רעש

על מגמה אחת ו-2 תערוכות:
ניירות אישיים ותמונה, נורית גור לביא (קרני), מקום לאומנות (אוצר: יאיר ברק);
הלספייס, איזבלה וולובניק – רוזנפלד (אוצרת: מיה פרנקל טנא).

סרתי לי לקריית המלאכה לסיור גלריות. כמי שהתחילה בגלריות של רחוב גורדון והזדמנה לקריית המלאכה לביקורים בכריכיות ובדפוסים שפעם פיארו את המקום, היה לי קשה לחשוב על ההתקבצות, הספק גטואיסטית מרצון, ספק פרי גירוש מהעיר של כמעט כל הגלריות של תל אביב, מי שנותרו מהן, במתחם כה קטן שיותר מכל העלה בי אסוציאציות למתחם שהיה פעם בהונג קונג: Kowloon walled city – מבנה צפוף להחריד, מסועף ומסואב שהיה מובלעת מדינית הלכה למעשה של סין ובעצם כמעט משק אוטרקי עצמאי ולרוב לא חוקי, שנשלט בעיקר על-ידי כנופיות, בלב הונג קונג הבריטית השבעה.

מה מרמזת האסוציאציה שלי על סטטוס האמנות בישראל האוטרקית של ימינו, אתם תגידו. לי, המסע למתחם הסגור והמוקצה בשולי העיר, שמארח סיורי גרפיטי בניסיון להתבסם בעזובה שהוא מנסה לכסות כמעט בכל קיר פנוי, לא עשה לי בדיוק טוב, גם כאשר נכנסתי לחללים גלריסטיים במראה אורבני מצוחצח, עם רצפת בטון מלוטשת, דלתות נוכחות גדולות ואדומות בקצה מסדרון עמוס עציצים ותאורה בוהקת. מובלעות בתוך מובלעות, הן לא מחוץ לגטו בסופו של יום. בארבע נסגרות הדלתות שמאפשרות מעבר בין הבניינים והכניסה היא דרך מעליות מטילות מורא שאולי יביאו אותך לגיהינום… הלספייס זו שם התערוכה של איזבלה וולובניק בגלריה רוזנפלד.

מכל מה שראיתי ראיתי לנכון להתעכב על מגמה אחת ו-2 תערוכות מאתגרות, נקרא לזה ככה. פעם אחר פעם אני נתקלת, בז'אנר הציור הפיגורטיבי בדמויות שנמצאות במעין לימבוס מבחינת המודלינג שלהן. מצד אחד לא ריאליסטיות ומדויקות, במודע, מצד שני לא מודלינג חדשני שמנכיח את האבסטרקציה ולכן מודע מראש לזה שאינו חיקוי אלא עיבוד. אני מרגישה שהמודלינג הזה נמצא במעין uncanny valley אבל לא במובן שלא ברור אם הדמויות אמיתיות או לא, אם הן אנושיות או רובוטיות, אלא במובן של התהייה אם האמן יודע לצייר או לא. שוב ושוב אני נתקלת בזה אצל אמנים שונים – כאילו הנטייה כעת היא קצת לזייף כדי שהדימוי לא יראה צילומי מידי או שמע ממוחשב מדי, אלא מעשה ידי אדם… אולי אפשר כאן לפתח על מהו מקום האמן בימינו ביחס לכל אופני המבט ואופני הייצור של היום, על מקום האמנות בעידן הזה, כאמנות שאמורה לעורר מחשבה ולכן מסיטה מן המובן מאליו, עד שהאופן שבו זה נעשה הופך למובן מאליו החדש… כלומר למניירה.

