הסאטיר בתיאטרון

אנחנו יותר מתורבתים

על 'קן הקוקיה' בתיאטרון הקאמרי

למעשה, הטירוף מודבר כאינות משעה שהוא נעשה צורה נראית של היש; אך הואיל וישותו של הטירוף טמונה כולה באינותו הריהי מודברת כטירוף. ואישושה בדמיון התיאטרוני מחזיר אותה לאיזו אמת, שהואיל והיא מחזיקתה בשבי הממשות, היא מגרשתה מן הממשות עצמה ומעלימה אותה בשיח נעדר-הטירוף של התבונה.

[מישל פוקו, תולדות השיגעון בעידן התבונה, תרגם: אהרן אמיר, כתר, 1986 (1961), עמ' 146]

הלכתי לצפות בהצגה קן הקוקיה בתיאטרון הקאמרי. כמו כמעט כל אחד שהיה בעולם ב-40 השנים האחרונות, מק'מרפי שלי תמיד יישאר ג'ק ניקולסון וכל הניסיונות להיכנס לנעליו קרוב לוודאי שיסתיימו במפח נפש, במיוחד אם הליהוק אפילו לא משתדל למצוא את האיש הנכון לדבר ובוחר סתם בכוכב התורני, המתאים יותר לסרט אחר של מילוש פורמן ובן-הזוג לדיון במלחמת ויאטנם, שיער. עוז זהבי משתדל. גם אולה שור-סלקטר, שחקנית מצוינת שאני מאוד מעריכה, בתור האחות ראטצ'ד (לעד לואיז פלטשר) משתדלת. אבל זה פשוט לא עובד, משהו חסר. היא נראית טובה מדי, לא מסוגלת להכיל טוב ורע באותה נשימה. מנסה למצוא את הטוב בכל זאת. מזכיר לי שגם נטלי דסאיי ניסתה להיות מלכת לילה טובה בהפקת חליל הקסם של מוצרט. אי אפשר. אולי גם אין לה מספיק נוכחות לתפקיד הזה. חשבנו על עירית קפלן. בתפקידים המשניים דווקא היו פניני משחק: אוהד שחר, יצחק חזקיה, עזרא דגן, מוטי כץ, שלומי אברהם, רותי אסרסאי ומיה לנדסמן. הכול טוב ויפה אבל כשהקונפליקט בין כוח הטוב מול כוח הרע, בין כוח התבונה אל מול כוח השיגעון (תחליטו אתם מי זה מי) לא מחזיקים מים, אין כאן הצגה. לא שיפרו את המצב הבימוי האנמי והשימוש הלא-משכנע במרחב הבמה, שוויתר מן הסתם על ניסיון ליצור אווירה קלסטרופובית וסוגרת וניסה במקום, אולי, ליצור מקום שמגמד את שוהיו (הצוות והחוסים כאחד), במהלך שלא צלח, ושלא ברור אם בכלל היה מכוון.

הנה שילמתי את חובי (המאוס) לחברה. נתתי לכם ציון. וכעת אני אגש למה שמעניין אותי.

אזהרת מיטיבי לכת

כפי שמשתמע מהציטוט לעיל של פוקו, עיסוקנו ביש ובאין. לא רק אין או יש טירוף, לא רק מי מטורף ומי נורמלי, אלא האם הטירוף הוא אין-ממשות, אין-מציאות, אין-תבונה.

ואם נרחיב, מכאן גם עיסוקנו בייצוג, שהוא בדרגה הראשונה: טירוף כאשליה, טירוף כייצוג של מציאות "לא טבעית", מציאות אחרת ומכאן – המשוגע כ"אחר".

ויש ייצוג בדרגה שנייה: מי מייצג את המשוגעים כלפי עולם. מסביר עדי אופיר באחרית דבר לספר הנ"ל של פוקו:

