עולם לא יקום, אהובה, אלא בפנים

על הסרט 'סטלקר' של הבמאי אנדרי טרקובסקי

כשהייתי ילדה היו לי משחקים משלי. מוזרים. לא שיחקתי בבובות ולא במכוניות. היה לי אטלס ישן עם מפות של כל אזור בעולם. ישבתי מעל המפות האלה עם עט וטוויתי מסלולים. לא מאמריקה למקסיקו. היו לי ארצות משלי. שמותיהן היו מילים ששמעתי בטלוויזיה וברדיו.

אחת הארצות הייתה טארקובסקי. זה היה שמה. ביקרתי בה מאות פעמים וחייתי בה מאות חיים הרבה לפני שידעתי בכלל שטארקובסקי היה במאי, הרבה לפני שראיתי פיסה מסרטיו – חייתי בסרטיו.

גדלתי. עדיין לא ממש ידעתי מי זה, אבל כל פעם ששמעתי בטלוויזיה את השם טארקובסקי, חמימות נעימה התפשטה בגופי. הייתי שם. זאת ארץ יפה. עולם יפה.

ואז ראיתי את הסרט "מראה" ולא הבנתי בו כלום. רק ראיתי שזאת לא ארץ נעימה כל כך. ואז חלמתי בלילה שאבי מנגן (!) את טארקובסקי בפסנתר. טוב, אם אפשר לטייל בו אפשר גם לנגן אותו.

הייתה לי חברה בוגרת, במאית שהעריצה את טארקובסקי. סיפרתי לה את חלומי. היא חשבה שאני מדברת שטויות. כי טארקובסקי זה לא מוזיקה. חבל לי שהיא חשבה ככה. חבל לי שלא ידעה שאפשר לטייל בתוך טארקובסקי, להיות גיבור סרטיו מלידה בלי להבין אותו.

כשגדלתי ממש ראיתי גם את "סטאלקר" וגם את "סולאריס", ואת "אנדריי רובלוב". אהבתי אותם אבל לא יכולתי יותר לשחק בטארקובסקי עם מפות עולם. זה עבר לי לגמרי.

(שרה כוי)

מה יש להגיד על סרט של טרקובסקי שעוד לא כתבו, ומכולם על הסרט הזה. זו רשימה ראשונה שלי לדעתי שאכתוב על משהו שאינו חדש. כן, מחזות יכולים להיות ישנים, גם אופרות, אבל ההפקה חדשה. את סטאלקר (Сталкер,‏ 1979) של טרקובסקי אני רואה ביו-טיוב עם כתוביות לאנגלית בעקבות פוסט של מרט על פודקאסט שלו על הסרט בכאן 11. אז ראיתי את הסרט, עם כתוביות לאנגלית וקראתי את הוויקיפדיה, באנגלית כמובן, ואז הקשבתי לפודקסט הלא קצר של מרט. זה היה די מוזר להבין על מה הוא מדבר לפעמים בעברית, אני רגילה לתיווך השפה של הכתוביות באנגלית ומרט ראה את הסרט ברוסית, אם אפשר לקרוא לזה ככה. הנה לכם קצרים ראשונים בבואנו לדון באיזושהי אמת, אם יש אחת כזו. ואני כותבת למרט, שלמרות שהם דיברו בפודקסט על מסע פיזי ל'אזור', אני רואה בזה מסע רוחני אל האני, אל הממשי של האני. האם מישהו כתב על זה ניתוח לאקאניאני, אני שואלת אותו.

לא קשה למצוא. מי שכתב הוא ממשיכו הידוע ביותר של לאקאן, סלבוי ז'יז'ק (Žižek) בכבודו בעצמו. במאמר "הדבר מהמרחב הפנימי: על טרקובסקי" (The thing from inner space: on Tarkovsky),[2] הוא מנתח ארבעה מהסרטים של טרקובסקי: סולריס (1972) וסטלקר, שנעשו בברית המועצות ושני הסרטים האחרונים שלו שצילם במערב, נוסטלגיה (1983) וקורבן (1986). לא שהיו כל כך הרבה. רק 7 סרטים באורך מלא השאיר לנו הבמאי הגאון, לפני שמת בדמי ימיו, כנראה בגלל השפעות זיהום רדיואקטיבי, לו נחשף בעת צילומי הסרט סטלקר, שצולם בכל מיני תחנות כוח ומפעלים סובייטיים נטושים, בעיקר כשצילמו באזור טאלין בסמוך לתחנות כוח גרעיניות (ומהשפעות אותה קרינה נפטרו ככל הנראה עוד אנשים מההפקה, לרבות אשתו של טרקובסקי והשחקן הראשי של הסרט, אנטולי סולוניצין, ששיחק את הסופר). ואז שרה, שאת ספרה אני עומדת להוציא, בעיצומו של קמפיין הדסטרט לגיוס הסכום הנדרש, כותבת במקרה את הטקסט לעיל. אז כנראה שאני חייבת לכתוב משהו, בעיקר כי יש לי הרבה בעיות עם מה שז'יז'ק כותב.

המסע אל האני

המיפוי הפיזי של המיקומים בסרט הכרחי להבנת המסע אל האני. אנו מדברים על 'האזור' (Зона) האסור אליו מתפלחים הסטלקר ושני ההרפתקנים שאיתו, בסיבוב הזה, המדען והאמן/הסופר, על 'החדר' (Комната) שבתוך האזור ועל 'הגבול' בין האזור ובין העולם הרגיל/המציאות. על הגבול אני קוראת רק אצל ז'יז'ק, אבל אם כבר ממפים, אז נציב את כל המרכיבים מראש. לא שהסרט עוסק רק במעבר האנשים ממקום למקום בדרכם לאותו חדר מסתורי, אליו הם מסרבים בסוף להיכנס. הדרך הישירה באזור, טוען הסטאלקר, אינה הקצרה ביותר ונדמה שהנדידה שלהם באזור בעקבות אומים קשורים לסרטים לבנים שהם זורקים אל הדרך לפניהם, אינה כדי להבין איפה האדמה היציבה שעליה הם יכולים ללכת, אלא מסע נפשי, הכשרת הנשמה, למפגש עם אותו חדר. האזור הוא זה שמכשיר אותם לכך, למשל במעבר בחלק האחרון שנקרא "מטחנת הבשר" (Мясорубка). המלכודות של האזור אינן רק פיזיות, הן גם פסיכולוגיות.

המסע אל האזור הלאקאניאני

אני מכירה את ההגות הלאקאניאנית באופן כללי. את המושגים המרכזיים וגם את מה שהוא אומר על נרקיסיזם, אבל זה לא רלוונטי לפה. ההתמודדות עם ההגות הלאקאניאנית נראתה לי תמיד המסובכת מכל הגות אחרת. הרבה מאוד מונחים עם משמעויות מאוד ספציפיות, מן בור בלי תחתית שכל פעם שאתה חושב שהבנת, אתה מגלה עוד ועוד מונחים, עוד ועוד רעיונות אבסטרקטיים שלא מתחברים לתפיסת העולם שלי ולא כל כך מקובלים עלי וזה עוד לפני שהתחלנו לדבר את התפיסה הפאלוצנריסטית שאצל ז'יז'ק במאמר הנוכחי גולשת למיזוגיניה אוטו ויינינגרית דוחה (אותו אוטו ויינינגר ממחזהו של סובול נפש יהודי). עדיף לי עולם בלעדיו.

והנה פתאום אני חושבת שהכניסה שלי שוב להגות הלאקאניאנית, כמוה ככניסה אל האזור בסרט. כמו האזור, גם ההגות של לאקאן לא כל כך יציבה. כל מילה שנראית לי אנגלית פשוטה, מתגלה כמושג עטור משמעויות. עוד פחות יציבות אני חשה כשאני מבינה שההגות גם משתנה כל הזמן. הנה מדבר לאקאן על הדבר (The Thing או das Ding), בסמינר ה-7: האתיקה של הפסיכואנליזה משנת 1959-1960 (ההגות הלאקאניאנית הכתובה היא שכתובים של תלמידיו את הסמינרים שנתן במהלך השנים), רק כדי להחליף אותו במונח היותר ידוע objet petit a (לאקאן ביקש לא לתרגם, כי בעיניו זה מונח אלגברי), שמציין את אובייקט התשוקה, רק כדי להחליף את המשמעות שלו אחרי כעשור לאובייקט-סיבה, או בעצם סיבת התשוקה. וזה לא פשוט כמו שזה נשמע כאן. מכל אלה, ז'יז'ק בחר להשתמש דווקא במושג 'הדבר' וחוץ מהמשמעות שהועמסה עליו, הוא גם מעניק לו מהות חייזרית. זה דווקא מתאים… אבל האומים עם הסרטים הלבנים שאני זורקת לא נופלים על אדמה יציבה אלא על חור שאני צריכה לבנות מעליו פיגומי הבנה. או כמו שלאקאן היה אומר למשמע בסדר הסימבולי. נניח שהבנתם.

ולמה אני עושה לעצמי את זה, או למה אני נמשכת, ומתפלחת, לאותו אזור שגזרתי עליו איסור, זה סיפור אחר, ואולי נענה עליו יותר מאוחר. אבל כבר כעת אני רוצה להקדים ולהתנצל ולבקש את סליחתכם, באם חלילה עשיתי איזו טעות בהבנת לאקאן. וגם להזכיר שמורי הנבוכים שלי במסע אל האזור הלאקאניאני הם מעין מילוני לאקאן/ז'יז'ק – אתר בתצורת ויקיפדיה בעל השם המאוד משמעותי No Subject וגם קצת באתר הישראלי האנציקלופדיה של הרעיונות, וחבל שבהקשר של לאקאן הוא חלקי מאוד. לנוכחותכם, צבעתי את המוקשים הלאקאניאניים באדום (אלו שזיהיתי).

וכמה מילות הקדמה על התיאוריה של לאקאן. מרכזית להגות של לאקאן היא השפה (המסמן, לאקאן הוא סטרוקטורליסט), שאצלו היא ראשית ואחרית. מה שבשפה ומה שמעבר לה, הוא מציב לפיכך שלושה סדרים המכוננים את הסובייקט: הסדר המדומה, שלב ראשוני בהתפתחות, בין 6-18 חודשים, שלב טרום-שפתי, שאולי יכול להראות ויזואלי, שהרי הוא כולל את שלב המראה, בו התינוק חווה את בבואתו במראה גם כמישהו אחר; הסדר הסימבולי, שהוא תלוי תרבות ושפה, והסדר האמיתי או הממשי, הוא האמת שמעבר לתפיסתנו, שכאמור אצל לאקאן יכולה להיות באמצעות השפה בלבד. גם הלא-מודע, אצל לאקאן, נתפס על-ידינו באמצעות השפה, אולי להבדיל מפרויד שנטה לפרש את הלא-מודע באמצעות החלומות (אם כי לאקאן יאמר שפרשנות זו היא שפתית בעצם). אני חושבת שבסקלה של איך אפשר לתפוס את הלא-מודע, טרקובסקי נוטה לכיוון הוויזואל, ואת המילים הוא מרכיב עליו. לא הרבה דיבורים יש פה, אבל יש כמה דיונים עקרוניים פילוסופיים. אבל העיקר הוא המראה, הנוף, ההתרווחות שלנו בנוף ובזמן של הסרט. ממד חשוב מאוד אצל טרקובסקי, אני קוראת, להתרווח בזמן. אני חושבת שאצל ז'יז'ק אין התייחסות לממד הזמן הזה.

זה לא מסע פנימי אל האמת של מישהו

כדאי להקדים ולומר אולי שהפרשנות של ז'יז'ק את טרקובסקי רצופה בהטחת האשמות (להלן בירוק). איך הוא מעז, למען השם. "בסטלקר כמו גם בסולריס, 'המיסטיפיקציה האידיאליסטית' של טרקובסקי באה לידי ביטוי בכך מכווץ את ההתעמתות עם האחרות הרדיקלית של הדבר חסר המשמעות, בכך הוא מקטין/מתרגם מחדש את המפגש עם הדבר ל"מסע פנימי" לעבר האמת של מישהו." והוא מסביר בהקשר של סולריס: "צריך לדחות את הקריאה היונגיאנית של סולריס: מה שקורה בסולריס זו לא השלכה פשוטה, מטריאליזציה של הדחפים הפנימיים המודחקים של הסובייקט (הגברי): מה שחשוב יותר זה שאם 'השלכה' זו מתקיימת, הדבר האחר הלא חדיר חייב כבר להיות שם – האניגמה האמיתית היא הנוכחות של אותו הדבר." (טרקובסקי שבבירור נוטה לקריאה היונגיאנית, כמאמר ז'יז'ק, משווה על ידו ל"מפיק הוליוודי מהזן הנחות ביותר, שמשכתב את המפגש האניגמטי על האחרות למסגרת של יצירת זוג…" וכל זאת כי הוא העז לטעון לגבי המתרחש בסולריס ש"אולי, בעצם, למשימה של קלוין בסולריס יש מטרה אחת בלבד: להראות שהאהבה לאחר היא הכרחית לכל יצור חי. אדם ללא אהבה אינו אדם יותר…")

כמה מוזר שאחרי כמה פסקאות, כאשר ז'יז'ק רוצה להגדיר מהו האזור בסטלקר, הוא דווקא מאוד נסמך על דברי טרקובסקי: "הרבה פעמים שואלים אותי מה מייצג האזור. יש רק תשובה אחת אפשרית: האזור לא קיים. הסטלקר עצמו המציא את האזור שלו. הוא יצר אותו, כך שהוא יוכל להביא לשם כמה אנשים מאוד לא מאושרים לכפות עליהם את הרעיון של התקווה. חדר התשוקות גם הוא היצירה של הסטלקר, עוד פרובוקציה למול העולם החומרני. הפרובוקציה הזו, שנוצרת במוחו של הסטלקר, מקבילה לאקט של אמונה." מדבריו אלו של טרקובסקי נראה שז'יז'ק גזר את שתי האקסיומות שעומדות בבסיס הקריאה שלו את האזור: היות האזור ריק, דבר ללא נוכחות. והיות האזור מיוחד, אסור, רק כי הוא הוכרז ככזה. שני רעיונות אלו קשורים במונח שלישי, הוא הגבול. וגם לאמונה מתייחס ז'יז'ק.

הבעיה של ז'יז'ק עם טרקובסקי מקורה במה שהוא תופס כעיבוד לא נכון של הספרים המקוריים עליהם מתבססים 2 סרטיו המוקדמים יותר בהם הוא עוסק במאמר, סולריס (1961) של סטניסלב לם ופיקניק בשולי הדרך (1972) של האחים ארקדי ובוריס סטרוגצקי, כאשר לטענתו, בשני המקרים טרקובסקי הופך את הרעיון של הרומן. עם זאת, הפרשנות שלו לאזור בסרט, מבוססת על קריאה משולבת של הסרט והרומן. היות האזור ריק, ללא נוכחות, נובע מדבריו של טרקובסקי כאמור על כך שהאזור לא קיים. האחרות שהוא מייחס לו, לקוחה דווקא מהניתוח שלו את האזור בספר של האחים סטרוגצקי. בספר של האחים סטרוגצקי, אין אזור אחד, אלא שישה. ד"ר ולנטין פילמן, אחד החוקרים של האזורים, מספר בראיון ברדיו שהתפזורת שלהם היא כמו של מישהו שירה צרור בכדור מסתובב. באזורים האלו נמצאים כל מיני אובייקטים חוצניים שהם בעצם שאריות מפיקניק של חוצנים שהגיעו לכדור הארץ לזמן קצר ועזבו כי אנו לא היינו מספיק מעניינים. התיאור הזה מופיע בספר בדברי הדמות ולנטין פילמן בעת שיחה עם דיק נונן.

תאר לך יער, דרך כפרית, אחו. מכוניות נוסעות על הדרך הכפרית אל המדשאה הזו, קבוצה של אנשים צעירים ובחורות יוצאת מהן, כשהם נושאים עימם בקבוקים, סלי אוכל, טרנזיסטורים, מצלמות סטילס ומצלמות קולנוע. הם מדליקים מדורה, מקימים אוהלים ושמים מוזיקה. ובבוקר הם עוזבים. בעלי החיים, הציפורים והחרקים, שצפו באימה כל הלילה, זוחלים החוצה ממחבואם. ומה הם רואים? דלק שהתפזר על הדשא, בנזין שנשפך, נרות חסרי ערך ומסנני שמן שמפוזרים מסביב… גם סמרטוטים זרוקים שם, נורות שרופות ומישהו הפיל מפתח ברגים… וכמובן, אתה יודע, הבלגן הרגיל – שאריות של המדורה, ליבות תפוחים, עטיפות ממתקים, פחיות, בקבוקים ריקים, מטפחת של מישהו, אולר של מישהו, עיתונים ישנים מרופטים, מטבעות, פרחים קמלים שנקטפו במרבץ דשא אחר.

גם הסטלקרים עצמם מוצגים באופן הרפתקני יותר, לא כאינדיבידואלים המקדישים את עצמם לחיפוש עצמי רוחני מייסר, אלא כאוכלי נבלות מיומנים המארגנים משלחות שוד לאזור. ואני מוסיפה שבספר הסטלקרים מוצגים כאנשים פרטיים, יש לרובם שמות, לגיבור הראשי יש שם, רדריק (רד) שוהארט, והם אינם ישויות מייצגות כמו סלטקר, מדען, סופר, אישה, ברמן, רק לבת קוראים כאן קוף (Мартышка), למרות שלהבדיל מהרומן היא בכלל לא נראית כמו קוף. הסטלקרים סוחרים באובייקטים שהם מוציאים מהאזור, ורד, שעבד בחלק מהזמן באחת הסוכנויות החוקרות את האזור, הבריח חומר מסוים בעד תשלום, למרות שהוא ידע שהוא יכול לשמש להשמדה המונית, וזאת כדי לכלכל את משפחתו. באחת הפשיטות הוא נתפס ומושלך לכלא. חלק מהאובייקטים שמוציאים מהאזור יכולים להתרבות בעצמם. בנוסף, האזור אחראי לעוד תופעות מוזרות. הילדים של מי שביקר באזור, נולדים עם מוטציות, הבת של רד הופכת לאט לאט לדמוית קוף (היא הולכת ומתכסה בשיער גוף ומאבדת את יכולת הדיבור לטובת "דיבור" קופי). ומעניין מכל, אנשים שקבורים באזור חוזרים לחיים, ללא פגע, אך מאותרים על-ידי השלטונות ו"מושמדים". אביו של רד בין המתים החוזרים, אך הוא מצליח להסתירו.

