(גילוי נאות: מאמר זה לא נכתב בשיתוף עם היח"צ)
בעקבות 'הדיאלוגים של הכרמיליטיות' מאת פרנסיס פולנק, באופרה הישראלית
קצת מגוחך להעלות בארצנו אופרה שכולה ברברת פילוסופית, סטייל הסרטים של הבמאי הצרפתי אריק רומר, כשמצד שני תיאטרון גשר מקצץ דיאלוגים חשובים והרבה יותר קומוניקטיביים מהשחף, כמו למשל המונולוג של טריגורין על מה זה להיות אמן שנחתך ללא רחם, יען כי ריחמו על הקהל וניסו להתחשב בקשב הרופף שלו בעידן הטיקטוק הכול מהר. רחמים עלינו, או כמו שאומרים בלטינית, מיזריקורדיה, שרו גם הבנות המוצאות להורג בסוף האופרה הזו. אולי היה צריך להסתפק בסצנה הזו. אם רוצים לשם הרלוונטיות להשוות את המעמד למעמד ההוצאה להורג של החטופים שלנו, רק שהם החטופים, לא בחרו למות כקדושים מעונים.
אז חמלה, צייתנות, ומציאת משמעות לחיים, לא הם החשובים פה אלא השנאה והפחד.
***
זוהי אינה ביקורת על ההפקה באופרה הישראלית מאי 2024, אלא קריאה פרשנית חדשה ביצירה הזו, כאשר אני טוענת שהאופרה הזו, המורכבת אך ורק מדיאלוגים פילוסופיים שכתב כמחזה ז'ורז' ברננוס, ושאותם התקין המלחין פרנסיס פולנק כליברית, אינה יצירה אקזיסטנציאליסטית, בעקבות ההגות האקזיסטנציאליסטית ששלטה ברמה בעיקר בצרפת בעת כתיבת האופרה (הוצגה לראשונה 1957), אלא בעצם יצירה גותית. כיוון שאני מתמחה הן בהגות ובספרות האקזיסטנציאליסטית והן בגותיקה, יהיה מעניין…
למרות שבאופרה הישראלית ניסו לצבוע את העבודה בצבעים אקטואליים (אם כי הודו שהיא נבחרה הרבה לפני פרוץ המלחמה), בעקבות העבודה על המקראה הגותית בעריכתי, לילה שחור, אור לבן (הוצאת בית אוצר), שיצאה לאור ממש בימים אלו, לא יכולתי שלא לשים לב למאפיינים גותיים ברורים ביצירה הזו שלרוב מתעלמים מהם.
ציר הזמן. האופרה מבוססת על אירוע אמיתי, ההוצאה להורג בגליוטינה של הנזירות הכרמליטיות מקומפיין בשיאה של תקופת הטרור של המהפכה הצרפתית (17.7.1794). הספרות הגותית קשורה קשר ישיר לאמונה דתית ובמיוחד זו הנוצרית והיא בעצם תרבות שוליים שצמחה כתגובת נגד לרעיונות ההשכלה ולרציונליזם שהוא חלק בלתי נפרד מהם, כמו כל הזרם הרומנטי שאליו היא שייכת. מה שחשוב באותה תקופה היא ה-sensibility, הרגישות, כמו שתוצג הרבה יותר מאוחר בספרה של ג'יין אוסטין על תבונה ורגישות (1811), כאשר תבונה היא הרציונליזם של ההשכלה. בספרה אוסטין מעמתת את שתי הגישות, כשכל אחת מהן מתבטאת אצל אחות אחרת. כך אנו רואים שבלאנש באופרה עוזבת את העולם הרציונלי, של הנאורות, של רעיונות השוויון, החרות והאחווה, כדי למצוא מפלט בדת שהנאורות שוללת. ואנו רואים שבתקופת הטרור זה אף הגיע להוצאה להורג של אנשי דת או לכל הפחות איסור פולחן דתי. מה שנראה בימינו שלילת חירות מהותית. אתם זוכרים שהמהפכה חרטה על דגלה חירות, שיוויון ואחווה. בהפקה כאן ניסו לערבב מין שאינו במינו ואם המנזר החדשה מדאם לידואן כותבת בגיר על הקיר האחורי égalité devant dieu – כולם שווים בפני האלוהים.