תערוכה שריגשה אותי במיוחד, וזה עניין אישי, אני מודה, ראיתי ב"מקום לאומנות" – ניירות אישיים ותמונה של נורית גור לביא (קרני) – אוצר: יאיר ברק. והדבר שריתק אותי במיוחד בתערוכה הזו היה דווקא הווידיאו ואני לא חובבת גדולה של סרטונים בגלריות. מעשה הווידיאו לווה בתערוכה עדינה של חלקי תמונות, קטעי טקסט עם מחיקות, דברים שאמורים לרגש אותי בעקבות הווידיאו, אבל לא פעלו עליי כחלקים, אלא כמובילי דרך לתמונת המזבח הגדולה שהתגלתה בסוף המסלול אל הקיר הגדול שבקצה החדר שאחרי החדר, תמונה משפחתית רבת משתתפים מוגדלת לגודל של תמונות קורבה במוזיאון האורסי. החלקים, שהוצגו כאן לפנינו נלקחו ממנה, למעט קטעי היומן, אבל בה סומנו חלקים אחרים ככה זה נראה, אבל אח"כ אני קוראת בדף התערוכה שהוסרו ממנה החלקים שהוצגו קודם. זה מתעתע. ולא ממש משנה כשצופים בתמונה הגדולה. האם יש לחלקים האלו כוח כשלעצמם, כנראה שלא. אלא כשלם שמבצבץ מהם, זה שמעבר, זה שמופיע כשהן מפרות את שלוות השלם המצופה.

אבל מצד שני, עומדת בפניי שאלת השלם המצופה. למה מצופה דווקא שלם זה, שהוא הצורך להציג תמונת ניצחון אומרת הוד וחסרת מבוכה, נטולת קושי ותחושות רעות. כמו שעונה האם לשאלת בתה (האמנית), על רצונה ורצון אחותה לצנזר את יומני אמה (סבתה של האמנית). "אחי גיבוריי, גיבורי התהילה" היא שרה שיר (מילים דוד ברק. לחן: שייקה פייקוב. נכתב בעקבות מלחמת יום כיפור ובוצע על ידי אילנית; קדמו לו הרומן ההיסטורי "אחי גיבורי התהילה" מאת הווארד פאסט, 1948, על מרד החשמונאים שזכה לפופולריות רבה בארץ, ונאום גורודיש, בו השתמש בביטוי זה, אחרי מלחמת ששת הימים). אין כמו שיר להנכיח מיתוס, עד כדי כך להנכיח, שכדי לאחוז בו יש לשיר אותו. "גשם נופל על פני רעיי," כתב עמיחי, "החיים אשר מכסים ראשיהם בשמיכה ועל פני רעי המתים אשר אינם מכסים עוד". האם הוא בונה את המיתוס או מבקר אותו. האם מוות, הקושי האולטימטיבי, נכלל בתהילה ואילו היתר לא. אני נזכרת בדור הראשון אולי לספרות העברית המתחדשת, גנסין שלא מוצא את מקומו. כמו רבים וטובים ניסה מזלו בפלשתינה לזמן קצר וחזר למזרח אירופה. ברנר הפילוסוף המתלבט, שמספר כל הזמן על פחדיו, על כישלונותיו, על כישלונות כל הסובבים אותו. מתי איבדנו את הרצון לקרכצן…

"אין דבר, אם אהיה עובד במעדר, יקבלו אצלי כל החיים צורה אחרת, ואז אוכל גם לכתוב יותר טוב, לכתוב דברים רעננים, בריאים. עד מתי אסתפק בפיליטונים, בקטעים? צריך שאכתוב דבר הגון. הוא היה רוצה לראותני בכך. נעים היה לו לראותני בכך. הוא, לפידות, מחכה לאיזה דבר הגון משלי, בלי חולניות, בלי דיקאדאנס. מדוע אצל אומות-העולם נוצרות יצירות גדולות? התרופה היחידה היא – העבודה. זו תצילני משממון" (מכאן ומכאן, בתוך כל כתבי ברנר, 1365-66).