"האינטלקטואל איננו יכול להיות שותף של ממש במאבקם של האסירים להטבת תנאי מאסרם ולכן איננו יכלו לייצג אותם. אבל הוא יכול לסייע להם לדבר, לפתוח בפניהם ערוצים אל השיח הפוליטי הכללי. כשמדובר במשוגעים, גם האפשרות הזאת אינה קיימת. השפוי אינו יכול לייצג את הבלתי-שפוי והמשוגע הרי איננו יכול לייצג את עצמו, שכן מלכתחילה הוצא זה ממסגרת השיח הרציונלי; מן הרגע שבו פצה המשוגע את פיו יש לדיבורו רק משמעות אחת, דיבורו יובן תמיד כסימפטום של מחלה. בין השפוי לבין הלא-שפוי אין אפשרות של קומוניקציה. "בעולם השליו של מחלת-הנפש האדם המודרני כבר אינו משיח עם המשוגע: מצד אחד, איש התבונה שולח אל המשוגע את הרופא וכך מאפשר התייחסות למשוגע רק דרך הכלליות המופשטת של המחלה. מצד שני, איש השיגעון משיח עם החברה רק דרך תיווכה של תבונה מופשטת באותה מידה, שהיא בבחינת סדר, אילוץ פיסי ומוסרי, לחץ אנונימי של הקבוצה, דרישות הקונפורמיות. באשר לשפה משותפת אין דבר כזה. […] המונולוג של הפסיכיאטריה שהוא מונולוג של התבונה על השיגעון, נועד על בסיסה של אותה דממה." כדי לתת למשוגע את זכות הזעקה, כדי לאפשר לזעקתו לפרוץ אל תוך המרחב שבו מתנהל השיח התבוני-פוליטי הכללי, צריך להבין  קודם-כול אותו הסדר של שיח שבו חדל המשוגע להיות דובר בעל זכויות.  […] לפני שמבינים את המשוגע כפי שהוא באמת, אם אפשרית בכלל הבנה כזאת, צריך להבינו כמי שהושתק מכוחה של התבונה ולמענה." (עמ' 218-219).

כלומר, כאשר לא נפתרה בעיית הייצוג מהדרגה הראשונה, כאשר המשוגע, להבדיל מהאסיר, אינו נתפס כאדם טבעי אלא כייצוג אשלייתי של צד לא רצוי שלו (האסיר הוא הוא צד לא רצוי של החברה), הרי שאין אפשרות לייצגו כלפי חוץ, כיוון שבעצם אין לו ממשות.

ואז יש את הדרגה השלישית של הייצוג. התיאטרון. פוקו מזכיר את התיאטרון בציטוט לעיל כאפשרות של תרפיה לשיגעון. אבל אני רוצה להתייחס לאמנות התיאטרון לא רק כייצוג מציאות שהוא בעל משמעויות חברתיות תרפויטיות מעצם היותו (כצאצא של פולחן דתי, שלקח על עצמו רק את האספקטים התרפויטיים של הפולחן, תוך שהוא יוצר שלל בעיות אחרות שלא נדון בהן כאן). אלא לעצם היותו של המופיען כעין משוגע חברתי. אחר חברתי ולו רק בהיותו משמש כאובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים (הסבר המושג במאמרי על נוף של עדינה בר-און) במהלך מספר השעות של האקט התיאטרוני.

אני רוצה לדון באזור התיאטרוני שבו המופיען אוחז במעין טירוף, פריעת הקונוונציה התיאטרונית, כדי בעצם להשפיע ישירות על הקהל. כדי ליצור קומוניקציה שבה הוא אינו אובייקט בשירות. אינו אובייקט דומם ללא יכולת לייצג את עצמו לכשעצמו. אלא יותר מפעיל, שמאן. מכשף השבט. גם הוא נחשב משוגע.

התיאטרון התמודד עם האספקט הזה בכמה צורות, המפורסמות שבהן הן הגישה הברכטיאנית, תיאטרון האכזריות של אנטונין ארטו (שבעצמו השתגע ושהה עשורים בבית משוגעים) והפרפורמנס ארט.

אין זה המקום להיכנס לדיון עמוק בנושא זה, מה גם שדנתי בו מעט בהרצאתי בפסטיבל עכו שחלקה השני עסק באמן כזר מפעיל חברה. זר=אחר, משוגע. ויום אחד אואיל להעלותה לרשת…

אבל אני רוצה כן להתייחס למחזה אחר כמעט בן-הזמן: מרה/סד של פטר וייס (1964), הידוע בשמו המלא: סיפור רדיפתו ומותו של ז'ן-פול מרה, כפי שהוצג על-ידי להקת השחקנים של בית-המרפא בשרנטון בהדרכתו של האדון דה-סד. בית המרפא בשרנטון, הוא בית המשוגעים הראשון בצרפת, שנוסד בפרבר של פריז ב-1645. להבדיל מבתי משוגעים אחרים קודמים ביבשת, שהיו ידועים לשמצה בשל תנאי האשפוז הקשים, שהתבטאו בצפיפות, בזוהמה ובאכזריות, המקום דווקא היה ידוע בשיטות הומניות לטיפול בחוסים (במיוחד בתחילת המאה ה-19, תחת ניהולו של האב דה-קולומייה), למשל באמצעות טיפול באמנות. המרקיז דה סד, נכלא שם בין השנים 1801 ועד מותו בגיל 74 בשנת 1814, במה שהחל כמאסר רגיל בשל כתביו ג'סטין ו-ג'ולייט, שנחשבו ככתבי תועבה, והסתיים בכליאה בשרנטון ללא משפט. בשהותו במוסד, הוא זכה למעמד אח"מ ובאמת ביים שם מחזות שכתב.

