על "בית, כמובן" מאת ובביצוע עדינה בר-און (2002, 2024, 2026).
מהו שם.
בימינו, סביר להניח שהתשובה הראשונה שנחשוב עליה היא: פרסומת. צריך למכור את המוצר, סליחה, את המותג. לתפוס את תשומת הלב. קליק-בייט. גם "ללא שם" הוא שם, כלומר כוונה, כלומר משמעות. גם מספר סידורי. יש שמות בדיעבד, אולי לזיהוי, אולי מתוך התרשמות מאוחרת, פרשנית, שופטת, קשורה או לא למסר המקורי. ויש עולם שלם של תיאוריות על הקשר בין מסמן ומסומן.
השם הזה, הכותרת של הרשימה הזו, היא פרפרזה על "מעבר לעיקרון העונג" של פרויד, אבל מתייחסת למה שלאקאן אמר על זה. אבל אפשר להתייחס אליה כפשוטה: מעבר לצורה. מעבר להתרחשות הממשית – שיש בה יופי ונשגב ואפקטיביות – יש ים סמנטי עצום. יש מי שלא ירצה לטבול בו את רגליו ויעדיף להישאר על יבשה בטוחה. אבל אני תמיד טענתי שכל צורה שהיא, כל פעולה שהיא, היא רק טריגר לזרמי העומק שירחשו שוב ויסערו שוב, כדי שנחשוב. וכך גם השם.
שכאן הוא אינו מובן מאליו, ואם יהיו כאלו שיבינו שיש לשאול מה זה בית, אני אומר שבאותה מידה יש לשאול מה זה כמובן. מה פה מובן מאליו.
ומסתבר ששום דבר לא מובן מאליו.
***
למשל הציר: אישה -> בית -> מולדת, לאו דווקא בסדר הזה.
בית במשמעות home ולא house, מולדת במשמעות homeland או איך שעדינה תקרא לה בעבודה אחרת motherland. משהו שאינו רק ארץ, אינו רק אדמה, כמו שבית אינו רק מבנה. גם הבית וגם המולדת הם מושגים מן התחום הרגשי תחילה, המציינים את הקשר הנפשי החמקמק שיש לאדם או לקבוצת אנשים למבנה מסוים, או לפיסת קרקע מסוימת, ויש מי שיוצר להם צורה, טוטם, בית של קוטג' – ריבוע לבן עם משולש אדום למעלה. הפשטה. גם למולדת יש מתאר, לרוב צורתה על המפה, אבל לפעמים יש גם האנשה של המולדת, כמו מריאן של הצרפתים. אבל בראשונה היה המושג. האידיאה. פלטוניסטי לחלוטין.
Home Sweet Home
בית – מושג שמזמן יותר דיון אחד. כי נשאלת השאלה מי יוצר את הבית, והאם היצירה הזו היא קהילתית או פרטית, כמו למשל מה שמסמנים הביטויים באנגלית I've made it my home או I've turned it into a home או It became a home. או בעברית "בנו את הארץ" או "הקימו את המדינה". איך מישהו מתאזרח בבית, מתחיל להרגיש בבית במקום מסוים. ומי שכבר נמצא בבית, מרצון או שנולד לכך, מהן חובותיו לבית הזה. למה הוא צריך להיות נאמן לבית הזה על פני כל מקום אחר. מי קובע מתי משנים ומה משנים בנוגע לבית. למי מותר לערער על התפיסה של מה זה בית ומה אמורים להרגיש בקשר לבית, ולמה מי שלא מקיים חובותיו כלפי הבית, תהא הגדרתו אשר תהיה, הוא "בוגד" או "נפולת של נמושות". ולמה צריך "להציל את הבית" לעומת לחלק את הבית לאנשים מכל המגזרים… ואין כל זאת, כי המושג הכול כך טעון הזה, בית, הוא אלמנטרי, אחד היסודות ההכרחיים, להגדרת הזהות והשייכות של מאן דהוא, עד כדי כך שמי שהוא בן-בלי-בית הוא אדם שנמחקה ממנו זהותו, או הופקעה זמנית, עד שיימצא לו בית. כי בית חייב להיות.
ובית הוא גם מקור הביטחון שלנו, ביתי הוא מבצרי, אלא שזה לא בדיוק כך. בדרך למופע של עדינה במתחם 'המקרר' 2026 (במסגרת התערוכה "בשבילי זה כבר לא אותו עולם"), תלוי על הקיר ציטוט של חנה ארדנט. מהזיכרון, נדמה לי שזה היה זה: "כדי לאמת את זהותי אני תלויה לחלוטין בזולתי", או משהו דומה. הבית שלנו הוא לא באמת שלנו… אנחנו רק אומרים לעצמנו שהוא שלנו. כלומר: הבית הוא דבר כל כך לא מובן מאליו, אבל כדי לתפקד אנחנו חייבים לשכנע את עצמנו שהוא מובן מאליו. מכאן: האם שם היצירה של עדינה, בית, כמובן, יש בו משום שכנוע עצמי. בְּמַה…
מקומה של האישה הוא בבית
ומעל כל אלו, מספרים לנו שהבית הוא המרחב של האישה, הרעיה, האם. להבדיל מהמרחב של הגבר שהוא המרחב הציבורי.
גם כן כבר לא מובן מאליו. אבל נראה שנשים בימינו, למרות השחרור מנחלת הפרט, עדיין נמצאות בפחד מתמיד שמישהו יחזיר אותן לשם. אבל אם ביתי הוא מבצרי (ביטוי לא תלוי מגדר), מה כל כך רע בזה…
שימוש מדרשי נרחב בפסוק הידוע מתהילים: "כָּל כְּבוּדָּה בַת מֶלֶךְ פְּנִימָה" (תהלים מ"ה, י"ד), הכשיר בעצם את הצמצום של נוכחות הנשים במרחב הציבורי ואת הפרדתן מן הגברים ככל הניתן, והכל מטעמי צניעות. כדי שלא ייווצרו חלילה מצבים שבהם גברים יעברו על חוקי ההלכה בתחום זה. אפילו הרמב"ם כותב: "לפי שכל אשה יש לה לצאת ולילך לבית אביה לבקרו, ולבית האבל, ולבית המשתה לגמול חסד לרעותיה ולקרובותיה, כדי שיבואו הם לה, שאינה בבית הסוהר עד שלא תצא ולא תבוא. אבל גנאי הוא לאשה שתהיה יוצאה תמיד, פעם בחוץ, פעם ברחובות, ויש לבעל למנוע אשתו מזה, ולא יניחנה לצאת אלא כמו פעם אחת בחודש, או פעמים בחודש כפי הצורך, שאין יופי לאשה אלא לישב בזווית ביתה, שכך כתוב: כל כבודה בת מלך, פנימה" (רמב"ם, הלכות אישות, י"ג, י"א). ומאז ועד היום מצפים מהאישה האידיאלית שתהיה "ביתית". עד לא מזמן, אישה "לא-ביתית" היה כינוי גנאי לאישה לא נשית. כמו שאישה קרייריסטית נחשבה "גברית".
ומצד שני, יגרסו גם שהאישה היא מי שעושה את הבית, כמו בקטע מספר משלי, המתחיל במילים "אשת חיל מי ימצא" (משלי ל"א, י'- ל"א), שעדיין מושר כשיר הלל לבעלת הבית בכל יום שישי בסעודת השבת. עוד סוכן אידיאולוגי שמקבע תפיסות של מה זה האישה האידיאלית: אמינה (בָּטַח בָּהּ לֵב בַּעְלָהּ), דואגת לכלכלת הבית, לסדריו, ותעשה הכול כדי להביא לחם לילדיה (הָיְתָה כָּאֳנִיּוֹת סוֹחֵר; מִמֶּרְחָק תָּבִיא לַחְמָהּ.), עוסקת במלאכות ביתיות (יָדֶיהָ שִׁלְּחָה בַכִּישׁוֹר; וְכַפֶּיהָ תָּמְכוּ פָלֶךְ.) ואף במסחר ובחקלאות לשם קיום הבית (זָמְמָה שָׂדֶה וַתִּקָּחֵהוּ; מִפְּרִי כַפֶּיהָ נָטְעָה כָּרֶם.), יוזמת ופעלתנית, מנהלת את הבית ביד רמה, הראשונה תמיד לקום ואין בה טיפת עצלות. עוסקת במהות ולא בשֶׁקֶר הַחֵן וְהֶבֶל הַיֹּפִי, בעלת תבונה הדרושה לניהול בית תקין וכמובן היא אמונה על הרחמים ועל גמילות החסדים (כַּפָּהּ פָּרְשָׂה לֶעָנִי; וְיָדֶיהָ שִׁלְּחָה לָאֶבְיוֹן). בניגוד אליה, בעלה פועל במרחב הציבורי לטובת הציבור כולו ולא לביתו הפרטי: נוֹדָע בַּשְּׁעָרִים בַּעְלָהּ; בְּשִׁבְתּוֹ עִם זִקְנֵי אָרֶץ.
(ושימו לב שהקטע הזה מוקדם להלכות הרמב"ם בכאלף שנה לפחות, ומרחק השנים בין הקטעים רק מעיד על כך שתהליך צמצום האישה למרחב הביתי הוא תהליך ארוך מאוד, כי בתנ"ך, כדי לכלכל את הבית, אותה אשת חיל מרחיקה נדוד ואף עוסקת במקצועות שהיום נחשבים גבריים: מסחר וחקלאות. דרך אגב, בחינה היסטורית של אורחות החיים באירופה, אפילו עד המאה ה-16 תגלה שבתחומים של מסחר ובעיקר חקלאות, היו תת-תחומים שהיו באופן מסורתי של נשים ותת-תחומים משלימים שהיו באופן מסורתי באחריות הגברים. לכן נישואין היוו שותפות שתבטיח את הפעילות השוטפת של חווה חקלאית, לדוגמה.[1] אבל עדיין, גם בתקופות אלו, מבחינת החלוקה האידיאולוגית, האישה עדיין נחשבה כאחראית על הבית והגבר על החוץ. לכן, כשנשים הלכה למעשה החזיקו את עסקי המשפחה, למשל בהולנד של המאה ה-17, עת בעליהן היו במסעות מסחר בים, נדרשו מעקפים משפטיים שונים כדי להכשיר אותן לבצע כל מיני פעולות שלא הותרו לנשים לפי חוק, למשל לחתום על מסמכים.[2] ככה זה כשמציאות לבד ואידיאולוגיה לבד.)