ברנר אולי שואף ל"דבר הגון" – להצגה נאותה של הגיבור בעיניו, לפידות. אותו גיבור אקזיסטנציאליסטי של אף על פי כן (שעיצב ברנר בסיפור בעקבות דמותו המציאותית מאוד של א.ד. גורדון אותו הכיר בשבתו בעין גנים, היום חלק מפתח תקוה), לו הוא שואף להידמות. אבל איך בכלל אפשר: "בעומק-חדרי-לבי, באותו קן ההפכים והניגודים, יש שהיה מאן-דהו אשר נתן צדק לדברי לפידות, אבל אותו המצדיק גופו התגנב והזה, לבלי לעשות כעצת לפידות ממש, אלא להשתמש בו, במייעץ גופו, למוֹדל בשביל חיבורי אשר עלי לכתוב, אשר שמו, של החיבור, לא יהיה כבר 'אחרוני צלילים', כי אם אחרת, אחרת, ושלא יהיה גם, הוֹ, רשימה קטנה, חטופה, כי אם דבר… דבר… נפשי, ואז אוכל גם ליצור."  ואולי לא רק ליצור: "מי יודע, אולי על ידי חיבורי אגאל… חוץ מזה ודאי שאין לי כלום. וזהו ענין, סוף-סוף… הענין היחידי התופס עוד מקום אצלי… ומי יודע, אפשר נגזרה גזירה, שלפידות הוא יגאלני… שממנו אשאב כוס ישועות…" (שם, 1366). ברנר כידוע נכשל בעבודת האדמה שהייתה לדידו ההגשמה האולטימטיבית. ועדיין, כמו כולם הוא מחפש נחמה, גאולה. וזו הוא יודע, לא תגיע… קוראו הטוב, המורה הגיבן שהצליח בגלות הרבה יותר מבארץ, זה שהתעקש לחיות פה, ונכשל בכך. אבל באופן סתמי סיפורו לא נסתיים בגלל כישלונו זה אלא ברצח בעקבות שוד אקראי. סתם.

הכתיבה על התהילה, מלמד ברנר, במילא לא אפשרית, והחיים הם סתמיים. לפני שהמיתוס הזה קם, ידעו שהוא רק מיתוס, אבל העדיפו לשכוח. אני מנחשת שסבתה של האמנית היא בת דורו של ברנר, לפי הבגדים של התמונה המשפחתית. לכולם היה רע, אבל אז לא פחדו מן הכתיבה על כך. הצנזור הופיע בדור שאחרי, שבו נבט המיתוס, שגרס שצריך להיות פרפקט. זה מה שצריך להציג. האם הזקנה לא מגוננת על אמה. היא, הסבתא, רצתה להיחשף, היא אולי נגאלה בכך. האם רוצה להגן על עצמה, מהאמת.

אני לא חושבת שהיא הבינה את זה. אבל אם היא גרמה לי לחזור לברנר, אני המאושרת באדם.

ואפשר גם להיזכר במה שעשו מהאני המתלבט והנכשל והנעבך חנוך לוין ולהבדיל, נסים אלוני, גם בעקבות הגיבן של ברנר, אבל על כך כתבתי מספיק במקום אחר.

ואני שואלת את עצמי האם זה היה אחרת בשביל נשים, האם אחי גיבורי התהילה שלהן היא תהיי יפה ותשתקי. רחל המשוררת לא שתקה, אבל אולי לכן היא שילמה מחיר. אולי בגלל שהיא שילמה מחיר, היא לא שתקה.

וכעת כמה מילים על התערוכה המדוברת של איזבלה וולובניק, הלספייס (אוצרת: מיה פרנקל טנא). שהיא תערוכה הרבה יותר טובה ממה שציפיתי אחרי כתבת היחצ"נות המשעממת בהארץ שריכלה את עצמה לדעת ולא אמרה כמעט דבר על העבודות עצמן. כי מי צריך פרשנות היום. אבל היא אינה תערוכה טובה כפי שהיא יכלה להיות אם תסמונת "תראו אותי" לא הייתה חלק מן השיח. האמנית, כמו בני דורה כבר אינה גיבור של אף על פי כן. היא נטועה במדיה החברתית שנרמלה לזרה את ההזמנה להציץ, את השואו-אוף, את אני לא שואף להיות האמן הטוטלי, אלא להציג את הדימוי (המומצא?) הטוטלי של עצמי. ואיזבלה, להבדיל מהבת המנסה לכסות את ערוות אמה, לא בוחלת בדימויים לא יפים, אלא מעמיסה היצגים עתירי טרור, אולי בחיפוש אחר נשגב, אליבא ד'אדמונד בורק, בחיבורו הידוע על היפה והנשגב, שבו הגדיר בעצם את הז'אנר הגותי. אני חושבת שהתערוכה הזו היא חלק ממנו.