מרה/סד עלה לראשונה בבימויו של פיטר ברוק ברויאל שייקספיר קומפני בלונדון והפך לסרט קולנוע בביום ברוק ב-1967 (כאן הגרסה המלאה; התסריט המלא כאן). קן הקוקיה, כמחזה של דייל וסרמן לפי ספרו של קן קייזי עלה על במות לראשונה ב-1962 ונהפך לסרט הקולנוע במפורסם ב-1975. הסרט אינו מבוסס על המחזה של וסרמן אלא על הספר של קייזי ישירות (תסריט: לורנס האובן, בו גולדמן). כלומר מדובר בשני מחזות שנוצרו והופקו פחות או יותר באותו הזמן וכנגד אותם אירועים ובכל זאת מדובר בשני תוצרים שונים לגמרי מכל הבחינות.

בעצם לא כנגד אותם אירועים בדיוק. אמנם המלחמה הקרה, המאבק בין המזרח והמערב, בין הקומוניזם הטוטליטרי והמערב החופשי, השפיעה על כל העולם, אבל מלחמת ויאטנם, אחד התוצרים המזוויעים שלה, היתה יותר עניין פנים אמריקאי ובסיס או אחד המניעים לתנועות נגד רבות בארה"ב. באירופה התעניינו בדברים אחרים. בכלל, כאמור אחת ההשפעות על ברוק היא כאמור של ברכט וברכט כידוע היה קומוניסט. האם זוהי ההתעסקות של הקומוניסטים עם השיגעון. לא ממש. יותר זוהי ביקורת על התפיסה של הקומוניסטים או כל תנועה רדיקלית פוליטית אחרת כמשוגעים, שמיוצגת בדמות האב ז'אק רו.