לכן, האזור ברומן, טוען ז'יז'ק, "אינו מרחב מנטלי פנטזמטי בלבד שבו אדם פוגש (או שאליו הוא משליך) את האמת על עצמו, אלא (כמו ברומן סולריס של לם) הנוכחות המטריאלית, הממשי של אחרות מוחלטת שאינה תואמת לכללים ולחוקים של העולם שלנו."[3]

תהיה מה שתהא המשמעות שתיתן לאזור, ז'יז'ק מונה 5 אפשרויות שיעלו על דעתו של אדם בברית המועצות בזמן עשיית הסרט, לדידו השאלה מה משמעות האזור היא שגויה ומטעה, כי "אי המוגדרות של מה שנמצא מאחורי הגבול הוא העניין העיקרי, ותכנים חיוביים שונים ממלאים את הפער הזה." תכנים חיובים, לא בבחינת טוב (יחסית לרע), אלא בבחינת קיים (יחסית ללא קיים או לריק, ראו כאן). יוצא מכך, שכל מה שאכתוב בהמשך בעצם חסר משמעות. אלא שלא חייבים לקבל את פרשנות הריק שלתוכו זורקים מה שבא לך. עוד נדבר על הריק הלאקאניאני הזה. בעיקר על כך שזו לא הדרך היחידה למשמע דברים…

"סטלקר," טוען ז'יז'ק, "מדגים באופן מושלם את הלוגיקה הפרדוקסלית של 'הגבול' שמפריד את המציאות היומיומית שלנו מהמרחב הפנטזמטי," כשהוא משליך גבול פיזי לגבול תודעתי, שלא ברור אם בכלל קיים, אבל הנה הוא ממשמע בעצמו איזה ריק. "בסטלקר, המרחב הפנטזמי הוא ה'אזור' המסתורי, הטריטוריה האסורה, שבו קורה הבלתי אפשרי, שבו תשוקות סודיות מתגשמות, שבו אפשר למצוא ג'דגטים טכנולוגיים שלא הומצאו עדיין במציאות היומיומית שלנו," כאמור. לא כל אחד מוכן לקחת את הסיכון ולהיכנס למרחב של האחרות הפנטזמטית, רק פושעים והרפתקנים, טוען ז'יז'ק. עוד נדון בזה בהמשך. "מה שצריך להתעכב עליו בקריאה מטריאליסטית של טרקובסקי הוא התפקיד המכונן של הגבול עצמו: האזור המסתורי הוא בעצם אותו דבר כמו המציאות הרגילה שלנו; מה שמעניק לו הילה של מסתורין הוא הגבול עצמו, כלומר, העובדה שהאזור מוגדר כלא נגיש, כאסור." זה לכשעצמו, שוב מאפשר לז'יז'ק לרדת על טרקובסקי, "המיסטיפיקציה האובסקוריניסטית קיימת כאן באקט של היפוך הסדר האמיתי של הסיבתיות: האזור לא אסור כיוון שיש לו תכנות מסוימות שהן 'חזקות מדי' לתחושת המציאות היומיומית שלנו, [אלא] הוא מציג מאפיינים אלו בגלל שהוא מוגדר כאסור. מה שבא קודם הוא המחווה הפורמלית של החרגת חלק של הממשי מהמציאות היומיומית שלנו והגדרתו כאזור אסור." מתיחת הגבול מייצרת מעצם היותה אזור ריק אליבא ד'ז'יז'ק, שמזכיר שהגל הדגיש שבתחום הסופרא-חושי שמעבר לצעיף התופעות, יש כלום, רק מה שהסובייקט עצמו ישים שם כשהוא מעיף בו מבט. אבל אני חשבתי שהוא התייחס לגבול רק כי טרקובסקי אמר שהאזור הוא ריק. או שהאזור ריק כי טרקובסקי שם גבול. טוב, הבה לא ניטפל לזוטות.

מקרה סולריס

כדי להבין יותר את מהות האזור, ז'יז'ק נדרש להציבו אל מול הכוכב סולריס, בסרט של טרקובסקי, לא ברומן.

הרעיון של הדבר כמכונת-איד, מכניזם שמגשים באופן ישיר את המשאלות הלא מודעות שלנו, קיים שנים רבות טוען ז'יז'ק ומצביע על הסערה של שייקספיר כאחת הדוגמאות. הגרסה האולטימטיבית של המוטיב הזה, לכל הדעות, טוען ז'יז'ק, קיימת בסרט סולריס של טרקובסקי, שבו הדבר גם קשור למבוי סתום במערכת יחסים מינית. הסרט עוקב אחר פסיכולוג של סוכנות חלל שנשלח לחללית החגה מעל הכוכב המסתורי סולריס, שבה אירעו לאחרונה דברים מוזרים (מדענים השתגעו, הזו והתאבדו). סולריס הוא כוכב אוקיינוס נוזלי (טרקובסקי אוהב סביבות לחות) שנמצא בתנועה מתמדת ומפעם לפעם מחקה צורות מזוהות, לא רק מבנים גיאומטריים אלא גם גופות ילדים ענקיות או מבנים מעשי ידי אדם. כל הניסיונות לתקשורת עם הכוכב כשלו, אך המדענים משתעשעים ברעיון שהכוכב הוא מוח ענק שאיכשהו קורא את מחשבותינו. מעט אחרי הגעתו לחללית, הוא מוצא לצידו במיטה את אשתו שהתאבדה לפני זמן רב (בכדור הארץ) אחרי שנטש אותה. כל ניסיונותיו להיפטר מדמות האישה נכשלים, גם אחרי שהוא שולח אותה לחלל בטיל, היא מתגשמת שוב למחרת היום. מאוחר יותר מתגלה שהיא אינה דמות בשר ודם בכלל, רקמותיה לא מורכבות מאטומים – מתחת למעטפת מסוימת אין כלום, רק ריק. כעת הוא מבין שדמות האישה היא התגשמות הפנטזיות הטראומטיות הכמוסות ביותר שלו. דבר זה מסביר את הפערים בזיכרון של האישה, שכן היא יודעת רק מה שהוא יודע. כאן יבוא ז'יז'ק ויטען שבגלל שלאישה אין זהות ממשית משל עצמה, היא מקבלת סטטוס של ממשי שתמיד מתעקש לחזור למקומו. וכיוון שאי אפשר למחוק אותה, היא מאין מתה-חיה (undead).

לצערי הרב, בגלל שמדובר בפנטזיה של גבר על אישה (ולא של אישה על גבר למשל), ז'יז'ק פונה לתיאוריות מיזוגיניות ושוביניסטיות דוחות על כך שהאישה היא סימפטום של הגבר, בהשראת התיאוריה של אוטו ויינינגר. נחסוך לכם את הגועל. וכל זאת, רק כדי להתאים את הסיפור לתיאוריה הלאקאנאנית ולמושג הסינת'ום. ההתאבדות של אותה דמות פנטסטית והניסיונות הכושלים שקדמו לה, נראים לז'יז'ק כאקט האתי האולטימטיבי. הדבר היחיד שאני רוצה לזכור מזה הוא התיאור של אחד הניסיונות הכושלים כתערובת של "יופי אירוטי ומופע אימה בטעם רע", תערובת של אימה ויופי שנוגעת לדיוננו בנשגב מאוחר יותר, כמו גם הכינוי של התאבדותה השנייה כאקט הירואי של מחיקה עצמית של הקיום החי-מת המאוד גשמי שלה. אולי אפשר לומר חיסול המפגש עם הממשי אצל קלוין (כריס בסרט). ז'יז'ק לא אמר את זה. עמיתו של קלוין,  גיבריאן הוזה על אפרודיטה מפלצתית (ברומן), שלהבדיל מהפנטזיה של קלוין, אינה מבוססת על דמות אמיתית אלא היא פנטזיה גמורה. בגלל שלא יכול היה להתעמת עם ההתגשמות של הפנטזיה האימהית הבראשיתית שלו, גיבריאן מת מבושה, טוען ז'יז'ק.

ז'יז'ק לכן רואה בכוכב סולריס התגשמות (מטריאליזציה) ישירה של המחשבה עצמה כמקרה המדגים את הדבר הלאקאניאני כממשי הטראומתי, הנקודה שבה המרחק הסימבולי קורס, הנקודה שבה אין צורך בשפה, במסמנים, כי המחשבה מתערבת ישירות בממשי. "המוח הענק, האחר-הדבר הזה, הוא מצב של קצר פסיכוטי: במצב של קצר בדיאלקטיקה של שאלה ותשובה, של ביקוש והסיפוק שלו, הוא מספק – או יותר נכון מטיל עלינו – את התשובה לפני שהעלנו אפילו את השאלה, מגשים באופן ישיר את הפנטזיות הכמוסות ביותר שלנו שתומכות בתשוקה שלנו. סולריס הוא מכונה שיוצרת/מגשימה, במציאות עצמה, את התוסף/בן הזוג האובייקטי הפנטסטי האולטימטיבי, שלעולם לא אהיה מוכן לקבל במציאות, למרות שכל החיים הנפשיים שלי סובבים סביבו."

אם נחזור לשלילת הקריאה היונגיאנית של סרטיו של טרקובסקי שהצגתי קודם לכן, אסגור כעת מעגל. ז'יז'ק דוחה את הקריאה היונגיאנית שבה דגל אפילו טרקובסקי עצמו כיוון שלדידו, ההשלכה וההגשמה של הפנטזיות הפנימיות לא יכלה להתקיים כאן ללא התיווך של הדבר-הכוכב (או בניסוח המיזוגיני של ז'יז'ק, "מבנה זה של אישה כסימפטום של גבר יכול להתקיים רק כל עוד הגבר מתעמת עם האחר-הדבר שלו, עם מכונה אטומה ומבזה ש"קוראת" את החלומות הכמוסים ביותר שלו ומחזירה אותם אליו כסימפטום שלו, כמסר שלו עצמו בצורתו האמיתית, בו סובייקט לא יכול להכיר.") כלומר, לדידו של ז'יז'ק, גם אם הוא מייחס לכוכב תכונות של אחרות, מעצם היותו חיצוני לאנשים, דבר, חפץ, בעצם, הכוכב הוא איזשהו חלק מאישיותו של הגיבור.

שכן 'הדבר' הלאקאניאני (la chose או das Ding), שמאוחר יותר, כאמור, יהפוך ל-objet petit a, הוא X לא ידוע, מעבר למשמוע, לסימבוליזם, שמקביל למושג הקאנטיאני 'דבר כשלעצמו', ונמצא בממשי. הדבר הוא אובייקט תשוקה, הוא האובייקט האבוד שיש לחזור ולמצוא כל הזמן, הוא האחר הפריהיסטורי, הבלתי נשכח – או האובייקט האסור, תשוקת גילוי העריות או בעצם, האם. עקרון העונג שומר על הסובייקט במרחק מסוים מהדבר, גורם לו לסוב סביבו מבלי להשיג אותו לעולם. לכן, הוא מוצג לסובייקט כטוב השולט, אך אם הסובייקט מסיג את גבול עקרון העונג ומשיג את הטוב הזה, הוא יחווה סבל/רוע, כיוון שהסובייקט לא יכול לעמוד בטוב הקיצוני שהדבר עשוי להביא לו. הרגשה זו כונתה על-ידי לאקאן Jouissance (לרוב לא מתורגם, משמעו עונג, אבל לאקאן מבחין בינו ובין עונג רגיל, plaisir, שהוא עונג שלא כרוך בהגשת גבול של עיקרון העונג, לא קשור בצמצום הדיסטנס). ה-Jouissance הוא עונג שנאסר למרות שהוא לא אפשרי בכל מקרה. אבל הוא מתחזק את האשליה שאם הוא לא היה אסור, הוא היה מושג. האיסור עליו יוצר את התשוקה להסיג את הגבול. ולצורך דיוננו בהמשך במוות, נציין גם שהוא העונג שנחווה בגבולות האירוטיים של המוות, בעת שהסובייקטיביות מסתכנת בהכחדה.

מאוחר יותר נטש לאקאן את מושג 'הדבר' ועל הריסותיו פיתח את המושג הידוע יותר objet petit a (כלומר האחר הקטן, להבדיל מהאחר הגדול, עוד מושג לאקאנאני, שסימנו האלגברי A גדולה, מהמילה הצרפתית Autre – אחר). לענייננו נציין שסביב objet petit a נע הדחף ושה-objet petit a גם מציין את הסיבה של התשוקה (לפנים, אובייקט התשוקה). מעבר לזאת, להבדיל מהתשוקה המוכוונת כלפי אובייקט ושואפת להיות מסופקת, הדחפים לעולם לא יסופקו. לאקאן טוען שמטרתם של הדחפים אינה להגיע ליעד (תחנה סופית) אלא לעקוב אחרי המטרה (הדרך עצמה), כלומר לחוג מסביב לאובייקט. לכן התכלית האמיתית של הדחף אינו איזה יעד מיתי או סיפוק מלא, אלא לחזור לנתיב המעגלי, והמקור האמיתי של ההנאה הוא התנועה הרפטטיבית של מעגל סגור זה. (כאן) "מעגל סגור" (closed circuit) אינו סתם תיאור אלא מונח חשוב לענייננו (הזהרתי אתכם שאצל לאקאן כל דבר טריוויאלי יכול להיות מושג חשוב), וזאת משום שז'יז'ק מתאר את סולריס כמצב של קצר (short circuit), כלומר כמעגל סגור שהופר. מאוחר יותר הוא יטען שהמקרה של סולריס מייצג את הדחף, בעוד זה של סלטקר מייצג את התשוקה.

האחר הגדול (Auture), לפי התיאוריה הלאקאניאנית, "מייצג אחרות מוחלטת המצויה מחוץ לאני. אחרות זו מזוהה עם האמת ועם החוק. בניגוד לאחר הקטן, שהוא בבחינת השלכה מדומיינת של האני, האחר הגדול מצוי מחוץ לטווח ההזדהויות של האני ואינו ניתן להטמעה. זהו אחר רדיקלי המזוהה עם הסדר הסימבולי בשפה. בתחילת ההתפתחות, האֵם מהווה מושא להזדהות ובה תלוי גורל התינוק – היא מהווה לגביו את האחר הקטן – ואילו בהמשך עובר התפקיד אל האב – האחר הגדול. האב (הסדר, החוק, המוחלט, האמת, המדינה וכן הלאה) מייצג את הממד החסר, הלא מודע בשפה ובתרבות. הלא-מודע, המובנה בשפה, הוא השיח של האחר הגדול." (כאן). ז'יז'ק שזיהה את האזור עם הריק, יכול אם כן לזהות אותו בשל כך (כמו גם בשל מה שהוא מוצא ברומן, ולא בסרט), עם האחר הגדול (לעניין העדר ונוכחות בסדר הסימבולי ובסדר הממשי, ראו גם כאן). אני לא מסכימה עם הזיהוי הזה, שמבחינתי הוא גרפי פשטני סכמטי. זאת כיוון שבסרט של טרקובסקי, התרבות, הציוויליזציה, העולם המתועש, נמצא דווקא מחוץ לאזור ואילו באזור, התרבות, או שייריה, המבנים הנטושים, מתפוררת ונעלמת, והאזור נכבש מחדש על-ידי טבע בראשיתי, שאולי ז'יז'ק היה מזהה כממשי, אם היה מסכים להיפוך שלי, אבל אני מזהה אותו, פשוט עם האני. הממשי הלא מודע נמצא באזור, אבל הוא לא האזור, לדידי.

מושג הגבול בו עוסק ז'יז'ק, אף הוא מונח רב משמעויות בהגות הלאקאנית (בטח לא חשבתם אחרת). מעבר למה שהסברנו לעיל על הסגת גבול עיקרון העונג, שקשורה יותר להגות של פרויד, הגבול אצל לאקאן קשור בין היתר גם למושג שנגזר מהאחר הגדול והוא שם האב (Le Nom du Pere), שהוא "מסמן שמאפשר מהלך כפול: הוא גם מתאר את גבולות החוק וגם מאותת על היותו מקור של איווי [desire]; הוא מושא של משיכה הקוראת להפר חוק זה ולבוא במקומו (לאקאן מציין משחק מילים בין Le Nom du Pere – שם האב – לבין ה-Le Non du Pere – הלאו של האב). שם האב מייצג אפוא את גבולות הייצוג (או את גבולות הסירוס במודל האדיפלי), שהם גם גבולות האיווי או ההבדל [Différance]." (כאן) זה המקום לציין, שלמרות שהעיסוק של ז'יז'ק בגבול הוא בגלל המשמעויות הלאקאניאניות שלו, הקריאה הלאקאניאנית של הגבול היא אחת מיני רבות בפילוסופיה לדורותיה.

ההבדל בין הסופים של סולריס הרומן וסולריס הסרט של טרקובסקי מדגים את התיאוריה של ז'יז'ק (או של לאקאן בעצם). סוף הרומן הוא די פשוט: קלווין לבד בחללית, בוהה בפני השטח של אוקיינוס סולריס. כאן נשמר המרחק בין האדם ובין האחר, וקלווין מודע יותר מתמיד לכך שהוא פגש כאן אחרות שקשר איתה לא אפשרי. לכן כאן אפשר לתפוס את הכוכב במונח הקאנטיאני של 'דבר כשלעצמו', כלומר תופעה בלתי אפשרית של המחשבה (חומר חושב), אובייקט נומנה (ולא פנומנה).

