה. הנה פוגש בריגלה בכלתו לשעבר. תהילה. כלומר אדליידה. ב"בורדל צבאי נייד".

בריגלה:              והחתונה?
אדליידה:             אתה לא רואה? יש לי עכשיו חתונות כל לילה.
בריגלה:              והחתונה!
אדליידה:             אומרים שאצלי כל אחד נפוליון.
בריגלה:              גם אצלי!
אדליידה:             אבל אתה לא מקצועי.
בריגלה:              אני כן! אני כן! אני אביא את הקיסר.
אדליידה:             לחתונה?
בריגלה:              כן, כן. תגידי לאביך.
אדליידה:             זה יחמם לו את הלב. הוא מת מקור.
בריגלה:              (לאחר שהות) אשרי הבת שלו.
אדליידה:             רוצח מסכן… אתה מטורף.
בריגלה:              אני אביא את הקיסר – חי או מת.
אדליידה:             אתה תבוא לעיר שאין מזמן. אתה תבוא לחתונה שלא תהיה. אתה תיקח כלה שאין. בטח גם תביא נפוליון שאין.

כבר אין סיכוי להשיג תהילה במעשים. אולי רק בכסף. דוקאט לדקה. אין דרך להתנגד לדרכו של עולם, לערער על הכוכב שמעל ראשו של הקיסר. נפוליון הוא לא רק התהילה. הוא הגורל. כל ניסיון למרוד בקיסרותו נדון לכישלון, לשיגעון. הכי פשוט להצטנף תחת המטריה של מישהו אחר, שיקצור את תהילתו בגלל מותך.

התהילה יפה, התהילה קורצת,
יש לה בגד של גברת,
ומיטה של זונה,
הגיבורים הולכים, למלחמות בחשק,
הם רוצים את הבגד וחושקים במיטה.

אבל בריגלה אינו אמן מיינסטרים. הוא אמן טוטלי פאר אקסלנס. מאלו הנדירים, שכל העולם מסתכל עליהם כלא שפויים. לפעמים הם זוכים בתהילה אחרי מותם, לפעמים גם זה לא. אבל זה מכניס אותם לשאפתנות מסוג אחר. בגלל האידיאל, בגלל הייעוד.

בריגלה:              (שומע את הפעמונים. כאילו התעשת) אני לא מנוצח… אני לא מובס… (הוא מזדקף), הפעמונים האלה קוראים לי לכבוש מדבריות! לנצח תהומות! יש לי חוזה!

הנה הוא כבר חלק מהפריק שואו בקרקס של זאני: "האיש המובס ביותר בעולם". רגע, לא אמרו את זה על נפוליון בערוב ימיו…

וזה מה שנשאר בסוף: "כן… ככה זה…! הבה נספיד את נפוליון שלנו… העקשן המסכן, המטומטם! […] זה כואב, נפוליון, שככה הלכת, כמו כולם, למיון, לתיוק – למזכרת!" כן, זה מה שנשאר בסוף מן התהילה. שורה מתויקת ביומן ההיסטוריה. ייצוג. מלא תוכן או ריק. לפעמים הרבה יותר ממה שהיה במקור. לפעמים הרבה פחות. כמעט תמיד אחר. סמל. ובכל זאת, מצא דרך בריגלה להיפתר מהסימביוזה השלמה עם נפוליון שבחיים. בחיים עצמם, כלומר בעולם התוהו. אבל אז, בעולם עצמו (זה שמיוצג על-ידי עולם התוהו, להזכירכם), הוא בעצם שום דבר. אפילו לא בריגלה. אתם חושבים שהוא יכול לוותר על זה. מזל שאנחנו ב-2017 ואפשר בפה מלא להגיד שהיום הופכים להיות שחקנים כדי להיות מפורסמים, לא על הבמה, אלא בעיקר בחיים. האם אלוני הוא נביא. שאלתי את זה גם בהקשר של הנסיכה, זוכרים.

אקטואליזציה

רלוונטיות. המחזה מעיד על עצמו. הנה כאן:

זמבוליני:             (מחבק את פנטלונה) פנטלונה! אחי! זמנים חדשים! לא צריך יותר ליצנים! (לוחש) שד מולך בעולם!
פנטלונה:             שד! שד! הייתי רוצה לראות בעיניים את השד הזה שנכנס בי טט–א-טט! ואם צריך למות בשביל זה – אז מה יש לדבר, למות.