ואם האישה היא האחראית על הבית ועל כל הטוב שבו, לא ייפלא אם כך שהמולדת היא אישה, שאליה בא האדם (הגבר) ככובש והיא אמורה לדאוג לכל צרכיו, ארץ זבת חלב ודבש. אצל נסים אלוני, המולדת היא אפילו כלה, זו שאיתה החלוצים רצו להתחתן (למשל במחזה הכלה וצייד הפרפרים), אולי כי עד היום בטקס הנישואין, אנו מעלים את ירושלים הבירה, סמל לארצנו האבודה והחרבה, על ראש שמחתנו. השייכות באה לפני הבעלות ואנו כל הזמן שואפים לבעלות הזו, לכיבוש הזה, אולי כמו גבר שכובש אישה.
כוחה של מסורת
אבל אז אני בסוג של כשל לוגי. כי אם מצד אחד, הזהות של המולדת כבית של כל העם, קשורה לאישה, כמו וכהרחבה של הבית הפרטי, איך זה ייתכן שזו אותה אישה שבו זמנית מודרת מהמרחב הציבורי, הפוליטי, המשפטי. איך היא עדיין מסמנת את המרחב שהיום (טרום הפמיניזם) נחשב כטריטוריה של הגבר.
אבל אז אני נזכרת שמתחת לתרבות הפטריארכלית מבעבעת תרבות קדומה יותר, מטריארכלית (או כפי שהמצקצקים יגידו, תרבות שבמרכזה אלה נשית), שחגגה את האם הגדולה הפורייה, את האימא של האומה, את האדמה עצמה, את הטבע, את מחזוריות החיים בטבע ואת האישה כיוצרת החיים. תרבויות רבות במזרח הקרוב ובאגן הים התיכון בזמן התנ"ך מבוססות על אלות פריון וגם הישראלים התקשו לוותר על הפולחן המטריארכלי: התנ"ך בעצמו מעיד על נפוצות פולחן האשרה, אלת האדמה והפריון הכנענית (בת דמותה של גאיה היוונית).
כאשר המלך יאשיהו ביצע את הרפורמה שלו לסילוק העבודה הזרה מיהודה, התנ"ך מספר לנו (מלכים ב' כ"ג) שהוא במו ידיו וַיֹּצֵא אֶת-הָאֲשֵׁרָה מִבֵּית יְהוָה (ו') לעומת האל הזכר הדומיננטי בתקופה, הבעל, לגביו נאמר וַיְצַו הַמֶּלֶךְ אֶת-חִלְקִיָּהוּ הַכֹּהֵן הַגָּדוֹל וְאֶת-כֹּהֲנֵי הַמִּשְׁנֶה, וְאֶת-שֹׁמְרֵי הַסַּף, לְהוֹצִיא מֵהֵיכַל יְהוָה, אֵת כָּל-הַכֵּלִים הָעֲשׂוּיִם לַבַּעַל וְלָאֲשֵׁרָה וּלְכֹל צְבָא הַשָּׁמָיִם; (ד'). יען כי לאלה הכנענית אשרה (זוגתו של האליל הכנעני אל), הייתה נוכחות פיזית במקדש (בצורת עץ נטוע או עמוד עץ), כנראה מאז ימי המלך מנשה, סבו של יאשיהו, בעוד שלאלים גברים, כמו בעל הצידוני-פיניקי, בעלה של עשתורת (שגם לה היה מזבח שבנה שלמה), ולאלים אחרים, היו רק כלי פולחן. זאת ועוד, בחפירות ארכיאולוגיות בחורבת תימן (כונתילת עג'רוד) שבסיני נמצאו כתובות עם ברכות "ליהוה ולאשרתה", בדומה לכתובת שנמצאה בחורבת אל כום, בהר חברון, ובהן כתוב "ליהוה ואשרתו". יען כי, עד 300 שנה ויותר לאחר בניית בית המקדש הראשון, האשרה, אלה נשית, נחשבה לבת זוגו גם של האל היחיד היהודי.
ההיאחזות באלה נשית ועוד זרה, מראה את הקושי להיפרד מהעולם הישן "המטריארכלי" ולאמץ עולם של אלים גברים שאינם חלק מהעולם הנשי הזה, שכן האלים הגברים האלו אינם מציעים יותר חלק מהאלמנטים החשובים ביותר לחברה החקלאית הפשוטה שהציעו האלות הנשים. כך יוצא שהאל הגברי היחיד מנכיח תרבות שמראש מניחה דברים שאינם ברי השגה, אך אלו עדיין לא נעלמים, אלא הופכים למה שנכנה "יסודות קמאיים נשיים". הד לכך אנו מוצאים יותר מ-2000 שנה אח"כ בתורתו של לאקאן, ובעיקר במושג "האחר הגדול" המזוהה עם האב – אותם חוק, סדר ואמת לא מושגים, והוא עוד מרחיק לכת וטוען שהאישה אינה קיימת (כמסמן בסדר הגברי, הפאלי), למעט בתפקידה כאם, שככזאת, היא מהווה בתחילה מושא להזדהות של התינוק ובה תלוי גורלו, כאשר בהמשך עובר התפקיד אל האב.[3]
אותה תרבות פטריארכלית מתאמצת לכבוש ולסרס את התרבות שקדמה לה, אבל היא אינה יכולה למחוק אותה לחלוטין, כי כמו שמלמדת אותנו המיתולוגיה היוונית, עצם הלגיטימציה שלה מתבססת לא רק על זה שהיא הביסה אותה, לכאורה (זאוס הרי השתלט על העולם של גאיה, סבתו – נרטיב שיותר מכל, מעיד על המעבר בין שתי התרבויות), אלא גם על זה שהיא עדיין חלק ממנה (גאיה עדיין אלה בפנתיאון היווני), אז במקום היא ממזערת נזקים. אך אל לנו לשכוח, עם זאת, שהמיתולוגיה הזו נכתבה על ידי המנצחים… וכך בעוד גאיה היא זו שנוצרה מין הכאוס – כלומר זו שהייתה שם קודם – ולמרות שהיא בעצם הגורם המזין העיקרי של העולם, זהו בנה (ובעלה), אורנוס שנחשב לשליט היקום הראשון ואף הסיודוס בתיאוגניה מספר שגאיה ילדה אותו כדי שיקיף את כל כולה ויהיה משכן בטוח לנצח-נצחים לאלים המקודשים. האלה המקבילה לגאיה במיתולוגיה הרומאית היא טלוס, או טרה, שנקראת גם טרה מאטר (אימא אדמה), כינוי שהשריש את הקשר שקיים עד היום בין האישה או האם והאדמה, או המולדת, אפילו בעברית של ימינו, ואל תטעו – זה על דרך ההקטנה.
ואם בתרבות מטריארכלית האישה היא חלק מהותי של הקוסמוס, היא האדמה, היא מחזוריות עונות השנה (דמטר ופרספונה), היא זו שאחראית על הפריון – הפריון של האדמה, בדמות היבולים, והפריון שלה עצמה, הבאת חיים – וזאת לצד אל נוסף שהוא לרוב אל השמיים, כאשר אין הפרדה חדה בין טבע-תרבות או בין פרטי-ציבורי, התרבות הפטריארכלית אינה מסוגלת למחוק לחלוטין את הדימוי של האישה כעיקרון קוסמי, הוא עמוק מדי, ארכיטיפי מדי, אז היא נוקטת בפעולות שונות שמגבילות את האישה לחלוטין, למשל צמצום – הקוסמוס מצומצם לבית הפרטי, האדמה המזינה למטבח, הרחם לחדר פנימי והאם הגדולה לעקרת הבית; יש כאן גם נטרול של הכוח, האישה היא כעת סמל, אבל כבר לא סובייקט בפני עצמה: היא מולדת שצריך להגן עליה, היא אימא אדמה שאפשר לנכס, ותפקידה כמלכת השמיים, אותה אלוהות נשית שמבטיחה שפע ושלום, המופיעה בתנ"ך בספר ירמיהו, למשל בפרק מ"ד ט"ו-י"ט, (שם כנראה הכוונה לעשתורת הצידונית-פניקית, המועדפת על ידי הקהילה על האל הגברי היחיד שמוצע להם, ושימו לב שהכתוב מעיד שפולחן האלות משותף לנשים ולגברים), התפקיד הזה אולי נשמר ברעיון של מריה הבתולה מלכת השמיים, אך כעת היא שם לצד בנה וללא כל סמכות פוליטית (וגם זאת לאחר מאבק של כמעט 2000 שנה להכיר בה ככזאת); ויש גם היפוך מוסרי – מה שהיה כוח הופך לחובה, מה שהפך את האישה לדמות מרכזית (מקור החיים) הופך להיות מגביל (את תקועה בבית). זוהי גניבה סימבולית כאשר הפטריארכיה שומרת על הדימויים, המיתוסים והשפה שירשה מהמיתולוגיות המטריארכליות, אך מחליפה את הבעלות עליהם: האישה ממשיכה לייצג את מקור החיים ואת האדמה, אבל אסור לה לנוע, לפעול, לשלוט. מי שסימלה בעבר את העולם הרחב כולו, מזוהה כעת עם הבית, מקום קטן, מסוגר וחונק, ואת מקומו של אספקט הבריאה והיצירה שסימנה האישה, את האחריות על עונות השנה ועל גידולי האדמה, כלומר על המזון, ואת מקומה המרכזי כיוצרת החיים, תפס הייעוד הכפוי (מיטה מטבח). כך נוצר דיסוננס מוזר, כשמצד אחד יש רטוריקה נשגבת על האישה ומצד שני דיכוי קונקרטי ויומיומי. והרטוריקה הנשגבת הזו שמשויכת לאישה, משויכת היום באופן אוטומטי גם לאדמה, או למולדת. אבל אולי זה בגלל הרעיון הרומנטי של מדינת הלאום של המאה ה-19. והנה השלמנו מעגל סמנטי שלם. וראו פירוט בהערת השוליים על האנשות של מדינות לרוב בדמות אישה או אם.[4]
***
2002
בשנת 2002, עלה לראשונה המופע בית, כמובן בגלריה אופאל של חזי כהן בשדרות רוטשילד 57 כחלק מתערוכה שאצרה סטפני בן-זקן. בימים של טרום אינטרנט וטרום פרסום עצמי, התחלתי לעבוד על מאמר גדול למסירה לפרסום באחד מכתבי העת, אך לא סיימתי אותו ונותרו בידיי כמה פרגמנטים בעברית ובאנגלית. הקריאה החוזרת בהם מרתקת אפילו אותי, הכותבת, מכל מיני סיבות, למשל קישורים ששכחתי לעבודות אחרות של עדינה או מה שהחריד אותי, מה שאמרה לי המילה 'בית' לפני 25 שנה בתור בחורה צעירה, במציאות של האינתיפאדה השנייה שנראית לנו היום תמימה כל כך. קפסולת זמן.