בסוף הבלתי נשכח בסרט של טרקובסקי, הוא בעצם משלב את האחרות אליה נזרק הגיבור (פני השטח הכאוטיים של סולריס) עם האובייקט של הערגה הנוסטלגית שלו, בית הד'אצה שלו, לו הוא משתוקק לחזור, כאשר תמונת הסיום מציגה את הבית (האובייקט האבוד של הערגה הכמוסה ביותר שלנו) כאי על פני הסליים משנה הצורה של אוקיינוס סולריס (האחרות הרדיקלית). ויותר מכך, הכול כאן אמביוולנטי, כי בסצנה שלפני ההזיה הזו, אחד העמיתים ששרדו בתחנת החלל אומר לכריס שאולי הגיע הזמן לחזור הביתה. לאחר כמה שוטים טרקובסקיים של עשב ירוק במים, אנו רואים את כריס בדאצ'ה מתפייס עם אביו – עם זאת, אז המצלמה מתרחקת לאט לאט וככל שהיא מתרחקת מתחוור לנו שאנו עדים למשהו שהוא אינו חזרה ממשית הביתה אלא עדיין הזיה שמייצר סולריס: הדאצ'ה והדשא שמקיף אותה נראים כאי בודד באמצע אוקיינוס סולריס. להבדיל מהכוכב כפי שהוא נתפס ברומן, כאן הוא נתפס כסולריס-דבר, שבו האחרות המוחלטת פוגשת בקרבה יתרה ומוחלטת. "סולריס-הדבר הוא אפילו יותר 'עצמנו', הגרעין הלא נגיש שלנו, מאשר הלא-מודע, היות והוא אחרות שהיא עצמנו באופן ישיר, שמביימת את הליבה הפנטסטית 'הסובייקטיבית באופן אובייקטיבי' של היותנו." לכן "התקשורת עם סולריס-הדבר נכשלת, לא כי סולריס חייזרי מדי," רחוק מדי, "אלא בגלל שהוא מביא אותנו קרוב מדי לחלק שבתוכנו, שחייב להישאר מרוחק אם נרצה לשמור על העקביות של היקום הסימבולי שלנו – בעצם האחרות שלו." הכוכב "יוצר פנומנה מרחבית שמצייתת לגחמה האידיוסינקרטית הכמוסה ביותר שלנו, כך שאפשר לומר שאם יש מנהל במה המושך בחוטים של מה שקורה על פני סולריס, זה אנחנו, 'הדבר שחושב' שבליבנו." כך בעצם אנו עומדים על הניגוד "שבין האחר הגדול (הסדר הסימבולי) ו'האחר שחושב'. האחר הגדול הוא 'מחוק', הוא סדר וירטואלי של כללים סימבוליים שמספקים מסגרת לתקשורת, בעוד שבסולריס-הדבר, האחר הגדול שוב אינו 'מחוק', והוא וירטואלי לחלוטין; כלומר, בו, הסימבולי קרס לממשי, השפה מתקיימת כ'דבר אמיתי'." מזל שז'יז'ק מסמן את המילה מחוק (barred), כך שאדע שזה מונח (מוקש) לאקאניאני. ומה הכוונה. הרי כבר הזכרתי שלאקאן מתייחס לחלק מהמונחים שלו כמונחים אלגבריים. מחוק הוא מצב שהמונח האלגברי שמציין את הסובייקט, S, או A שמציין את האחר הגדול, מופיע מחוק, לדוגמה S (את נוהג המחיקה הוא שאל מהיידגר). בלאקאניאנית סובייקט מחוק הוא סובייקט עם פיצול שנגרם בגלל השפה. אחר גדול מחוק הוא אחר מסורס, לא שלם, מסומן על-ידי חסר, ההפך של אחר שלם, עקבי, לא מסורס, A לא-מחוק, שלמעשה לא קיים. (כאן) דרך אגב, לאקאן נהג גם למחוק את הקידומת הנשית בצרפתית, כדי להמחיש את אמרתו הידועה "האשה לא קיימת."

האזור והכוכב סולריס הם בעצם הפכים, טוען ז'יז'ק. "במונחים לאקאניאניים, הניגוד ביניהם קל לציון: זהו הניגוד בין שתי מצבי יתרות, היתרות של הדברים לעומת הרשת הסימבולית (ה'דבר' שאין לו מקום ברשת זו, שחומק מתפיסתה), והיתרות של המקום (הריק) לעומת הדברים, לעומת הרכיבים שממלאים אותו (האזור הוא ריק מבני טהור שמובנה/מוגדר על-ידי מחסום סימבולי: מעבר למחסום זה, באזור, אין כלום ו/או יש בדיוק אותו דבר שיש מחוץ לאזור). הניגוד הזה מציין את הניגוד בין דחף ותשוקה: הכוכב סולריס הוא הדבר, הליבידו העיוור המגולם, בעוד האזור הוא הריק שמתחזק את התשוקה." באופן מוזר, לאחר כל ההסבר הממוקש הזה, אני מגיעה למסקנה שהמסקנה של ז'יז'ק אין בה דבר זולת השתקפות של המצג הגרפי של עלילות הסרטים. תחנת החלל סובבת סביב סולריס-הכוכב ולכן היא מייצגת דחף. האזור כולל חדר שהוא יעד (וברומן כדור מוזהב, שהוא גם אובייקט) לכן הוא תשוקה.

וכאן ז'יז'ק מגיע למסקנה שאני לא מסכימה איתה: "הניגוד הזה אחראי גם לאופן השונה שבו האזור והכוכב סולריס מתייחסים לכלכלה הליבידונלית של הסובייקט: בתוך האזור נמצא 'חדר התשוקות', מקום שבו, אם הסובייקט חודר אליו, התשוקה-משאלה שלו מתגשמת, בעוד מה שהדבר-סולריס מחזיר לסובייקטים שמתקרבים אליו אינה התשוקה שלהם אלא גרעין הטראומה של הפנטזיה שלהם, הסינת'ום שמקפל בחובו את היחס שלהם ל-jouissance ושלו הם מתנגדים בחיי היומיום שלהם." והסיבה שאני מתנגדת לפרשנות הזו, היא בגלל שאני לא תופסת את החדר בתור המהות של האזור, אלא בתור מהות נפרדת, אם תרצו, אזור פנימי באזור, שמופרד ממנו בגבול, שאותו לא חוצים בסרט. בספר המקורי לא מדובר בתחום סגור, בחדר, אלא בכדור מוזהב, שאמור להגשים את משאלותיו של מי שיגיע אליו (משאלות שהוא צריך להביע בשפה, זה לא משהו שהחדר ינחש, כך שאני רואה את הכדור כמין הכלאה בין המושגים המיתיים 'דג הזהב', האחראי על חלק המשאלות, ו'גיזת הזהב', האחראית על חלק המסע). כך בעצם, כמו ההגעה לחדר, ההגעה לכדור מהווה משאלה בזכות עצמה. משום כך, כאשר אני מפרידה בין החדר לאזור, אני דווקא יכולה להקביל בין החדר (להבדיל מהאזור) לבין הכוכב סולריס. שוב הכוכב סולריס בסרט ולא בספר. ועל כך בהמשך.

ההעמדה של הסרטים זה כנגד זה ממשיכה. המחסום (הפסיכולוגי) בסטלקר מנוגד לזה שבסולריס: "בסטלקר הוא קשור בחוסר האפשרות (שלנו, האנשים המודרניים, המושחתים, החושבים, הלא מאמינים) להשיג מצב של אמונה טהורה, של להשתוקק ישירות – החדר בתוך האזור צריך להישאר ריק; כאשר נכנסים אליו, לא מסוגלים לנסח את המשאלה שלך." בניגוד לזה, הבעיה בסולריס היא סיפוק-יתר: המשאלות שלך מתגשמות לפני שאפילו חשבת עליהן, במבנה פסיכוטי של תשובה שקודמת לשאלה. לפיכך, טוען ז'יז'ק סטלקר מתמקד בבעיה של האמונה: החדר מגשים תשוקות, אבל רק לאלו שמאמינים במיידיות ישירה ולכן, שלושת ההרפתקנים כשהם מגיעים בסופו של דבר למפתן החדר, פוחדים להיכנס אליו, כיוון שהם לא בטוחים מהן התשוקות/משאלות האמתיות שלהם. כמו שאומר אחד מהם, הבעיה עם החדר הוא שהוא אינו מגשים את מה שאתה חושב שאתה רוצה אלא משאלה ממשית שייתכן שאינך מודע לה. "ככזה, סטלקר מצביע על בעיה הבסיסית בשני סרטיו האחרונים של טרקובסקי, נוסטלגיה וקורבן: הבעיה של כיצד, באמצעות איזה מבחן או קורבן, אפשר יהיה, היום, להשיג את התמימות של האמונה הטהורה."

ואני שואלת את עצמי, למה בכלל אני אמורה להשיג אמונה טהורה והאם בכלל דבר כזה קיים. ונתחיל בלהבין מה זה בדיוק אמונה טהורה וזה לא פשוט בכלל כמו שזה נשמע. אני מזכירה לכם שאנו בשדה המוקשים הלאקאניאני… אבל לפני שאתחיל לדון בתולדות המושג, אני רוצה להזכיר מה קורה בסוף הרומן של האחים סטרוגצקי. כי נדמה לי ששם כן פוגשים את אותה אמונה טהורה ואת המוצא ממנה. דרך אגב, למרות שז'יז'ק מאשים את טרקובסקי בעיוות גמור של כוונת הרומן, מי שכתב את התסריט של הסרט שלו הם אותם האחים סטרוגצקי. כך שאני לא יודעת את מי להאשים בעולם המסטי והחלומי הזה של טרקובסקי. ושרה טוענת ש"טארקובסקי היה משנה את הסיפורים שעל פיהם עשה את סרטיו, תמיד במקום 'סקסי' היה 'עלוב', במקום 'יפה' היה 'אומלל' וכו'. אז גם האיזור הזה של סטאלקר זה חלום פרטי שלו שרק במעט מזכיר את הספר של אחים סטרוגצקי."

כאמור ברומן של האחים סטרוגצקי אין חדר בכלל והמטרה באחד הטיולים לאזור היא להשיג כדור מוזהב כלשהו המגשים משאלות. ורק נזכור שרוב הטיולים לאזור היו בכלל משלחות שוד שלא התמקדו בכדור הזה ולא ברור אם הם בכלל ידעו עליו ובכוונה לא חיפשו אחריו. אל הסטלקר רדריק, מצטרף הפעם הנער ארתור, בנו של "הנשר", סטלקר מיתולוגי, שרגליו עוכלו בחול טובעני באחד ממסעות השוד שלו לאזור. רדריק יודע שאחד מהם יצטרך למות כדי להשבית זמנית תופעה בשם "מטחנת בשר" כדי שהאחר יגיע לכדור המוזהב, אבל הוא לא מגלה זאת לארתור, אותו הוא מתכוון להקריב כדי להגשים את משאלתו, להפוך את בתו שמפתחת מאפייני אישה-קוף לנורמלית. אחרי שעברו מכשולים רבים והגיעו למקום, ארתור נחפז אל הכדור כשהוא צועק משאלות לא-אנוכיות על עולם טוב יותר ונקרע לגזרים על ידי מטחנת הבשר. כאשר הכדור המוזהב לפניו, רדריק הסחוט מסתכל אחורה על חייו בבלבול ובמרירות, על חיים של קיום נואש בעולם קשה, על העבדות שלו ועל חוסר הרצון העצמי שלו ומגלה שהוא אינו יכול לנסח את משאלתו מהכדור. אחרי מחשבה רבה הוא משאיר זאת לכדור להציץ לנפשו הלא מוכתמת כדי "להבין" את משאלתו, כי "היא אינה יכולה להיות רעה." בעצם הוא מביע משאלה שנותר בו משהו שייחל לטוב. אבל באופן אירוני, הוא לא יכול לחשוב על שום דבר מלבד מה שנער ארתור צעק לפני מותו: "אושר לכולם, בחינם, ושאף אחד לא יישאר מאחור!" (СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЁТ ОБИЖЕННЫЙ!)

בסרט של טרקובסקי, הסטלקר מטיל על הסופר להוביל אותם דרך מטחנת הבשר (שבסרט היא בעצם רק תעלת מתכת עקלתונית, לא מפחידה כשלעצמה, אם לא היו מכריזים עליה ככזאת, אפרופו…), כי הוא יודע שהוא מסוגל להתמודד איתה ואז בכל זאת הם מוותרים על הכניסה לחדר. ז'יז'ק לא מתייחס למטחנת הבשר. לגבול שהיא מייצגת. למבחן. לקורבן.

על האמונה הטהורה ועל הילדים

למען מי שלא בקיא מאוד בתיאוריה של לאקאן, אני למשל, אני אחזור כעת שוב לתחילת המאמר של ז'יז'ק ולמספר מעין אקסיומות שהוא מציב ליודעי חן, כלומר ליודעי לאקאן. בסמינר האמור על האתיקה של הפסיכואנליזה, היחיד בו לאקאן מדבר כאמור על הדבר, מזכיר ז'יז'ק שלאקאן טען שאמנות כשלעצמה תמיד מאורגנת סביב ריק מרכזי של דבר ממשי-בלתי אפשרי. ז'יז'ק רוצה לקרוא את האמירה הזו לאור אמירתו של ריינר מריה רילקה "היופי הוא הצעיף האחרון המכסה את הנורא." שתי אפשרויות קיימות טוען ז'יז'ק: הראשונה: דבר שנכנס לתוך ריק (כמו החללית הנכנסת לפריים של חלל ריק בסרט מלחמת העולמות) ובכך מביא הקלה, ומבטל את 'אימת הריק' (horror vacui). השנייה היא, כאשר משהו, ממשי מסיבי שנחשב כיתרות, מפריע כאשר אנו מצפים לכלום, מצב שהוא בשורש השאלה המטפיזית "למה יש משהו במקום כלום?"

ז'יז'ק רוצה לבחון גרסה ספציפית של הדבר הזה: דבר כאזור (קדוש או אסור) שבו הפער בין הסימבולי והממשי נסגר, שבו התשוקות שלנו מתגשמות באופן ישיר. או במונחים של האידיאליזם הטרנסדנטלי של קאנט, האזור שבו האינטואיציות שלנו נהפכות ליצרניות באופן ישיר, מצב דברים שקאנט מאפיין כתבונה אלוהית אינסופית.

אני רק רוצה להזכיר לעצמי, שכאשר כוללים במשפט אחד את היפה ואת הנורא, דבר ראשון שקופץ לי לראש את הנשגב הגותי, הפרה-קאנטיאני, של אדמונד בורק, שכולל את הנורא ואת העונג כמקשה אחת, באופן שאף על פי שהוא משתדל לתת כל הבחנה בין יפה ובין נורא, הוא בעצם משלב תחת הנשגב את שניהם. עוד נדון בהמשך גם בנשגב של קאנט, וגם בזה של רילקה, אבל לפני כן אני רוצה לדון ב'אזור' של רילקה, ובמיוחד כפי שהוא מתבטא באלגיה השמינית מתוך האלגיות של דואינו (Duineser Elegien).

האלגיה השמינית / ריינר מריה רילקה

מוקדשת לרודולף קאסנר

בכל עיניה הבריה רואה
את הפתוח. רק עיננו
כמו הפועות הן, מוצבות סביבה
כמלכודות, סביב מוצאה לחופש.
מה שבחוץ הווה, אנו יודעים רק
מתוך פני החיה, כי את הילד,
עוד בהיותו פעוט, אנו הופכים
ומאלצים אותו להביט אחורנית
אל המעוצב, לא לַפָּתוּח אשר בפניה
של החיה עמוק כל כך. חופשי ממוות.
אותו בלבד נראה; ואילו החיה,
למודת חופש, כליונה תמיד מאחוריה
ולפניה אלוהים, ובלכתה תלך
כנצח, כאשר ילכו המעיינות.

[…]

(מתוך אלגיות דואינו, תרגום: עדה ברודסקי).[4]

'הפתוח' (das Offene) – הוא מושג מפתח בשירה של רילקה, שמתייחס לממד שיכול להזכיר את הממשי של לאקאן. היחידים שיכולים לראות אותו, כנראה באופן בלתי אמצעי, הם בעלי החיים (היצור – die Kreator) והילדים, לפני שאנו מלמדים אותם אחרת, או אם נתעטף במונחים לאקאניאניים, לפני שהם רוכשים שפה. הפתוח הוא החופש מדטרמיניזם מושגי, שאותו תופס רילקה כמרחב פיזי. "כי את הילד/עוד בהיותו פעוט, אנו הופכים/ומאלצים אותו להביט אחורנית/אל המעוצב, לא לַפָּתוּח אשר בפניה/של החיה עמוק כל כך. חופשי ממוות./אותו בלבד נראה; ואילו החיה,/למודת חופש, כליונה תמיד מאחוריה/ולפניה אלוהים, ובלכתה תלך/כנצח, כאשר ילכו המעיינות."

ולא רק 'הפתוח' מקביל לממשי של לאקאן, גם המעוצב (Gesataltung) יכול להקביל לסדר הסימבולי. מי שרואה את הפתוח, החיה, או הילד הנאיבי, חופשיים ממוות, אולי במובן של לא מפחדים למות, כמו הילד ארתור שרץ אל מותו בבלי דעת. בעצם, להסתכל אל הפתוח זה להסתכל למוות בעיניים בלי לפחד ממנו, אולי כי לא מודעים לו. האם מה שמפריד אותנו מהחיות היא תודעת המוות. היידגר, דרך אגב, נשא נאום בגנות הרעיון הזה של רילקה, כי בשבילו המושג האקזיסטנציאליסטי של המקום (להבדיל מהמושג הגיאוגרפי שלו) לא שמור לבעלי חיים אם כי לאנשים, ללמדכם, שלא כולם רואים את העולם דרך אותה פריזמה… גם אם הם רוקחים את אותם המרכיבים.[5]

אמר כבר הגל, שכל תיאוריה נוצרת לתקופתה, ואני חשבתי שזו מסקנה שלי פרטית, עד שגיליתי שאמרו זאת לפניי. אבל, הבה ואתעטף בדברי גדולים ממני כדי לבסס את דבריי… ואני שואלת את עצמי, מדוע מעלה רילקה על נס את מות התינוקות, האם זה הצורך להתמודד נפשית עם תמותת תינוקות גדולה בתקופתו ובימים קדומים יותר. איך יתקבל היום משפט כזה, מן האלגיה הרביעית: "…קל להבין / ללב רוצחים. אבל זה: את המוות, את מלוא המוות, להכיל רכות / עוד קודם לחיים ולא לכעוס / עולה על כל תיאור." גישתו של רילקה לילדים מסוכמת יפה במבואות לתרגום העברי של ברודסקי: "כל עוד המבוגרים מניחים אותו לנפשו, הילד מגשים בהוויתו את האידיאל של האדם הנח בתוך עצמו, מבלי שהשלמות של עולמו תושבת על-ידי המודעות למוות. בזכות מעלותיו אלו זוכה הילד מדי רילקה לשבחים המפליגים ביותר שבאמתחתו: חייו ומעשיו הם תהליך "טהור" ועמידתו השלווה כמו שותלת אותו בין כוכביה של אחת הקונסטלציות השמימיות. בין הילדים נודע מקום מיוחד לאלו המקדימים למות." אני חושבת על שני רפרנטים. האחד ייסורי ורתר הצעיר מאת גתה, שמעלה על נס את אקט ההתאבדות (ויש האומרים שהוא אף גרר גל התאבדויות במציאות, אך כנראה המיתוס מנופח) והשני "האדם הנח בתוך עצמו" שמזכיר לי את "הדבר כשלעצמו" (Ding an sich) של קאנט, או אדם, יצור אנושי, הנמצא בעצם במצב שלם, אמיתי או כפי שלאקאן קרא לו הסדר הממשי (ובמאמר מוסגר נוסיף שאצל לאקאן הילד [או כל יצור אנוש אחר לצורך העניין] לעולם לא מגיע לסדר הממשי, ולפני שהוא רוכש שפה ומגיע לסדר הסימבולי [אולי מקביל ל"המעוצב" של רילקה] הוא נמצא בסדר שלישי הסדר המדומה).

