בני חסות

על 'כטוב בעיניכם' בתיאטרון הקאמרי

מפה לשם, לא הוזמנתי להצגת המבקרים הרשמית, אמנם יום אחרי, אבל כבר יצא לי לקרוא את מה שכתב הנדלזלץ לפני שראיתי את מה שראיתי ולמרות שאני לא תמיד מסכימה איתו ולמרות שכבר יצא לי לראות הצגות הרבה זמן אחרי שהן הוצגו לראשונה ולקרוא לפני כן את כל הביקורות שנכתבו, עדיין כבר הייתי מקולקלת עם ספוילרים. במקרה הזה, הייתי מוכנה לצאת "מן האולם כשעל פני חיוך גדול ואווילי".

הכצעקתה? כן ולא. אם הקונספט שנבחר עוד היה נסבל פחות או יותר, הביצוע היה לא אחיד, נחמד לפרקים ובעייתי בכמה מן הרגעים החשובים. גם כאן עסקיננו באקטואליצזיה של המחזה הקלאסי, מינון מינימלי שבא לידי ביטוי בעיקר באמצעים החוץ טקסטואליים, אלא אם כן אתם מתייחסים לתרגום מלא החן והמדובר של דן אלמגור כלאקטואליזציה גם כן, בהתחשב בחופש הרב שנטל לעצמו המתרגם ובשלל הפתרונות המבריקים שמצא במקורות עבריים, תוך שהוא מתרחק מהמקור השייקספירי ויוצר, במובנים רבים, עולם חדש משלו. אבל, אני מניחה, במחשבה להפוך את המחזה ל"קליל" בוצעו בו קיצורים רחבים (עם שינויי טקסט קטנים ומתבקשים), שהקשו על הבנת העלילה, לא רק לצופה המלומד (כלומר אני שקראתי את כל המחזה ממש לפני, בתרגום אבי עוז אמנם, זה של אלמגור לא פורסם), אלא לצופה טבולה ראסה גם כן. בסופו של יום, על אף חינו הרב, העיבוד המקוצר הזה חוטא לשייקספיר, כיוון שלהבדיל משייקספיר שהתבסס על הפסטורליה רוזלינד של תומס לודג', אותה הוא הצמיח למחזה עם אמירה מעניינת וסטירית, העיבוד הזה, במקום לנסות להגיד משהו על עולמנו היום, אפילו בקטן ובריחוק, מחזיר אותנו למחוזות הפנטזיה התמימים. כן, זה יכול לגרום לנו לצאת מהאולם עם חיוך אווילי על פנינו, אולם לזאת לא התכוון המשורר, כלומר שייקספיר.

ופנטזיה מרדימת קהל היא לא אקטואליזציה בעצם, למרות שבהפקה זו ההתרחשויות הועתקו לימינו אלו. ומשום כך אפשר לומר שהחטא הקדמון של ההפקה הזו הוא היעדר בולט של כוונה, של תימה מרכזית שמניעה אותה. יוצא מכך, שהתוצאה הסופית היא אפיזודלית: אפיזודות אפיזודות בעקבות כטוב בעיניכם, מלאות שטיקים (אמנם במידה) שלפעמים הם אפילו מרנינים ומצחיקים (למשל עדת האנשים-כבשים בסצנת החתונה הלא מוגשמת של אודרי ואבנבוחן), אבל עדיין אפיזודות שהקשר ביניהן לפעמים קלוש מדי מכדי שנבין בעצם מאין באנו ולאן אנו הולכים. אז כן, בעיקרון באנו מעולם תאגידי של חליפות עסקים וטבלטים וצגי מספרים (בצורת עמודי מסכים שעליהם מוקרנת עבודת וידיאו) והלכנו אל עולם שנטי של יער ארדן (במקור, מעין גן עדן בהשפעת ארקדיה של פיליפ סידני), שפה הוא סתם משהו פריקי בסגנון להקת "גאיה", כשעמודי מספרי המטריקס הפכו לעצים (והכול בפעלולי תאורה והקרנה אלגנטיים למדי), אבל לא ברור למה סיליה "רואת החשבון" הפכה לרועת צאן (למרות ההברקה הלשונית המרנינה). כן, שייקספיר הפך את הנסיכה לרועת צאן, אבל כאן הבמאי הלך רק חצי דרך. הוא יצר שני עולמות מנוגדים, אך פה הוא עצר ולא ברור מה הוא רוצה להגיד לנו על המעבר בין שני העולמות.