באופן גורף, אולי יהיה ניתן לטעון שבקן הקוקיה המשוגע הוא לא העיקר. הוא משל. המהות שלו מנוצלת, מודחקת ובעצם לא קיימת. הוא משל לאנשים הנורמליים, כלומר המערב, בקונפליקט שלהם עם המזרח הטוטליטרי, הצוות המטפל, או בעצם האחות ראטצ'ד. השיטה של הפיקוח ההדוק על החוסים כמשל לפיקוח המדינה הטוטליטרית על אזרחיה. כמה פעמים במהלך ההצגה כתבתי לעצמי בפנקס 'צפון קוריאה'. זו המדינה היחידה שנשארה היום, מהסדר ההוא ששלט אז בכל מזרח אירופה. להבדיל, במרה/סד קיים שימוש בשיגעון, אם כי באופן אולי הפוך ב-180 מעלות. כאן הדיון אינו שותף לרטוריקה של תנועות הנגד של התקופה והביקורת על מלחמת ויאטנם, אינו מתייחס בכלל לשיטות הטיפול במשוגעים, הרי הוא מציג את מה שאירע ב-1808, כלומר הוא אינו חלק מהגישה האנטי-פסיכיאטרית של אמריקה בשנות ה-60, הוא אלא מביא דיון רחב יותר שאינו דן רק במי מייצג המשוגע בהקשר ספציפי, אלא בוחן את עצם מהות הייצוג באמצעות, במקרה זה, משוגעים. שכן, כאן המשוגע, בהיותו במחזה בתוך מחזה, בהיותו אובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים, נהיה שפוי. הוא מסמל את השפיות, את הדיון במהות החיים, מול המשוגעים והנורמליים שלהם מוצג המחזה (בתוך מחזה). אבל וייס/ברוק לא מסתפקים בזאת. שני הרבדים של המחזה, המחזה החיצוני והמחזה הפנימי מאפשרים חיבורים שאפשריים רק במחזה פנטסטי. החיבור בין המחבר דה-סד והדמות שיצר ז'ן-פול מרה, שהיה פעם דמות אמיתית (אולי סד הכיר אותו), אבל כעת הוא ייצוג שלו. ובתורם שתי הדמויות, האמיתית של דה-סד והמיוצגת של מרה, שתיהן מיוצגות על-ידי שחקנים. מעבר לזאת, יש לנו חיבור בין דה-סד וקולומייה (גם הוא דמות במחזה), בדיון אודות מהות הטיפול ומשחקי הייצוג. אולי כמו מק'מרפי והאחות ראטצ'ד. אלא שפה לא מדובר במלחמה אלא בשיתוף פעולה. דרך-אגב, הדיון של דה-סד על החיים, אינו עם המשוגע שמגלם את מרה, אלא עם מרה עצמו. בעצם, המחזה מקביל את ההפרעה הפסיכיאטרית של דה-סד, הסדיזם (מונח שנקרא על שמו) עם הסדיזם הפרגמטי הפוליטי של מרה, המתעלל בעם על-ידי טרור ובעצם השיגעון משמש באמצעות הקבלה זו כאמירה על הפוליטיקאים יותר מאשר על המשוגע. כלומר גם כאן בעצם, המשוגע, הוא ייצוג של כל דבר חוץ מהדבר עצמו. בעצם, כל דיון שיערך על משוגעים אינו נערך עם המשוגע, או על המשוגע, אלא על איך שאנו רואים את המשוגע. משוגע קיים אצלנו רק כייצוג. כייצוג של מה שאנו לא רוצים להיות, או כמשהו שאנו רוצים להיות, או כשמשהו שמסמל איזשהו שינוי שאנו צריכים לעבור. בעצם כל הדיון על המשוגעים באשר הוא, הוא דיון בינינו לבין עצמנו על עצמנו. פעם אחת פסיכיאטרית אחת לחשה לי שבעצם עד היום המשוגעים לא רוצים לקחת את התרופות שלהם. טוב להם במצב המשוגע, זה אנו שכופים עליהם להיות נורמליים. על-ידי תרופות, על-ידי נזעי חשמל. על-ידי טיפול באמנות או כל מה שזה לא יהיה. לכן, המציאו להם תרופות שהם צריכים לקחת רק פעם בחודש. תראו לי חולה שאינו חולה נפש שכל הזמן ירצה לא לקחת את התרופות שלו. וסליחה על ההפרדה. שהרי ידוע היום שגם מחלות הנפש או מחלות המוח כמו שקוראים להן היום הן מחלות פיזיות לחלוטין מבחינה פיזיולוגית.

בעצם, אם כך, משוגע הוא אינו מצב פזיולוגי אחר, אלא מצב מנטלי אחר, או בעצם ייצוג של זרות. הוא אינו זר כשלעצמו, כמו למשל אסיר, שחטא חטא כנגד החברה או המוסר, אלא לרוב אדם שכל חטאו הוא אי הכפפה לחוקי התקשורת של התבונה. הוא יכול להיות חוטא כנגד החברה בלי שום קשר, כמו כל אדם אחר. אבל חייבים לזכור שהיו ימים בהיסטוריה שלהיות משוגע לכשעצמו נחשב גם חטא מוסרי כנגד החברה. כנראה שאז החברה רוממה יותר מכל את ערך התבונה.

כיוון שכך, המרקיז דה-סד בכתבי התועבה שלו נחשב לא רק כפועל נגד החברה, אלא כמשוגע, שהרי למה להעז לפעול נגד החברה. ובכל זאת, כשרואים את מצעד המפורסמים שחסו בשרנטון ובמקומות אחרים, מגלים ביניהם שפע של אמנים, אנשי רוח וגם, למרבה ההפתעה, מדענים. בהפוך על הפוך, החברה נוטה להאמין בזמנים אלו או אחרים ששיגעון גם שווה מצב שמגביר אמנותיות ומחשבה מקורית. גם בתחומים כמו מתמטיקה ומדע. והרי היו מדענים שנחשבו בזמנו למשוגעים בשל תגליותיהם. כלומר משוגע הוא הצד השני והלא נודע של התבונה. ומשום כך אנו מפחדים ממנו. בעצם, האיום הכי גדול על אדם "נורמלי" או "שפוי" הוא שהוא "יאבד את זה". תראו לי מי שלא מפחד מזה. משיגעון, או מדמנציה, שגם לה לפעמים מאפיינים של מעין שיגעון. וראו למשל הביקורת על ההצגה ברטוד ואגנס.