האם התפיסה הזו של המוות של רילקה כדבר טהור ונשאף, היא האמונה הטהורה עליה דיבר ז'יז'ק, זאת שאנו לא מסוגלים לה יותר. האם תפיסתו של טרקובסקי, יש לה משהו עם אותה אמונה טהורה והיחס אליה. אני קוראת עוד במבואות שכתבה ברודסקי ורואה עוד ועוד רפרנטים שמתקשרים לכל מה שז'יז'ק מניח שאנו יודעים, מוזר כי אם איבדנו את זה לשיטתו, אז איך נדע מה זה בכלל. הגיבור, עפ"י רילקה, "מגשים בגורלו את האחדות בין החיים והמוות, שכן בחר להישאר בזיכרון הדורות כמי שמותו הוא לידתו האמיתית. קורבנותיו הן האם והנערה – שתי האוהבות שאין בכוחן לעצור בעדו בשעה שהוא 'מסתער בעד שהיות-האהבה' בדרך אל כליונו, הוא ייעודו." אם כן, סלח לנו ז'יז'ק על שאיננו גיבורים ואנו רוצים לחיות. כמו הילדים המקדימים למות, גם המתים הצעירים, לרוב בידיהם שלהם, מועלים אצלו על נס. "באלגיה הראשונה אנו למדים שיותר משהנקטפים-באיבם זקוקים לנו אנו זקוקים להם, שכן הצער על האובדן הוא סוד הבשלתנו, והאבל על עלם שהקדים למות הוא שהעניק לעולם את המוסיקה, מקור התפעמות ונחמה." למול גל התאבדויות ששטף בזמנו את גרמניה או אירופה, לא ברור איפה הביצה ואיפה התרנגולת, האם הגישה הזו, אפשרה, הצדיקה התאבדויות בתור אופציה, או שהגישה הזו נוצרה כדי שאפשר יהיה להכיל את כל המיתות האלו. ואני רק חושבת כיצד היום, כל שני וחמישי, מתפרסם עוד סיפור עצוב על צעיר שלא עמד לו כוחו, עם מספר טלפון לקו חם למניעת התאבדויות. אז מה בדיוק ז'יז'ק רוצה. שנחזור לחשוב כמו במאה ה-19. ואם אנו לא מקדשים כך את המוות, אולי גם כמו הקמיקזות, כמו המחבלים המתאבדים, שמובטחות להם 70 בתולות בגן עדן, אנחנו נכשלים. אנחנו לא בסדר. האם אנו צריכים לקדש את המוות בשם היכולת להיפגש עם הממשי.

שתי תפיסות של מוות ועוד אחת – הנשגב של רילקה

אני חושבת ששתי הגישות האלו, של אז ושל היום, בעצם מייצגות שתי תפיסות של מוות. אחת נניח של היום, רואה במוות משהו סופי, שבגללו אנו אמורים לקדש את החיים, אולי אפילו אם אנו מבינים שאין להם תכלית. למרות שיש כאלו שהבנה זו גורמת להם להתאבדות הקרויה 'התאבדות אקזיסטנציאליסטית', אם כי נדמה ששלב מוסרי זה גם הוא פס מהחשיבה האנושית שבמאה ה-21 מקדשת קידוש קיצוני של החיים עד מצב של carpe diem, לא כחיים מודעים של אף על פי כן, אלא כמצב של הדחקה, שתהרוס את הכדור שלנו לדורות הבאים. מצד שני, יש את הגישה הרליגיוזית, שהגישה הרומנטית היא רק גוון הירואי שלה, כמה הם אהבו אז את ההירואיות, שרואה בחיים פרוזדור לעולם הבא. מאמינה בגן עדן ובגיהינום, בשכר ועונש. בנכון ובלא נכון. גם ז'יז'ק מציב נכון או לא נכון. למען השם, הוא טוען שטרקובסקי לא בסדר, כאמור. איך הוא לא משתבץ לו למסגרת הלאקאניאנית שהוא כל כך מקדש…

גישתו של רילקה למוות, היא גישה הירואית רומנטית, שהשתחררנו ממנה כליל רק אחרי אושוויץ. כזו שראתה משהו נשגב במוות. ברגע המוות. גם הפוטוריסטים באותו זמן בערך היללו את המלחמה (וקיבלו את המוות הנובע ממנה) בשם הקידמה, בשם המודרניות. ושימו לב לגישה לנשים. מארס (גם אלוהי המלחמה) דוחה את ונוס… גישה דוחה כמו זו של ז'יז'ק (ונחזור לכך)

9. אנחנו רוצים להעלות על נס את המלחמה – ההיגיינה היחידה של העולם – את הצבאיות, את אהבת המולדת, את הז'סטה ההרסנית של האנרכיסטים, את האידאות היפות שלמענן מתים, ואת הבוז לנשים. (פיליפו תומאזו מרינטי, המניפסט הפוטוריסטי, 1909, תרגום: דוד ויינפלד)

וכך הם מדברים על רגע המוות, או כמעט המוות:

הו, תעלה אימהית, מלאה מים דלוחים – הו ביב של בית חרושת! בלעתי את הרפש המזין שלך ונזכרתי בשדיה השחורים של מינקתי הסודאנית, ואף על פי כן, כשיצאתי בבגדים קרועים ורטובים מתחת למכונית המהופכת, חשתי בלבי, ככוויית ברזל לוהט, רגש של עליזות ערבה. (פיליפו תומאזו מרינטי, ההקדמה למניפסט הפוטוריסטי, 1909, תרגום: מ. וורמברגר)

שימו לב לתיאור המים הדלוחים, ביב של בית חרושת, כמו בסרט שלנו. אבל כאן זה מעורר "רגש עליזות ערב" של מי שיצא מסכנה (התהפכות מכונית). מוכר לי הרגש הזה. האם אין הכוונה כאן לנשגב. במקרה, רילקה כתב שיר בדיוק על זה:

Le sublime est un depart (1926) (Vergers, poem 33.)

Le sublime est un départ.
Quelque chose de nous qui au lieu
de nous suivre, prend son écart
et s'habitue aux cieux.

La rencontre extrême de l'art
n'est-ce point l'adieu le plus doux?
Et la musique: ce dernier regard
que nous jetons nous-mêmes vers nous!

(מקור)

The sublime is a parting, some
thing that forever tries
to leave, not chase us, and become
accustomed to the skies.

Is not to meet art face to face
the sweetest of farewells?
Is music not the final gaze
we cast upon ourselves?

— R.M. Rilke, Orchards (33) {translated by Peter Oram.}

(מקור)

הנשגב עפ"י רילקה הוא רגע של פרידה, נגיד המוות, אבל הוא גם דבר שמנסה לעזוב, אולי החיים. לא דבר שרודף אחרינו (או שאנחנו רודפים אחריו, אני אגיד). או שהנשגב הוא הרגע האחרון לפני המוות, שמושווה כאן להנאה מהאמנות. שהיא אולי הנשגב. אולי כי אמנות ומוות אינם בעצם ברי חלוף כמו החיים.

תפיסת הנשגב של רילקה שונה מאוד מתפיסת הנשגב המוקדמת יותר, שמקורה שויך על-ידי בני המאה ה-17 ליווני לונגינוס (בעיקר על-ידי המתרגם שלו לצרפתית בואלו), ושגובשה לראשונה באופן מסודר יותר תחילה על-ידי אדמונד בורק בספרו חקירה פילוסופית בדבר מוצא הרעיונות שלנו אודות הנשגב והיפה משנת 1757, ובעיקר אח"כ אצל קאנט (החל מ-1764 בחיבור תצפיות על ההרגשה של היפה והנשגב), שראה בבורק כמי שאסף נתונים שהוגים מאוחרים יותר יוכלו לנתח וביקר אותו על שלא הבין את התהליכים המנטליים שמתרחשים בעת שאדם חווה את היפה או את הנשגב.

עם זאת, לצורך דיון זה אני אפריד בין תפיסת הנשגב הפרה-קאנטיאנית לזו של קאנט ואלו שהושפעו ממנו, לרבות לאקאן ואמקם את תפיסתו של רילקה ביניהם על הסקלה.

אצל בורק, הנשגב הוא המבעית, המפעים, רגש שמקורו בהרגשת פחד, אימה וטרור, אם כי לא מידיים, אלא מושעים. תפיסה זו של נשגב היא אלמנט מרכזי בספרות הגותית, למין המאה ה-18, וגם בפרודיות ובתחייה שלה במאה ה-19 ואף בימינו.

WHATEVER is fitted in any sort to excite the ideas of pain and danger, that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling. [Edmond Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (I, 7)]

Let us recollect in what state we have found our minds upon escaping some imminent danger, or on being released from the severity of some cruel pain. […] We have found them in a state of much sobriety, impressed with a sense of awe, in a sort of tranquility shadowed with horror. [Edmond Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (I, 3)]

למרות שבורק טוען שהנשגב הוא הרגש החזק ביותר שבן אנוש יכול להרגיש, ומוצא את מקורו בטרור ובמפחיד, כשהוא משתדל להפרידו מהיופי, אני מוצאת שהוא מכיל בנשגב את היפה ואת המבעית בת בבת, "רוגע שמעיב עליו פחד". רילקה קושר את הנשגב למוות, אולי הדבר המפחיד ביותר את בן האנוש, אך בת בבת הוא קושר את אקט המוות, את רגע המוות גם לדברים יפים, שמתרחשים שניה לפני המבעית או בו זמנית, כל עוד בן האנוש יכול לתפוס משהו. אמנות ומוסיקה, שאני מניחה שהוא רואה בהן את היפה. הנשגב אצלו הוא התפעמות מהיפה, כשהמבעית נושף בעורפך.

מצד שני אפשר גם למצוא אצלו גוונים מתפיסת הנשגב של קאנט וממשיכיו. בעצם, אם נזכר במאמר של ז'יז'ק, אולי ניתן לומר שהנשגב אצל רילקה נמצא על הגבול בין החיים והמוות, ברגע של הקריסה של הסימבולי לממשי אולי, ברגע ההשלמה עם המוות, שאז מתגלה לנו הנשגב, אולי כתוצא של אקט האמונה הטהורה, שאפשר גם אולי לכנות, חוסר הפחד מהמוות.

לעומת בורק, קאנט יצר הפרדה מוחלטת בין היפה ובין הנשגב מבחינת האופן שבו אנו מסוגלים לתפוס אותם. בעוד היפה שייך לתחום החשיבה הרציונלית, הנשגב לדידו של קאנט, שייך לממד אינסופי. משהו שאינו רציונלי, שקאנט לא נתן לו שם ואולי הוא מקביל למה שהחל מפרויד בעיקר מכנים "תת-מודע". רילקה קרא לממד זה "הפתוח" כאמור, לאקאן קורא לו "הממשי".

בניגוד לחוויה הרציונלית של היפה, הנשגב חותר לעונג פרדוקסלי. הנשגב מתקיים בממד אינסופי ואינו מוגבל בגודלו ובאיכותו; הוא חריג בעוצמתו ובחוזקו, ולכן אי-אפשר להכילו או לייצגו. הנשגב מתקשר לקטגוריה של הטבע, שעליה אי-אפשר לשאול "נכון" או "לא נכון". שאלות מסוג זה אפשר להפנות אל היפה, בהיותו קטגוריה רציונלית ומנומקת שניתן לשפוט אותה ולהוכיחה. הנשגב לעומת זאת, אומר קאנט, הוא כל מה שעצם האפשרות לחושבו מוכיחה כושר נפש העולה על כל קנה מידה של החושים. בניגוד ליפה, הנותן ביטוי לקטגוריה אנושית מוגבלת, הנשגב הוא קטגוריה של המוחלט ושל העל-אנושי. מכאן נובעת תפוקת העונג האמביוולנטית שהוא מייצר: מי שנתקל בנשגב או מתבונן בו חווה אותו כחוויה מסעירה של גילוי האינסופי בסופי, אך גם כחוויה מכאיבה ומערערת בשל המגע עם האינסופי והעל-אנושי. (כאן)

בעצם, בהקשר של הנשגב, קאנט מעביר את הדגש מהתגובה החושית שלנו לאובייקט טבע מפחיד, או לחיקוי האמנותי שלו, מתגובה רגשית שיכולה להיראות כמוסברת ברציונל, כנתפסת בחושים, ולכן אולי כמתוארת או מיוצגת באמנות, כמו בשלל הדוגמאות, הטקסטואליות והוויזואליות, שמביא בורק, למשהו שהוא כבר לא במסגרת המחשבה הרציונלית, שהוא לא בר ייצוג.

רילקה מכיר בהבחנה בין המציאות הרציונלית – לה הוא קורא 'החוץ' והממד של הידע האינסופי – לו הוא קורא 'הפתוח', אבל הנשגב לדידו הוא המפגש ביניהם, מצד אחד כמו אצל בורק, כלומר הוא עדיין מערבב בין היפה למבעית, אך בעצם יותר כמו אצל קאנט, כי הנשגב מתגלה אצלו במפגש בין הרציונליות ובין האי-רציונליות. הוא התגובה הרציונלית ליפה שמועצמת לנשגב, על ידי האי-רציונליות, הסוף שהוא כבר נופל אליו עוד מעט. עדיין מדובר בתגובה חושית במצב קיצון של פחד, שאולי הוא מושעה, משום ההשלמה עם המוות. ההירואיות שהוא משליך על המוות, מאיינת את החוויה המכאיבה והמערערת שעליה מדבר קאנט וצובעת אותה בצבעים של חוויה מסעירה בלבד. מסעיר למות. ולא רק זאת, מותך מסעיר (על דרך הנשגב ולא על דרך האבל) אנשים אחרים. עם זאת, השיר של רילקה הוא הדוגמה אולי לכישלון להכיל או לייצג את הנשגב הקאנטיאני, אבל מצד שני, אולי גם לא יוצר נשגב א-לה בורק, שכן הוא מנסה להסביר את התהליך ולא לייצר אותו. הוא לא מתאר את הרגשת הנשגב למול פחד המוות, כמו בדוגמאות של בורק, אלא משער כצופה מן הצד, כמי שמנסה לנתח את התופעה, מה קורה בשעת המוות. הוא משער את הנשגב, וכל מה שנותר מההשערה הזאת היא מן ורסיה מוזרה של הנשגב של בורק.

אצל לאקאן, עם זאת הנשגב הוא הסדר הממשי, אולי בעצם התגובה שלנו אליו, ההשתאות נוכח מה שאינו ניתן להגיה (בסדר הסימבולי, באמצעות השפה) או לא ניתן לתפיסה, גם לא ברגע המפגש האולטימטיבי בין הסופי והאינסופי, במוות. מה שמקביל פחות או יותר לניסוח של הנשגב על-ידי ז'אן פרסואה ליוטר.

"הנשגב […] הוא עדות לחזרתו הבעייתית של המודחק – הניסיון לייצג את הבלתי ניתן לייצוג, כתם בלתי מפוענח הפוגע בתשוקתנו לדעת, לשלוט ולייצג. זהו מפגש בין המפעים למבעית, בין אשליית הנִרְאוּת האינסופית של העולם – בבחינת סף, בראשית, "אלף", טבע – לבין חוויית הטשטוש, העיוות והאדישות העל-אנושית הקורנת מן המסך האלקטרוני המרצד (מסך המחשב, מסך הטלוויזיה). נשגב מעין זה קורן מן הממשי כאשר האמת מופיעה כבדיה: אין עוד חזית ורקע, שטחי ועמוק, אלא רק מסך של מסמנים. במסך מופיעים לעתים קרעים ובתוכם מתגלה הנשגב, שהוא ההיעדר, החֶסֶר, הלא כלום." (כאן)

אולי יותר מכולם, תפיסתו של רילקה את הנשגב לא קשורה במצב סטטי, אלא במעשה דינמי, בחיפוש אחר הרגע בחיים, בחיפוש אחר מפגש שיגרום לך לרגש החזק מכל (אולי כמו המסע אל החדר שבאזור). אצל רילקה החוויה של הנשגב היא חלק ממעשה ותתקבל רק אם יעשה המעשה, ההיפרדות מהחיים. היפה זה המבט האחרון לפני שאתה נופל למפחיד, כלומר לא לממשי, אלא לסוף. שבעצם אצל רילקה זה היינו הך.כשהייתי צעירה כנראה עוד נשארו שאריות של התפיסה הזו, כה מקובל היה לומר, "היא (אהובתו הנצחית והבלתי מושגת) אמרה לו שלום, כעת הוא יכול למות מאושר." או משהו בסגנון.

וכאן לא נותר לנו לשאול, ומהו הנשגב של טרקובסקי. או אולי מהו תפקידו של המשורר בהנחלת הנשגב לקוראיו/צופיו.

מהו משורר

זה המקום לציין שהעיון במונח 'הנשגב' החל מבורק פחות או יותר, התמקד לא בחוויה מסוימת כללית, אלא בחוויה שלנו מול אמנות וזאת בשונה מהתפיסה המוקדמת יותר של הנשגב שמצאה אותו בתופעות טבע (גישה שבאה לידי ביטוי בכתב העת The Spectator, 1711-1712, שבו נכללו תיאורים של מסעות באלפים והתחושות המבעיתות נוכח ההוד של הטבע). כלומר הנשגב הוא לא רק חושי, אלא גם תרבותי. במסגרת ניתוח היחס של האינדיבידואל לתרבות, במסתו המפורסמת תרבות בלא נחת, גזר פרויד מן המונח sublime את המונח סובלימציה, כשהוא טוען שהאומנות היא בעצם סובלימציה של הדחפים והתשוקות.