וכך מצד אחד יש כאן שימוש בדימויים די שגורים של הז'אנר הזה, החל מדימויים ששאובים מהציור הידוע The Nightmare מאת הנרי פוסלי (1781) ושלל דימויי מפלצות השאובים ממיתולוגיות נורדיות וסלביות, שציירים רבים, בעיקר סקנדינביים, או סתם חובבי ספרות פנטזיה, מאיירים לעייפה בכל הרשתות, חלקם באופן מוצלח למדיי ובכל זאת הם אינם מוצגים בגלריות. אולי כי הם במודע ובכוונה משרתים את המיתוס ואילו וולובניק מנסה לפרוע אותו, למרות שבסופו של יום כל עבודות התערוכה מתקבצות סביב אותה אמירה, לאותו מקום מדומיין, בהרבה אמירות שונות, בהרבה נקודות תצפית. ואולי היא משרתת את המיתוס ובונה אותו עוד יותר מהם. הטעם העודף בציורים האלו שמצדיק את הצגתם בגלריה, או הכללתם בז'אנר האמנות העילית, אינו נובע רק מהכובע על ראש האמנית, אלא מהערך המוסף שקיים בהם ושנגלה לצופה רק כשהוא עומד ממש לנוכח העבודה. קוראים לזה אימפקט. כלומר שאלתי הידועה: האם זה אפקטיבי. דימויי המפלצות פה אינם העיקר, אלא אמצעי שאם מסתכלים טוב טוב, מבחינים בכל הפרטים הקטנים כנגדם הם פועלים וכאן, בתווך נוצר אפקט מטריד, שמפריד את היצירות מאיורי פנטזיה גנריים יותר או פחות. היה מי שטען, באופן קצת מופרך שהאפקט הזה הוא הצצה לממשי של לאקאן. אני מבקשת לא להשטיח את לאקאן וגם לא את וולובניק. היא לא צריכה את הקביים האלו, גם אם הן היו נכונות והן לא. ומי שרוצה לקבל טעימה להבנת הממשי, יכול לקרוא את חיבורי על "סטלקר" של טרקובסקי בהקשר זה (אם הוא יעמוד במוקשים הלאקאניים השזורים ב-15,000 מילה האלו).

מאחורי כל ההו-הה של התערוכה הזו, מסתתרת אמירה מאוד אמיצה שמעידה לא על הצלחה אלא על יראה, על בלבול, על הצפה, על אי יכולת להגדיר את עצמך ואת העולם. על חוסר היציבות שמאפיין את העידן הזה. האחר הגדול נסדק לא כדי שנראה את הממשי, זה העולם הישן, שאני כבר חוששת להשתמש במונחיו. לאקאן דיבר על הפרעות, שיבושים, גליצ'ים, בסדר הסימבולי, שמבעדן אולי יבצבץ הסדר הממשי, אבל לא באמת. הוא לא דיבר על נקודות שבר במבנה עצמו. הסטרוקטורה היא חזות הכול אצלו, עד לרמה של נוסחאות מתמטיות. האחר הגדול, ההגמוניה, התרבות המצופה, האמת, הסדר, הולכים ומתעמעמים, הולכים ונעלמים, עד שייתכן שאנו כבר לא יכולים להשתמש בשפה הקיימת כדי להביע את הבעטה שנוחתת עלינו במנות בלתי נגמרות והסוף אינו נראה לעין. וייתכן שאי יכולת זו היא חלק מהבעטה הזו גם כן. הסובייקט הלא שלם, החסר, אליבא ד'לאקאן מוצא יותר מדי חלקים, שאותם הוא לא יכול כבר להטמיע.