מאסר ושיגעון

במציאות ובמחזות ובהפקות שלהן בתיאטרון ובקולנוע, נעשה חיבור, לאו דווקא נכון, בין מאסר של אסירים ובין מאסר של משוגעים. ברוב המקרים, כך גם נאמר בקן הקוקיה, החוסים אינם מאושפזים בכפייה. וברוב המקרים, אשפוז בכפייה לא נעשה בגלל מעשה שמצריך מאסר בשל עברה על החוק, אלא בשל כך שהמשוגע יכול להוות סכנה לאחרים או לעצמו. מק'מרפי חשב שאם הוא ימיר את המאסר שלו בכלא ב"מאסר" בבית משוגעים, יהיה לו קל יותר. בכלא שוררים אותם חוקי של עולם הנורמליים. אם נדונת ל-68 ימי מחבוש, אלו שמק'מרפי מצהיר שנותר לו לרצות, הרי בסופה של תקופה תצא לחופשי. בבית משוגעים לא "נגזרת" עליך תקופה קבועה מראש ואתה נדון ל"כליאה" שחוקיה, משכה ותנאיה, נתונים אך ורק להחלטת הצוות המטפל. כלומר אין שום מערכת ממוסדת מפקחת כמעט על "העונש" שמקבל המשוגע על היותו משוגע. בעצם אין כמעט שום מערכת כללים לקביעת מי הוא משוגע. כלומר יש DSM ודומיו. אבל מי מוציא אותו אל הפועל, מי מאבחן ומי מחליט על טיפול. אין לך מערכת מסודרת כמו מערכת המשפט, אחת מאבני היסוד של הדמוקרטיה בנוגע לקבוצה הזו שאתה מוציא מהחברה בהינף החלטה של אדם אחד. להבדיל מאסירים, למשוגעים אין סנגור ובעצם אי קבלת התבונה על-ידיהם, הם אינם יכולים לסנגר גם על עצמם. כל שנותר להם, הוא לשחק אותה נורמליים כדי לזכות בחופש המיוחל. וזאת, כפי שאנו יודעים, כשהחופש המוחלט נמצא בעצם בשיגעון. אני אחזור כאן להגדרה הלקאניאנית וסליחה מראש על האמירה הכללית שחוטאת לפרטים. האמת נמצאת בממשי, שמדומה על-ידי לאקן לעיתים לחרדה פר אקלסלנס (כלומר מצב שנושק לשיגעון). הממשי הוא האמיתי, אך הוא אינו מובחן. כדי לתקשר האדם מייצר סימנים, מסמנים, ייצוגים לשוניים, שפה, ובאמצעותם הוא מתקשר ברובד הסימבולי או ברובד הדימיוני. בעצם אני אומר, התבונה, או ייצוגה, נמצאים בשני רובדים אלו. וכאן אנו חוזרים גם לטענתו של פוקו: בלא ייצוג של מסומן, בלי שפה תבונית, איך בעצם תוכל להתמודד באמת עם השיגעון. עם מהו שיגעון. כל המחזות האלו הן תובנה של נורמלים על שיגעון מבלי שהם באמת יידעו מהו שיגעון. בעצם גם המשוגע לא זוכר את השיגעון של עצמו. חברתי היקרה, גליה אבן-חן, כתבה את ספרה עובדות מהדמיון (ספרא ובית אוצר, 2015), על התקופה שבה היתה בהיריון ולשם כך הפסיקה לנטול חלק מהתרופות הפסיכיאטריות. אלא שבספר היא אינה כותבת את זכרונותיה מהתקופה, אלא היא מעידה שהיא ממציאה דברים שהיו יכולים להתרחש באותה תקופה, כי המצב נטול-התרופות לא איפשר לה ממש לזכור את כל מה שהתרחש.

אבל בכל זאת, אחד הרגעים המטלטלים בקו הקוקיה הוא הרגע שבו מק'מרפי לא רק מבין שהוא לא ירצה את העונש שנגזר עליו בהיותו במערכת הכליאה של התבוניים, כלומר 68 יום. לא רק שהוא חייב לשחק אותה נורמלי (ולא משוגע כמו בכלא), כדי לזכות בהטבות ובחופש (שההחלטה עליהן נתונה באופן כמעט בלעדי בידי האחות ראטצ'ד), אלא שלתדהמתו הרבה, רוב חבריו החוסים לא נמצאים שם באשפוז בכפייה אלא מרצונם החופשי ולא רק זאת, אלא שהם אינם בכלל רוצים לעזוב. למרות כל ההגבלות שמוטלות עליהם במוסד זה.