הגל הראשון של הספרות הגותית חב את תהילתו למשבר המהפכה הצרפתית. שורשיה של הספרות הגותית אמנם נמצאים במשברים אחר, משבר מלחמת האזרחים האנגלית ומשבר המהפכה המהוללת, אבל תקופת הפריחה הראשונה שלה בסוף המאה ה-18, מושפעת מאוד מהמשבר הרוחני הענק שהביאה איתה המהפכה הצרפתית:
משבר – הסיפורת הגותית נוטה להופיע ברגעים של משבר פוליטי או חברתי. כך למשל, יש גידול ניכר במספר הרומניים הגותיים שנכתבו בשנות ה-90 של המאה ה-18 ואפשר להבחין בפרץ נוסף של סיפורת כזו בסוף המאה ה-19. בימים של שינוי פוליטי גדול, במיוחד אחרי המהפכה הצרפתית של 1789, הסיפורת הגותית הייתה דרך לנסות להבין שינויים כבירים אלו ולחוות סוג של שליטה. אלו גם ימים של משבר דתי. הכנסייה הקתולית מוקעת, המנזרים שלה נסגרים והדבר מלבה את תחושת הספק הגותית בנוגע לעל-טבעי.[1]
ההגות האקזיסטנציאליסטית, בעקבות השבר של מלחמת העולם השנייה (ועוד לפני כן), גרסה שהחיים אין בהם כלום ובכל זאת צריך לבחור בהם אף על פי כן. לעומת הקוגיטו הקרטזיאני, התבוני-רציונלי של תקופת ההשכלה: אני חושב משמע אני קיים, ז'אן פול סארטר גרס "קיום קודם למהות" ולכן הקוגיטו שלו יכול להיות: אני קיים לכן אני חושב. האקזיסטנציאליסטים לא היו דתיים בכלל (אפילו נאמר שאלבר קאמי נקבר לקול פעמוני תחנת כיבוי אש ולא לקול פעמוני כנסייה, בגלל האתאיסטיות שלו). הם התנגדו לדת, כמו המהפכנים בתקופת הטרור שבה כאמור הוצאו להורג הנזירות הכרמליטיות מקומפיין. אבל אם נעשה סדר בעובדות, מוטב אם נזכור שהאצילים בצרפת באותה תקופה (בלאנש בתחילת הסיפור) לא היו המעמד העליון, הם היו המעמד השני למעמד העליון שהיה מעמד הכמורה. והמנזרים, לא היו רק מרכזי דת, אלא בתי אבות, בתי ספר לנערות צעירות ומקום מקלט לכל מי שהיה צריך מפלט מהעולם, מנודה מבחוץ או מנדה את עצמו מרצון (כמו למשל לאונורה בכוחו של גורל).
עולם ללא חופש פולחן נראה לנו הזוי היום, אבל גם בברית המועצות, השלטונות היו נגד דת, בהשפעת רעיונות הקומוניזם, ואז כשהיא נפלה הם הפכו לדתיים מדיי. ככה זה, פעם רודפים נזירים ופעם להט"בים או כל מי שיש לו רצון משלו. האם לנזירות כאן היה רצון משלהן וככאלו, לפי ההגות האקזיסטנציאליסטית, הן זכו לגאולה, כלומר למהות, למרות שבחרו במוות. והאם אותה הנזירה, האם מארי, ששידלה אותן לנדור את נדר המוות, אך מצאה את עצמה במסתור עת חברותיה נעצרו ולא הלכה איתן אל המוות, אוי האירוניה, היא בעצם מראה לבלאנש התמימה שבעצם אינה ממש בעלת חירות לבחור אלא בעצם יותר בוחרת לרַצות את סדר העולם שאימצה לעצמה, בתקווה שהדבר יעניק לה שלווה או מהות לחיים. והאם בכך האם מארי בעצם מגחכת את כל האתוס והפאתוס של הגבורה המוצג בפנינו. הן הקריבו עצמן למען צרפת והצרפתים, כך אמרו, לא פחות. בפועל, הן מתו סתם. האם מארי שרדה וזכתה לספר את סיפורן של הנזירות המתות.