ז'ק מהגג על אורלנדו המאוהב (צילום: רדי רובינשטיין)

דוכס השנטי (צילום: רדי רובינשטיין)

כל העולם במה (צילום: רדי רובינשטיין)

רואות חשבון (צילום: רדי רובינשטיין)

זו גברת או אדון (צילום: רדי רובינשטיין)

לטיול יצאנו (צילום: רדי רובינשטיין)

וכך הלכו להן לאיבוד שלל תימות מעמיקות ורבות משמעות שמתנקזות לאותו על-מקום הידוע כאן בשם יער ארדן. כלומר מה שממש מתבקש: הבחירה שיכול (אולי) לבחור האדם המודרני של היום, באם להשתעבד בגוף ובנפש לעולם התאגידי ולתאוות הבצע או לוותר על הכול ולחיות חיי שנטי פשוטים וקרובים לטבע, למשל בכפר בגליל (או שאולי זה בגדר חלום). זה נמצא בתפאורה, בתלבושות, אפילו גם לפעמים בטקסט, אך רק כהבלחות סתומות ולא באמת כנושא החקירה. זה אפילו לא עובר בדיאלוג על הפחים-כיסאות בין אבנבוחן וקורין. האם הגולים הישנים (הדוכס הגולה וחבריו) והגולים החדשים (רוזלינד וחבריה מצד אחד ואורלנדו ומשרתו מצד שני) באו לעולם האגדי, הפסטורלי, כדי ליהנות ממנו או כדי להרוס אותו ואת תמימותו ולהביא את עולמם שלהם גם לשם. וכדי לא להכביד על קהל הצופים אוהב הבידור, הנה קיצצו גם את דמותו של ז'ק המלנכולי, המניע ההגותי של המחזה הזה, בעיקר למונולוג אחד ידוע (כי אי אפשר לוותר על הקטע הכי מפורסם במחזה) עם שלל פעלולי בדים, כלומר מעיל, שמשנה פניו כדי להציג את כל אחת משבע תחנות החיים, מה שרידד אותו, במבחן התוצאה הסופית למעין מופע סטנדאפ שאמור לעבוד על בלוטות הרגש במקום על בלוטות בצחוק. לא בכדי נבחר וילוזני לתפקיד. זה היה ביצוע מרגש (עם חזרה מיותרת על השורה הפותחת בסופו של המונולוג, אני מסכימה עם מיכאל), אבל כמו אריה (אתה קראת לזה כך, מיכאל), אריה תיאטרונית, שמוכרת כל-כך, עד שהיא מנותקת לגמרי משאר המחזה, כמו מקרה una furtiva lagrima משיקוי האהבה. דוגמה לאיבוד הדרך של הבמאי אפשר לראות בסופו של אותו מונולוג מפורסם, אז נכנס לבמה אדם המשרת התשוש על כתפיו של אורלנדו. כן, שייקספיר כתב את זה כך, אבל כאן זה נראה כאילו ההתרחשות הזו מאיירת את דבריו של ז'ק על התחנה האחרונה בחיי האדם: "ילדות שניה ושכחה גמורה". זו, מזכיר לנו אברהם עוז במבוא שלו למחזה, אינה כלל וכלל הכוונה: "לנוכח 'הגיל השביעי' [בנאום ז'ק]… מכניס שייקספיר לבמה את אדם התשוש, הנישא, אומנם, על כתפיו של אורנלדו האוהב, אבל אנושיותו החמה וחושיו הערים סותרים בעליל את הגיונותיו התיאורטיים של ז'ק." לא ייפלא שבסוף המחזה כאשר ז'ק מכריז שלא ימשיך עם החבורה (שחוזרת כנראה לעיר), הערתו בהפקה זו אין משקל לה והיא נראית כמו הדבקה הכרחית (כי כך כתוב), כשההנמקה ממנה והלאה.