בית כמובן – כמה מחשבות מקדימות על המופע של עדינה בר-און (נכתב במקור באנגלית):
העבודה הזו יכולה להיראות כסיכום של כמה עבודות של עדינה, שבהן היא דנה בהיבטים שונים של נשיות: המשפחה, המולדת (שהיא מכנה motherland), הפעילויות הביתיות (indoors), רגעים של פרטיות, השלווה שמציע ביתו של אדם, שמופרעת, נחשפת, מוצגת, נבגדת. והעבודות הן: עקדה, באה מנוחה ליגע, התמצאות והעבודה הוותיקה אישה מן הכדים.
אני זוכרת שדיברתי עם עדינה על באה מנוחה ליגע, לפני המופע הראשון בשנת 1999 שהועלה במסגרת הביאנלה למיצג ערפול 2, במרכז לאמנויות הבמה בתל אביב, שאת התוכנייה שלה אני כתבתי. אז היא אמרה לי שמה שמעניין אותה זו תגובת הקהל למצב שבו הפעולה הכי פרטית של שינה נחשפת והופכת למוצג על הקיר. כאשר לשינה מתווספים כמה אלמנטים, שמייצגים ואולי מעמידים בשאלה את הפטריוטיזם הישראלי, כמו המצעים עם דוגמת דגל ישראל, השיר "באה מנוחה ליגע" שנכתב על ידי המשורר האיקוני נתן אלתרמן בביצוע של הגבעטרון שנחשב כמייצג האולטימטיבי של הפטריוטיזם הישראלי, וגם הנאום (או מלמולי המיטה) של עדינה בפרפרזה עליו במהלך המופע, העבודה הזו בעצם מקשרת בין הבית הפרטי והבית הקולקטיבי ונראה שהיא אינה מוצאת מקלט, או מרגוע כמאמר השיר, באף אחד מהם.
3 שנים מאוחר יותר (כנראה בעקבות ההתפתחויות האחרונות ביחסינו עם הפלסטינים, שפתחו מחדש שאלות זהות שנשכחו מזמן), המחשבה המטרידה הזו על המושג המזדקן, הריק מתוכן לכאורה, שכבר מזמן הפך לסכמטי, "ציונות", מתפתחת ל-2 תחושות סותרות שעולות בנו לסירוגין: הראשונה, המיוצגת בחלק הפותח של בית, כמובן, היא התחושה של מוות וחנק, כאילו הזעקה של עקדה הפכה אילמת. התחושה המשלימה, מיוצגת בפעולות הסוגרות את המופע: עדינה נאחזת במגזרת נייר מופשטת-ילדותית, סילואטה של בית, מתעטפת בה כאילו הייתה שמלה או כמו השמיכה מבאה מנוחה ליגע, מנסה ככל יכולתה להיאחז במשהו שייצור בכל זאת תחושה מסוימת של שייכות, של ביטחון ושל התכסות (אי-חשיפה), שבית לרוב מזוהה איתה.
מהו בית? האם זהו המבנה שבו אנו חיים? האם זו העיר או המדינה שבה אנו שוכנים? והאם המולדת היא טריטוריה ממשית או טריטוריה רוחנית שאחראית להגדרת הלאומיות שלנו? אולי היא אף לא אחת מאלו. אולי היא ארכיאוטיפ מיתי אבסטרקטי, סמל של תחושה (מזויפת) של יציבות וקיום בטוח, אובייקט תשוקה.
מה הופך משהו לבית? מה הקשר בין דימוי פשוט מנייר של בית, מלבן בז' המחובר למלבן אדום שנחתך למשולש במהלך המופע, לאדם שיוצר אותו ולבית הפרטי או הקולקטיבי שלה? מה הדימוי הזה אומר לצופים? ומה הם חשים בעקבות המצגת הזו?
אישה מן הכדים – מסע רוחני למרחב הפרטי של המשפחה, של הבתים השונים שלהם, באמצעות זיכרונות ומזכרות בשילוב סוג מסוים של מסע אמיתי.
מה מציין אותך? בית? מזכרות? זיכרונות? מלבושים? מה החשיפה של כל אלו עושה לצופים-מגיבים שלך?
החמקמקות של ההגדרה העצמית, של הסובייקטיפיקציה העצמית, משאירה אותנו עם שום דבר מלבד התחושה שאין הצדקה סובייקטיבית לקיומנו האובייקטיבי, אבל עדיין אנו לנצח מנסים למצוא הגדרה מסוימת כדי לייצר סיבה לחיות.
חומר למחשבה: האם יש משהו שמערער על תחושת השליטה, שמופרעת? האם יש חיבורים רדיקליים (radical juxtapositions): האם הפעילויות הביתיות מייצרות בית? מה מייצר בית? מה הקשר בין האישה הנחנקת ממטלות הבית וזה שהיא מייצרת את הבית? מה בא קודם? האם אנו נחנקים בניסיון הנצחי לייצר בית? אישה הנדמית כנחנקת בעת ביצוע מטלות ביתיות רפטטיביות, היא זו שמייצרת את הבית. הדבר מנתק את המטלות מהבית, אומר לנו שאנו מניחים בית שאינו שם, שאינו באמת קיים, ומעמת אותנו עם הנזילות של המושג בית.
בקריאה חוזרת, האזכור של "הנזילות" של המושג בית, היכה בי קצת כמו בוקס בבטן. כי בעידן שמשהו באמת מאיים על הבית שלך וזה כבר מעבר למשהו שנחמד לנו לחקור בנסיבות אבסטרקטיות אמנותיות הגותיות, אולי המושג הזה נעשה הרבה פחות נוזלי. בית חייב להיות. (כבר כתבתי את זה פה קודם.) איפשהו על הגלובוס, אבל חייב להיות. זו כבר לא שאלה אבסטרקטית על "מה זה ציונות בימינו" כמו שהיה בתחילת שנות האלפיים, עידן הפוסט-ציונות. נדמה שכעת הציונות חזרה בגדול והדגל הפך לסמל חוצה מגזרים, שהשמאל אף ניכס מהימין.
הפרגמנט השני מאותה תקופה, בעברית, סוקר עבודות קודמות של עדינה שעסקו בנושאים שהתנקזו כולם גם לעבודה בית, כמובן. כדי לא לקטוע יותר מדי את רצף המאמר, אני אביא אותו בסוף הרשימה.
***
2024
אחרי יותר מ-20 שנה עדינה מחדשת את המופע בית, כמובן כשהיא מתארחת הפעם בתערוכתו של דרור היבש (Hibsh), ביתי (Beiti), בחלל "המעבדה", שאצר שרון תובל (5.9-5.10.2024).
מעניין בהקשר זה להזכיר את המסגרת המאוד שונה שבה בוחן דרור את מושג הבית, שאצלו מתחבר לעולמות של סרטן והורות. דרור שנאלץ לנדוד עם משפחתו בעקבות ההפגזות בתחילת מלחמת חרבות ברזל, קושר ביחד את אובדן הבית מצד אחד ואת מחלת הסרטן של הוריו (שאותו הוא גם חוקר במסגרת עבודתו כד"ר לביו-אינפורמטיקה) בווידיאו "איך אסביר זאת לבִּתִי?" – כיתוב שחרט על ידו ומוצג בווידיאו. כאן ההתעקשות על מה זה בית, המחנק שיוצר הבית אצל הנשים, אצל עדינה, מפנה מקומו להתמודדות עם מצב של אי-מקום. עם מצב ציפה שבו הזמן והמקום מושהים. החופש האלטרנטיבי אולי שהוא מצב של אי-בית, או בין בתים. זכורה במיוחד עבודת הווידיאו שבה נמלים מקן אחד, בית אחד, מחסלות קוביית לחם שעוצבה בצורת בית. עוד דימוי מופשט של בית, רק בתלת מימד. כדי לקיים בית, לקיים את אנשי הבית, הורסים בית של מישהו אחר. מי הרס למי את הבית במלחמה הזו, זאת השאלה… ועדיין האמן הוא האב שמגלה אחריות ליצירת עולם יציב ומובן למשפחתו. "אין יותר מקום למילים גבוהות. הכול צריך להיות מאוד ברור כי המציאות הכתיבה קונקרטיות. אין קונקרטי יותר מטילים שכופים עליך לברוח מהבית. ואין קונקרטי יותר מהולדת בת שמשיבה אותך אל ה-בית." האם בכך הוא מגלם את האב הגדול הלאקאניאני. בתערוכה העדינה הזו, הוא יותר אב דואג, תלוש בעצמו מנרטיב עליון של חוק וסדר (ובית מסודר מובן מאליו). ובעוד הוא לא יודע איפה ביתו ומצוי בתחושת אובדן, עדינה לוקחת את הבית שזה עתה יצרה ומעוותת אותו בהתרסה. האם זהו אובדן או משהו שמעולם לא היה שלה.