***
פני הדור כפני הכלב. התשובה לשאלת תכלית הקיום בתחילת המחצית השנייה של המאה ה-20, ממבט של היום, היא די אופטימית על פניו. כי ברגע שאתה חי את החיים למרות הבחילה שלך מהם (הבחילה, סארטר), כי ברגע שאתה רוצח מישהו בחוף הים, סתם כי אתה יכול (הדבר, קאמי) – אתה כבר מעבר לפחד ולאלוהים אתה בטח לא נזקק ("אלוהים מת" אמר ניטשה). אבל תחת המעטה האופטימי לכאורה של הסיפור, אני מוצאת מוטיבים גותיים רבים שמעידים על משבר אונתולוגי חמור שהיוצרים החביאו תחת אותו מעטה אופטימי. וזאת משום שבלאנש בעצם מעולם לא השתחררה מהפחד שלה.
על מהות הפחד הזה אפשר ללמוד מהשיחה של האב והאח בתחילת האופרה. האח מעיד שבלאנש מאוד מתוחה ונוטה למחשבות מורבידיות. המרקיז (הרציונלי) מבטל את דבריו ואומר שבלאנש רק רגישה ולוקחת הכול בעוצמה רבה מדיי (רגישות ולחוות בעוצמה ובדרמטיות – מאפיינים גותיים). הדבר ייפתר לדידו כאשר היא תינשא (גישה שגרסה עוד מן המאה ה-17, שנשים הם יצורים לא שקולים, שרק סד הנישואין יהפוך אותן למאולפות). אבל הבן, שמעדיף לא להדחיק את המציאות (ויודע להימלט בזמן – האם רמז לשואה…), טוען שלא רק הפחד מאיים על בריאותה ועל חייה, אלא הטרור, הוא משחית את נפשה. אבל בלאנש מעמידה פנים שהיא שמחה ועליזה, האח בקושי הבחין בקשייה.
הנשגב – באמצע המאה ה-18, מבקרים וכותבים הוקסמו יותר ויותר מחוויות שנדמו כחורגות ממה שנחשב באותה תקופה כיפה וכמענג. הם הוקסמו מחוויות כמו להיות בים בשעת סערה, לראות ספינה טרופה, או להיות על ראש ההר כשמנשבות בו רוחות עזות. המילה שהם השתמשו לתיאור חוויה זו היא הנשגב. הנשגב אינו הרמוני, מאוזן ויפה – מה שהאסתטיקה עוסקת בו באופן מסורתי. אלא לרוב הוא מפחיד, מעורר יראה ומדהים והגותיקה תופסת מקום מרכזי בפנייה הזו לעבר הנשגב והנשגבות בניסיון להבין את העולם.[2]
בלאנש מתארת את הפחד שלה בעת נסיעה בכרכרה דרך ההמון הזועם. הנסיעה הייתה מסוכנת כמו צלילה במים קרים, שבתחילה גורמת לנשימתך להעתק, אך היא הופכת למרעננת כשאתה נכנס בהם עד לצווארך.
תיאור הפחד הזה מקביל לנשגב הגותי שתיאר אדמונד בורק בספרו חקירה פילוסופית אל תוך מקורותיהם של רעיונותינו אודות הנשגב והיפה (1757):
I own, it is not at first view so apparent, that the removal of a great pain does not resemble positive pleasure: but let us recollect in what state we have found our minds upon escaping some imminent danger, or on being released from the severity of some cruel pain. We have on such occasions found, if I am not much mistaken, the temper of our minds in a tenor very remote from that which attends the presence of positive pleasure; we have found them in a state of much sobriety, impressed with a sense of awe, in a sort of tranquility shadowed with horror. (Edmund Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, Part I, Section 3)
Whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain and danger, that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling. (Edmund Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, Part I, Section 7)
ובכלל כל הסצנה של נסיעה בכרכרה שמוקפת על-ידי המון זועם או שודדים, היא סצנה גותית פר אקסלנס, ומופיעה רבות בספרות הגותית, למשל בספר נורת'נגר אבי של אוסטין (1818), שם הגיבורה מפחדת מחטיפה בעת מסע מעיר לעיר, ומצד שני "נחטפת" על-ידי מחזר בעת נסיעה בכרכרה, אם כי ספר זה הוא כבר פרודיה על הז'אנר. ובכל זאת, אלו לא מעשיות אלא אירועים היסטוריים. בלאנש נולדה טרם זמנה בעקבות הסתערות המון זועם על כרכרת הוריה, כנראה בזמן מלחמת הלחם (Guerre des Farines) בשנת 1775.