ואם חטא הבמאי בהשמטות רבות שעיקרו לחלוטין את התמות ההגותיות של המחזה, ובכלל זאת קיצוץ דמותם של שני הדוכסים לכדי החייב כדי לא להשאיר פערים גדולים מדי בעלילה (בהשאירו תפקיד כמעט ללא בשר לאוהד שחר, המגלם את שני הדוכסים) וקיצוץ הדיאלוג המבריק של אבנבוחן וז'ק המלנכולי לקראת סופו של המחזה (שאמור לאפשר לרוזלינד להחליף בגדיה מבגדי גבר לבגדי אישה), במסגרת קיצוץ דמותו של ז'ק, מה שהפך באורח פלא את אבנבוחן דווקא לדמות הקומית/השנונה המובילה (ותרם לכך לא מעט, נדב אסולין שהפליא לגלמו), הרי שההשמטה הגסה ביותר והמיותרת לחלוטין, ממש בבחינת עוד חטא קדמון, היא ההשמטה או הקיצור העמוק בסיפור ההיאבקות של אורלנדו עם שארל. כאן שארל פשוט לא קיים והוא הוחלף (חלקית) בשומר הראש של הדוכס (שרק נראה על הבמה ובקושי אומר דבר מה). ולא רק שדמותו של שארל הושמטה ודבריו (אלה שנשארו) מתחלקים בין דמויות אחרות, ההיאבקות עצמה צומצמה באורח מוזר למדיי למשהו מינימלי שעיקרו תזמורת קולות פצפוץ והבהובי אורות, ללא המפגש המקדים והארוך של רוזלינד וסיליה עם אורלנדו, מה שמשמיט את כל הבסיס לסיפור האהבה המרכזי של רוזלינד ואותו אורלנדו, משום שלא ברור כלל מדוע שניהם התאהבו. ואז אחרי, כשהיא נותנת לו תליון, לא ברור לנו על מה ולמה. האם הבמאי ציפה שנשלים בדמיוננו את מה שקורה, מכיוון שאנו מכירים כל-כך טוב את המחזה.

ולמה רוזלינד מתחפשת לגבר דווקא. גם זה הושמט, שכן במקור היא אומרת שקומתה גבוהה ולכן יהיה זה הגיוני. אבל אולה שור סלקטר המגלמת את רוזלינד היא בעלת קומה ממוצעת ולכן הושמט פרט קטן זה… כמו שהושמטו כל האזכורים כמעט על משחקי המגדר, כל האיזכורים מלבד הנשיקות ואיך אפשר לוותר על השיא: הנשיקה בין רוזלינד לפיבי (המאוהבת בדמותה הגברית – גנימד). וואו שתי בנות מתנשקות על הבמה ואפילו הרבה זמן. מעניין מה היה לקת'רין מק'קינון ולאנדריאה דבורקין להגיד במקרה הזה על ההעדפה הברורה של הפורנוגרפיה על פני שחרור האישה. אבל חשוב יותר, הושמט גם הקטע בו רוזלינד ובני לווייתה רוכשים את בקתת בעל האחוזה של הרועים קורין וסלביוס. בעיבוד הזה, הם רק מתארחים אצלם. והנה הפכו בעלי המאה לבני חסות חסרי כל. חבל, דווקא הפרט הזה, המראה את חוסר היטמעות שלהם ב'גן-עדן', היה יכול לתרום משהו לאיזו שהיא אמירה. אבל כנראה שהכוונה באמת היתה לנטרל כל אמירה ולשחק בשנטי בנטי.

אז מי שיצא מההצגה עם חיוך אווילי על פרצופו, אולי לא ידע, כי הבמאי נכשל. ראינו טלנובלה מרנינה כנראה, אבל שייקספיר זה לא היה. למען האמת, שייקספיר אפילו היה מתהפך בקברו. אבל אולי היום צריך לעשות משייקספיר טלנובלה. זה הרי מה שהקהל רוצה. הנה הראו לנו את זה גם באויב הציבור. בהפוך על הפוך. אתם יודעים, הכול כאן בהפוך על הפוך. יענו אנחנו בועטים ופוליטיים – שם, או פה – רציניים והגותיים. אבל בסופו של יום, אנחנו תיאטרון רפרטוארי, צריכים למכור כרטיסים ואנו צריכים לבדר. לאשרר את הקיים. לפייס את השרה. לנוע בין הטיפות בלי לעצבן אף אחד. אז דואגים שנצא עם חיוך אווילי, העיקר שלא נתחיל גם לחשוב.