ולי נותרו הפנקסים מהעבודות בשנתיים האחרונות ומהעבודה האחרונה גם די הרבה תמונות. אני בודקת אותם כדי להיזכר.
***
יש כיסא, עליו מונח נייר אדום והוא ממתין. אבל עדינה עדיין מחפשת בחלל. ב-2024 היא מתחילה בפעולות אומדן שאופייניות לה וקיימות בשלל עבודות. היא משוטטת בחלל ובודקת מנקודות שונות. מניחה את המספריים על הנייר. בודקת את הסביבה בעמידה, בכריעה, ומהצד האחר. פוזת האדם החושב, שעדינה משתמשת בה רבות נמצאת גם פה. ב-2026, לאומדנים, לכריעה בפני הסמכות, נוספת גם הישענות עם הגוף על הנייר שעל הכיסא, עם האף, עם האוזן. איך יוצרים בית, איפה בדיוק. זה דבר שמצריך מחשבה, מאבק עם החושים אולי, או שהחושים עוזרים להחליט. צריך לספק את היצרים.
יש נייר שצריך לעבד, יש את המצע, את החומר לעיצוב הבית. יש כלי, מספריים. ועדיין, במשך זמן רב עדינה יושבת על הכיסא, הנייר עליה והיא לא מתחילה ליצור את הבית, לא מתחילה לגזור. אנחנו ממתינים לזה וזה לא קורה. היא במאבק עצמי, כמו לפני שהחליטה להתיישב. היא עוסקת בסידור הנייר, כאילו דוחה את הרגע, מחזיקה תינוק דמיוני, מחבקת את עצמה ואז מטה ראשה לאחור בזעקה אילמת, כאילו בוכה. משחקת עם המספריים, הנה הם מטוס, אך אח"כ יהפכו לכלי משחית, שהיא גם מכוונת נגד עצמה. היא מפגישה את כפות ידיה עם המספריים ביניהן בתנועות נמסטה הודית. ואז הופכת את הכיוון. פונה איתם, עם המספריים, לימין, לשמאל, אומדת, מציעה לנו אותם. אבל אז הם נופלים על הרצפה, אולי היא הפילה אותם בכוונה כדי לעכב, כדי לברוח. ואז היא מתכופפת למטה, בקושי, בהשהיה, בהישענה על פני הנייר. כדי להרימם. וכשהיא מרימה אותם היא מאיימת עם המספריים עלינו אבל בעיקר על עצמה מחזיקה אותם מעליה כשידיה פשוטות מעלה, מחזיקה אותם מול פניה כמו קנה אקדח. פתע היא פושטת את ידיה לצדדים, המספרים בידה האחת, כמו בתנוחת צליבה. אם הבית כקדוש מעונה. נאלצת, מאולצת, נעקדת לעשות. ממשיכה לשחק איתם, פותחת אותם רחב רחב, אולי הם יישברו. מקפיצה אותם לפתיחה, הן פתאום תלויות על האצבע, על בלימה. היא מציעה לנו אותם שוב. פולחן החפץ, קידוש החפץ לפני המעשה. וזה ממשיך שוב בזעקה אילמת וביבבה עדינאית. בין לבין היא מסדרת את המטפחת. יש גם דיבור ילדי, כמו במופע עקדה, הפנים בוכות, רשמתי ביומן: 'ליצן עצוב'. הידיים נשמטות על הנייר.
כמה קושי לפני שבכלל מתחילים ליצור בית אחד קטן. אבל במופע כמו במופע, חשוב אפקט הציפייה. והנה הגיע הרגע, עדינה מתחילה לגזור את הנייר מהפינה באלכסון, לא לפני שהיא מסתכלת ארוכות בקהל. באמצע היא עוצרת, מרימה ידיים, מצחקקת, המספריים מול הפה, יש זעקה, בכי, דיבור בג'יבריש, אישה מדברת אלינו וגם קצת תינוק. היא מדברת עם הידיים ועם המספריים, כמו נשים שעוסקות בצוותא בעבודות נשיות, תפירה, רקמה. ב-2024, אני רושמת בפנקס בקטע הזה: דיבור של אישה בוכיה, כמעט מתלוננת כאילו למה לא מבינים אותה. נראית כמו פליטה סורית, מתחננת. מקמצת ידיה לאגרופים. שהיה. פֿריז. יש הרבה שהיות במופעים של עדינה. אנחנו אומרים שהיא משתפת פעולה עם הצלמים, קופאת במקום, מאפשרת להם לצלם… אבל זה לא באמת בשביל זה… שוב גוזרת, לאט, בתשומת לב רבה, בהקפדה. ומפסיקה. שוב מדברת בג'יבריש, מצביעה עם המספריים, מדברת עם הידיים. כמו נשים מזרחיות זקנות, אני כותבת לי. שוב זעקה. אילמת.
היא עזבה את הקצה ההוא באמצע ומתחילה לגזור את הצד השני. לא עקבית. ב-2024, לא עברה באמצע צד. אבל כן הפסיקה באמצע כל צד. "איך בונים בית", אני רושמת בפנקס על המופע האחד. ועל השני "איך יוצרים בית". ואם יש כמה מופעים, יש כמה דרכים. היא חוזרת לפינה הראשונה שגזרה, שוב תנועות עם המספריים באוויר, שוב דיבור לא מובן בג'יבריש. בסוף מבינים את המילה "אותכם". המשפט המלא, היא אומרת לנו אחרי המופע הוא "לעונג הוא לי לארח אותכם". היא גוזרת לגמרי צד אחד. הפנים נראות סובלות. מהרהרות, השארית המשולשת הראשונה נופלת על הרצפה. בעצם יצירת הבית היא בגריעה, ביצירת חסר ובחלק שהוא שארית שנופל על הרצפה. כעת עדינה שקטה יותר, מעט תוהה. שוב מביטה במספרים (כמו המלט בגולגולת) אבל בתהייה ולא בשנאה או בתיעוב או בייאוש או בסלידה כמו קודם.
אני שמה לב שהיא גוזרת לפי קו מסומן על הנייר. לא יודעת אם אנו, הצופים, צריכים לראות את זה. אבל בשבילי זה מסמן הליכה בתלם. לבנות בית. או להקים משפחה. מה שנקרא בעברית צחה להתמסד. לעשות מה שצריך. שוב היא מדברת בג'יבריש. ב-2024 המספרים שוב נופלים. היא מרימה אותם, מדברת בבכיינות, אך כמו שורדת. היא מרביצה לנייר עם המספריים. נועצת, קורעת, פוצעת. השהיה. זה טוב לצילומים… כבר אמרנו… היא מזיזה את הנייר שיהיה יותר נוח, שוב מדברת עם הידיים ועם המספריים. מכוונת אותם אל הלב. גם דיבור ארסי. היא נראית מגחכת, אך מנסה להגיד לנו משהו. שוב מבינים רק את המילה "אותכם". נראה שהיא מיואשת, התנועות נראות מיואשות. "חוסר תקשורת", אני כותבת. לא מפריעה לה עבודת הבנייה, אלא הניתוק מהאנשים. אי-התגובה שלהם, שתמיד מפריעה לה במופעים, אבל הקהל מתוכנת לא להגיב. גם במציאות לא מגיבים כנראה כמו שמצופה. לא מגיבים בכלל. דרכים משונות יש לה למציאות להשתלב בטכניקות של מופע. עדינה ממשיכה לגזור, גם השארית השנייה נופלת על הרצפה.
היא כבר סיימה לגזור, עדיין עם מספריים ביד אחת, חוזרת להסתיר פניה ביד השנייה, חוזרת לייאוש. לזעקה האילמת. האם כעת זה על מה שהיא יצרה? מחזיקה את המספרים ביד ומניעה אותם כאילו הם האשמים. הכלי הזה, אנו כבר יודעים, יכול להיות כלי משחית. האם בשביל ליצור את הבית, צריך להשחית משהו, נגיד את הטבע. נגיד את האישה, נגיד עם אחר, נגיד את הקהל. כל התחושות שיעלו בדרך ליצירת הבית נמצאות פה. אך האם כעת, כשהבית מוכן, היא מזמינה אותנו אליו כאורחים. היא נראית סובלת מזה. לא מארחת מזמינה. ואולי נזכיר שהאירוח, שהוא דבר גברי במקור, ראו למשל סיפור אברהם אבינו והמלאכים, הפך נחלת האישה, בעל כורחה, אבל לא תמיד אולי מתחשק לה להיות נחמדה, מכילה ומזינה. אני חושבת על הניגוד לנרטיב של דרור היבש, שנוצר גם הוא ממצוקת בית, אחרת.