האח מזכיר, כי הצללים של בין הערביים גרמו לה להיות עצובה ומוטרדת, וכי בילדותה הייתה נוהגת לומר שהיא מתה כל לילה ונולדת שוב בבוקר. כעת בלאנש עונה באופן מוזר המטריד את אביה ואחיה: יש רק יום אחד של חזרה לחיים, זה של חג הפסחא (זמן תחייתו של ישו), אבל כל לילה בחיים הוא כמו הלילה של ייסורי ישו. בהמשך בלאנש מסבירה את יחסה לעולם: היא אינה שונאת את העולם ולא מתעבת אותו. לדידה הוא מקום מוזר, כמו מקום חייזרי שבו היא אינה יכולה לחיות. היא לא יכולה לשאת את הלחץ, את הרעש המפחיד, את ההתרגשות. אם היו מוותרים לה על הצורך להתמודד עם כל זאת, הייתה משיגה הרבה יותר בחייה.
הרעיון של לחיות בעולם מנוכר לך, הוא רעיון אקזיסטנציאליסטי, כמו בספרים של סארטר וקאמי שהוזכרו לעיל, לדוגמה.
והפתרון של בלאנש כדי לברוח מן העולם המנוכר לה, תרתי משמע, גם בהרגשה וגם פיזית שהרי היא נרדפת על ידי ההמון…. הוא חזרה לדת. זה כבר לא רעיון אקזיסטנציאליסטי, אלא אם כן זו בחירה בדת אף על פי כן. אבל שוב, המוטיב הזה של מעבר למנזר, הוא מוטיב גותי פר אקסלנס ולא רק כי מדובר במבנה שהוא ככל הנראה בעל ארכיטקטורה גותית.
מקום וזמן – הספרות הגותית מוקסמת ממקומות מוזרים. מצד אחד, נופים פרועים במקומות רחוקים ומצד שני, מקומות שגורמים לך להרגיש כלוא בהם. לדוגמה, השיממון הארקטי הפראי בסוף של פרנקנשטיין. או, בדרקולה, הכליאה של ג'ונתן הרקר המסכן, שהוא איש מודרני ונחמד, שנוסע למרכז אירופה ונלכד לפתע על ידי הרוזן דרקולה, שכולא אותו בעולם ארכאי ואלים. אנו עדים לטרנספורמציה פתאומית, גם ביחס למקום, יש הבדל גדול בין המקום שבו הוא חי והמקום שאליו הוא עובר, וגם ביחס לזמן שבו מתרחש הסיפור. הרקר עובר פתאום מעולם מודרני – עולם של מכונות כתיבה, של ציוד הקלטה, של סטנוגרפיה, של רכבות מודרניות – לעולם שמקדש את הזמנים הארכאיים והמרוחקים ביותר. זהו מאפיין טיפוסי של כל הספרות הגותית, שרוצה להציג את היחסים בין העולם המודרני והעבר – לא כהתפתחות או כאבולוציה – אלא כחיבור פתאומי ולא צפוי, ולרוב כקונפליקט אלים, שבו העבר מפריע להווה ומשבש אותו. אחד המוטיבים הבולטים של מאפיין זה הוא כמובן, רוח הרפאים. אותה ישות שנדמה שהיא מתה אבל היא חוזרת להווה מאוד בחיים.[3]
ואכן אנו רואים כאן שני עולמות מקבילים. אחד מתקדם ברוח רעיונות ההשכלה, אם כי הוא כעת אלים ביותר והשני עולם ישן, שכאן אמור להוות דווקא מפלט מהעולם החדש. כאן, דווקא העולם החדש משבש את הישן ומעמיד אותו בסימן שאלה. אבל כשנכתבה האופרה שנים אחרי האירועים, ההשקפה המודרנית אולי כן תראה שהעולם הישן מערער את החדש, ולראייה, 10 ימים לאחר מות הנזירות, מוצא להורג האיש שהלך רחוק מדיי, רובספייר ובכך בא לסיומו עידן הטרור ומתחילה הדרך לקראת חזרה למלוכה… דרך אגב, תהליך כזה של חזרה למלוכה קרה גם במלחמת האזרחים האנגלית.