לא ייכחד שאל מול התערערות היציבות שהיה אמור לספק הסטרוקטורליזם, שלאקאן מתמפה אליו, קמו תיאוריות פוסט סטרוקטורליסטיות שלא דיברו על חסר אלא על יתירות או עודף. למען הדיוק ההיסטורי, נציין שאין מדובר פה בקו לינארי של "התפתחות לקראת הקדמה" אליבא ד'הגל, אלא תיאוריות שמסתופפות במקביל לתיאוריות שמייצרים ממשיכי לאקאן, כמו למשל החבר ז'יז'ק (Žižek). אבל לפי המקרה, מותר לנו לבחור במה להשתמש. כך למשל ז'ורז' בטאיי (Bataille), רואה בהתנסות בגודש וביתרות חוויה פורצת גבולות, מסע אל קצה האפשרי, המפגיש את הסובייקט עם "ההתנסות הפנימית". הוא מכוון לחוויה מיסטית, למצב של קדושה ופולחן היוצרים משמעויות חדשות של עוצמה, ולכן לדידו כדי להגיע למצב כזה יש לפורר את החוויה הרציונלית והמדעית של האדם בן זמננו על-ידי הבאתה לקצה גבול האפשרויות שלה, באמצעות תהליכים של עיוות, פרוורסיה, גודש ופרודיה עצמית. לעומתו, החבר ז'ן בודריאר (Baudrillard), מדבר על עודפות המאפיינת את חברת הצריכה והמדיה, ומבליטה את המסרים המוקצנים וההיפר-ריאליסטיים המפעילים אותה – כלומר הכיוון הוא ההיפך מפגישה של הסובייקט עם התנסות פנימית וגילוי "האמת", אלא הפצצה במסרים שרק מתחזים לאמת (מעל-המציאות – אולי כמו בגיהינום מדומיין, אם נתייחס לתערוכה זו). כבר לא מדובר על ממשי שקשה להשיג אותו, על פחות מדי ממשי, אליבא ד'לאקאן, אלא על הרצח של הממשי על ידי הסימולציה. יש עודפות של סימולציות ולכן אין בעצם אפשרות בכלל לגשת לממשי.

תיאוריות ממשיכות לאקאן, כמו של סלבוי ז'יז'ק, מטמיעות את הגישה הבודריארית במבנה הלאקאנאני, וגורסות כי בתרבות ימינו נחווית התשוקה לממשי כמעין ערגה ליבידינלית מוקצנת המופעלת על-ידי עקרון עונג קיצוני, והמתבטאת במשיכה לסיטואציות על גבול הקיצון, במטרה לחוות חוויה פורצת גבולות שבה באים לידי ביטוי יצרי המוות. התנסות זו כאילו טוענת: "המוות אינו יכול לי; אתענג עד אין-קץ; אתענג גם לאחר מותי", (למשל בגיהינום). תבנית עונג זו כבר הפכה מזמן לחלק בלתי נפרד מחוויית התקשורת היומיומית: עליית קרנה של תרבות האקסטרים, תוכניות ריאליטי, טלוויזיית הלם (שכבר הפסיקה להזיז למישהו) – כל אלה יכולות להתפרש כ"תשוקה אל הממשי" בחיי היומיום. כלומר ז'יז'ק מדבר על גרסאות מזויפות של ממשי, על הרבה מהן, על יתרות שלהן, שמייצרת התרבות. אך כיוון שהוא לאקאניאניסט, הוא עדיין קושר את הכול ל-Jouissance, שהוא בעצמו קשור דווקא לעודפות, אבל מובנה במסגרת של חסר ואיסור – זוהי תחושת עונג קיצוני נחשקת שנאסרת על-ידי האיסור הסימבולי על גילוי עריות וזה באופן פרדוקסלי איסור על משהו שהוא מלכתחילה בלתי אפשרי. תפקידו הוא לשמור על האשליה הנוירוטית שאותו עונג היה אפשרי אם לא היו אוסרים עליו. לפי התיאוריה הלאקאניאנית, יצר המוות הוא זה המניע את הסובייקט לשבור את גבול עיקרון העונג, בעוד ניסיון להגיע לאובייקט a הקטנה שבממשי. אבל למרות שאותו אובייקט אבוד מראש ולא ניתן לגישה, הוא עדיין מייצר סוג מסוים של עודפות של Jouissance (Surplus Jouissance – הידוע כ- Plus-de jouir), ולכן ה-Jouissance הוא נתיב אל המוות. רק שנזכיר שהרדיפה אחרי הממשי, שנקרא בעבר נשגב, ונתפס בזמנו כמשהו שאפשר להתחבר אליו ממש לפני המוות (ראו האלגיות של רילקה, שקורא לזה "הפתוח"), הוביל לגל ההתאבדויות בעקבות "ורתר הצעיר" של גתה. אין חדש תחת השמש.