נקודת המוצא של פרויד היא השאיפה האנושית לאושר. לאושר שני צדדים: (א) הרצון לגרוע מן הסבל והצער; (ב) התביעה להרבות בעונג. העונג, ובייחוד העונג המיני, הוא עיקרון המניע את החיים. ואולם חלק בלתי נפרד ממנגנון מניעת הצער (כגון שימוש במדע לשימור החיים) כרוך בהגנה שמספקת התרבות. עניין זה יוצר פרדוקס, משום שהתביעה המרכזית שמציבה התרבות בפני האדם היא להימנע מסיפוק ומעונג מיידיים ולתרגם אותם למושגים ולאידאלים מופשטים (זהו עקרון העידון או הסובלימציה שאליהם שואפת התרבות). תביעה זו מובהרת על-ידי פרויד: "בחלק גדול מן האשמה באומללותנו נושאת מי שקרויה תרבותנו. היינו מאושרים הרבה יותר אילו ויתרנו עליה וחזרנו לתנאים פרימטיוויים". המסקנה הנובעת מן הדילמה היא זו: אף כי אין להעלות על הדעת חיים מחוץ לתרבות (התרבות מגוננת על החיים מפני הטבע הקשה) יש להבין שחיים אלה כרוכים בסבל ובאי-נחת – פרי ההדחקה ומניעת הסיפוק הטבעי. בין השאר מדובר על בלימת סיפוקם של יצרים בסיסיים, ובראשם הסיפוק המיני והיצר הטבעי של האדם לתוקפנות. מסכם פרויד: "האדם בן התרבות המיר מידה של אפשרות לזכות באושר במידה של ביטחון" (כאן)

גם מבחינת הנשגב הלאקאניאני, יש בכך מן הפרדוקס, כיוון שאמנות מיוצרת היא תמיד חקיינית של הממשי מעצם היותה נתפסת ו/או מיוצרת במישור הסימבולי, בעיקר אמנות כתובה. או כמו בציטוט של לאקאן מתחילת המאמר של ז'יז'ק, האמנות היא משהו שמאורגן סביב ריק, סביב החסר של הדבר האמיתי הבלתי אפשרי. אולי רוצה לומר, בצירוף המשפט של רילקה "היפה הוא הצעיף האחרון שמכסה את הנורא", שאומנות יכולה לכלול רק את היפה ולא את הנורא, עליו היא מנסה לכסות (זה לא מה שרילקה התכוון אליו). עם זאת, בסרט שלפנינו, או בעיקר בספר עליו הוא מבוסס, יש פסולת של חייזרים, שנתפסת אצלנו כאמנות. מן משהו שהוא בין טבע שהוא המקור, האם זה הממשי, ובין האומנות המיוצרת, הסימבולית. אלא שאז יש לנו בעיה, בעיקר באמנות ויזואלית, שלא תמיד נתפסת לחלוטין במישור הסימבולי. זאת, יש להבהיר, רק לשיטתו של לאקאן, כיוון שאצל הוגים מסוימים מוקדמים, למשל ברקלי, התפיסה שלנו היא לא רק פונקציה של שפה, אלא גם של מרכיבים אחרים כמו אימז'ים.

לעניינו מעניינת גם תפיסת רילקה את המשורר, שוב כפי שכתבה ברודסקי במבואות של אלגיות דואינו.

המשורר הוא חלוץ ההולך לפני המחנה; תפקידו להבטיח קיום לדברים החולפים – הן הדברים הכבירים שגדולתם מובנת לכול דוגמת פלאי האדריכלות של ימי קדם, והן בחפצים הצנועים שערכם בחום האנושי ובמסירות האנושית שנשתמרו בהם. מלת המשורר מחוללת בדברים תהליך של "התמרה" (מלשון תמורה); היא הופכת את מהותם ממהות-חוץ למהות-פנים. מהיותם נראים להיותם בלתי-נראים, ומשמרת אותם במרחב השירי שהוא מעין מקום-מאגר לדברים המותמרים, שנראה שהמלאך, האמור להתפעל ממעשי-האדם, גדולים כקטנים, מתוודע אליהם ומברך עליהם כבר בצורתם המותמרת, שכן מלאך זה הוא "אותה ברייה, שבה העלאת הנראה אל הבלתי-נראה שמוטל עלינו לחוללה כבר נשלמה […] והוא רואה בבלתי-נראה מידה גבוהה יותר של מציאות."

המרחב השירי קרוב (לעתים זהה) לתחום המיסטי של "חלל-פנים-העולם", […] חלל-פנים-העולם אינו מרחב נתון; כל אימת שהוא מופעל לשם מעשה-היצירה, על המשורר ליצור אותו מחדש במאמץ כביר של ריכוז וכוח-זכירה. אין כאן נוסחה גואלת זו או אחרת, אלא משימה ממשית ומחייבת מאין כמותה: עם היות המרחב השירי לחלל-פנים-עולם, תקצר ידו של המשורר להתמודד התמודדות יצירתית עם התופעות שבחוץ, אלא אם כן יברא אותן תחילה מחדש בתוכו פנימה.

במהות האזור אצל טרקובסקי, במשמעות שאני נתתי לו, שאני מגלה כעת שהיא די מזכירה את מה שכותב רילקה, אדון אח"כ (כלומר כתבתי את זה לפני שקראתי את רילקה אבל אתם תקראו את זה רק בהמשך המאמר). אבל כעת, אסגור פינה קטנה. אם על המשורר להבטיח קיום דברים כבירים שגדולתם מובנת לכול, דוגמת פלאי האדריכלות של ימי קדם, מה עושה עם זה טרקובסקי ולמה באזור בסטלקר, אנו עדים לאותם "מקדשים" בצורתם המתפוררת כאשר הטבע מכסה עליהם, תובע מחדש את מקומו. כלומר ההריסות ותחנות הכוח הנטושות שבהן צולם הסרט, למרות שעלילתית אולי כל זה בכלל נוצר על-ידי חייזרים. במאמרו טוען ז'יז'ק שהריקבון אינו רק נחלת המבנים. "הטבע והציוויליזציה התעשייתית חופפים כאן שוב, באמצעות הריקבון שמשותף לשניהם – הציוויליזציה המתפוררת נתבעת  מחדש (לא על-ידי טבע הרמוני אידיאלי, אלא) על-ידי טבע בהתפרקות. הנוף של טרקובסקי הוא נוף לח, נהר או ברכה קרובה לאיזה יער, מלא בפסולת של בני האדם (בלוקי בטון ישנים או חתיכות של מתכת רקובה)." יותר מכך, הריקבון לדעת ז'יז'ק ניבט גם בפני השחקנים (אולי הדמויות, צריך לומר…): "בפניהם של השחקנים עצמם, במיוחד באלו של הסטלקר, ניכר שילוב יוצא דופן של קשיחות די רגילה, פצעים קטנים, כתמים כהים או לבנים וסימנים אחרים של ריקבון, כאילו כולם נחשפו לכימיקל רעיל או לחומר רדיואקטיבי, כשבת בבת הם מקרינים גם טוּב ואמון נאיבי בסיסי." גם אצל רילקה הדבר לא כל כך חד וחלק כפי שהוסק במבואה:

[…]
עולם לא יקום, אהובה, אלא בפנים. הן חיינו
חולפים בהתמרה. הולך החוץ ופוחת,
הולך ונמוג. במקום שפעם היה בית יציב,
דוחקת עצמה על פניו תבנית מחושבת, כולה
יצור-חשיבה, כאילו עמדה כליל עוד במוח.
אסמים רחבים של עוצמה מקים לו רוח הזמן,
חסרי-דמות כמו דחף-המתח אשר יפיק מן הכול.
מקדשים אינו מכיר עוד. אותם – פזרנות הלבב –
נשכיל לחסוך בהסתר. אם אחד מהם עוד ישרוד,
דבר שפעם אליו התפללו, שרתוהו, כרעו לפניו,
כבר יחתור כמות שהוא אל הבלתי-נראה.
רבים לא ישגיחו בו עוד, אבל בלא היתרון שעכשיו [במשמעות: …לא יהנו כעת מהיכולת]
יבנוהו בפנים, על עמודיו ופסליו, גדול מקודמו. [במשמעות: לבנות אותו מחדש בפנים…]
[…]

(ריינר מריה רילקה, "האלגיה שביעית" מתוך אלגיות דואינו, תרגום: עדה ברודסקי. בסוגריים מרובעות הבהרות שלי)

המלאך המוזכר כאן הוא ישות מעניינת לעניינו ולא בגלל הגושפנקא שהוא אמור לתת לעבודת המשורר. הייתי יכולה אולי לחשוב שהמלאך יכול במציאות של היום לייצג את החברה, את הנרטיב, שמעניקה חיזוקים נרקיסיסטיים לכל דיכפין, לכל אחד שהיום יכול להיות יוצר מעצם זה שהוא מפיק יצירת אמנות, תהא דרך ההפקה וההתכוונות אשר תהיה ואם נדבר בלשון רילקה, תהיה ההתמרה אשר תהיה. אלא שאצל רילקה, המלאך, על-פי רוב ביחיד, "מוכנס למעגל האלגיות כדי להציג לאדם הכושל-בכול את קנה המידה של השלמות הנשאפת." ואני חשבתי שאצל רילקה בכל זאת, האדם היה מחובר לאמונה הטהורה והישירה, טוב, אולי זה רק אצל אלו הבוחרים במוות. המוות כהגשמה. אבל המלאך אצל רילקה, יכול בעצם להקביל למעין אב, אולי מין זאוס כזה, שמצד אחד, "עליונותו היהירה והנרקסיסטית של המלאך, טומנת בחובה, בצד המורא שבה, סכנת מוות לחורג בתחומו," באלגיות אחרות הוא מופיע כמישהו "שרב הסיכוי להרשימו בהישגי האדם ובמפעליו ולעורר בו את ההתפעלות הראויה." ואולי בעידן של הרדיפה אחר השלמות האינסטגרמית, אנו זקוקים למלאך כזה, לאב גדול, לנרטיב שיגיד לנו מה ראוי. או אולי מתי די, לפני שנתהנדס כולנו באמצעות ניתוחים פלסטיים ובאמצעות אופני איפור שהופכים קנוניים במחי פוסט, לאנדרואידים בעלי מראה אחיד.

יכולתי לטעון שהמלאך של רילקה הוא התרבות. אולי התרבות המעדנת, המרסנת, של פרויד. אלא שכיום התרבות אינה מהווה יותר גורם המצר את האושר של האדם, או יותר נכון את הבושה שברדיפה אחרי האושר, ובכל זאת היא מביאה לנו סבל רב:

התרבות העכשווית כבולה בפרדוקס שמכונן אותה: מצד אחד זוהי תרבות אוניברסלית המיוסדת על קודים נוקשים של יעילות רציונלית ושל שיתוף מערכתי עמוק; מצד אחר זוהי תרבות השקועה עד למעלה מצווארה בתוך "חוק התשוקה", בתוך צורך כפייתי לחוות פנטזיות קולנועיות מוקצנות כאילו היו מציאות של ממש ([כפי שהראה] בודריאר […]). הצירוף בין רציונליות להזיה מייצר עולם חדש שבו המרוץ לאושר מסתיים לעתים קרובות במלנכוליה, פרי הסתירה הכאובה. הדיכאון והסטרס, שהם תוצאה רווחת של סתירה זו, הופכים למוליכים רגשיים אופנתיים בתרבות המתגדרת באי-הנחת שבה, הרואה בתרופות נוגדות דיכאון מרכיב לגיטימי של חיי היומיום. באווירה זו אנו מתרגלים לדיכאון ומוצאים בו ערך חיובי (הדיכאון הוא "דיכּי", תינוק חביב ושובב). בנקודה זו אנו נפרדים מתביעתה המרסנת של התרבות ומקבלים עלינו את עוּלהּ של סמכות חדשה שעקרון העונג/מוות מצוי במרכזה. (כאן)

אולי כיוון שהרדיפה אחר האושר, מתרגמת בפועל לרדיפה אחרי העצמת האני בצורת כסף, חיזוקים נרקיסיסטים וכל הנובע מהם – כלומר דימויי אושר או ייצוגי אושר ריקים. אובייקט התשוקה שלנו שוב אינו בממשי אלא בסימבולי. ובמצב של קריסה שכזה, כשאנו משיגים אותו, אנו בהחלט יכולים להגיע אל פי תהום הריק של הממשי.

ובחזרה למלאך של רילקה, אולי הוא בעצם מלאך ההיסטוריה. "כמי שהחיים והמוות הם רשות אחת לדידו, אין המלאך לוקה במחדל המודעות למוות, המונע מן האדם לחיות חיים מלאים." אולי אפשר להקביל את הסינגולריות הזו של חיים ומוות לסינגולריות של קריסת הסימבולי לממשי (או הממשי לסימבולי) בסולריס, אליבא ד'ז'יז'ק. אלא שהחלוקה כאן אחרת, המלאך חי במרחב הבלתי-נראה, ולכן "פטור מן המאמצים האדירים שעל האדם – קרי 'המשורר' – להשקיע בהצלת הנראה מגזרת החלוף על-ידי התמרתו לבלתי-נראה והשכנתו במרחב הפנים שאינו מועד לכליון." עד כמה שהייתי רוצה להקביל בין הנראה, הנתפס בשפה אפרופו התפיסה הלאקאניאנית, לסדר הסימבולי, ובין הבלתי-נראה, האמת הטהורה, לממשי של לאקאן, לא ברור איך אפשר להכניס משהו מהסדר הסימבולי הארעי, לאמת המוחלטת שאולי אינה ארעית בתוקף זה שהיא מכילה את כל הזמנים כולם. בדרכם אל הנצח, מתאבדת תחושת הזמן של היצירות. אולד מסטרס, שוב אין אנו מבחינים בנקל במקום שלהם על ציר הזמן. הרווח בין באך למוצרט נראה לנו ענק, בטח 200 שנה, כשבפועל שנים ספורות מפרידות בין מותו של באך והולדתו של מוצרט, או מוצרט ובטהובן, שעוד הספיקו לחלוק 20 שנות חיים. ועדיין, הבלתי נראה הזה, המונח 'חלל-פנים-העולם' (Weltinnenraum) של רילקה, אינו בלתי נתפס. לכן, הוא אינו הממשי. גם אין הוא האחר הגדול. הוא חלל היצירה המנטלי-מיסטי של האמן.

ובסופו של יום מדובר בחיפוש שלנו אחר הגאולה. חיי נצח בעולם הבא או חיי נצח בעולם היצירה. האם זה שווה את זה בכלל, לוותר על החיים בשביל למצוא את התכלית. אולי פשוט צריך לחיות, אף על פי כן, להשלים עם היות החיים חסרי תכלית. לא להעז להתעמת עם כלום, לא לעמול ולהשקיע בשביל רגע אחד הירואי שיכניס אותנו אל הנצח. לאקאן, האם הוא מאמין בגאולה, שצריך לחפש אותה (מעבר לתשוקות ולדחפים), שנמצא אותה. או שהחיפוש שלנו תמיד נידון לכישלון ולתסכול. ומה עם טרקובסקי.

עידן האין-נשגב (או האין-קדושה)

כתבתי את עיקר החלק הזה אחרי קריאה ראשונה בז'יז'ק, לפני שכתבתי את הנ"ל, לפני שהתחלתי להתעסק ברילקה. ובכל זאת, למען הסדר הטוב, החלק הזה בא אחרון, גם כדי שיהיה בסיס לכמה מושגים לאקאניאניים שאני שואלת מהדיון של ז'יז'ק. וכשאני קוראת את רילקה ועל רילקה, אני מגלה שגם את האלגיות, ששמן ממוספר, לא כתב רילקה בסדר זה. הוא סידר אותן בדיעבד בסדר שבו התכוון להגיש את היצירה לקורא.

בסופו של יום, כמו לנוכח הדיון של הרבה הוגים, אני מוצאת שהעיסוק שלהם ביצירות, יותר מאשר הוא ניתוח של היצירות אל התיאוריה, כמו שעשה בורק האמפריציסט, הוא מעין מקרה בוחן (case study) שאמור לאושש את התיאוריה שבה הם דבקים. לכן, אין להם בעיה לסנוט במי שלא יצר לפי התיאוריה שספק אם הכיר ולמה לו, אם הכיר, לציית לה. יותר מכל, נראה לי שז'יז'ק התאמץ להכניס את טרקובסקי לסד הלאקאניאני השנוי במחלוקת, יותר מאשר התאמץ למצוא בו עוד משמעות מעניינת. והראיתי לעיל את נקודות התורפה של הניתוח שלו.

ובכל זאת, מצאתי לנכון להשתמש באי אלו מושגים לאקאניאניים, אולי בחופשיות יתרה, כי אני לא רואה עצמי מחויבת לשום תיאוריה חוץ משל עצמי, גם אם אני מציעה פרשנות שבמובן מסוים הפוכה למה שקרא ז'יז'ק בסרט.

***

עם כל העניין שאני מוצאת בניתוחו של ז'יז'ק, לדידי החור הגדול בניתוח הזו הוא שהוא ניתוח סטטי. יש את העולם, יש את 'האזור' ויש את 'הגבול' ביניהם. יש את האני לעומת האחר והגבול ביניהם. אני מבחינת אני הסובייקט הפרטי לעומת העולם, התרבות, החברה בה חי אותו פרט, האחר הגדול. הגוון החייזרי/חוצני שמוצא ז'יז'ק בהצגת האחר הוא מעניין, אבל לדידי הוא פרפרת סגנונית בלבד מבחינת טרקובסקי ואינו העיקר כאן. שהרי זהו סרט מסע. הסטלקר וההרפתקנים שאיתו נעים בעולם ונעים באזור. ותנועתם באזור אינה ישירה אל המטרה שלהם 'החדר' אלא לוקחת זמן, הם נעים במעגלים, בנתיבים עוקפים, במקום שנראה להם מספיק יציב אחרי שזרקו אליו אומים קשורים בסרטים לבנים. איך אומר הסטלקר "הדרך הישירה אינה תמיד הדרך הקצרה ביותר". כשאני מדברת עם מרט, אני מתארת את זה במטפורה, הם צריכים ללכת 40 שנה במדבר כדי להגיע ל'חדר' ולבסוף כמו משה, הם לא נכנסים אליו. מה משמעותו של הזמן של המסע, בזה ז'יז'ק לא מתעסק, אבל לדעתי, זה הדבר העקרוני ביותר כאן.