אלא שלפי ההגות האקזיסטנציאליסטית אין בעצם מפלט מהניכור הבסיסי של הקיום, והדת היא בעצם סתם מסכה או אופיום להמונים כפי שטען קרל מרקס. לפיכך אפשר אולי לומר, שלפי גישה זו, לא מדובר בבריחה לישן ולטוב, אלא בעוד ניסיון למצוא מהות בעולם החדש או בעצם, בעולם האמיתי. כי המנזר הוא מחוץ לחברה וחוקיה, לרוב, לא חלים עליו. עד ההתנגשות הקוסמית שמתרחשת כאן.
כוח – במרכזה של הסיפורת הגותית עומדת שאלת הכוח. מצד אחד היא נוטה להימשך לדמויות כוחניות מאוד, לרוב לדמויות בעלות כוח על-טבעי או לדמויות שמשתמשות בכוח שלהן בצורה מגונה, ומצד שני, לאנשים שהם פגיעים לחלוטין. והיא כנראה עושה זאת כדי לחקור את הגבולות של מה זה להיות בן אדם – מהי המשמעות של להיות מונע על ידי תשוקות פנימיות או כוחות חיצוניים לך, שגורמים לך לציית ולעשות דברים שאינך רוצה לעשות. וזה, כמובן, מעניק לה טווח עצום למחקר, כך למשל היא בוחנת את מעמדה של האישה בחברה של המאה ה-19 או של המאה ה-18, את האופן שבו נשים מושלכות למצבים שבהן מעמתים אותן עם סוגים לא רציונליים של תשוקה או של צורך, שהופכים אותן לפגיעות ומציבים את חייהן בסכנה.[4]
אחד הדברים שהטרידו אותי באופרה היא הניסיון להבין האם בלאנש מובלת על-ידי כוח חיצוני, בעיקר דחף לרצות את כולם ולהיות "בסדר", או שהיא מונעת על-ידי רצון פנימי שלה. יש כאן שני מישורים, מצד אחד, היא הולכת נגד רצון אביה שתינשא והופכת לנזירה, אם כי זה עדיין בגדר המקובל מבחינה חברתית. מצד שני, היא נדרשת להחליט אם היא תישא בצייתנות המצופה ממנה במנזר. בשיחת הקבלה שלה, אם המנזר מצווה עליה שלא משנה מה יקרה אל לה לוותר על פשטותה, על מתיקותה ועל כפיפותה לרצון האלוהי. הקדושים לא תמיד עמדו בפיתוי. הם לא התמרדו כנגד טבעם. המרד הוא תמיד עבודתו של השטן. ומעל הכול, לעולם אל לה לתעב את עצמה. כבודה נמצא בידי אלוהים ושם הוא בטוח יותר מאשר בידיה… כעת, האם מרד בציווי הזה היא התפתות לחטא… ובכלל מי מחליט מהו הציווי האלוהי… אם המנזר…
אפשר לראות את התנהגותה של בלאנש כמשהו לחלוטין ריאלי. היא מזהה את התסיסה ברחוב ואת הסיכון לחייה ולחיי שכמותה ובוחרת לברוח למקום שנחשב עד כה בטוח בעת מלחמה. ועדיין מצד שני, יש כאן גם ניסיון להגיע לשלווה ולביטחון רוחניים. אנו רואים שמה שמניע את בלאנש הוא קודם כל התשוקה לחיים ולכן היא מסרבת בתחילה לנדר ברית המוות. היא פרגמטית. אבל, כאשר היא מבינה שאין לה בעצם מפלט מהמוות כיוון שהוציאו להורג את כל האצילים, כולל את אביה, וימצאו גם אותה למרות שהיא מתחבאת כמשרתת, היא בוחרת למות בתנאים שלה ולהאדיר את המוות שלה במעטפת של אמונה דתית מנחמת. זאת להבדיל מרוב הנזירות שלא היו אצילות ושאם היו חדלות מהפולחן בסתר היו שורדות. רק נזכיר שבלאנש היא דמות פיקטיבית שלא הייתה חלק מהנזירות שהוצאו להורג במציאות, להבדיל מרוב הדמויות האחרות באופרה המבוססות על נשים אמיתיות. ודרך אגב, להבדיל מהאופרה, במציאות מי שמתה ראשונה הייתה פרח הנזירות קונסטנס, שנדרה את נדריה הסופיים לפני מותה, ומי שמתה אחרונה היא אם המנזר, מדאם לידואן. כך שהסיום של בלאנש רצה להצטרף לחברתה לא היה יכול לקרות במציאות וכנראה שנלקח מאופרות דומות כמו למשל נורמה.