פיקוח – משטור

דיון בכליאה ובעצם בפיקוח על הכלואים, נידון באופן נרחב ומרתק בספר אחר של פוקו, לפקח והלעניש: הולדת בית הסוהר (Surveiller et punir: Naissance de la prison) משנת 1975 (בעברית: רסלינג 2015). אחת ההתייחסויות הידועות בספר הוא ההתייחסות של פוקו למבנה הפנאופטיקון, מבנה שהגה האדריכל הבריטי ג'רמי בנת'הם בסוף המאה ה-18 ושסקיצה שלו אף מופיעה על עטיפת ספרו של פוקו. מבנה זה מאפשר פיקוח מתמיד של האחראים על הכלואים מבלי שאלו יידעו אפילו שמפקחים עליהם. המבנה הזו יושם בכמה בתי כלא, אפילו בשנים האחרונות, אך הוא לא ממש המבנה המייצג. לעומת זאת, כמשל, הוא מייצג לא רק פיקוח על אסירים, אלא שיטות משטור (Governmentality) שנהוגות במקומות רבים שהם ממסד: למשל בתי ספר (כנגדה יצאו פינק פלויד ביצירתם החומה), בתי חולים (פוקו מתייחס בעיקר לרגילים ולא רק לאלו של המשוגעים) ובעצם, אנחנו מגיעים אפילו ל-1984 של אורוול, ובימינו לתוכניות ריאליטי כמו האח הגדול, או לשיטת העבודה באופן ספייס.

בעצם, כפי שטענתי במאמרי הידוע על מיכאל קולהאס, המשטור ההדוק ביותר אינו נכפה מלמעלה על-ידי המוסד, אלא על-ידי חברי הקבוצה בינם לבין עצמם. כך בקן הקוקיה, האחות ראטצ'ד אמנם היא המיישמת את שיטות הפיקוח והמשטור ומזהירה את מק'מרפי על התוצאות האפשריות של מעשיו, אך הדבר האפקטיבי באמת שגורם לו "להתמשטר" (או לפחות להבין באמת מהם התוצאות האפשריות של מעשיו) הוא העדות של חבריו לקבוצה. רק אז באמת יורד לו האסימון על מה שבאמת הולך בין כותלי המוסד.

מהפכנות ומרד

להבדיל מדיון בינארי בין מרדן או מהפכן וקבוצה – ומורד וממושטר, שקיים ברוב הדיונים הספרותיים, לרבות במיכאל קולהאס, הדיון שמציב לנו קן הקוקיה הוא ייחודי בכך שאין רק סוג מהפכנות אחד למול המשטור של הממסד, אלא שניים. לא רק מק'מרפי מהפכן, אלא גם המשוגעים שבחרו מרצונם להסתנף במוסד הסגור ולא לצאת לעולם הנורמליים. למרות שעל פניו, אין בעצם שום דבר שעשוי להפריע להם להתמודד עם הנורמליים, לפחות מנקודת המבט של החיצוניים. הם לא רוצים להיכנע למשטור ומוצאים את החופש שלהם בתוך המוסד הסגור, בתוך ים ההגבלות והפיקוח.

האחות ראטצ'ד ושיטותיה מייצגות את אחת האסכולות הטיפוליות הטוענות מצד אחד שאמצעי פיקוח וענישה (או פיקוח ותמריצים), ישכנעו את המשוגע לבחור באמת הנורמטיבית, בעצם לשחק אותה נורמלי…. כאילו שהוא אדם תבוני שיכול לבחור בין התבונה ובין האי-תבונה. מצד שני, היא מייצגת גם שיטה שגורסת ששגרה קבועה עשויה אף היא להטיב עם החוסה ולמגר את שגעונו (מה שנכון למספר מסוים, אם כי קטן, של הפרעות נפשיות, בעיקר לחרדות). בעצם, כשאני חושבת על זה, בתור מי ששעות היקיצה שלה שונות מהנהוג ולא שיטתיות, הנה השגרה נחשבת גם בעולם הנורמלים כסמל לנורמליות. מי ששעותיו שונות הוא לא בסדר, או שהוא עובד קשה מדי או מצד שני שהוא נהנתן וחסר אחריות. הנה לכם שיטת משטור חברתית שבטח אפילו לא שמתם לב אליה. אבל אני חושבת שלהיות ערים דווקא בלילה, כאשר תחושת הזמן לא קיימת בשל העדר הפרעות חיצוניות, דווקא מטיבה עם פעילויות מסוימות כמו כתיבה או פיתוח רעיונות. הבעיה היא שבשעות שכאלו (באופן מטפורי וייצוגי או שלא) נולדות מהפכות. לאדם יש עודף זמן לחשוב. והשיטה לא רוצה לעודד בן אדם לחשוב ולהתפרע. מחשבה כזו יכולה להוביל את העולם קדימה, אבל למגר את השיטה הקיימת. והשיטה הקיימת תמיד תעשה הכול כדי להגן על עצם היותה. השיגעון בעצם הוא הקלאש שבין שיטה אחת ושיטה אחרת. לפעמים זה מוביל להתקדמות של החברה, לפרישה חיצונית מן הקבוצה (מק'מרפי וגם כל המשוגעים משני העולם, לרבות קולהאס), לעיתים לנסיגה פנימה, לפרישה פנימית מן החברה. בעצם אם תחשבו על זה, כל מהפכן היה קודם כל משוגע. אפילו הרצל, שנקרא חוזה, פעם המשוגעים היו נביאים, למשל האורקל מדלפי שמסופר שהיתה נכנסת לטרנס. כשאנו רוצים להלל היום מי שנחשב בזמנו משוגע, מרעיפים עליו את הכינוי הטוב של השיגעון – חזון.