תם סיפור בניית הבית. וכעת עדינה מתייפחת ומפילה את ידיה בייאוש על הבית, על המגזרת. המספריים שוב נופלים על הרצפה. ב-2024 הבית מקופל וגזור על הרצפה. אני לא יכולה שלא להיזכר במופע פני-שטח של נופר סלע (2017) שהציגה לראווה על הרצפה את מפת ארץ ישראל. גם היא בחנה מה זה בית בשבילנו, בסדרת שאלות לקהל הצופים. שם הייתה תקשורת יפה דווקא. כמו מטפל ומטופלים, אבל לא רק.[5] עדינה הייתה מורה שלה… במופע של 2024 עדינה מקווצ'צ'ת את השאריות המשולשות לכדור. ב-2026 היא הניחה אותן מסודרות על הכיסא בסוף המופע. והנה עדינה מציגה בפנינו את הבית כשהוא מקופל, כאילו היה דגל. משולש אדום על רקע לבן. זה הגודל, הפורמט, הצורות הפשוטות הסכמטיות. צבעים בודדים. אח"כ היא מתעטפת בדגל הזה, כמו בגלימה. אנו נוהגים להתעטף בדגל. לי זה קצת הזכיר צב שלוקח איתו את הבית שלו לכל מקום. הדגל, הבית, היא הזהות שאתה סוחב לכל מקום. היא עומדת על הכיסא עם הגלימה, הדגל, היא כורעת עם הגלימה, כמו הכריעות בתחילת המופע, היא משתחווה עם הגלימה לעבר הכיסא, לעבר כמה צופים בקהל. היא משתרעת על הבטן במופע אחד, משתרעת על הכיסא בשני. קולות של צחוק, של תחינה, של קושי – כל מה שפרטי בתוך הבית. היא משתעלת, קמה, מהדקת קפל, יושבת. מעיפה שאריות.
שוב היא יושבת כשהנייר מונח עליה. מחכה. שהייה לצילום… אוחזת בשפיץ של המשולש האדום ומרימה אותו לאט לאט לאט לאט לאט, עד לפתיחה מלאה. היא נותנת ללבן ליפול והבית נפתח. היא נעמדת ומציגה בפנינו את הבית פתוח. יותר גבוה ממנה. מסתיר אותה או שהיא מסתתרת מאחוריו. היא מראה לכל הצופים את הבית תוך שהיא אוחזת בצופצ'יק שלו. היא מיישרת ומותחת את השוקיים של המשולש, כאילו ליישר אותם, לייצב אותם. אבל היישור הופך במהרה לקווצ'וץ'. ואז ליישור וחוזר חלילה. היא עושה זאת לאט ובשקט ללא זעקות. בריכוז, כמו תרפיה. כאילו זו העבודה המתאימה לה, שמרגיעה אותה. לא משהו שהיא עושה בחוסר רצון ומתוך כפייה, אולי פנימית, תוך התמרמרות וזעקות.
היא מתעטפת בבית כמו בסינר, אבל הוא נראה קצת כמו ספחת, תוספת תקועה ולא נדרשת, שבכוח צריך עדיין לאחוז בה. היא מכסה בו את הראש, מציצה מעבר לזה. קצה המשולש של הגג שנתלש תוך כדי ניסיונות ההידוק/פריעה, בפה שלה. היא מתעטפת בבית כאילו היה שמלה, שמלת הריון עם בטן. מלבוש, כמו שמתעטפים בבית. היא מקווצצת את הבית הזה, כמו בד, כדי שיתאים לגוף. החלק האדום מתקווצ'ץ' כולו. ב-2024, היא מכווצת את החלק האדום לענף, הוא נקרע, היא מיישרת שוב כמו סינר. שהייה… זעקה אילמת. כמה זעם. היא יושבת על הכיסא רגליה קדימה כאילו שוכבת ומתכסה בבית כבשמיכה. או שאולי זה משהו שחונק אותנו, כמו קבר.
היא קמה מהכיסא עם הבית הקרוע בידה, מסתכלת בנו דרך הקרעים. פורשת על הרצפה. הולכת סביב. אומדת, מיישרת. ב-2024 היא תקווצ'ץ' את השארית השנייה לכדור עם המספרים ביד ושם זה ייגמר. ב-2026 היא תחזיר את השפיץ התלוש למקום, תשים את הגזרים, השאריות, באופן מסודר על הכיסא, ותישכב ליד הבית. הבית שם. ואיפה אנחנו.
***
אני לא כל כך זוכרת את המופע משנת 2002. לא הייתי מתעדת מופעים בכזו קפדנות אז. נסמכת על האמן שיספר לי. או על זיכרון כללי. בשיחה אחרי המופע עדינה מספרת שאז הדגש היה יותר על העניין הפמיניסטי וכעת נוסף הדגל שהיא מתעטפת בו, וקווצוץ וקריעת הגג. אולי גם יבבות הפליטה, בעקבות האירועים העולמיים שהתרחשו מאז.
אולי זו איזו החזרת עטרה ליושנה, או צדק פואטי, שהאישה שנגזל ממנה המרחב הציבורי והיא נדחקה לזה הפרטי, חוזרת ומשתחררת מהעיסוק בעניין הפמיניסטי. שואלת אולי למה נדחקתי. ופועלת שוב כאם גדולה שמדברת על הבית הקולקטיבי שלנו, שכעת כשהוא עומד בסימן שאלה, אנו מוחים ברחובות. והזעקות של עדינה זכו סוף כל סוף להיות זעקות של אם גדולה ולא של אישה קטנה.
וכעת אביא את הפרגמנט מ-2002 שסוקר את העבודות של עדינה שהובילו לעבודה זו.
***
2002
אלו שורות שכתיבתן קשה. איך אפשר לדבר על בית, כשהדעת נטרפת מהתקתוק הזה שמפלח אותך, שלא נותן לך לשכוח שאין לך בית, שאותו המקום שאת מנסה לטפח בשימת-לב ובמחשבה מרובה, המקום שאמור לחצוץ בינך לבין כל מה שאינו את הוא לא שלך, את משלמת עליו, אבל אין לך במה. מחר יגידו לך ללכת. את פה בטעות. זוהי גזלה. את גזלת, אבותיך גזלו, או אולי נגזלו וגורשו והם המנושלים המסכנים ואת צריכה להשיב להם את ביתם ולנדוד למקום אחר.
שבעצם, מה זה בית? האם זהו מבנה המגונן עליך מתנאי מזג-האוויר? האם זו הדירה בה חיו הוריך כשנולדת? האם זו השכונה בה גדלת או הארץ בה את מתגוררת? האם המילה מולדת נועדה לסמן בית קולקטיבי, שיש שיקראו לו לאומי? ובכלל, מהו לאום? למה את קשורה ללאום? למה ההשתייכות הזאת הופכת אותך אוטומטית לאשמה, לחסרת בית, לבוזזת?
עלייך להפסיק ולייסר את עצמך, להבטיח בכל מחיר שלא יתלשו ממך את התגית 'נורמלי' ויחליפו אותה בתיוג שיבטיח את שלומם של חברי הקולקטיב הבלתי-נגועים. שהרי תהיות כאלה מותרות רק בקשר לאחר. מרחוק. אף פעם לא פנימה, אף פעם לא להידחק בין הפטיש הצודק, והסדן, הצודק אף הוא. כל הצבעים הרבה יותר פשוטים בשחור ובלבן.
* * *
ראיתי אישה שגזרה נייר וחשבה שהוא בית, או אולי שמלה. היו לו קיר מנייר אריזה חום וגג מאותו נייר אדום מבריק שהיינו עוטפים בו את הספרים של בית-הספר. פלקט של בית, כמו שמכינים בהרבה גני-ילדים בעולם, כשרוצים ללמד את הילדים שבית זה דבר נהדר. אבל הבית שגזרה חברה שלי עדינה בר-און, לא היה עשוי בעצם מנייר צבעוני ומבריק. הלכתי אליה הביתה והיא הראתה לי. זה אותו נייר אריזה חום זול, צבוע בצבע אדום מעורב בחול. נאמן למסורת דלות-החומר, מאוד מתאים לישראליות שלנו שמדברת בפלקטים מלוכלכים. אנו גזלנו את הבית של הכנענים ושל היבוסים ולכן לא מגיע לנו להתגאות בבית שלנו, להרגיש בו נוח. אבל אלו רק הפלקטים שמדברים כך, כי הישראלים הם בעצם בורגנים שלעולם לא יוותרו על ביתם המרווח ומיטתם הבטוחה (אפרופו המיטה הצועקת מן הקיר בעבודה באה מנוחה ליגע).
חברה שלי, עדינה בר-און, עושה מיצגים שנים. מאז 1973. אולי היא הראשונה, בוודאי בין הראשונים. אז, רצו לגרש אותה מ'בצלאל' בגלל זה. רצו שהיא תחזור לצייר. לדבר בפלקטים. דר' גדעון עפרת, שהמציא את הכינוי 'מיצג' לפרפורמנס ארט (עליו דיבר לראשונה בקטלוג של התערוכה "מיצג 76"), קבע אחר-כך (ב-1986) שהמיצג מת.[6] כמה ציני. מאז דווקא רבים מנסים לייצר פעולות שיינגעו, אבל המילה עצמה החלידה. הפכה מתופעת פרינג' ניסיונית וקשה-לעיכול למותג יוקרתי ומכיל-הכול ובו-זמנית למין מילת ג'וקר כזאת, שמוצבת בכל מקום שיש לציין משהו שלא בדיוק יודעים איך לקרוא לו. עדינה מעדיפה לומר שהיא אמנית מופע. אולי יש בזה משהו נכון פוליטית, כשמדובר במה שהיא עושה.
בכל מקרה, חברה שלי עדינה בר-און המשיכה לעשות מיצגים גם אחרי שהמיצג מת. כשאני חושבת על זה, כל העבודות שאולי אכתוב עליהם כאן, בעצם נוצרו אחרי שהמיצג מת. עכשיו עדינה גוזרת ניירות ונאלמת. פעם היא צעקה בקולי קולות, הטיחה עלבונות, האשימה אותנו בלאומיותנו, בסמלים שלנו, במיתוסים, בזהותנו.