מצד שני אפשר לומר שבלאנש לא יכלה לעמוד בלחץ החברתי-דתי של אחוות הנשים, בשם ערך הצייתנות המתחייב ממעמד הנזירה שקיבלה על עצמה, ונכנעה להחלטת הרוב ולכן בסופו של יום, היא בכל זאת אישה מרצה. אבל עדיין כקבוצה של נשים, בכל זאת אפשר למצוא פה את המאפיין הגותי של משיכה "לדמויות של נשים פגיעות ולניצחון האפשרי שלהן על מה שנדמה ככוח שאין להביסו."[5] ראוי לציין שייתכן שתפיסת המוות של אותן נשים יכולה להתפרש לפי המסורת הגותית כרצון לפגוש את הנשגב, שכן באותה עת רווחה האמונה שהאדם מגיע לתחושת הנשגב רגע לפני המוות, כמו שמבטא זאת יפה בשירתו ריינר מריה רילקה. (אולי הדבר יכול להסביר את גל ההתאבדויות של סוף המאה ה-19, כמו שמבוטא גם בספר ייסוריו של ורטר הצעיר/גתה.) אך מצד שני, במקרה זה סביר יותר להקביל זאת לאמונה הדתית של מוות על קידוש השם.
מהות המוות נדונה כאן מכמה כיוונים. בהגיעה למנזר, בלאנש וקונסטנס מדברות על המוות וקונסטנס תאמר שהמוות משעשע אותה וגם החיים. היא משתדלת לעשות מה שאומרים לה ככול יכולתה, אבל עדיין היא רואה בכך דבר מהנה. היא מתייחסת למוות בקלות ראש וכנראה אינה מבינה עד הסוף מהו מוות, גם כשהיא מציעה את חייה וחיי בלאנש כתמורה לחיי אם המנזר הגוססת. היא מתנבאה שהיא לא תזדקן ושהיא ובלאנש תמותנה באותו יום (האם זו תהיה נבואה שתגשים את עצמה). בלאנש המזועזעת טוענת שנפשה מלאה בגאווה מן השטן, כשהיא חושבת שחייה יוכלו לכפר על חיי אם המנזר.