לא בטעות ז'יז'ק לא מתייחס לעניין התהליך. ז'יז'ק מעיד על עצמו שהוא הגליאני (ראו דיונו המעניין ברלוונטיות של הגל בימינו כאן), ושהוא דוגל במטפיזיקה ההגליאנית, שבין היתר רואה את ההיסטוריה כהתגשמות של הרוח, של אידיאלים מסוימים מוחלטים, שבאים לידי מימוש במשך הזמן. כלומר הזמן מבחינתו הוא רק ציר שעליו מופיעים הרעיונות, ואולי סדרם גם לא משנה. זה גם מתקשר לממשי הלאקאניאני שגם הוא נתפס במידה זו או אחרת כסינגולריות, כלומר, כאמת אבסולוטית אובייקטיבית מוחלטת. ז'יז'ק אפילו תומך ברעיון של קץ ההיסטוריה של פרנסיס פוקיאמה ורואה בשינויים האחרונים שחלים בעולם, התנגשויות תרבותיות-סוציולוגיות במסגרת האמת הפוליטית (המוחלטת) של קפיטליזם ליברלי שהושגה (מומשה) עם נפילת הגוש הסובייטי. (כאן) אבל כאן כבר גלשתי… הגל בהקדמה לספרו הפנומנולוגיה של הרוח כתב ש"החיים של הרוח אינם חיים של פחד מהמוות ושמירה על עצמך מאובדן; יותר היא מקבלת את המוות בשלווה, ובמוות, היא שומרת על עצמה." קצת מזכיר מה שראינו אצל רילקה. לעומתו היידגר, רואה בשיטה של הגל, הרואה את הזמן כרצפים של 'עכשיו', כמעוותת את העתיד, בעצם כשיטה שלא מגדירה עתיד, אלא הווה מתמשך. מצידו הוא מציג הגדרת של עתיד בהקשר של המושג הידוע שלו Dasein וקושר אותו למוות: Dasein מוכוון כלפי העתיד כיוון שהוא 'קיום-לעבר-המוות', המוות שבטוח יגיע, למרות שאיש לא יודע מתי. (כאן) זה המקום להזכיר שלאקאן לקח מהגל וגם מהיידגר. אם הגדרת הסדר הממשי מושפעת כאמור מתפיסה הגליאנית, לאקאן מבחין בין קיום (existence), הכרוכה בסדר זה, המובדלת מריק/כלום, לבין מונח שאולי נראה מקביל בראשונה, קיום (being, être), שמתקשר לסדר הסימבולי ומציין את קיום האדם, שסופו במוות.(כאן)

הדרך הישירה אינה תמיד הדרך הקצרה ביותר. חיי אדם. תחשבו על זה. הכניסה לחדר מסמלת מפגש עם האמיתי האולטימטיבי כאמור, שזה בעצם מפגש עם המוות. כך טוען ז'יז'ק כשהוא מערב אותו גם עם המונח ריק. כלומר הוא מאחד בין המונחים שמציינים קיום (כלומר אי-קיום במקרה זה), אך מבסס את טיעונו רק על אחד מהם. אבל בואו נדבר על חיים ומוות, שהרי כל הפסיכואנליטיקאים בעקבות פרויד מגדירים כך את החיים – כמאבק מתמיד בין יצר המוות ויצר החיים. האדם יכול לצעוד ישר אל המוות, אבל בשביל מה, הרבה יותר מעניין להתחבט בשאלת החיים והמוות כל החיים. על-פי הנ"ל, זוהי הרי מהותנו. אנו צועדים באזור זה הממית (לפי ז'יז'ק), מה ממית שם. אולי הכוונה היא לכך שהאזור מכיל משהו מת, למרות שהנוף בו חי יותר מהעולם "האמיתי". הבניינים הרוסים, חרבים, מתים ואילו הטבע הירוק קם לתחייה, מכסה אותם. אם החדר הוא המוות, שהרי רבים מתו שם וגם הדורבן שהיה וחזר משם, התאבד שבוע לאחר מכן, מה בדיוק מסופר לנו על האופן שבו אנשים מתו שם. ואם החדר הוא המוות, אז מהו האזור, האם זהו מגרש המשחקים עם המוות, האם שהייתנו שם היא מטפורה למצב של מוות קליני, לחלום של מוות (אפרופו המלט),[6] לחלום מהלא-מודע. האם הלא-מודע מקרב למוות.

למה הסטלקר בהגיעו לאזור, מתפלש בשיחים, מועך ושוכב עליהם כאילו היו דשא ומעיד "הנה אנחנו, כעת אנחנו בבית סוף סוף," האם הוא הגיע לעצמו האמיתי. הפרשנות שרואה באזור מטפורה ללא מודע, יכולה למצוא תימוכין בתפיסתו של לאקאן את הלא-מודע, משהו שאנו מבחינים בו בגלל שיבושים, וכשמדובר בלאקאן, בגלל שיבוש של השפה. והרי האזור מלא בשיבושים, הניווט בו בעייתי והשיבושים משתנים תדיר ואינם צפויים. בעצם הם לא בשליטתנו, אבל הם קובעים את מהלכנו, את ההתקדמות שלנו באזור. אולי גם לאזור יש לא-מודע משלו. אם כי טרקובסקי ניסה אולי לתת לו מבע חזותי, וזה הייסוד החייזרי, המד"בי שלו. אני עוד צריכה להבין אם הלא-מודע של האזור הוא אחר של האזור ואז איפה זה מעמיד את האזור עצמו שהוא האחר הגדול לפי ז'יז'ק. הסתבכתי כבר עם כל האחרים האלו… למרות שאני הולכת להשתמש בהם…

הסטלקר מעיד שהוא חזר הביתה. לא אל הלא-מודע שלו. גם באזור, הלא-מודע מוסתר בעצם, לא כל-כך נתפס, פורץ רק משיבושים. אולי כאן אנו יותר מודעים לו, ערים לו. יותר מתחשבים בו. יותר ממטפורה ללא-מודע, אני רואה ב'אזור' את הזמן שלנו עם עצמנו, עם כל ההיבטים שלנו, הזמן שבו אנו חוככים מה משמעות החיים, לאן פנינו מועדות. אם כך, למה המדען רוצה לפוצץ את החדר, האם החדר, האזור, מאיימים על מי שאמון על המחשבה הרציונלית. אולי החדר קשור לאמונה, זה מה שהסטלקר מוצא בו. הוא מחפש מי שיאמין, יאמין בחדר. אם הוא מאמין בחדר, למה הוא לא נכנס אליו, למה הוא לא חושב בסוף הסרט, שאשתו צריכה להיכנס אליו, אחרי שהעלתה את הרעיון. אולי המדען לא מעוניין בה, באמונה, מוכן לוותר עליה. יותר חשוב למנוע מאנשים לנצל לרעה את החדר, מכל מיני בעלי שיגעון גדלות. גם על חשבון הקטנים ותקוותיהם/אמונותיהם הקטנות. בשביל הסדר הטוב, נראה שלא צריך אמונה, זה רק מזמין שיבושים.

אולי האזור נקי ממפעלים, כי שם המחשבות נקיות מהבלי העולם הזה. מתנקות מהבלי העולם הזה, המחשבות, כמו הטבע, הורסות את העולם הזה ומכסות אותו. הסטלקר הוא אינטלקטואל שרוצה לחשוב, אבל זה נגלה לנו רק בדיעבד, בסוף הסרט, פתאום המצלמה מראה את קיר הספרייה הענק בחדר השינה שלו. אני עושה פתאום קישור לסיפורו של יוסף ברודסקי. ונזכרת שלפעמים המחשבה העצמית, החופשית, אולי ביתר שאת בעולם הסובייטי, היא מיותרת, נראית כמיותרת. יוסף ברודסקי נשפט ב-1964 בעוון "פרזיטיות", משום שעבודתו כמשורר נחשבה לתרומה לא מספקת למדינה. והמשפט הזה מזמן דיון שאפשר להחיל גם על הסרט הזה, דיון על מקומו של האמן בחברה, על היחסים בין אידאולוגיית המשטר, התרבות, האחר הגדול לבין חופש המחשבה והביטוי של האינדיבידואל. גם הסטלקר מוצג בתחילת הסרט כפושע בריב שלו עם אשתו. כנוטש. האם הוא פושע כי הוא מעז לחשוב, כי הוא מעז להעדיף את עבודתו ההגותית על חיי המשפחה שלו, על הכול בעצם, בשבילו, כך הוא אומר לאשתו, במילא כל העולם הזה הוא כלא. אולי חוץ מהאזור, שהוא הבית. בואו נרחיב את זה למוטיב העוד יותר ישן מהדיון הסובייטי, החל מימי רבי עקיבא, על האמן שמשאיר את אשתו התומכת מאחור בשם אומנותו. אבל טרקובסקי פועל בעולם הסובייטי ונראה שהוא מתייחס ישירות אליו. האזור האסור הוא הפרזיטיות הוא המחשבה החופשית. הוא המחשבה בכלל. ואם המדען רוצה לפוצץ את האפשרות למחשבות חופשיות, כי הם הביאו רוע, השאלה היא למי הם הביאו רוע. לתרבות, למשטר, לחברה. או לאדם הפרטי שמסתפק בחיים הנוחים שמציעה הקונפורמיסטיות. המדען הוא התרבות, האב הגדול, שלא רוצה שהאשליה תתנפץ והוא מחליט להעלים את החדר, את המנגנון המבהיר לאדם את מנגנון השליטה בו. אולי את מנגנוני השליטה האידיאולוגיים שעליהם דיבר אלתוסר. אולי המדען שבוי בהם וחושב שזו חובתו למען התרבות, למען הטוב הקולקטיבי, אולי אפשר לומר, האב הגדול, שהוא ספון בצילו. אם אין חדר ממלא משאלות בקצה הדרך, גם אם אתה לא מוכן אף פעם להיכנס אליו, למה נשאר לך לשאוף. זהו, שבמשטר טוטליטרי עדיף שלא תוכל לשאוף. שלא תהיה לך אמונה או תקווה שאתה יכול לשנות משהו.

האם המניע שלו סופר-אגואיסטי או סופר-אלטרואיסטי. הוא פיתח את הפצצה בזמנו עם מדענים עמיתים שחשבו שצריך להשמיד את החדר. אבל הם החליטו לגנוז את הפצצה והסתירו אותה בבונקר מספר 4. בסופו של יום, הם הגיעו למסקנה שלא צריך להשמיד את התקווה. איך אפשר לחיות בלי תקווה. אבל פתאום קם הפרופסור, מוציא את הפצצה ממחבואה ומחליט כן לבצע את התוכנית. רגע לפני, הם מגלים שהטלפון באחד החדרים באזור עובד למרבה הפלא. גם החשמל עובד לרגע ואז כבה. הציוויליזציה עוד לא לגמרי סולקה. הפרופסור מתקשר לעמיתו ומספר לו שהוא הולך להפעיל את הפצצה. החוקר מאיים עליו, כאילו שזה יעזור. האם זה בגלל שהוא שכב פעם עם אשתו של הפרופסור. מה באמת המניעים של מחבלים מתאבדים… להתאבד בשם הקולקטיב כדי לכפר על חטא אישי שחטאו לחברה.

אם נחזור לרגע לאמירה של טרקובסקי שהאזור לא קיים, שהוא המצאה של הסטלקר, זה מתאים, אבל גם מצד שני מעורר הרגשה שטרקובסקי מפרשן את עצמו באופן מלא סתירות, אולי בכוונה כדי לשמור על מסתורין מסוים שמעצים את חווית הצפייה, מעין תרומה לאפקט הטרור של הסרט. כי הסגירות של האזור אינה פרי ידיו של הסטלקר. יש חיילים שמונעים מאנשים להיכנס לשם. האם מה שהוא מספר למדען ולסופר על מהות האזור הן מעשיות. אולי. אבל הפירוש הזה נראה לי קלוש מדי, אם כי בו אפשר אולי למצוא רמז לפרשנות אפשרית של מסע אישי מחשבתי, כמו זו שאני מתווה כאן. ואולי לא סתם דווקא יוצר סובייטי מתעסק בנושא של אזור אסור בהקשר של מעשה פרטי של אדם, של פרובוקציה של אדם אחד בחיפוש אחרי תקווה ואמונה. כי הרבה לפני המדינה הסובייטית, למנטליות הרוסית יש בעיה עם חירויות הפרט. נתחיל מזה, שברוסית, כמו שחבריי הרוסים ציינו בפניי פעם, אין מילה לציון המושג 'פרטי'.

אני שואלת את שרה אם יש דבר כזה ברוסית 'רכבת המחשבות'. אין. למרות שזה מונח ידוע בהגות המערבית שעליו כתב לראשונה תומס הובס בספרו לוויתן (1651), לציון קו מחשבה. אפילו הוליווד אימצה בסרט האנימציה Inside Out‏ (2015) שזכה לשם העברי הקול בראש. אבל בכל זאת, כל התחבורה, או התקשורת, עם האזור האסור בסרט הוא ברכבות. רכבת קרונות גדולה ומסודרת שמכניסים השלטונות לאזור, רכבת שנראית רק בשער, דרכו מתפלחים גיבורינו בג'יפ, כדי להגיע למחוז חפצם בתוך ההריסות בצד של האזור – קרון טרולי מצוקמק, לו הם הביאו דלק מראש. דלק למחשבה… הוא זה שיובילם לחלק ההוא באזור שבו מצוי החדר. הם כנראה נכנסים עמוק לתוך האזור, כי הרכבת הגדולה לא נראית בשטח. "למה הם צריכים קטר דיזל באזור," שואל הפרופסור לפני שהם חוצים, בהביטו ברכבת העוברת, נושאת קרון עם גופים של תחנת כוח, "הוא משרת את עמדת השומרים, הוא לא נכנס עמוק יותר, הם לא אוהבים להגיע לשם," עונה הסטלקר.

ואם ענייננו במחשבה, ייתכן מאוד שהחיילים השומרים על האזור, הם בעצם הצנזורים של המחשבה החופשית, של הפרסום וההוצאה לאור של רעיונות. הם השומרים, סוכני המשמוע, שומרי הסף של התודעה הקולקטיבית. לא של האזור הסגור, אלא של העולם שמחוצה לו. שומרים שלא ייכנסו אליו אנשים כדי שלא יחשפו, יקחו איתם החוצה, את הסוד. מהו הסוד, נותר לנו רק להמציא אותו בתוך האזור. אולי. אני חושבת שקבוצת אנשים בעלי פונקציה תרבותית, חיילים, שומרים, מי שמפעיל את מנגנוני השליטה האידיאולוגיים, האם הם כקבוצה מהווים את האחר הגדול, או שהאחר הגדול הוא הרעיון שהם מייצגים, או שלו הם נשמעים. נרטיב.

ואם האזור האסור מייצג את חירויות הפרט המוגבלות, הרי יכול להיות שהאזור האסור, אינו אזור מוגבל, אלא בעצם האזור של החופש, החופש לחשוב. אזור שבו הטבע, כמו האדם, הסטלקר, חזר והשתלט על מה ששלו וצמח פרא (חשב באופן פראי וחופשי) על הריסות מבני החברה, התרבות, הנורמות, המוסר, המגבילים. חופש של מחשבה אסוציאטיבית, לא מוכתבת מלמעלה, כמו ברכבת מחשבות הבנויה קרונות קרונות, חוליות חוליות.

אני מספרת לשרה על הרעיון שלי שהאזור האסור הוא בעצם אזור החופש. שרה שלמדה קבלה, מרחיבה אחרת: זה לא החופש מ"החשיבה הסובייטית" אלא "חשיבה של למעלה מן הדעת" כמו בקבלה. אני לא כל כך מתמצאת בקבלה. אבל בהחלט מקבלת את הפירוש של מחשבה כשלהי שמנסה להתעלות.

אבל סופו של המעשה הזו הוא מוות, לא במובן הפיזי, אלא במובן המטפיזי, החדר מעמת אותך עם התודעה הסופית שבסופו של יום, עם כל כמה שתחשוב שאתה יכול לחשוב באופן חופשי, שאתה חי, אתה בעצם כפוף לאב הגדול, לתרבות שלך, לנורמות, לשפה שמגדירה איך אתה חושב. החדר אולי מביא אותך למצב שאתה תופס את הסינגולריות, את האיחוד בין האני והאחר הגדול. עם תודעת המוות המחשבתית, שעד כמה שלא תרצה, אתה בסופו של דבר במצב של כניעה אבסולוטית לאב והמחשבה החופשית שאתה מקווה לה ומאמין בה היא אשליה. למה דורבן תלה עצמו, מבאר הסופר הציני, כי הוא הבין ש"כל הדברים כמו מצפון וייסורי נפש, הם רק המצאות של המחשבה שלך." מה שמתגשם בחדר זה רק מה "שבטבע שלך, במהות שלך." אבל זו "מהות שאינך יודע דבר עליה, אבל היא שוכנת בך ושולטת על כל חייך! אתה בכלל לא מבין, לא תאוות הבצע הכניעה את דורבן, הוא זחל על ברכיו בשלולית הזו, מתחנן על אחיו. והוא קיבל הרבה כסף, ולא יכול היה לקבל שום דבר אחר. כי הדורבן קיבל את מה שהוא במהותו הדורבן."

אבל האם, דורבן, הסטלקר המצטיין ביותר, הוא המאמין הגדול ביותר, בעל האשליה הגדול ביותר, בדומה לסטלקר שלנו, שמזדעזע עד כדי בכי מהציניות של הסופר. האם באמת שוכנת בו האמונה הטהורה שדורש ז'יז'ק. האם הוא נכון להסתכל למוות בעיניים, כשלעצמו, או שהוא רוצה טובה מהחדר. רוצה שמישהו יתקן את מה שהוא עשה. את הפשלה שלו, את זה שהוא גרם במו ידיו למות אחיו הצעיר, עלם רגיש ומוכשר, כותב שירה, הסלטקר מצטט לנו שיר שלו בהערצה, בכאב על לכתו, בסצנה שמזכירה את מות הילד ארתור בספר (בהפוך על הפוך, השיר המצוטט בסרט נכתב על-ידי המשורר הנודע ארסני טרקובסקי, אביו של הבמאי, האם זה רמז לאב המת-חי של הסטלקר ברומן). כלומר דורבן לא רוצה להתעמת עם נפשו בחדר, אלא הוא רוצה תמורה, יתרון, ומה מסמל יותר את התמורה מאשר כסף. ואולי זה בעצם מה שאתה צריך להתמודד איתו בחדר, שאתה לא יכול לנסח לעצמך, אלא תמורה אגואיסטית. והתמורה האגואיסטית הזו, לא מוכתבת כשלעצמך, אלא ביחס לחברה שבה אתה נמצא. בעקבות הביקור בחדר הוא מגלה שבתוך תוכו, גם נגד רצונו החופשי (לכאורה), הוא בעצם כנוע וכפוף למחשבה הנורמטיבית של האחר הגדול. בעצם לדידו, ההתאבדות, היא הפעולה החופשית היחידה שנותרה לו. מוות כרצון חופשי אחרון. או שגם זה פשוט עוד אחד מהווריאציות האגואיסטיות שמכתיב הנרטיב.

מהו החדר בעצם. החדר הוא ריק. מושא תשוקה של התקווה, יש ויגידו. אני אגיד ריק. במובן הפיזי פשטני של המילה. ריק כמו שז'יז'ק טען לגבי האזור. אנו לא רואים את החדר. לא רואים את פתחו. נאמר לנו שאנו בשערי החדר. איפה בדיוק החדר. הכול מתנהל על איזו רמפה דמויות לבה שהתקשחה בתוך ברכה מלאה כוסות. מימין יש פתח שאליו מסתכלים 3 הגיבורים ושאותו לא עוברים. הסופר כמעט נכנס לשם, אולי בטעות והסטלקר מושך אותו בחזרה. בסוף הדיון המתיש, כולם מתיישבים על הרצפה, בקטע שנראה לנו קטן במיוחד. דבוקים, גב אל גב, בתצורת משולש, כמו בפאב, לפני ואחרי. אולי הם אותו אדם. ואז צריך לחזור הביתה. הרכבת הנשמעת ברקע אומרת לנו שהם חוזרים. אבל המצלמה מצלמת אותם מתוך אותו הפתח שבו לא יבואו. האם יש משהו להיתקל בו מעבר לפתח. לא, הרמפה ממשיכה באופן די חלק ברצפה מרוצפת. פתאום מתחיל גשם חזק שיורד בחופשיות על הרצפה הזו, אנו מבינים שלחדר, לחלל שמעבר לפתח מימין בשוט הקודם, אין גג. הוא בכלל לא חדר. סתם רצפה. החדר הוא לא חדר. הוא לא קיים. ככה הם יושבים שם למול הגשם, שוט ארוך, בערך 3 דקות. סטטי. קול נסיעת רכבת נשמע ברקע. היא מסמנת נסיעה פיזית או מחשבתית, כמו גשם שמסמן מחשבות. יש שחושבים שמים מסמלים גם מעבר זמן. סצנה אחר כך, הם כבר בפאב. אולי האזור הוא בכלל בדמיון של מישהו.