כן, זוהי הזהות שמוטלת על צלחתו של המיצג והוא נוגס בה בסכין ובמזלג ומתיר את צופיו המומים למראה הבשר הנחשף והנאכל חי. זהו בשרם שלהם. מי שאוכל הוא אחד משלהם. לפעמים הם בעצמם אוכלים. חברה שלי תמי רבן, יזמה פעם פעולה שבה הושיבו אנשים מסביב לשולחן ואמרו להם "תאכלו. יש לכם 5 דקות." חמש דקות נוספות לשמוע כל מיני סיפורים לפני שהיא תחתוך את הלחם לשניים ותציב את שני קצותיו כגדמים בתחתונים המהודקים למותניה ומוצבים לראווה על השולחן.[7]
"קיבלתי הצעה להעלות מופע בפסטיבל וינה. הם הציעו לי מקום, דירה ברחוב 24. יש לי רעיון. אני אהיה המארחת ואני אזמין את הצופים לארוחה. אבל אני אהיה במרכז השולחן והוא יהיה החצאית של השמלה שלי. כך זה יהיה המשך ל'כחור', העיסוק בשמלה. בכל מקרה, הם יאכלו ממני… הייתי רוצה שתעזרי לי לנסח את ההצעה…"
משהו כזה, בערך. אבל אצל תמי, הבית היה מה שקורה בתוכו, האירוח, האכילה. לא הקשר הבלתי-אמצעי של האדם לבית במובן כלשהו.
***
בשנת 1991, נעמי פרלוב ביימה את אישה מן הכדים: הסרט, סרט שמתעד את העבודה של עדינה, אישה מן הכדים (מוזיאון ישראל, 1990 ושוב במסגרת סדרת המיצגים 'אירועי תל-חי 90'), אבל לא רק. מה שאני זוכרת מהסרט במיוחד זה תמונה שבה עדינה נוסעת במגרש חנייה ריק ליד רדינג בתל-אביב על כיסא משרדי חסר משענת ומספרת בעברית ובאנגלית ובג'יבריש דמוי גרמנית על המקומות בהן התיישבה משפחתה. למה אנגלית כשמדברים על מסעות בארץ? אבל עדינה גדלה בארצות הברית והאנגלית היא שפה שלה בדיוק כמו עברית, בדיוק כמו ג'יבריש או כמו שאיפות ונשיפות. היא מתארת נדודים בשפה אחרת, במין ריחוק שלא נותן להזדהות. בין לבין היא נוסעת על הכיסא שלה, כמו ילד שמשתובב, או להבדיל, כמו אדם אחוז-תזזית. לפעמים היא נראית שלא מן העולם הזה, לבושה בבגד שחור שמזכיר חליפת חלל עם כותפות וברכיות ומרפקיות ואזור חלציים מובלט בתיפורים ותסרוקת א-סימטרית. מין שאריות אייטיז כאלו.
"אנחנו בתל אביב כבר שלוש שנים. השקענו תקופה ארוכה במחשבה, בהתלבטויות ובניסיונות מגורים בסוגי יישוב שונים ובמקומות שונים בארץ, עד שהגענו למסקנה שאנחנו רוצים לגור בתל-אביב, לפחות בתקופה הבאה בחיים שלנו. קנינו דירה באחד הבניינים הישנים בעיר ושיפצנו אותה."
רציתי להביא את הטקסט הזה, כשהוא משולב כבמין עריכה מקבילית בטקסט של מופע אחר של עדינה, התמצאות, מופע שהיא ביצעה לראשונה במסגרת פסטיבל עירפול 3, בקיבוץ נחשון, במאי 2001. ביקשתי ממנה להביא לי את הטקסט הזה, וסיפרתי לה על כוונותיי. היא אמרה לי, שהיא חזרה והשתמשה בחלקים מן הטקסט של אישה מן הכדים, החלק על רמת-השרון והחלק על ירושלים.
"אבל היום ברור לי שלהביא דירה למצב שהיא באמת תשרת את הדינמיקה של המשפחה, שהיא באמת תשקף את ההוויה של האנשים שחיים בתוכה – זה לא פרויקט של שנה, וזה לא פרויקט של שנתיים".
הזמנתי את חברה שלי רבקה מאיר לחזור ולקרוא ביחד איתי את המאמר שהיא כתבה על המופע אישה מן הכדים ושהתפרסם בסטודיו בגיליון ספטמבר 1990.[8] ישבנו וצפינו עוד פעם בווידיאו של המופע ובווידיאו של הסרט. אני זוכרת, שבמאמר שלה, בלטו שתי סוגיות עליהן היא התעכבה במיוחד: הקשר בין אמנות ואומנות לחיים (גם במסגרת הקשר בין אמנות המיצג לתיאטרון) והפונקציונליות של אובייקטים המשמשים בעבודת אמנות, נושא שכמו נגזר מראשון ושהעסיק את רבקה רבות. סצינה חזקה במיוחד היא סצינה שבה עדינה מסדרת את כלי החרס שעל עגלת המתים התכלכלה, כמו מי שמפנה כלים משולחן האוכל או אולי כמו מי שמסדרת דוכן של רוכל נודד. כלי החרס נוצרו על-ידי בעלה של עדינה, הקדר דניאל דיוויס. רבקה מספרת לי שחלק מהכלים שבהם השתמשו במופע הם כלים מהבית של עדינה ודני, הכלים בהם הם השתמשו יום יום. בכלי אחד שנראה כמו עציץ אנו מבחינות בשיבולים. עדינה סיפרה לי, כששאלתי אותה לפשר העניין, ששיבולים אלו הן כמו פרחים ששמים על שולחן האוכל. אבל כמו להקדים את המאוחר, אני נזכרתי בשיר של הגבעתרון 'ים השיבולים'. מאוחר יותר, עדינה תיצור מופע שיתבסס על שיר תאום שלו מבחינתי, 'באה מנוחה ליגע'.
אני אומרת לרבקה, שלפני שחזרתי וצפיתי בווידיאו ובתמונה בעיתון, זכרתי את התמונה הזו של הילדים של עדינה מובילים את עגלת המתים התכלכלה עם כלי-החרס עליה על-פני הגשר שבדלתת הירקון – גשר רידינג או, כפי שמצאתי בברושור של העירייה, גשר ווקופ. זה הזכיר לי, אני אומרת לה, סוחרים נוודים מזרחיים שהתנהלו בשיירות ומכרו שמן בכדי חרס. אחר כך, אני קוראת במאמר שלה, שבמופע עדינה הציעה את הכדים למכירה. רבקה אומרת שהיא כבר לא כל כך זוכרת, אבל נדמה לה שעדינה שרה את זה. עדינה, כששאלתי אותה, הדגימה לי את השיר, כהרגלה, בזמן שירדנו במדרגות הדיזנגוף סנטר. היא הדגימה לי גם את השיר מהתמצאות. זה שיר מהצבא, היא מסבירה לי. טוב, עדינה רגילה לצעוק בסנטר. מעבר לקיר של גרם המדרגות בו ירדנו, תלו את המיטה של באה מנוחה ליגע, שעדינה שבה וביצעה בדיזנגוף סנטר ב-2000, כמה חודשים אחרי המופע במרכז לאומנויות הבמה.
"אני אוהבת את תל-אביב, כי אני יכולה לרדת למטה ולפגוש מישהו ברמזור ולא לדבר איתו על דברים שברומו של עולם ובכל זאת להרגיש איזשהו קשר – קשה לי להגדיר. אולי אפשר לקרוא לזה – קשר שכונתי."
את כתבת שזה דומה לאימא קוראז', אני שואלת את רבקה. כן היא כתבה. זה בלתי נמנע. אבל אימא קוראז' היא עיסוק במכירה, מוות וילדים, כאשר יש הבדל ברור בין הפרטי לבין מה שנמכר, למרות שהבית ועגלת הקנטינה חד הם. באישה מן הכדים המופע וגם הסרט, עדינה, הילדים ומלוותיהן, תלמידותיה של עדינה שהשתתפו במופע, מובילים את העגלה במין שטח-הפקר, nowhere land, שמסמנת הגלריה הלבנה של מוזיאון ישראל מחד והסביבה החד-גונית והאפורה של דלתת הירקון מאידך, סביבה שיכולה להיות כל מקום בארץ. אני אמרתי שעדינה נראית מאד תלושה בבגד השחור המוזר הזה, בתסרוקת הזו ובאיפור העיניים השחור המוגזם, למרות שאולי אפשר למצוא קשר לאופנת האיטייז המסתיימות. הסביבה, למרות ההתאמצות לשמור על הניטרליות שלה, נראתה משלימה יותר את הנוודים המזרחיים לבושי הלבן, את כלי החרס שלהם, את הסיפורים של עדינה ואפילו את עגלת המתים-דוכן המכירה מאשר את הייצור החייזרי השחור הזה. רבקה אומרת, שלמיטב זיכרונה זה היה בגד בירוק כהה. הסתכלנו טוב על הווידיאו. הבגד אכן ירוק כהה.
"[באנגלית] ובכן, אל תחשבו שזה דבר כל כך קל למצוא מקום לגור בו.
אני חושבת שהקדשנו לכך סופי שבוע רבים, חופשות, לקחנו מכונית מאימא שלי, מאחותי, מחברים, נסענו לאורכה ולרוחבה של הארץ, ממש ממטולה ועד אילת
לא היה קיבוץ, מושב, שלא באמת ניסינו להשתלב בו."
בהתמצאות, זה כבר אחרת לגמרי. עדינה לבושה במין תלבושת מתנחלת בצבע כתום, שמלה כתומה, ומטפחת ראש אופיינית, כתומה. היא מצעידה את הקהל לטיול בכביש המתפתל בין מטע הזיתים, מעניקה להם מפרי הארץ, איצטרובלים יבשים שהיא מרימה מהאדמה, וגם משהו מפרי בטנה, תמונות של ילדיה. זו כבר לא אותה עדינה החייזרית וילדיה הרכים בתלבושות הפסאודו-מזרחיות שדוחפים עגלת מתים תכלכלה, שעליה מסודרים כלי האוכל שלהם, ומציעים אותם למכירה.
"[באנגלית] כאשר התחתנו גרנו בירושלים. השכרנו בית ערבי בבקעה. אני אוהבת את דרך הבנייה הערבית.
לא יכולנו לבקר יותר בעיר העתיקה בגלל האנטגוניזם בין הערבים והיהודים.