או

זאני:               (מבחין בקהל. באחת. כמו בדרן מיומן היטב, חצוצרה) גבירותיי! רבותיי! פולנים! בני אנוש!… עשיתי הצגות עם רמזים מן העבר הכי רחוק, ועם הוכחות חותכות מן העתיד הצפוי לנו כאן בעמק הבכא הזה, בהשתתפות: פילים, גמדים, מכונות מעופפות ודברי שירה, והכל בכדי ללמד את האדם הנאור בן ימינו איך לראות בעין יפה את הזוועות היומיומיות – א-מ-נ-ו-ת! ועכשיו בעקבות המלחמות של נפוליון שלא רואים להן סוף זאני הגדול מציג בגאווה – קרקס נודד!

ואחר-כך זה:

זאני:              לכבוד הזמנים החלשים, זאני הגדול מציג בגאווה: בורדל צבאי נייד!

התיאטרון ירד לזנות. אבל על זה כבר דיברנו. או אולי נדבר במקום אחר. למה צריך כעת תיאטרון. מה זה היום תיאטרון. מצד שני יש את זה. למה נפוליון היום:

סאמדי:          מיסטר בונפארט, העולם הזה לא מה שהיה…הרבה שינויים…
נפוליון המת:         שום שינויים! הגווייה של החייל הצעיר עדיין מלכדת אומות! עדיין הם רוצים את הגנרל! נפוליון!
סאמדי:               והם זוכרים אותך – בתור ברנדי, בושם לגברים…
פיפה:                 יש גם עוגת-נפוליון…

מה יש אחרי המוות. שהרי נפוליון חוזר מעולם המתים, כמו בתוכנית הטלוויזיה מנהרת הזמן כאמור והוא מנסה לתקן טעות. כלומר לשנות את פני ההיסטוריה. אבל איך זוכרים אותו כעת. הנה רפלקציה בתוך המחזה:

(מופיע פנטלונה כשהוא צופה בהנאה רבה, בהלוויית עצמו)

פנטלונה:             יפה מאוד!…באמת יפה!… מכל הלב… כמו ידידים… (תופס שהוא רואה) רגע, מה זה? אני מת ואני רואה! (מיד צועק לעבר ההלוויה) זהירות בפינה!… (מאוכזב) כבר שכחו!… כבר עושים בדיחות! כבר החיים נמשכים – בלי פנטלונה… (מביט בשמיים) לאן עכשיו…? (הוא יוצא)

בגרסה הזו של החאן נשאר לי רק פנטלונה. מסרו לי את הטקסט של הגרסה הערוכה. אני יודעת שקיצצו. מה קיצצו, אני לא יודעת. לא מכירה ואין לי את הגרסה שיצאה לאור ב-1993. כן, אני צריכה להשיג. אבל יש רמז בתוכניה. מאותו טקסט של אלוני עצמו על הפקת הקאמרי ב-1979. "בהצגה זאת רוחו של המת מתממש. נפוליון המת נמלט מעולם התוהו כדי לתקן את הטעות הצורבת של חייו: הכישלון ברוסיה ב-1812. והוא תולה תקוות רבות במאה ה-20! נדמה לו שמאה זו נולדה בשבילו, ובני האדם, שאיבדו כל הרגשת תפקיד, מחכים לו. הוא בטוח שיוכל – סוף סוף! – לתקן את טעותו במאה ה-20. אך המאה ה-20 אדישה. בקושי הוא נקלט על מסכי הטלביזיה. דחייה זו אינה מרתיעה את נפוליון, המת העיקש. הוא נודד למאה ה-19 בכוונה להגיע – לפני עצמו אל המסע הרוסי ולתקן את הטעות בעת ההתרחשות. עולם התוהו נסער. השד הזקן זועם. ההיסטוריה חשובה לו מאוד, לשד הזקן. הוא לא יתיר בשום פנים – אפילו לנשמות חשובות מאוד – לעשות בה תיקונים." נפוליון על מסכי טלוויזיה. לא זכור לי מההצגה הזו. גם לא מספרים על זה. כנראה קוצץ. מצד אחד אולי בצדק. מה זה היום טלוויזיה. מצד שני, אולי היה צריך בעיבוד מודרני, כך פתאום צץ במוחי רעיון, להראות את המסע לתהילה מלווה ברעש תמידי בפייס ובאינסטוש עם סלולרים מצלמים על כל צעד ושעל. לא. שוב, לא בבית ספרינו. החליטו לעשות מזה מחזה קלאסי. ככה אמר הבמאי בראיון המצוטט לעיל. הנה חלק ממה שהוא הוציא מהמחזה, דמות שלא קיימת בגרסה שלפנינו, כך אני מוצאת במאמר של מאיה בז'רנו מ-2010:

הרוזן פון מנרסדורף:       הנה העלמות הרות, והן יולדות נפוליונים! [לשון הנבואה מהתנ"ך ברורה] כל חנווני – נפוליון! כל עמיל מכס … כל פקד, כל סרסור, כל עגלון, כל מצורע וכל אומלל, כל תותחן וכל פרש, וכל פיסח ועילג – כולם נפוליונים! כולם משפילים ומושפלים גם יחד! יחי העתיד! יחי עידן ההשפלה!

ואז אני חושבת על דמותה האניגמטית למחצה כאן של מריה פון מנרסדורף, כנראה ביתו, ארוסתו הפיקטיבית פה של נפוליון, שעדיין נותרה בפיה השורה: "הוא במלחמה… ויחזור אלי כאשר הוא ינוצח. כאשר יושפל." אני מכירה את אלוני. קצת. ברור לי שהגרסה שלו כללה רובד אקטואלי. מסר על פני הדור. ההוא של לפני 40 שנה ויותר. זה לא רלוונטי יותר להיום. אז קיצצו.

אני יכולה להבין למה. זה נראה קצת אנכרוניסטי לדבר על טלוויזיה בעידן אינסטוש-פייס. אז זיקק לו בן-משה מן משל אוניברסלי על-זמני, מעשיה גותית קרקסית, שאולי נוגעת הגותית, אך בוודאי לא נוגעת אקטואלית. בעצם זו גרסה מרוחקת ומעוקרת, ומשום כך היא חוטאת לעצם היותה, כי אלוני היה מחובר מאוד להוויה הישראלית בת זמננו. כל מה שכתב, רגל אחת בשמיים לה, ברעיונות אוניברסליים כלליים ורגל השנייה, באקטואליה הישראלית. ולכן אפשר לומר, כי לפנינו אלוני על רגל אחת.

אני מניחה, שכאשר ניסו להעלות את ההצגה הזו בתיאטרון בימות, התיאטרון המסחרי של יענק'לה אגמון, לא פנו למחשבות הפילוסופיות של יודעי ח"ן, לשכבה צרה של אנשי תיאטרון בכוונה להציג להם משל על אודות התיאטרון ומקצוע השחקן, אלא לקהל הרחב, שמה שיידבר אליו יותר מכל אלו התייחסויות אקטואליות. גם מחזותיו של שייקספיר נכתבו, כידוע, כדי להעביר מסרים אקטואליים. מסרים שהיום מובנים רק ליודעי ח"ן, היסטוריונים מומחים לדבר. מה שנשאר אלו הקווים האוניברסליים. בן-משה מנסה לעשות מאלוני שייקספיר. לא שאלוני היה מתנגד לאור הדיאלוג שלו עם האנגלי ההוא, אבל למה.

אני אחזור להרצאה המקדימה. נורית יערי היתה אמורה להעביר אותה. אחת המומחיות לאלוני. פרופסור מכובדת. באופן אירוני או לא, היא איבדה את קולה. נתנו את הבמה ליהויכין פרידלנדר, אחר-כך פנטלונה, שחקן וליצן, להעיד על עצמו. על עצמו ועל חבר מרעיו. אני מתייחסת לזה כחלק מההצגה. טרום פרולוג. אפולוגטי. על מה בדיוק ולמה. ישפוט הקהל. כנראה זה קשה לעיכול. מזכיר לי איך ערכו תערוכה לעסאם אבו שקרה, הוא צייר צברים. אבל הוא היה מאום אל-פחם. אז הקיפו אותו ב"צברים" שמציירים צברים. כדי שיהיה קל יותר לבלוע.

אז הפכו את אלוני לקלאסיקה. ועכשיו צריך פרופסור מכובדת להסביר למה זה קלאסיקה. כי הרי קלאסיקה זה ליופי על המדף. משהו שרק יודעי ח"ן קוראים. המנויים יסמנו וי, הם ראו קלאסיקה. ואולי קצת הבינו, כי הסברנו לפני. ומה עם לייצר תיאטרון חי.