ובמאמר מוסגר – גם מבקרים מנסים למשטר. מבקר קטלן, גם אם יש סיבה. איך הוא לא מתחשב בעבודה הרבה שהושקעה בספר השירה, בפתיחות ובחשיפה של הכותב. או החרמת מבקרי תיאטרון קטלנים, שנהוגה בכמה מקומות. ושומו שמיים, כתיבה בכלל על משהו אחר, כמו שאני עושה. אז אני כבר לא מבקרת. אני בעצמי, כבר יוצאת עם הגדרה אחרת לעצמי, אם לא בשביל עצמי (כחלק מהעבודה האחרת שלי), אז בשביל הנורמליים, בשביל הנורמה, שגם אני, למרות הכול, לרוב מתמשטרת בעטיה וכנגדה.

בריחה מהכלא

מק'מרפי רוצה לברוח מהכלא, כלומר מבית החולים למשוגעים, והדבר נמנע ממנו בסופו של יום בגלל אירועים שבנויים למופת כמו סיום של טרגדיה יוונית. הנה הוא עומד כבר לקבל את מה שרצה, לברוח עם זוגתו קנדי. אבל בעומדו על אדן החלון, הוא מוותר על כך כדי לתת לבובי הזדמנות להיות עם אישה. וגם אחר-כך, גם אחרי שנתפסו השניים, הוא כמעט עומד לברוח (החלון עדיין פתוח), הוא אפילו לא שם על האחות ראטצ'ד ושאר הצוות שנוכח. אבל אז מודיעים שבובי התאבד. מק'מרפי בוחר ברגע לערוך את המהפכה בתוך המוסד, ולנסות ולחנוק את האחות ראטצ'ד, למרות שחרב הלובוטומיה מרחפת מעליו. מכאן, החופש האמיתי שלו יתאפשר רק במוות. הצי'ף הורג אותו עם כרית ובורח במקומו. הוא מצא את הכוח לעקור את ארון החשמל הכבד (בסרט – מרכזיית המים מהשיש) ולנפץ באמצעותו את החלון. אותו חלון שקודם נפתח מבחוץ על-ידי קנדי וסנדרה, הנורמליות. כנראה, שיותר מאשר המוסד המפקח והכופה, המשוגע, או בעצם המדוכא, צריך למצוא אומץ כנגד עצמו כדי לצאת לחופשי. כמו שאומר הצ'יף אדיר הממדים על אביו וגם על עצמו. הוא קטן, הוא לא יכול לברוח. לי זה מזכיר את המאבק הפמיניסטי על שוויון זכויות. הרבה פעמים אומרים, שיותר משגברים צריכים ללמוד לתת, נשים צריכות ללמוד לקחת.