וראוי להזכיר את המונח סכיזופרניה תרבותית שטבע ג'יימסון, וזה המקום להבהיר, שהמונח "סכיזופרניה" אצל ג'יימסון או אצל דלז וגואטרי (Deleuze and Guattari), הוא מטאפורה תרבותית, המבוססת על ספרות פסיכואנליטית מוקדמת, בה רווחה התפיסה המיושנת שראתה את הסכיזופרניה כתהליך של פרגמנטציה, איבוד רצף זמן או רצף היסטורי, ו"החלקת מסמנים" — תופעות שמופיעות רק במצבים פסיכוטיים חריפים ונדירים, ללא קשר למחלת הרקע. ברמה הקלינית, הדבר אינו מאפיין חולי סכיזופרניה ברמת היום יום והוא קרוב יותר לתיאור מה שכונה בזמנו פיצול אישיות (והיום מכונה הפרעת אישיות דיסוציאטיבית – DID) ואולי יכול להסביר את השימוש במונח סכיזופרניה לתיאור פיצול אישיות, שרווח בזמנו בקרב הקהל הרחב. אבל למרות המינוח הבעייתי, מדובר בתופעה מעניינת למדיי: סכיזופרניה תרבותית היא להגדרתם מאפיין סוציו-תרבותי של העולם הפוסטמודרני, שבו הסובייקט החדש מוגדר באמצעות הממד המפורק של הווייתו. זהו מצב שבו הסובייקט מובנה מקודים תרבותיים שאינם מתלכדים לכלל ישות אחידה וחי את השפה כמערכת סימנים שאינה מעניקה לו בטחון. הסובייקט מפוצל מופיע כבר אצל לאקאן, והוא וגם דלז אחריו, טוענים שהסובייקט, האני, שוב אינו היחס בין מסמן ומסומן, אלא יחס בין מסמנים, כלומר, הסובייקט מכונן את עצמו בתוך זרם המסמנים בלבד. לאקאן סובר, בעקבות דה סוסיר, כי המשמעות נוצרת באמצעות ההבדלים שבין המסמנים, ואולם במקרה הסכיזופרני לא ניתן להגיע למשמעות מוחלטת, שכן זרימת המסמנים היא אקראית ובלתי מתקשרת. תחשבו על חוויית הזיפזופ בין ערוצי הטלוויזיה – שיוצרת עולם המורכב מסדרת סגמנטים שאין קשר ביניהם משום זווית ומשום אופן קיטלוג. "מציאות" זו שעל המסך, נחווית כטקסט פתוח ואינסופי שאותו מרכיב הצופה. כפועל יוצא מכך, הסובייקט הסכיזופרני מתנסה באלמנטים הקטועים, נעדרי ההמשכיות (מבחינת חלל וזמן) של המציאות וכך הוא מגדיר עצמו ביומיום.