וכך עזבנו את ירושלים והלכנו לגור ברמת השרון.
אבל רמת השרון השתנתה ובמקום אותם בתים קטנים נחמדים וחלקות אדמה גדולות, צצו בניינים גדולים בסגנון צרפתי, בסגנון איטלקי, בסגנון ספרדי – עם חומות שהקיפו אותם. וחוץ מזה, תקציבנו לא איפשר לנו לגור יותר ברמת-השרון וכך הלכנו בעקבות קריאת הממשלה ועברנו לגור במטולה." …[9]
עדינה העבירה לי תמונה שלה ושל ילדיה הרכים במטולה, בונים איש שלג. אבל הצעדה הזו מתרחשת ביום אביבי חמים. באיזשהו שלב, עדינה אומרת לנו לעצור (לא לעבור את התמרור השלישי) ואנו עומדים במקום ומזיעים תחת השמש הקופחת, מסונוורים מהשמש שמתחילה לשקוע מולנו. עדינה ממשיכה את המסע לבדה. מטפסת על גבעות כורכר נמוכות ומגיעה עד הכביש הראשי. היא נעלמת מהעין ופתאום אנו רואים אותה, את המתנחלת הכתומה, צועדת בגאון על הכביש הראשי עם דגל ביד ומנסה לעצור טרמפים.
עידית פורת, שכתבה ספר על עדינה, קראה לאחד השערים שלה "קירוב-ריחוק". זה היה לפני שעדינה ביצעה את התמצאות. אבל חשבתי, שהנה, הדמות הזעירה בה צפינו מטיילת לה בכביש המתפתל שמסביב למטע הזיתים של טוביה, מן המרפסת של מוזיאון ינקו-דאדא בעין הוד, בנוף, מכריחה אותנו עכשיו לצעוד איתה, אחרי שבנוף היא הושיבה אותנו בכוונה במקום כזה, שגם כשהיא קראה לנו להצטרף אליה, לא יכולנו.[10]
מעניין שדווקא בעבודה הזאת, הדגל צועד רחוק מאיתנו, על הכביש הראשי, כשבעבודה הקודמת, באה מנוחה ליגע, שעדינה ביצעה לראשונה במסגרת פסטיבל עירפול 2 בשבוע האחרון של יולי 1999, הדגלים הוטבעו במקום כל כך אינטימי, על המצעים של המיטה שתלתה על קיר השיש בפואייה המלוקק של המשכן לאומנויות הבמה בתל אביב.
מכיוון שכתבתי את הטקסטים לתוכנייה של עירפול 2, נפגשתי עם עדינה לדון בעבודה הזו לפני שהיא הועלתה. אז, עדינה דיברה על כך שמה שעניין אותה זה תגובת הצופים לסיטואציה שבה הפעילות הכי אינטימית, השינה, מוחצנת והופכת לתצוגה על הקיר, כמו תמונה ענקית. לסיטואציה שבה במקום תמונה נחמדה שמנעימה את זמנם של הישובים בקפיטריה שממולה, או של אלה שעוברים בפואייה בדרכם לצפות בהצגה באולם המרכזי של המשכן, הם הופכים בעל כורחם לא רק למעין מציצנים, אלא שגם מכריחים אותם לשקול שוב, במקום ובזמן שהם כנראה לא מעוניינים בכך, את הפטריוטיזם שלהם ואת הלגיטימיות של הבית הקולקטיבי שלהם.
בעבודה הזו, הטקסט של עדינה מנפץ את אחד מסמלי הציונות העובדת, השיר 'באה מנוחה ליגע' בביצוע הגבעתרון. שירם של נתן אלתרמן (מילים) ודניאל סמבורסקי (לחן), נכתב בראשית שנות השלושים, כחלק מתנופת כתיבה שהתיימרה לגבות את בניית הבית הלאומי לעם היהודי והנציחה את האתוסים הרצויים: הפועלים השדות, נופי הארץ (שיר העמק), פועלי הבניין בתל אביב (מי יבנה יבנה בית בתל-אביב של לוין קיפניס ונחום נרדי). כבר בשנת 1935 הופק הסרט לחיים חדשים מטעם קרן היסוד כתעמולה לתורמים מחו"ל, ובו רואים את דניאל סמבורסקי, המלחין של שיר העמק (השם הרשמי של 'באה מנוחה ליגע') מלמד את השיר בחדר האוכל של קיבוץ גבעת ברנר (אפשר לראות את הקטע כאן).
לדבר עם סטפני, למה בית, כמובן בשילוב עם סרטים מליטא.
עדינה אמרה שחשבה על אישה יוגוסלבית, אבל זה בעצם אישה פונדמנטליסטית באשר היא.
תמיד אני אומרת ללקוחות שלי, שהם יוכלו לדעת אם הטקסט שלהם כתוב כהלכה רק כאשר הם יתרגמו אותו לשפה אחרת. כמנסים להעביר טקסט לשפה אחרת, פתאום שמים לב לכל ביטויי-הלשון השגויים שנראו לנו כל כך טבעיים כשקראנו את הטקסט. אולי כי זו שפת האם שלנו ואנו לא מתאמצים לפענח אותה דרך פילטר של שפה אחרת. אבל עדינה, שגדלה בארצות הברית, יצאה משהו דו-לשוני כזה. האנגלית שלה היא לפעמים תרגום של ביטויים בעברית והתרגום שלי לטקסט שלה הופך, בלית-ברירה, גם ביטויים אנגליים אותנטיים נקיים, למטבעות לשון ישראליות טעונות. הרסתי לעדינה את הריחוק הזה. הרסתי לכם את הריחוק הזה. אני מתנצלת.
***
אני נזכרת, שבסרט הזה יש גם סצינה שבה עדינה מתנצחת עם הגלים בחוף רידינג כשהיא מבצעת קטע שממופע אחר שלה, עקדה, שמשום מה אני תמיד מתבלבלת וקוראת לו 'הצעקה' או 'הזעקה', למרות שאני כותבת עליו ספר כבר שנים רבות. מעניין למה אני תמיד מתבלבלת.
והכדים? עשה אותם הבעל (היום לשעבר) של עדינה, דניאל דיוויס, קדר. הם נפגשו כשלמדו ב'בצלאל'. ושני הילדים של עדינה, שחר ויסמין, כשהם עוד היו קטנים, הולכים אחרי עגלת הכדים על-גשר רידינג הישן.
פעם עדינה הציגה את הבית כאוסף של כדים. כמה שנראה היה לי שאלו חלק מהכדים הלא פונקציונליים של דני, עדינה מאשרת שכל הכדים שם היו פונקציונליים לחלוטין, אבל עצם זה שהם במסגרת אמנותית, גורם לזה אולי שלא משייכים להם פונקציונליות.
האישה צעקה באלם. כמו בציור של מונק. אלא שאף אחד לא מצפה שלציור יהיה קול; אבל לאישה ההיא היה צריך להיות קול והוא יצא אך בקושי, בסופו של דבר.
הבעל עשה את הכדים, הילדים לבושים בבגדי מקומיים לבנים הולכים אחרי עגלת הכדים המתגלגלת מעל הגשר. אם לא היינו יהודים, הייתי חושבת שהם הולכים מאחורי עגלת מתים משונה, שבמקום גופות, מכילה כדים עם האפר שלהם. אבל אצל היהודים לא שורפים גופות ולכן אולי אפשר לחשוב שהם נוודים מהמזרח הקרוב שסוחרים בשמן או ביין. אבל נדמה לי שגם אלו דמויות לא יהודיות.
האם יש בהם עציצים? עדינה נראית כמו עב"מ בין הדמויות הפסאודו-מזרחיות.
בהתמצאות – הצעדת הקהל עם האמנית. הקהל לא סטטי צופה בצעידה. הולך למסע כמו בתנועת הנוער, כמו בגדנ"ע. עדינה מחלקת להם מתנות, אצטרובלים – פרי הארץ ותמונות של ילדיה – פרי בטנה. היא נראית כמו מתנחלת (כך גם ב-Motherland, עבודת וידיאו שצולמה לפי הוראותיה של עדינה, ובמופע בית, כמובן), כמו מי שהארץ והיא חד-הם. היא האימא הגדולה, הפורייה – כמו הארץ. היא צועדת בגאון בכביש עם הדגל – גאה בארצה. למה היא עושה כזה דבר אחרי באה מנוחה ליגע ששם צעקה על האנשים. ומה אח"כ עם בית, כמובן. שם היא בהלם נאלמת. התפקיד נשבר. מה עם העבודה החדשה. מה הקשר לכוהנת הגדולה של נוף ולאימא המובילה של התמצאות. בהתמצאות, האם היא מנסה לצאת גדולה, מניפולטיבית? או שהיא מנסה באופן פתטי לתת לאנשים לאהוב את הארץ והם רק מדברים ונשרפים בשמש. אולי היא רוצה להראות להם את האבסורד בטיולים האלה. לעמת אותם עם השמש היוקדת והזיעה ולהפשיט את המיתוס על צעדה בגאון – כמו בנוף, היא אומרת לצופים משהו על מאפייני הצעדה בהקשר של מיתוס הצבר. זהו מסע חיפוש מתמשך שלה, של הזהות שלה והזהות שלה בארץ.
עדינה לא אוהבת שאני אומרת שהיא פתטית, כי כשמישהו אחר אומר לה את זה הוא בדרך-כלל מתכוון לזה שהיא גרועה. אבל אני רואה בזאת מחמאה, אמצעי, יותר נכון, הפתטיות היא אחד האמצעים למתוח דברים אד אבסורדום כדי להוציא אנשים משיווי משקלם הבטוח. זוהי פתטיות שהופכת את הקערה על פיה וסופה שמתגלה כמניפולציה. משהו שאולי נראה לאנשים בתחילה כחולשה אבל אח"כ מתגלה באמצעי כוחני מאד – האם קשור לאמצעי הפעלה נשיים? האם קשור לדיכוי נשי? האם קשור לאימוץ של עדינה את דמות האימא, הכוהנת, המתנחלת, התופרת/גוזרת של בית, כמובן? אישה משוגעת? מה הדמות של עדינה כאישה, אם כן, באישה מן הכדים?