קודוס: נדב אסולין על גילום מרנין ומעורר מחשבה של אבנבוחן, מיה לנדסמן על גילום ארצי וערסי של הרועה אודרי (הפיוטית-פטפוטית), אי אפשר היה לעשות את זה טוב יותר; דנה מיינרט על סיליה כל-כך כריזמטית וכמעט מושלמת (למעט הגזמות קטנטנות בהדהודים לאורלנדו ורוזלינד); עזרא דגן המרגש באמת בתפקיד אדם (שאף זכה הוא בלבד לבבואה בעמודי התאורה), ערן שראל כוויליאם הבער המושלם, שמואל וילוז'ני שלא הצליח להרוס את ז'ק, למרות שהבמאי רצה ואולה שור סלקטר, שהתחילה קצת סתמית, אך חיממה מנועים והיתה מדויקת במשחק התפקידים בתפקיד גנימד המתחפש לאהובתו של אורנלדו, רוזלינד. והאפילוג, שהיה מדויק כל-כך, רגע היא רוזלינד ורגע היא אולה (עם שתי גדיות בבית), כמו שצריך.

כטוב בעיניכם, תיאטרון הקאמרי, מועד אלטרנטיבי. 11.2.17. מחזה: ויליאם שייקספיר. תרגום: דן אלמגור, עיבוד ובימוי: אודי בן משה, תפאורה: לילי בן נחשון, תלבושות: אורן דר, מוסיקה: יוסף ברדנשווילי, וידיאו ארט: יואב כהן, תאורה: חני ורדי. משתתפים: אולה שור-סלקטר, דנה מיינרט, שמואל וילוז'ני, אודי רוטשילד, אוהד שחר, נדב אסולין, ערן מור, יובל סגל, אסף סלומון, נטע פלוטניק, עזרא דגן, ערן שראל, שלומי אברהם, זיו קלייר, מיה לנדסמן, ישי בן משה, ניר ברק.

***

וכעת החלק למטיבי הלכת. או כמו שאומרים בעברית: סיימתי את חובותיי לעיל וכעת מותר לי להתעסק עם מה שמעניין אותי.

על האפילוג – במסגרת הסדרה: למה מוחאים כפיים בסוף ההצגה

הדרמה האליזבתנית לא היתה ריאליסטית. ברוב המקרים היא עדיין לא צייתה לחוקי התיאטרון הקלאסי, כלומר לסכמה שקבעה בין היתר מבנה ששומר על שלושת האחדויות, רעיון ניאו-קלסיציסטי, שהתפתח באותו זמן באיטליה ומאוחר יותר בצרפת (מ' 17). אצל שייקספיר רק שני מחזות נשמעות לאותם כללים: קומדיה של טעויות (אחד המחזות המוקדמים) והסערה (המחזה האחרון). וכמו כן, היא לא נשמעה בקפדנות לעיקרון הקיר הרביעי, שאמנם כבר היה קיים, אך הוגדר רק במאה ה-18 (על-ידי דני דידרו) ויושם בהרחבה רק במאה ה-19. לכן, אנו רואים אצל שייקספיר תופעה מעניינת: מחזות רבים שלו כוללים אפילוג, שבו אחת הדמויות יוצאת ומדברת אל הקהל, ספק בתור הדמות, ספק כשחקן המגלם את אותה דמות. כטוב בעיניכם הוא אחד מהם. האחרים הם: חלום ליל קיץ, בו פוק יוצא ומדבר לקהל, הלילה ה-12, בו השוטה מדבר, סוף טוב, הכול טוב, הנרי ה-8, הנרי הרביעי חלק ב', הנרי החמישי בו באפילוג מופיעה המקהלה, פריקלס, ואפילו אותו מחזה אחרון הסערה, שאולי נשמע לחוקי התיאטרון הקלאסי, אך כולל נאום סיום מפי פרוספרו, שמקובל להבין אותו כנאום הפרישה של שייקספיר מהבמה, לפני חזרתו לסטרטפורד על-נהר האיבון. ולאותן פניות לקהל אנו מוצאים שני טעמים. האחד, המאפיין את המחזות ההיסטוריים, הוא פנייה המאיצה בקהל לקבל את הסדר השלטוני שהוצג במחזה, או את העובדות ההיסטוריות המוצגות בו, זה במיוחד נכון למקרה הנרי ה-8 שמציג אירועים שהתרחשו זה משכבר ולא לפני מאות שנים. מה שמעניין יותר הוא הטעם השני, האופייני בעיקר לקומדיות: השחקן המבקש מהקהל להריע לו. כטוב בעיניכם נמנה על קבוצת המחזות הזו. (ובמאמר מוסגר נגיד שהבקשה לתשואות בהנרי ה-8 היא תרועות שמכוונות יותר לאישור הסדר השלטוני ורק לאחר מכן, לשחקנים שהעזו והציגו אותם כך.)