טרקובסקי הרי אומר שהאזור לא קיים, שהסטלקר המציא אותו. אבל, למה לו.

כן, אתה צודק, אני אפס, לא עשיתי כלום בעולם הזה ואני לא יכול לעשות כאן כלום… גם לאשתי לא הצלחתי לתת דבר! גם חברים אין לי ולא יכולים להיות, אבל אל תיקח ממני את מה שיש לי! גם ככה גזלו ממני את הכול – שם, מעבר לגדר התיל. כל מה שיש לי – נמצא כאן. אתה מבין! כאן! באזור! האושר שלי, החופש שלי, הכבוד העצמי – הכול כאן! הרי אני מביא לכאן אנשים כמוני, אומללים, מיוסרים. הם… אין להם יותר תקווה! ואני יכול! אתה מבין, אני יכול לעזור להם! אף אחד לא יכול לעזור להם, ואני – אפס (צועק), אני, אפס, יכול! אני כמעט בוכה מאושר כי אני יכול לעזור להם. זה הכול! ואני לא רוצה שום דבר יותר. (בוכה.)

אבל האם מסופר לנו כאן על אינטראקציה בין אנשים שונים או בין חלקים שונים של אותה אישיות. להבדיל מהספר, כאמור, לאיש מהדמויות כאן אין שם. כלומר יש, אולי, אבל כבר בהתחלה הסטלקר לא נותן לאף אחד להגיד את שמו. הוא מודיע למדען, פיזיקאי, שמכאן הוא יתכנה 'פרופסור' ולסופר שמכאן הוא יתכנה 'סופר'. גם לאשת החברה המפורכסת, עם הפרווה וכוס המרטיני, שמביאה במכונית היוקרתית שלה את הסופר לנקודת המפגש (ליד הרכבות), הוא לא נותן להגיד מה שמה, כלומר לא נותן לסופר להגיד את שמה. סתם נובח עליה, לכי. והיא בכלל רצתה לבוא איתם, או כך הסופר אמר. האם מביאים נשים לאזור. ואם כן, את מי. אשתו, גם לה אין שם, היא האישה, הבת שלו היא 'קוף', כי בספר היא הופכת להיות דמוית קוף וכאן היא סתם נכה. ואילו הברמן מכונה על ידו Lüker, כלומר המתבונן מהצד, המשקיף, בגרמנית. רוצה לומר, הכול כאן משל. אבל למה. אני לא סגורה על פרשנות אחת, אפשר כמה במקביל.

שלושה נוסעים ברכבת לאזור. כבר אמרתי קודם שייתכן שהם בכלל שלושה פנים של אותה דמות. האם של אדם בודד או של החברה. בתחילה פירשתי את השילוש הזה כאדם עם שני שדונים על הכתפיים, הרע והטוב. מי הם המדען והאמן, אם לא שני צדדים באישיותו של הסטלקר, שני צדדים להתחבטות שלו. יש לו גם יצר הרס עצמי לפעמים, בדמות המדען שמבקש לפוצץ הכול. אולי כל הרע נובע מכל המורדים האלו שפוגעים בחברה, אולי אם כולם יהיו קונפורמיסטים, יאמינו באמת האחת של המדע הרציונלי, החברה תהיה טובה יותר. אבל אולי דווקא עתידנו תלוי ביכולת שלנו לחשוב בצורה אמנותית, לפרוץ דרך. הסופר, שנשאר יותר מדיי במציאות מרגיש שהוא מתנוון. הוא מחפש השראה באזור, הוא מחפש את המוג'ו שלו אם ננקוט בלשון אוסטין פאורס. אבל עוד קודם לכן, הוא מבין שהוא נזקק למחשבה החופשית. החופש לא מתגלה רק בתוך האזור, הוא שאיפה שקיימת עוד בעולם האמיתי. מי מספיק אמיץ ללכת על זה, אם לא האמנים, אחרי הכול, חופש יצירתי גם הוא תשוקה ללא מענה סופי, לפי לאקאן. בוויקיפדיה ברוסית כתוב, שהמדען מייצג את המטריאליזם המדעי, הסופר את נקודת המבט של האמן, שהתנוונה בגלל ציניות, והסטלקר את האמונה. הוא חוזר מהמסע הזה מאוכזב מאנשים אחרי שאף אחד מהם בעצם לא עבר את מבחן האמונה.

אבל אז אני מבינה שזו פרשנות פשטנית. לא מעט אזכורים יש לזה במה שכבר נכתב על הסרט, ואציין זאת אף אני, השילוש הקדוש כאן נראה לי האיד, האגו והסופר-אגו הפרוידיאנים. ויש כאלו שאפילו מצאו השפעה מדוסטוייבסקי, מדמויות מהאחים קרמזוב (1879), ספר שקדם לפרויד, שדמויותיו גם הן יכולות להתאים לדפוס הזה. בהתחלה, היה לי קשה לשייך מי הוא מי. לכאורה זה הפוך על הפוך, אבל סצנת מטחנת הבשר הטתה את הכף. האיד הוא הסופר, זה שרץ אחרי דחפיו הקמאים, הוא היחיד שלא יפחד לעבור במקום לא מוכר, גם אם צריך דחיפה קלה, כלומר רמאות בהפלת הפור, כך הוא חושב, למרות שהסטלקר מכחיש, אפילו נעלב מהרעיון. הסטלקר חשב אולי בתחילה, כמוני, שהסופר הוא האדם החושב, המוסרי. לא. הוא שמח להתבסם ביין, בדאצ'ה ובנשים יפות. או בלשון פשוטה, עונג מדחיק, כסף ומין. הוא רק מתיימר לעזור לחברה, אבל זה לא לשמה. זה הכול כדי לספק איזשהו יצר, לפרסום, לחיזוקים. הטוב שהוא רוצה לעשות לחברה, הוא לא אמיתי, הוא לא המטרה, אלא האמצעי למטרה אחרת. לכן, מפרש הוא כמו שהוא מפרש את מה שקרה לדורבן. בצלמו. אולי אפשר לפרש את מקרה דורבן אחרת. האם בני האדם נוצרו כדי לעשות אמנות, כמו שהוא טוען. וכבר אמר פרויד שאמנות היא סובלימציה של היצר. לא. אנשים נוצרו, ללא תכלית. ולכן הם צריכים תקווה. אמונה. כי אחרת, מה ימשוך אותם קדימה. והנה הסופר המרדן, המשועמם מהבלי העולם הזה, מחפש את הריגוש הבא, את החיזוק הבא, רץ לו בניגוד להוראות, שוב כמו דחף, לעבר החדר, לעבר המוות. מי עוצר אותו. עוד חיזוק, מישהו שמתייחס אליו, שנותן לו בראש, הוא קיים רק למול מישהו אחר. הוא גם רץ אחרי מטחנת הבשר לאולם גבעות החול, למרות ההוראות, מי עוצר אותו, הסיכוי להיפגע או הוראת הסטלקר. או שזה היינו הך.

איזו תועלת יש לידע שלך? איזה מצפון יתייסר בגללו? שלי? לי אין מצפון. לי יש רק עצבים. [המשפט האחרון הוא ציטוט מהיפני אקוטגאווה ריונוסוקה]

…

לבן אדם לא יכולות להיות שנאה כזאת או, נגיד, אהבה כזאת… שהייתה מתפשטת בקרב כל האנושות! בסדר, כסף, אישה, נקמה, רצון שמכונית תדרוס את הבוס. זה מילא. אבל שליטה בעולם! חברה צודקת! מלכות אל עלי אדמות! זה הרי לא רצון, אלא אידיאולוגיה, פעולה, קונספציות. חמלה לא מודעת עדיין לא יכולה להתממש. כמו רצון יצרי רגיל.

האגו הוא המדען, כבר אמרנו שהוא המציאות. הוא שקול, לא קפריזי, לא נעלב. בא מוכן, עם סנדוויץ' ותרמוס בתיק, כמו התלמיד הטוב והמסודר, לא כמו הסופר, עם בקבוק שתיה לא נדרש שהסטלקר מרוקן. המדען הוא זה שמביא את המכונית, לפי ההוראות, עם גג מקופל, מביא את ג'ריקן הדלק. שומע להוראות, לא שואל יותר מדי שאלות. הוא גם זה שיודע את העובדות, שהוא מספר לסופר עם הגיעם לאזור בכעין אקספוזיציה. הוא קושר את הסרטים לאומים. הוא איש המעשה. הוא זה שמאמין באמונות טפלות, של לא לחזור לאחור, אבל רק כשזה מתאים לו. כדי להביא את הפצצה הוא יחזור, גם בניגוד להוראות הסטלקר. הוא זה שיושב ושותה ואוכל, כשהסופר והסטלקר, הולכים במעגלים. והוא זה שחושב להשמיד את התקווה עם פצצה, מטעמים פרקטיים, כדי שלא יהיה ניצול לרעה של החדר, באתי לכתוב 'שלה', של הפצצה, כמו ההסכמים שחותמים להגבלת נשק גרעיני. הוא זה שמכיל את הסיפור על האזור. מי סיפר לך על האזור שואל אותו הסופר לפני החדר שבו לא יבואו. "הוא אמר," הוא עונה, כלומר הסטלקר. זה כמעט הדבר האחרון שהוא אומר לפני שהם יוצאים מהאזור, לפני שהוא מפרק את הפצצה ומוותר על הכול. מה הטעם, הוא יגיד והסטלקר בכלל מתכנס בעצמו, רוצה להביא לאזור את אשתו ובתו, שהרי הם אקסטנציה שלו.

הסטלקר הוא הסופר-אגו. המצפון, האני האידיאלי. זה שמלמד מה רצוי לעשות. כן, תצחקו. הוא שהוצג לנו בתחילה כפושע, שנכנס ויוצא מבית כלא, שכל העולם הוא כלא בשבילו. אבל לא, לאט לאט מתגלה שההיפך הוא הנכון. באזור, במקום שלו, הוא השולט, הוא המדריך, הוא המנחה. הוא מרצה ומטיף לשני האחרים עד שהוא מתיש אותם לגמרי, על מהות החיים. שם הוא האב העליון. אפילו הסופר סונט בו:

זה לא הכסף. הרי אתה נהנה כאן, כאו אתה מלך ואל, אתה, אפס צבוע, מחליט מי לחיים ומי למוות. הוא עוד מנסה לבחור, להחליט! אני מבין למה הסטאלקרים לא נכנסים אף פעם לחדר בעצמם. בשביל מה? הרי אתה משתכר כאן מהשליטה, מהסודיות, מהסמכות! האם אפשר לבקש יותר מזה!

הוא מפרש את הסטלקר, אולי קצת בצלמו. אולי הסופר הוא זה שמדבר בלי לחשוב לפני כן. הדחף ליצור, לדבר, לברבר. הסטלקר הוא זה ששולח אותו למטחנת הבשר, שיילך בראש המחנה, כשהוא מתחבא לו מאחורי המדען השקול שעוקב אחר היצר. זה היצר שגם רוצה לוותר רגע לפני שמגיעים להגשמה. גם נטישה זה יצר. מוציא אקדח, המדריך הגדול, הסטלקר, משכנע אותו להמשיך. זה שנראה לכם פושע בהתחלה, הוא בעצם זה שכל הטוב האולטימטיבי מתגלם בו. אבל אנו לומדים את זה רק בסוף, רק אחרי שהוא חוזר הביתה מותש ומיואש, נשכב למול ארון הספרים שלו. לא ארון אחד. קיר ענק של ארונות וספריות מלאות ספרים ומלפניהן עוד ערמות של ספרים. וגם הכלב שחזר איתו מהאזור. כולו בוער וקודח ואשתו, אישה מטפלת, מכניסה אותו למיטה, נותנת לו תרופות, מנגבת את מצחו. למה יש מזרקים בבית שלו, בסצנות הפותחות וגם באזור. האם הוא חולה עצבים. משוגע. כמו הרבה מהפכנים אידיאולוגיים שנחשבו למשוגעים.

הרי הם לא מאמינים בשום דבר. הם… האיבר הזה שמאמינים איתו, התנוון להם! […] בגלל שהם לא צריכים אותו… ! […] המ… (נאנח). […] אלוהים, אילו אנשים… […] הרי ראית אותם, עיניהם ריקות. […] הם כל רגע חושבים על להרוויח, למכור את עצמם ביוקר! שישלמו להם על הכול, על כל תנועת נשמה! הם יודעים ש"לא נולדו סתם"! ש"נועדו"! הרי הם חיים "רק פעם אחת"! האם אנשים כאלה יכולים להאמין במשהו? […] ואף אחד לא מאמין. לא רק השניים האלה. אף אחד! את מי אקח לשם? הו אלוהים… והכי נורא… שאף אחד לא צריך את זה. ואף אחד לא צריך את החדר הזה. וכל מאמציי לשווא! […] לא אקח אף אחד לשם יותר.

האם זו החרדה המוסרית שהגדיר פרויד בהקשר של הסופר-אגו, או שזה משהו מעבר לזה. האם התקווה היא רק אידיאולוגיה. מושג ערטלאי, שאי אפשר להפוך למשהו פרקטי יומיומי, כמו הרצון לכסף, לנשים ולנקמה. האם הסטלקר כועס עליהם, בגלל שהוא לא מקבל חיזוקים אישיים, בגלל שמעשיו חסרי טעם, כמו שהסופר תופס את מעשיו בנאומו על-פי הצינור באולם גבעות החול (ברפרור לנאומי טריגורין בהשחף של צ'כוב), או שמדובר ברובד אחר של ייסורי מצפון. שהרי לסטלקר אין דבר זולת האזור. אין לו כסף, נשים ונקמה. גם המדען, מפתח חרדה בסרט ולכן רוצה להשמיד את החדר. אפשר לומר שזוהי החרדה המציאותית, אליבא ד'פרויד, כלומר סכנה קונקרטית מהסביבה החיצונית. ניצול לרעה אמיתי פרקטי של המשאבים ולכן הפתרון שלו גם פרקטי. פצצה. איון המשאבים. אבל בסוף הוא מוותר. מאזן בין הפרקטיות היצרית של הסופר והערכים הנעלים של הסטלקר. אי אפשר לוותר על התקווה. גם המדענים שפיתחו איתו את הפצצה נטשו אותה בסופו של דבר.

אז הבנו… שבכל זאת אסור להרוס את האזור. גם אם… גם אם זה פלא – זה חלק מהטבע, כלומר תקווה במובן כלשהו. הם החביאו את הפצצה הזאת… ואני מצאתי אותה. בבניין הישן, בונקר ארבע. כנראה אמור להיות עיקרון… אף פעם לא לעשות פעולות בלתי הפיכות. אני מבין, אני לא סוטה (נאנח), אבל כל עוד הפצע הזה פתוח כאן לכל מנוול… אין לי מנוחה ואין שלווה. או שאולי הפנימי-ביותר לא ייתן לזה לקרות? אה?

החרדות של הסופר, יכולות להתפרש כחרדות נוירוטיות, הקשורות באיד. השעמום, הפחד מאובדן ההשראה, מסירוס. אבל בעצם גם מזה שיתגלה לו שהדחף שלו לכסף עולה על הרצון האלטרואיסטי שלו לעזור לאנשים.

האישה שלו. גם היא עוברת מהפך. אולי היא שתי נשים. שני סטריאוטיפים של נשים. שהן אותה אחת. בהתחלה היא נראתה כמו אשת האמן, כשהוא עוזב אותה למען עיסוקי האמנות שלו. לא ברור למה גברים אף פעם לא שיתפו את הנשים שלהן בזה. היסטרית, מתפתלת על הרצפה, כמו האישה בסולריס, כמו הנשים ההיסטריות שז'יז'ק מוצא בסרטים האחרים של טרקובסקי. כשתחזור אני אהיה כבר זקנה, אני אמות. היא אומרת לו. לא יודעת למה, אבל האישה הזו הזכירה לי את האישה מהשיר סורביה ג'וני של ברכט. שהאיש שלה, מלח שפרש, חזר לים. אחרי שהלכה אחריו והקדישה לו את מיטב שנותיה. ואני חושבת שבעבור המלחים, גם הים הוא מין אזור כזה כמו של הסטלקר. הוא ריק, כמו אצל ז'יז'ק, ללא קרקע מוצקה. ריק עם יתרות לעומת החומר שבו, האדם, הספינה. למה מלחים כל כך רוצים לצאת לים, לבדידות, לחוסר היציבות.

בסוף הסרט, כשהוא חוזר גמור, היא האישה המטפלת, התומכת. ועדיין, כשהיא רוצה לבוא איתו לאזור, גם לה יש משהו לבקש בחדר, הוא לא רוצה לקחת אותה. לא ממש רוצה לשתף, למרות שלפני כן, בהיותו באזור, הוא כן חושב על זה. אבל המעניין ביותר הוא הנאום שהיא נושאת, אחרי שהסטלקר נרדם. זה הסיכום של הסרט, לפני השיר שתקריא הבת. אמא שלה אמרה לה, אל תלכי עם הסטלקר, הוא פושע ולא ייצא ממנו כלום. כמו בעוד הרבה שירים וסיפורים. היא ידעה את זה, אבל היא תהיה האחות הרחמנייה שלו.

הייתי בטוחה שיהיה לי טוב איתו. ידעתי שיהיה הרבה צער, אבל עדיף אושר מריר על פני… חיים אפורים ועגומים. (בוכה, מחייכת.) ואולי אחר כך המצאתי את כל זה. והוא פשוט ניגש אליי ואמר "בואי איתי" והלכתי. ואף פעם אחר כך לא הצטערתי. אף פעם. היה הרבה צער, היה מפחיד, היה מביש. אבל אף פעם לא הצטערתי ואף פעם לא קינאתי באף אחד. זה פשוט גורל כזה, חיים כאלה, אנחנו כאלה. ואם לא יהיה צער בחיינו, לא יהיה יותר טוב, יהיה יותר גרוע. כי אז… לא יהיה גם אושר וגם לא תקווה. זהו.