***
ניסיתי ליצור קשר עם סטפני בן זקן שאולי אחראית גם היא במידה זו או אחרת לעבודה בית, כמובן ולמרות שמצאתי דוא"ל עדכני שלה, היא לא ענתה לי. בזמנו היינו חברות טובות, אבל היא שהגיעה לארץ בניסיון לבנות בית, שלא צלח, עזבה אחרי 3 שנים לתמיד, להולנד, כשהיא משאירה חותם זכור לטוב על סצינת האמנות הישראלית. הנוודות והחיפוש אחרי "בית" כנראה לא זרים לה. גם בדוקטורט שלה על החמר-רוז' בקמבודיה היא מתעסקת בנושאים מעין אלו.
וכאילו משום מקום, צצה לי הכתבה הזו מהארץ, שאפילו אין באתר של עדינה. ההקשר הנשכח של התערוכה ההיא:
בתערוכה שתיפתח הערב בגלריה אופאל בתל אביב (רוטשילד 57) יוצגו עבודות וידיאו, מיצג וסרטים דוקומנטריים. הצגת קולנוע לצד אמנות פלסטית בחללי תצוגה היא חלק מתופעה בינלאומית שצוברת תאוצה בשנים האחרונות, ומתחילה לבוא לידי ביטוי גם בסצינת האמנות הישראלית. בתערוכה יוצגו שתי עבודות וידיאו ומיצג חדש של עדינה בר און וסרטים דוקומנטריים של שארונאס בארטאס ואודיריוס סטוניס, קולנוענים צעירים שמוגדרים בדף הגלריה "הנציגים הבולטים ביותר בין אמני דור התחיה בליטא".
החיבור בין בר און לבין הקולנוענים הליטאים נראה מוזר במקצת. לדברי האוצרת, סטפני בן זקן, מפתיע לגלות שהם עוסקים בנושאים דומים כמו נוף, מולדת, בית, וכל אחד מהם, בדרך שלו, מנסה לחקור את אופני הייצוג ולהציע אלטרנטיווה לבניית נראטיב בכלים שונים. בן זקן מגדירה את העבודות כקולנוע ניסיוני שאין בו דיאלוג או עלילה, אלא ניסיון לבנות את ההתרחשות או ההתפתחות על ידי כלים אחרים, שמעלים שאלות וקוראים תיגר על השפה של המדיום.
בתערוכה יוצגו סרטי 35 מ"מ של בארטאס, בוגר המכון לקולנוע במוסקווה, ושל סטוניס, נציג הדור הצעיר של היוצרים הדוקומנטריים ובוגר האקדמיה למוסיקה בליטא. בארטאס מציג את הסרט "בית" שבו אין דיאלוגים ויש הבלטה של התרחשויות מחוץ לפריים. התחושה שיש קיום מעבר למסגרת של התמונה נוצרת באמצעות הפסקול והדמויות שחוצות את המסגרת ומרמזות על מרחב גדול יותר מזה שמתוחם על ידי המסך. גם בסרטיו של סטוניס אין כמעט דיבורים, והם מתמקדים בהיבטים כלליים של קיום ובהרמוניה הפנימית של האדם.
…
בר און מציגה עבודות וידיאו, שהן בעצם עריכה מחודשת של תצלומי מיצגים שקיימה בעבר – "נוף" ו"מולדת". ואולם היא יוצרת כעת סיפור חדש ואחר. המיצג "בית, כמובן", שהוצג בחודש שעבר בפולין, עוסק בבעיות הקשורות בנושא הבית ומתייחס לבית במשמעות של זהות, חלל, מקום, שייכות וכו'.
…
… יוקרן בגלריה סרטו של דאימנטאס נרקביצ'יוס, "אגדה שהתגשמה" מ-1999. נרקביצ'יוס, אמן מליטא, בוחן בסרט את קץ הקהילה היהודית בווילנה במלחמת העולם השנייה.[11]
בית, כמובן – המעבדה, 30 לספטמבר 2024, במסגרת תערוכתו של דרור היבש (Hibsh), "ביתי" (Beiti).
בית, כמובן – המקרר, 6 בינואר 2006, במסגרת התערוכה "בשבילי זה כבר לא אותו עולם".
[3] לאקאן אמנם התבסס על רעיון הקומפלקס האדיפלי של פרויד, אך הרחיב את הרעיון ובמקום להתעסק בדחפים ובמיניות כאבני יסוד של התרבות, שהתחילה עם רצח האב הקדמון, שהובילה ללידת החוק, ללידת החברה וללידת הדת (ע"ע תרבות ללא נחת או טוטם וטאבו של פרויד), לאקאן כבר בעצם יוצק על כתפי האם והאב הרבה מהמאפיינים התרבותיים שמסמנים במשך אלפי שנים את המאבק של הפטריארכליות באותם יסודות קמאיים של תרבות קדומה מטריארכלית שהוא עדיין נושא בחובו.
[4] בתקופה הרומנטית רווח בעולם המערבי הנוהג לתאר את האומה כדמות נשית, בדרך כלל של אלת חכמה או מלחמה, דוגמת אתנה, ופעמים רבות הוצמד לה השם שהעניקו הרומאים לאותה מדינה. על דמויות אלה נמנות, בין היתר, "בריטניה", "גרמאניה", "היברניה" (המייצגת את אירלנד), "פולוניה" ו"הלבטיה" (שווייץ). דמות נוספת שנוצרה על בסיס רעיוני זה, היא זו של קולומביה המייצגת את ארצות הברית. תיאור המדינה בדמות אם רווח גם הוא, ועל אלה נמנות, בין היתר, "אימא אלבניה" (Nëna Shqipëri), "אימא ארמניה" (Մայր Հայաստան), האם סוואה (Moder Svea) בשוודיה, "בהארט מטה" ("אימא הודו" – भारत माता), "אימא רוסיה" (Матушка-Русь) או "אם הגאורגים" (כרתליס דדה – ქართლის დედა). (מקור)
השימוש בדמויות אלו התחיל להיות רווח בתקופה הרומנטית אך כמעט כל דמות כזו הייתה כבר קיימת מאות שנים כמו גם השיוך שלה באופן זה או אחר לאותה מדינה ובעצם, אפשר למצוא את המנהג של שימוש בדמות נשית כהאנשה של מדינה כבר בימי רומי העתיקה או יוון העתיקה (אתנה). בתקופה הרומנטית היה גל של האנשות של מדינות וכמובן שלרוב נעשה שימוש בדמויות שכבר היה להן קשר לאותה מדינה. יש מדינות שהסמל שלהן הוא גבר (נניח שרוליק – ישראל, שמסמן יותר את המתיישב מאשר את הארץ עצמה), אבל רוב ההאנשות הן של נשים או של אימהות.
[5] על המופע פני-שטח ועל מופעים שונים אחרים בנושא האישה והארץ, לרבות המופע של עדינה בר-און בין לבין, אפשר לקרוא במאמר: רקפת א. ידידיה, "ארץ ישראל שלי יפה וגם פורחת," שחרזדה, 18 בנובמבר 2019.
[6] גדעון עפרת אצר וכתב טקסטים ל-2 אירועי מיצגים בבית האמנים בת"א: מיצג 76, שהתקיים ביוני 1976 ומיצג 79 שהתקיים ביולי 1979. שני טקסטים אלו מצויים בספרו: גדעון עפרת, המדיום האמנותי, ת"א: הוצאת סתווית, 1986 (ע"מ 109 ו-113, בהתאמה, וגם בקישורים: כאן וכאן). בספר זה מופיעה גם הרשימה "מיצג היום" (ע"מ 117), שבו עפרת משווה בין תודעת מות המיצג שלו ובין תודעת המיצג החי של יגאל בן-נון, מארגן אירועי המיצגים בפסטיבל עכו 1985. אליבא ד'עפרת, המיצג מת במתכונתו כאמנות מושגית היוצאת מהאמנות הפלסטית. לדידו, מה שיגאל בן-נון מייצג הוא מעבר של המיצג לכיוון תחום התיאטרון או תחום אומנויות הבמה, וסופו של המיצג, לפי עפרת, יהיה שהוא ייטמע בתיאטרון, כמו ההפנינג לפניו. האם הוא צדק?
[7] המיצג שיזמה תמי רבן, Dinner Dress, Tales of Dora – דינר דרס, דיבורים על דורה (1997) נוצר במקור לדירה ספציפית בווינה במסגרת פסטיבל וינה ולאחר מכן הוצג שוב בישראל ובעולם. המשתתפים המקוריים: הטבח צחי בוקששתר, הציירת פנינה רייכמן, המוזיקאי אילן גרין, והמארח האמן בוקי גרינברג, שבתפקיד הכרוז, היה מי שהכריז על הזמן שהוקצב לאכילת כל מנה.
[8] רבקה מאיר, "אישה מן הכדים," סטודיו – כתב-עת לאמנות, גיליון 14, ספטמבר 1990. וכן: רבקה מאיר, "על מה הפרפורמנס הזה?," עיתון דבר, יוני 1992 (על אישה מן הכדים, הסרט).
[9] הציטוטים מתוך הספר: עידית פורת, עדינה בר-און: אמנית מופע, הקיבוץ המאוחד, 2001. התרגום מאנגלית שלי.
[10] רקפת א. ידידיה, "הכוהנת הגדולה של הבככנליה בהרי הכרמל: עיונים ב'נוף' (המופע) של עדינה בר-און", עכשיו, גיליון 67-68, סתיו 2002-חורף 2003. פורסם שוב עם תמונות באתר שחרזדה, פברואר 2016.
[11] "בבית ומחוצה לו", הארץ, 20 ביוני 2002.
תגובות פייסבוק
תגובות שחרזדה (0)