שייקספיר לא היה היחיד בדורו שכלל בקשה שכזאת בסוף המחזות שלו. פניה שכזאת נמצאת למשל גם בוולפונה של בן ג'ונסון.

לא קשה להתחקות אחרי המקור של הפנייה הזו. שכן ידוע ששייקספיר ובני דורו הושפעו רבות מהמחזאים הרומאים הגדולים פלאוטוס, טרנציוס וסנקה.

ככה למשל מסתיימת לה הקומדיה התאומים מנכמוס (Menaechmi) של פלאוטוס:

nunc, spectatores, valete et nobis clare plaudite.

שזה אומר (ומזל שאני יודעת גם לטינית…): "ועכשיו, צופים, היפרדו מאיתנו בתשואות ברורות." בעצם, כל הקומדיות של פלאוטוס מסתיימות בערך ככה. במין אפילוג שסוגר את קצוות הסיפור ובפנייה לקהל – אתם תפקידכם – להריע לנו. דרך-אגב, המחזה הנ"ל של פלאוטוס הוא ההשראה העיקרית לקומדיה של טעויות של שייקספיר, שם במקרה אין אפילוג… והנה עוד דוגמה מתוך אפידיקוס:

plaudite et valete. lumbos porgite atque exsurgite.

(מחאו כפיים ושלום לכם! מתחו חלציכם וקומו ממושבכם.)

שייקספיר, בכטוב בעיניכם, הופך משפט רומאי אחד למלאכת מחשבת של עשר שורות, שבסופו של יום אוצרות הסכם בלתי כתוב:

when I make curtsy, bid me farewell.

אני אקוד לכם קידה ואתם בתמורה, תריעו לי. ועל מהות ההסכם הזה שמסמלות מחיאות הכפיים, כבר כתבו תילי תילים של פירושים. אולי גם לי יהיה פירוש משלי יום אחד, אבל קודם, קצת היסטוריה, כלומר קצת עובדות.

אך לפני כן הסתייגות: זה המקום להזכיר שבמקור האנגלי, שם המחזה, שאולי גם הוא מרמז על פנייה לאהבת הקהל, כלל לא נכלל באותו אפילוג (להבדיל מתרגומו העברי שלפנינו) או במחזה בכלל.

ובכן, נחזור למחיאות הכפיים…

את בקשת מחיאות הכפיים בסוף המחזה לא הרומאים המציאו… הם בתורם לקחו אותו מהמחזאי היווני המוערך ביותר על-ידיהם: מננדרוס, אבי הקומדיה היוונית החדשה. כך למשל מסתיים קשה-הלב (או הנרגן):

גיטאן: (פונה את הקהל) יפה. שמחו בשמחתנו, כי יכולנו/לאותו זקן מרגיז. מחאו כפיים,/נערים ובחורים ואנשים. ולוואי/תסביר תמיד ליבה למאמצינו ניקיי,/אלת הניצחון יפת השחוק והיחש." (תרגום: יצחק זילברשלג).

כאן התרועות, אין תפקידן רק להציג הערכה כלפי השחקנים, אלא הן קשורות ישירות לאלת הניצחון – כלומר לרצון לנצח בפסטיבל המחזות, שהרי המחזות היוונים תמיד הוצגו כחלק מתחרות. בעצם, התרועות יותר משתפקידן להריע למבצעים, הרי תפקידן להריע למחזאי.

אם נמשיך ונתחקה אחר שרשרת הראיות… גם מננדרוס לא המציא את הפנייה הזו. בעצם, אנו מוצאים אותה לראשונה, כנראה, לפי החומר ששרד ועומד לרשותנו, כבר אצל אריסטופנס, הנציג המובהק של הקומדיה היוונית הישנה. אלא שאצלו הבקשות לתשואות משולבות בפאראבסיס, הפנייה הקבועה של המקהלה לקהל באמצעו של המחזה. למשל במחזה עננים. המחזה, שנחשב לכישלון בעת שהוצג לראשונה, שוכתב מאוחר יותר על-ידי אריסטופנס שהוסיף קטע, בו המקהלה פונה לקהל ומבקרת אותו על חוסר ההומור שלו, תוך שהיא מבקשת מהצופים להעניק למחזאי את הניצחון וטוענת שמי שמריע ואוהב את החידושים של המחזאי, ניחן בטעם טוב. פנייה דומה מופיעה גם במחזה מוקדם יותר של אריסטופנס, הפרשים, וגם שם בפאראבסיס שבאמצע המחזה, המקהלה פונה לקהל ומבקשת מהקהל "גלים של תשואות" שיבטיחו את ניצחון המשורר בתחרות:

…If then you approve this wise caution and his resolve that he would not bore you with foolish nonsense, raise loud waves of applause in his favour this day, so that, at this Lenaean feast, the breath of your favour may swell the sails of his triumphant galley and the poet may withdraw proud of his success, with head erect and his face beaming with delight. (Anonymous translator)

זה המקום לציין שהפאראבסיס חזר בקומדיה הישנה גם בסוף המחזה וכנראה שזהו המקור לפנייה בסוף המחזה בקומדיות החדשות, שם נזנח הפאראבסיס ואיתו גם המקהלה.

אחד ההסברים האפשריים לבקשה מפורשת כזו בקומדיות, היא העובדה שהדרישה של אריסטו לשמירה על שלוש האחדויות יוחדה רק לטרגדיה ולאפוס ורק בשלב יותר מאוחר היא הוחלה גם על קומדיות (ככל הנראה רק במחזאות הניאו-קלסיציסטית של המאה ה-17, כלומר בזמנו של מולייר). בהתאמה, פניות כאלו לקהל לא קיימות בטרגדיות היווניות או הרומיות, למשל בטרגדיות של סנקה, למרות שכאן המקום להסתייג ולומר שכמעט ולא שרדו טרגדיות רומיות (ובעצם, כמעט לא שרדו מחזות רומיים בכלל).

בנוסף, ברומא, התיאטרון לא היה מוצג בפסטיבלים מיוחדים כמו ביוון, אלא צורף בשלב מאוחר לפסטיבלים קיימים, לודי, שכבר כללו מופעי בידור אחרים כמו מירוצי מרכבות, תחרויות אתלטיקה וקרבות גלדיאטורים בזירה. להבדיל מיוון, המחזות לא הוצגו במסגרת תחרות של מחזות, אבל בכל מקרה התחרו עם מופעי הבידור האחרים ומכיוון שהתיאטרון ברומא לא היה צורת בידור מועדפת, בתקופה המוקדמת, בזמנו של פלאוטוס, התיאטרון היה בנוי מעץ והוא הורכב ופורק עוד באותו היום. גם מעמד השחקן השתנה מאוד. אם ביוון היו השחקנים אנשים מוערכים וזכו באזרחות בעיר אתונה, הרי שברומא מעמדם היה כשל פושעים או זונות, והמקצוע נחשב ללא-לגיטימי ודוחה, די כמו בזמנו של שייקספיר ואפילו מולייר, מה שאילץ את שייקספיר לפרוש מהבמה לפני מותו, ככל הנראה כדי שיזכה בקבורה נוצרית הולמת, מה שלא היה מנת חלקו של מולייר, שמת "בטעות" על הבמה. רבים מהשחקנים הרומאים היו עבדים (כמו הגלדיאטורים), וזה היה די שכיח ששחקנים-עבדים זכו למכות ולעונשים מאדוניהם בגלל ביצועים גרועים על הבמה.

אז למה מוחאים כפיים בסוף ההצגה? או יותר מדויק, למה מחזאים ראו לנכון לכלול קריאה לתשואות הקהל בתוך המחזה עצמו? ביוון, התרועות היו כלי שמדד את הצלחת המחזה בתחרות וככל הנראה הן כוונו בעיקר למחזאי. מאוחר יותר, ברומא, התרועות כנראה סימנו את העדפת התיאטרון על-פני מופעים אחרים, וכמובן הביעו הערכה לביצוע, לא יותר ולא פחות מהתרועות והתשואות להם זכו מתעמלים או גלדיאטורים במופעים הסמוכים.

אז למה כלל שייקספיר פניות כאלו במחזות שלו, כלומר בקומדיות שלו. ולמה הן לא מופיעות בכל הקומדיות.

הנחה ראשונית: פנייה כזו נדרשת לאחר הצגה של דבר לא מקובל או חתרני, די בדומה למה שקורה במחזות ההיסטוריים. כאשר נדרש אשרור לא מובן מאליו למה שמוצג על הבמה… והנה לכם עוד סיבה למה לא צריך לעשות משייקספיר טלנובלה. ואם כן, אל נא תקשרו לכם את עלה התאנה הזה כזר דפנה. לפעמים, אם הכול מובן מאליו, אפשר לוותר עליו.