העל-טבעי והאמיתי – הספרות הגותית נפעמת מהעל-טבעי. ברומן המפורסם, הנזיר, של מתיו לואיס, השטן עצמו מופיע בסוף הסיפור והדמות הראשית, אמברוסיו, מוכר לו את נשמתו. אבל, יש גם סוג אחר לגמרי של כתיבה, כמו של אן רדקליף, הכותבת הגדולה השנייה של הספרות הגותית של שנות ה-90 של המאה ה-18, שבה אין על-טבעי. יש תופעות שנדמות כרוחות רפאים, אבל למעשה, בסוף הרומן לכל רוחות הרפאים האלו נמצא הסבר הגיוני. כך, יש שני סוגי כתיבה גותית – אחד שמשתמש בעל-טבעי, כפי שהוא, ומצפה מאיתנו להאמין בו, והאחר שנותן לו הסבר טבעי או ריאליסטי.[6]
אם ההתנבאות המטופשת של קונסטנס על המוות שלה ושל בלאנש יכולה בקושי להיחשב כמשהו על טבעי, העל-טבעי ניכר באופן ברור בסצנת המוות של אם המנזר הראשונה, מדאם דה קרואסי, שחזתה את הרס המנזר, דבר שלא עלה על הדעת באותה עת. הדבר מקביל גם לדברי האב בתחילת האופרה שלא מקנה חשיבות כמו בנו וביתו למהומות של ההמון הזועם וחושב שהן יירגעו אם רק יתנו להמון העם המתפרע מספיק יין (הגרסה שלו לעוגות…). מעבר לכך, אחרי שהיא מתארת את המנזר ההרוס ואת הדם על רצפתו, משמיעה אם המנזר דברי כפירה: אלוהים זנח אותנו, אלוהים נטש אותנו. או אז היא מתעשתת ואומרת לאם מארי שאין לה שליטה על לשונה, הייאוש נתפס בעורה כמסכה חונקת והיא מתאווה לקרוע אותה מעליה בציפורניה… כל שנותר לה לצעוק זה: מתחננת למחילה… מוות… פחד… פחד…
האם כוח על טבעי השתלט על אם המנזר המתנבאת. או שלמרות מחשבות האמונה הנשגבות (לא במובן הגותי), ברגע האמת, כולם מפחדים מהמוות. אני חושבת על סטלקר, חדר המשאלות בסרט של טרקובסקי או כדור הזהב ברומן של האחים סטרוגצקי, כאילו יש את מה שאתה אומר שאתה רוצה או חושב ויש את מה שאתה באמת רוצה או חושב ולא רוצה או יכול להודות בכך. אפשר גם להגיד את זה על הכותבים של האופרה, שרצו ליצור יצירה אקזיסטנציאליסטית ויצאה להם יצירה שיותר מכל היא גותית.
דרך אגב, שום דבר על-טבעי לא נשקף מהסיפור האמיתי של הנזירות מקומפיין. שכן אלו בורכו (עברו ביאטיפיקציה), שלב בדרך להפיכה לקדושות, מעצם הכרזתן כמרטיריות, עוד ב-1906, אך לא קודשו (לא עברו קנוניזציה), בהעדר עדות על נס שעשו, שהוא התנאי לקנוניזציה. ב-2022 נמסר שהאפיפיור פרנסיסקוס הסכים לתהליך קנוניזציה שוות ערך, שלא דורשת חקירה בדבר נס, אך הדבר עוד לא בוצע. כלומר, כל העיסוק בעל-טבעי הוא תוספת ספרותית.
באופן מעניין, בהפקה זו ההמון הזועם בעת לידתה של בלאנש, עליו מספר האב, יען כי המהומות נמשכות כבר כ-19 שנה, הוצג כהמון גותי – צלליות שחורות, כסאות באוויר, מטאטאים מונפים, גלגלי כרכרה גדולים וחרבות שלופות… ואילו סצנת מות אם המנזר הייתה כבר חזון על טבעי… שבו הזמרת הושמה במיטה התלויה על הקיר האחורי של הבמה ואני באמת לא יכולה שלא לציין שזה מוכר לי מאיפשהו. הפואייה של בניין זה ממש, שנת 2000, עדינה בראון תלויה על מיטה שהורכבה על הקיר בעבודה באה מנוחה ליגע, במסגרת פסטיבל ערפול 2, ואני כתבתי את התוכנייה… (וגם כתבתי על העבודה הזו אחרי שנים רבות כשהוצגה שוב בפסטיבל ישראל במדור קלאסיקה ישראלית). אלא שכאן, הבחירה הזו הייתה חלק מהבחירה לשנות את זווית הראיה ולהציג את חדרה של אם המנזר בשעת מותה ממעוף ציפור, שבו צופות בלאנש והנזירות האחרות, שעומדות בקדמת הבמה, כאילו הן צופות בסרט, כאשר גם הרהיטים האחרים בחדר, בתוככי הבמה, הוצגו ממעוף הציפור.