איך נשים אוהבות את הילדים הרעים. האם זה הפחד מהשעמום. כי כשהולכים עם הילדים הרעים, יש הרבה רע, הרבה דרמה, אבל תמיד יש את התקווה, שהנרקסיסט הדפוק שאת הולכת איתו ישתנה, למרות שזה אף פעם לא יקרה. אבל יש תקווה. ואם הכול נפלא ונהדר, אם מצאת את נסיך החלומות, למה יש לך לצפות. זו לא אותה שמחה שהכול טוב לעומת השמחה שפתאום מתוך הרע, משהו נעשה יותר טוב. כמו הנשגב של בורק. אבל אולי היא סתם המציאה את זה בתור תירוץ לבחירות הרעות שלה. עדיף לא להצטער, עדיף תמיד להדחיק ולהתלות בתקווה.

למה הסופר הנרקיסיסטי, כולם כאן נרקיסיסטים, מצליח לעבור במטחנת הבשר היכן שהילד התמים, הרגיש והמוכשר, האח של הדורבן, נכשל ומת. אולי הילד הזה, בכלל לא חלק נפרד מהדורבן, אולי הוא חלק ממנו שמת במטחנה, ואז כשרצה להשיג לעצמו את עצמו, גילה שצומצם לאיד פשטני, שניטל ממנו המוסר שהוא ייצג קודם לכן כסטלקר ולכן לא יכול יותר היה לחיות עם עצמו. מי שלא קיים, לא צריך מוסר. לפני היות האיד. האם הסופר הצליח לעבור כי הדחפים שלו בויתו, כי הפך ציני, כי כבר קיבל אותם כמו שהם. בעוד הילד לא היה מספיק בשל כדי לדעת שלא צריך לרוץ אל המוות. שאולי עדיף להיות קצת ציני.

אני חושבת על הכלב שהסטלקר הביא מהאזור. האם הוא החיה מהאלגיות של רילקה. שיכול לראות את האמת. שמלווה את המתים, הוא יושב ושומר על זוג השלדים שבפאתי החדר. שמלווה את החיים. ששומר על הסטלקר כשהוא ישן באזור על פיסת דשא. או שהוא החיה הרעה. ולמה לסופר יש כבר חמישה כלבים. הוא גם נוהם כשהבת מזיזה את הכוסות. האם הוא רואה משהו שאנו לא רואים.

אני נדרשת לחילופים בין הסצנות בצבע והסצנות בשחור לבן. על פניו, יהיו מי שיחלקו זאת בפשטות: העולם שבחוץ מופיע בשחור לבן, והאזור בצבע. אלא שגם באזור, מופיעים פה ושם קטעים בשחור לבן. וזאת בנוסף לשוט הארוך של הנסיעה לאזור. למרות שאנו כבר בתוך האזור, אבל אולי עוד בקטע שמעשי ידי האדם ניכרים בו. אני בודקת. בתחילה אני חושבת שהקטעים בשחור לבן בעת היות הגיבורים באזור מופיעים מתי שהסטלקר מצטט. הוא מצטט הרבה, מהרמן הסה, מהברית החדשה: מהאפוקליפסה, מלוקס. מדאו דה ג'ינג. ציטוטים ארוכים, לעתים הוא משמיט חלקים, כמו שקורה שמישהו מצטט מהזיכרון. את החלק מהאפוקליפסה בכלל מקריא קול נשי, יש שאומרים שזו אשתו. אבל לא, רוב הציטוטים לא בשחור לבן. חוץ מזה שמקריא הקול הנשי. גם הציטוטים של הסופר שמצטט פה ושם הם בצבע. וגם השיר שקוראת הבת, הוא בצבע. בכלל הבת מופיעה לרוב בצבע. ואז אני חושבת שכמו שיש חדר בתוך האזור, גם בתוך האזור, שאני רואה בו מרחב של מחשבה חופשית לעומת המציאות, קטע של התבודדות, גם בתוכו, יש קטעים שהסטלקר מתנתק מרעיו. מדמיין קולות, עוצם עיניו ונח. כאן ייתכן שהעולם הפנימי, הפרטי, הוא בשחור לבן בתוך הצבע. אבל באחד מקטעי הספיה, מופיע פתאום הכלב ונח לידו. הכלב לרוב נח באזור, על הבטונדה, ליד הגופות. יש כאלו שאומרים שסתם טרקובסקי רצה לגוון, לא שאני חושבת שיש סתם אצל טרקובסקי. ולמה הבת לרוב מופיעה בצבע, כלומר בסצנות שמוקדשות לה. האם זה בגלל שהיא ילדה וגם נכה והיא היא האמת, העולם האחר, זו שיש לה כוחות על, טלקינטיים, בתוך המציאות האפורה.

ואז אני חושבת על הציטוטים שהוא מביא, בעיקר הוא וגם הסופר. זה החוץ שהם מביאים אל תוך האזור, אל תוך המחשבות הפנימיות, כמה שאתה לא רוצה להתכנס לתוך עצמך, להיות כשלעצמך, כמו שיגיד קאנט, אתה לא יכול להתנתק מהאב הגדול, מנכסי התרבות, שאנו לא יכולים אלא להזדקק להם, גם ברגעי היצירה וההתבודדות, שבהם אנו תופסים את עצמנו כחופשיים ביותר.

***

בסופו של יום כולם חוזרים למציאות. למה. האדם הוא יצור חברתי. אני מצטרפת לדעתו של הגל, תודעת האדם תלויה בזולתו, בהקשר החברתי, הוא חייב את החברה, את הפרטים האחרים ואת האחר הגדול, את המסגרת החברתית, קבוצה כלשהי של פרטים שהוא מקבל על עצמו את חוקיה, הנורמות, המוסר שלה (על דרך החיוב או השלילה). את נכסי התרבות שלה. ההגות. עליהם הוא מתבסס. חופש מחשבה אבסולוטי, היות האדם לבדו, לא יכול להתקיים ככזה לאורך זמן. באיזו מסגרת וכנגד מה אתה חופשי. אובדן האב, האחר הקולקטיבי, הוא בלתי נסבל ולכן הצורך לחזור למציאות, לתרבות, מתוך ה-no man's land הזה, שטח ההפקר. ואז לשוב מדי פעם לאזור. האם המחשבה החופשית היא דבר מופקר או שזה מחויב המציאות. ייתכן שטרקובסקי מוחה ומתנגד גם לאלו שגורסים קונפורמיסטיות מעל הכול, אולי בדמותו של הסופר המצליח והמשועמם מהצלחתו, הבז לתוצרים שלו שהביאו את ההצלחה או כמו המדען, שאולי כל ישותו היא קונפורמיסטיות… אלא שהוא מבין שקונפורמיסטיות לכשעצמה, ללא התקווה האישית, אולי הוא לא מבין, אך מדגים, אין לה קיום. הוא וחבריו המדענים כאמור הבינו שהאזור, "גם אם זה פלא – זה חלק מהטבע, כלומר תקווה במובן כלשהו."

כלומר, הנסים, כל התיקים באפלה, מה שאנו נקרא לו על-טבעי, הוא חלק מהטבע. אולי משהו שאנו לא יכולים להסביר עדיין בכלים תבוניים, ואולי פעם נסביר, אז בינתיים אנו מכניסים לממשי. אולי פעם המדע יגלה את המהות התבונית של התקווה ואז יכשיר אותה, רק בשביל זה, המדע לא יהרוס את התקווה, בכל אופן, ככה אני מבינה את זה. וראו כמה נסים מהעבר כבר הוכשרו על-ידי המדע.

המוטיב של המפעלים המזוהמים, שמזהמים את המחשבה, והטבע החופשי שמשתלט ומטביע אותם, כביכול מטהר אותם, את המחשבה, מייצגים את שני עברי הגבול שזיהה ז'יז'ק. והגבול מסומן ברכבת המחשבות. שבכל זאת נושאת תקווה, כיוון שהיא לא מוגבלת רק לגבול, אלא היא גם נוסעת בתוך האזור המציאותי וגם באזור האסור. היא מסמלת תנועה מתמדת. התקווה שלנו היא התנועה המחשבתית. לא סתם מסתיים הסרט עם ביתו המוגבלת וחסרת יכולת התנועה של הסטלקר, מונקי, שמתגלה כ"על אדם", אישה עם יכולות טלקניטיות. היא מזיזה את הכוס וברקע נשמעת הרכבת. יש הטוענים שהכוס נעה בגלל טלטולי הרכבת ובעצם אין לה, למונקי, כל יכולות מיוחדות (או שאולי זה נכון רק לחלק האחרון בסצנה הזאת. לפני זה הכוסות זזו ולא נשמעה רכבת ולא כל החדר טולטל). ואני טוענת שהכוס זזה, כי לכל אדם יש חופש לחשוב, גם למי שרגליו אינן נושאות אותו לאזור. אבל זה כבר דיון בזכויות הפרט של המוגבלים. האם הם יצורים חושבים וחופשיים.

***

כשאני חושבת על זה, אז אולי אני חוטאת בחטא הסובייקטיבי הגדול מכל, אני כותבת את עצמי. אני פתאום חושבת לי, שהנה אני לוקחת לי חופש מהעולם, מתנתקת ומתבודדת לי, מתבסמת לי עם המחשבה החופשית, האסוציאטיבית שבאמצעותה אני כותבת, גם את הרשימה הזו, בין היתר. הרצון להגיד משהו לעולם, לכתוב, דורש זמן התנתקות ממנו, לזיקוק המחשבות, לפיתוחן, לעטיפתן בכסות פואטית שתגיד יותר מאותן נקודות שאולי דנת בהן עם עמיתיך. אבל למעשה האמנותי הזה של הכתיבה אין תכלית אם הוא אינו פוגש את העולם שמחוץ לאזור הזה של אתה עצמך והמחשב שלך. אז הנה מצאתי את האזור שלי, האסור, שאני מתגנבת אליו, בזמן שאני אמורה לעשות משהו אחר, לשם פרנסה, לשם כסף, ומהו החדר שלי. שאני לא מעזה להיכנס אליו. האם זו המחשבה שחיי אדם ללא תכלית, שהכתיבה שלי במובנה הרחב, ללא תכלית אולי. שאני רודפת אחרי קשת בענן. ואם החדר ייתן לי מיליון דולר אבל במחיר ויתור על הכתיבה, האם אסכים. אם אמנות היא ללא תכלית, אז למה לטרוח. אבל לא סתם שנו רבותינו אמנות או נמות…. J לא יודעת למה נזכרתי כעת, כשאני מדברת על החדר שלי, בחדר משלך של וירג'יניה ווולף.

***

מרט אחראי למסע הזה שיצאתי אליו בסרט של טרקובסקי ואני מקווה שהצלחתי לחדש משהו, כל כך הרבה ספרים תילי תילים של מילים נכתבו כבר על הסרט הזה. ואני רוצה לענות על השאלה שמרט שואל כל הזמן בפייסבוק. למה אין יותר קדושה בתיאטרון. לאן היא נעלמה. ועוד דבר שהבטחתי לדבר עליו לעיל הוא דמות האישה. אולי צריך לדבר על אישה בהקשר של קדושה.

קראתי היום מאמר שהשווה את שער הניו-יורקר עליו הופיעו המתלוננות על ביל קוסבי בהשוואה לזה כמה שנים אחר-כך של המתלוננות על הרווי ויינשטיין, מה שהצית את כל תנועת מי טו. השער של קוסבי הושתק, כך טענו. העבריין היה מהצד של הטובים והמתלוננות לא מספיק ידועות. דיברו שם על רפרנטים שהיום לא היו עוברים, כמו אזכורים של סם אונס בסדרה של קוסבי או בתוכנית אירוח בהקשר קליל ובידורי. ככה זה כשאישה נתפסת כסימפטום של גבר. כשגבר מקדש את הקידמה באותה מידה כמו את הבוז לנשים. ככה זה, כשיש חוקרות בעלות שם מתלמידות לאקאן (חסידות כת לאקאן, גם אפשר לומר), למשל סיסקו, למשל איריגריי, והגיעה העת לומר זאת, שאשכרה מקבלות את הנחת היסוד הזו, ש"האישה לא קיימת" כמאמר לאקאן ומנסות להציג איזו וריאציה "נשית" כשהן מקבלות מראש את הקשקוש הזה. ז'יז'ק פרסם את המאמר שלו ב-1999, אולי אפילו אחרי שמשפחת קוסבי ירדה מהאוויר. ועדיין הרפרנטים לתיאוריה הדוחה של אוטו ויינינגר ואי ההוקעה של התפיסה של לאקאן, קצת מחרידה. חשבתי לעצמי שהדבר היחיד שהגעיל אותי לקרוא יותר מאשר את התפיסה של האישה אצל ז'יז'ק היה המאמר של וגנר על היהודים. אז אולי היה משהו בזה כשסימון דה-בובואר כתבה את המין השני, אבל העולם השתנה מאז, למען השם, אפילו ג'ודית בטלר כבר מבקשת שיפנו אליה בכינוי הם. לא צריך לטבוע בתיאוריות האלו שמוטב להם שיתיישנו וישכחו. אני מקווה שההוגים הגברים האלו ימצאו קדושה אצל האישה לא רק מתי שהיא הופכת לאימא ו/או למטפלת בשירותם. ולא נזכיר איך הם מתייחסים אליה כשהיא לא בשירותם (רמז: זונה, היסטרית… אה היא גם היסטרית שהיא כן בשירותם. אה שכחתי, היא תמיד בשירותם, לא בשירותם, סימפטום שלהם. בלעדיהם היא לא קיימת, או שזה דווקא הפוך, פעם אחרונה שבדקתי…)

לא בדקתי אם תפיסות הנשגב היו על חשבון הנשים. רילקה, לפחות, מנהל עליו דו-שיח עם אהובתו. הוא רואה בה שותפה אולי וזה נחמד. ובאופן כללי, כאשר המציאות טופחת על פני האידיאולוגיות, לא תמיד מאבדים את הקדושה, בעיקר אם היא של גברים על-חשבון איון הנשים. לפעמים מקבלים קדושה חדשה.

מרט לא התכוון לזה, למרות שנראה לי שהוא יסכים עם מה שכתבתי לעיל. איך אומר הסופר בסרט "חברה צודקת! מלכות אל עלי אדמות! זה הרי לא רצון, אלא אידיאולוגיה, פעולה, קונספציות. חמלה לא מודעת עדיין לא יכולה להתממש כמו רצון יצרי רגיל." על הסקלה שבין הסטלקר האידיאולוג, שמחפש את התקווה, שרוצה להראות לאנשים את הנשגב, גם במחיר האמונה במוות, לבין הסופר שאצלו האומנות היא רק בכאילו, כלי לסיפוק דחפים מיידי שמשאיר אותו משועמם תדיר, אנו היום, בשנת 2022, נמצאים בצד הנרקיסיסטי של הסופר. "אני רק שתיתי קצת, כמו חצי מתושבי העולם, החצי השני, כן, משתכרים, לרבות נשים וילדים." הוא אומר כבר בתחילת הסרט. הסטלקר שופך לו את המשקה, עושה הכול כדי שיתפכח, אבל לשווא. בסוף מסקנתו היא לחזור לנשים, ליין ולדאצ'ה המפוארת שלו. לחיי החומר. למין, להדחקה. כמו רוב האנשים. האם לא יכולנו להעתיק את נאום הסופר בסרט למחזה של אלוני. גלות ומלכות. לא, אנו לא מחפשים יותר מלכות אי שם מעבר להרי החושך, אנחנו לא מאמינים במרדף אחרי האמת שבממשי. אבדה לנו סיבת התשוקה, או אובייקט התשוקה או איך שלא תקראו לזה. אנו לעד סובבים סביבו כדחף מונע על ידי סיפוק מהיר של צרכים ותו לא. כאילו הוא בכלל לא שם. לא מעניין. אנו בתהליך של לסמן וי, כמותי. FOMO. אולי כמו ג'נקי שכל הזמן צריך להגדיל את המינון על חשבון הזמן של כל מנה. מי יחפש היום לראות סרט של טרקובסקי, עם השוטים הבלתי נגמרים, מלאכת מחשבת של תכנון ובימוי, מי בכלל רוצה להתרווח בחוויה, מושג שדיברתי עליו לגבי הר אולימפוס, הצגה של 24 שעות. ההתרווחות. האם היא הקדושה. בימאים שמעלים מחדש הצגות שלהם מלפני 20 שנה, מקצצים בהן, מתמצתים אותן כך שיתאימו לטעם המשתנה, הנוהר אחרי המהר. האידיאולוגיה השתנתה. או שהיא בכלל מתה. נותרנו כת קטנה, שבכלל מבינה על מה מדובר, לא כל שכן מסוגלת לייצר קדושה. מי בכלל ירצה להתרווח במאמר שלי. הסטלקר חזר הביתה, להררי הספרים שלו והבין שהם לא שווים כלום, היום מוכרים ספרים לפי קילוגרמים, לתפאורה אצל עשירים, רק מהדורות עור בגרמנית, שאף אחד לא יקרא. ליופי. (להבדיל מהנשגב…) גם הספריה, סטטוס הקדושה האינטלקטואלי, אבד. ומה יעשה כעת הסופר-אגו שתפקידו להנחיל את המוסר, את הערכים, אם אף אחד לא צריך אותו יותר. אם כולם נדונו להיות רק איד. אולי פשוט צריך להחליף אידיאולוגיה. לא צריך מדריכים, לא צריך עורכים, מבקרים, אמנים רגישים ומוכשרים שיפעלו בשם הכלל. כולנו אמנים, כולנו יוצרים, כולנו מבקרים. כולנו הכול. לא צריך אמונה ולא צריך תקווה ואין למה לשאוף. פלא שאנו בכלל עוד מדברים זה עם זה ולא רק עם עצמנו. אה כן, עוד מעט גם זה יקרה, במטא-וורס. כלומר אם פייסבוק תשרוד עד אז. אולי נופתע.

סטלקר, ברית המועצות, מוספילם, 1979, 163 דקות. רוסית. צבע ושחור-לבן. מבוסס על ספרם של האחים סטרוגאצקי פיקניק בשולי הדרך.בימוי: אנדריי טרקובסקי, תסריט: אנדריי טרקובסקי, ארקדי סטרוגטסקי, בוריס סטרוגטסקי, צילום: אלכסנדר קניזינסקי, מוזיקה: אדוארד ארטמייב. שחקנים ראשיים: אנאטולי סולוניטסין (הסופר), ניקולאי גרינקו (המדען), אלכסנדר קידנובסקי (הסטלקר), אליסה פריינדליך (אשתו), ולדימיר זמנסקי.

תודה לשרה על העזרה בתרגומים מרוסית.