עם זאת, הסכיזופרניה התרבותית הזו היא בעצם מצב חתרני כנגד המצב הקפיטליסטי. לפי דלז וגואטרי, התרבות המערבית עוסקת בפיקוח מתמיד על התשוקה האנושית באמצעות מוסדותיה (למשל, מוסד הפסיכואנליזה), והיא מעוניינת להגביל את מה שדלז וגואטרי מכנים מכונות תשוקה (Desiring Machines), כאשר התשוקה נתפסת כאנטיתזה למגמה היצרנית התכליתית, האנטי-ליבידינלית של החשיבה הקפיטליסטית וכאיום עליה. הקפיטליזם, על-פי תפיסה זו, הוא משק המעדיף מכונות שמייצרות "מציאות" (כסף, רווחים, חשיפת הלא-מודע) על פני "מכונות של תשוקה" המייצרות פנטזיות וחלומות. שתי המכונות פועלות במגמה "מולקולרית", מפצלת, נעדרת רצף, היוצרת דה-טריטוריאליזציה ואי-יציבות של העולם. זרימת הכסף (ישות מופשטת וחסרת טריטוריה) בוראת את המשתמש הקפיטליסטי בצלמה. זרימת התשוקה יוצרת מגמה סכיזופרנית דומה, שבה עולם ההזיות והטירוף אינו ייצוג גרוע של המציאות, אלא ייצוג אינטנסיבי יותר. אחת ממכונות התשוקה עפ"י דלז וגואטרי, היא סוג של יצירה חתרנית, או ספרות גרילה, שדלז וגואטרי קראו לה ספרות מיעוט או ספרות מינורית. כאשר שלושת המהלכים המאפיינים ספרות זו הם: דה-טריטוריאליזציה של השפה, ההופכת לקטועה, פרגמנטרית ומחברית, הבלטת הממד הפוליטי של הייצוג על חשבון הממד האינדיווידואלי-בורגני והדגשת האופי הקולקטיבי של ההבעה. ואני חושבת על היצירה של ברנר, מכאן ומכאן, במיוחד, וגם עצבים ועוד יצירות, שבנויות פרגמנטים פרגמנטים, חלק סיפוריים (אם כי נקודות המבט והסגנון משתנים מפרגמנט לפרגמנט), חלק לא סיפוריים (מכתבים, טיוטות מאמרים, רישומי שיחות שקרו כביכול במציאות), כאילו נמצאו כך במחברות ובניירות שונים והודבקו לכדי ספר אחד על ידי מביא לדפוס שתורם הקדמה (פיקטיבית) מתנצלת. ההתלבטות התמידית כנגד מה שהוא המרכז המז'ורי, אם בכלל ברור מהו. הנרטיב היהודי פרגמנטרי מימים ימימה, ללא ארץ וללא שפה אחידה, שאצל ברנר לפעמים היא מוזרה, רק כי הוא בן הדורות הראשונים להתחדשותה ואחד ממנסחיה.

לא בכדי כנראה החלטתי לכתוב על שתי תערוכות אלו, גם אם ההקשר נגלה לי רק בסוף הרשימה המאוחדת. אצל נורית גור לביא (קרני), יש צורך להתאמץ ולייצר את החלקים החסרים, להילחם כנגד דורות קודמים שהחליטו למחוק את הדור שלפניהם, למען הנרטיב השלם שלהם שכולו קליפה אחידה ומצוחצחת. האמנית כאילו נוגעת בממשי בחיפושיה, מביאה אותנו כמעט עד אליו, אך בסופו של יום זונחת אותו או את הרצון להגיע אליו, אולי כי זה מה שאפשר. כל שנותר הוא נרטיב-על, ללא פרטים. אנו יודעים מה הם הפרטים החסרים. סימנו אותם. זה מה שניתן. זהו המבט לאחור של אמנית בשלה שעברה כברת דרך. ואולי יש בו נחמה. או השלמה עם האין. אצל איזבלה וולובניק, הפנים לעתיד, והעתיד הוא גיהינום. העודף ניגר מכל זווית נוספים עוד אלמנט, עוד אופציה, עוד זווית מבט. של הסייקי ושל הסביבה. במצב כזה, כל מכונות התשוקה עובדות באטרף ומייצרות אין סוף ייצוגים של פסאודו תשוקה ריקנית, אבל בכל העומס הזה כבר אי אפשר לזהות objet petit a. הדחף התנתק ממנה מזמן והוא ממשיך לייצר עוד ועוד ועוד ייצוגים בלופ אינסופי. האם הרצון לשקט מתבטא ברעש בלתי נסבל.

זוהי אינה ביקורת, אלא מבט היסטוריוני שנועד למפות תהליכים חברתיים שהאמנות היא חלק מהם ומראה להם.