גישת הבימוי לא הלכה על גישה ריאליסטית אלא על אבסטרקציה, שעוד עבדה בייצוג החלל, למרות הסטים הפשיסטיים הברורים והסימטריים, במתכונת ארכיטקטורה מקטינת אנשים של שלטון כוחני, עם הנגיעות הגותיות המתבקשות, בכל זאת, מנזר, כנראה עם חלונות ויטראז' גבוהים (הארכיטקטורה הגותית גם כוונה להקטין אנשים אך כדי לייצר יראה מפני האל), אבל לא כל כך עבדה בתחום התלבושות במיוחד אחרי הגירוש מהמנזר והאיסור על לבישת הגלימה. במקום, הבנות לבשו מעין כותונת לבנה חסרת צורה (שהיתה בגד תחתון באותה תקופה בשם chemise) ובסצנה המסיימת של Salva Regina, עמדו בשורה ונפלו כל אחת למין הישמע הירייה (??) ואז הלכו אחורה כאילו היו מלאכים עם ידיים לצדדים בתפקיד כנפיים, דימוי מוות אמנם חזק, אך מכובס להפליא יחסית להפקה של המטרופוליטן, שגם היא השתמשה בתפאורה אבסטרקטית של במת צלב, אבל הקפידה על ריאליזם בתלבושות, כולל בגדי פאר צבעוניים ומבריקים לבלאנש ולמשפחתה בתחילת האופרה, וכולל תלבושות תקופתיות של אזרחיות המהפכה המוכרות עם כיסויי ראש לבנים (mob caps) וללא שיער קצר גלוי, ועל הליכה אחת אחת אל אחורי הבמה, אל מעבר ל-2 חיילים, והשמעת להב הסכין היורד על כל אחת מהן, כאשר הן נפרדות, מתחבקות ומתנשקות עם אם המנזר, הראשונה לצעוד, ולקול שמיעת הלהב הצונח, נעצרות באימה… ספק מתחרטות, חוזרות אפילו, חלקן, ואוזרות אומץ בכל זאת, בעידוד חברותיהן, לצעוד אל הצד שמעבר… קצת מוגזם לקהל שהוא בפוסט-טראומה ואפילו לא נוצרי כמו כאן. אז בחרו באבסטרקציה של שחור לבן אפור. בקושי יש הבדלי תלבושות בין הסיטואציות. הקהל מתבקש להפעיל את הדמיון. עדיף, כי המציאות עולה על כל דמיון, כפי שנאמר בימינו…
***
הגותיקה עולה ברגעי משבר במיוחד כשנאלצים להחליט בין טובת האינדיבידואל וטובת הקהילה. לא ייפלא שכמעט ולא נשאר באופרה הזו שום ממד אקזיסטנציאליסטי, שכן זה מקדש את האינדיבידואל למול הקהילה וכעת אנו בתקופה שמערערת על עליונותו, לאחר שבשם האינדיבידואל החברה פורקה לרסיסים ואינה משרתת יותר איש זולת קבוצות שוליים שהשכילו להשתלט על מנגנוני המדינה האידיאולוגיים, או על דעת הקהל ולהשליט שם אידיאולוגיות אבסורדיות כמו תרבות ה-woke. לכן בימינו, השאלה המקורית של האופרה – איך מנגנון מדינתי יכול לדרוס כל כך את הפרט, מתחלפת בשאלה איך גנבו לפרט את הקהילה שהוא הסתמך עליה כמובן מאליו מתחת לרגליים, כשמושגים של צייתנות ומרד, מקבלים משמעויות חדשות בחוזה שבין הפרטים והקהילה, מחד, ומאידך מוכפפים למנגנוני שליטה דכאניים של השלטון. כן, אני מתכוונת ל'מי שמסרב לשרת הוא בוגד'… אז את מי תבחרו לרצות הפעם. את החברה או את עצמכם. ואולי זה היינו הך. כמו החיילים, גם הנזירות החליטו להקריב את עצמן למען האומה ולמען העם.
הערות שוליים:
[1] מתוך הסרט The Gothic של הספרייה הבריטית בהנחיית פרופ' ג'ון בואן (Bowen).
[2] שם.
[3] שם.
[4] שם.
[5] שם.
[6] שם.
תגובות פייסבוק
תגובות שחרזדה (0)