העוסקים במלאכה.

הדבר שמשך אותי ישר בהצגה הזו היו התלבושות. מי שיודע מאיפה באתי לא יתפלא. התחלתי בתור מעצבת תלבושות ולמראה תלבושות השדים המרהיבות, הראש שלי התחיל לפרק אותם לגורמי הגזרות המרכיבים אותם. הגלגלים האלו עוד פועלים אצלי… עוד מעט כולנו נרצה להיות שדים. אה, אנחנו כבר רוצים… 🙂 לעומתם, יתר המשתתפים לא היו כה מרהיבים בלבושם. אולי זה נדרש. אתם יודעים, ליצנים מרוששים. קרקס עלוב. במה עגולה ועלובה. כן זה נדרש.

סה"כ הפקה נחמדה. עליזה. היתה חדוות יצירה, כלומר השחקנים נהנו להיות פה, בעיקר בקטעי הקרקס. אבל יותר מכל התענגנו על שני השדים הכרימזטיים: אריה צ'רנר כסאמדי מחד וכזומבי מאידך ונילי רוגל כלילית. ארז שפריר כנפוליון המת הטיב לייצר את הטיפוס המתבקש והיווה הרפייה/רפלקציה קומית מרנינה, יוסי עיני כבריגלה הוא הדבק של כל ההצגה וראוי לציון המעבר החלק של יתר חברי הלהקה בין שלל הדמויות שכל אחד מהם גילם. האם אלוני השאיר הוראות לגבי המגדר שמלוהק לכל תפקיד… היו לנו פולצ'ינלות בדראג. אבל זה נראה מתאים. זה נהוג שליצנים מחליפים מגדר יותר משחקנים רגילים. כלומר עכשיו. אצל שייקספיר – כולם היו גברים…

השירים של קרן פלס נשמעו כמו השירים של קרן פלס. לא הבנתי למה היו צריכים לדחוק הצידה את המוזיקה של גארי ברתיני. למה חושבים בכלל בתיאטרון שצריך לוותר על המוזיקה המקורית ולייצר אחת תחליפית. האם זה לא חלק מהיצירה. השאירו ברתיני אחד. זה היה תפור חלק, לא הבחנתי מי כתב מה. למרות שהלחנים של פלס קצת חזרו על עצמם פה ושם, הם היו אפקטיביים למדי. וכן, זמזמנו לנו את "מה זה בן אדם בלי שד…" אין ספק שזה הנמבר המצטיין. פינלה הולמת למערכה הראשונה.

אז מה אני רוצה להגיד בעצם. טרחנית אובססיבית שכמוני

מתבקש להשוות את הטיפול של בן-משה בנפוליאון חי או מת! לטיפול שלו בכטוב בעיניכם בקאמרי. גם שם הוא קיצץ קיצוצים תמוהים שהפכו את שייקספיר למה שהוא לא, אבל מצד שני, הוא השתדל להשחיל רלוונטיות בת הזמן. זה עבד טוב לכאורה, אך במחשבה שנייה לא עבד בכלל. כמו כאן. והמסקנה: תנו לאלוני להיות אלוני בבקשה. עממי. אקטואלי. אל תרימו אותו על נס הקלאסיקה. תקצצו. תשייפו. תגישו אפוי היטב ומרוסן…. תתפרעו. אלוני לא יכעס. ותחשבו. למה זה באמת חשוב היום. רלוונטיות. זה שם המשחק.

נפוליון – חי או מת! הפקת תיאטרון החאן הירושלמי. הצגת מבקרים: 12.12.17. בית ציוני אמריקה. מאת: נסים אלוני, עיבוד ובימוי: אודי בן משה, מוסיקה: קרן פלס, תפאורה: ענת מסנר, תלבושות: יהודית אהרון, תאורה: רוני כהן, ניהול מוסיקלי, עיבודים וקלידים: אוהד בן אבי, תנועה: אריאל וולף, השיר “טוב, אז הלכנו לקטוף לקיסר את האף” הולחן על ידי גארי ברתיני. משתתפים: ארז שפריר, אריאל וולף, אריה צ’רנר,  יהויכין פרידלנדר, כרמית מסילתי קפלן , יעל טוקר, גיא גורביץ’, איתי שור, נטלי אליעזרוב, יוסי עיני, נילי רוגל, ניר רון, כלי הקשה: נועה גולנדסקי.