קשה שלא להשוות את הבריחה הזו לבריחה מפורסמת אחרת בדרמה: בריחתו של ז'אן ולז'אן מעלובי החיים. אלא שוולז'אן הוא אסיר ולא משוגע. האם בריחתו היא מעשה שיגעון שמביא על עצמו רע או על אחרים טוב. למה אנשים בעצם לא מנסים לברוח מהכלא כל הזמן. מה ממשטר אותם לשבת ולקבל בשקט את עונשם, כאשר שום מעצור, ברוב המקרים, לא מנע מהם לבצע את העברה שבגינה הם הגיעו לכלא. המשטור לא עבד עליהם אז, למה הוא עובד עליהם כעת. כמה הוגים ניסו להסביר את זה, למשל אלת'וסר. אני לא אכנס לזה כעת. עונשו הלא מידתי של האסיר ולז'אן – לגבי המשוגע – זהו מאסר עולם בכל מקרה, כך מוסבר בקן הקוקיה, אם לא ממש באותו מוסד, אז כתווית שתלווה אותו לכל החיים. ואולי משוגע שיהיה בחוץ, שיברח, יעשה יותר טוב כאדם חופשי מאשר ככלוא. בעצם המחזות האלו מלמדים אותנו שצריך לברוח. שצריך לחשוב בעצמך, שצריך למרוד. אבל עד גבול מסוים. צריך לדעת שהנורמה תמיד אחריך. תמיד בסופו של יום תצטרך לשלם את המחיר. גם ולז'אן אחרי חיים שלמים, נכנע ומסגיר את עצמו, אם רק למען בתו.

כן בסופו של יום אלו מחזות משמרים. שמרנים. בשירות המשטור של הנורמה. הדיון מותר, כל עוד הנורמה לעולם נשארת.

שיגעון כאמצעי אמנותי בתיאטרון

אני אקח כנקודת מוצא את מה שגרם למלחמה הקרה, מלחמת העולם השנייה. התשובה האירופית שונה לחלוטין מהתשובה האמריקאית. בעוד שבאירופה היו כותבים בולטים כמו צלאן ובקט נשמעו לאמירתו של תיאודור אדורנו ש"אחרי אושוויץ אי אפשר לכתוב שירה" ויצרו צורות של אי-כתיבה ולעניינו בדרמה – מחזות אבסורד, הרי שבאמריקה היתה תנועה של בחזרה לסדר, החזרת האישה למטבח מהמפעלים בהם עבדה במלחמה והעלאת המשפחה על נס. המעורבות של אמריקה במלחמות עקובות מדם וחסרות תכלית למעשה בצד השני של העולם בשל אותה מלחמה וממשיכתה הקרה (קוריאה ואח"כ ויאטנם), לא התירו לה את הפריבילגיה של החפירה העצמית שהיתה מנת חלקם של האירופים. הם היו צריכים לחזור למציאות במהרה. בעיות אמיתיות התדפקו על דלתם ובעיתות כאלו, מחזות האבסורד, שהיו קשורים לזרם המחשבה האקסיסצנטיאליסטי מפריז בראש ובראשונה ורק אז נפוצו ביתר העולם, לא תפסו באמריקה מקום מפתח. גם מחזה האבסורד האמריקאי המפורסם מי מפחד מוירג'ניה וולף, נראה הרבה יותר ריאליסטי ותכליתי ממחכים לגודו או מההזמרת הקרחת של יונסקו.

בבואם לדון בשיגעון, וייס וברוק אימצו אמצעים תיאטרוניים שהיו נטועים לא רק בז'אנר האבסורד, אלא גם בפרקטיקות תיאטרוניות שהתחילו להתגבש טרום המלחמה ושדגלו בשבירת הריאליזם התיאטרוני. כל אחד ושיטותיה היא. למשל התיאטרון האפי הברטיאני ומצד שני תיאטרון האכזריות של ארטו, שמרה/סד נחשב כאחד המייצגים המובהקים שלו. בעצם, ברכט ובעיקר ארטו, רוצים "לשגע" את הקהל על-ידי שבירת מוסכמות, על-ידי שבירת ריאליזם ועל-ידי אפילו התעללות בקהל, מנטלית ופיזית (שאחר-כך התפתחה להפנינגים של שנות ה-70). כל זאת מתוך אמונה, שהעברת הקהל מהתחום הבטוח הנורמטיבי, לתחום הלא בטוח, ה"משוגע", תגרום להם לשינוי רדיקלי באופן שבו הם תופסים את הדברים. ארטו קורא לזה להחזיר את התיאטרון לפזה המאגית שלו. בכך הוא בעצם פועל בכיוון הפוך מזה של לאקאן, הוא רוצה לפרוץ את מחסום השפה לעבר הממשי, האמיתי: "על שפת תיאטרון עירומה זו, שאינה שפה בכוח, אלא שפה ממשית, לאפשר, באמצעות השימוש במגנטיזם העצבי של האדם, להתגבר על המגבלות הרגילות של האמנות ושל הדיבור, כדי לממש באופן פעיל, כלומר, מאגי, במושגים אמיתיים, מעין יצירה כוללת, שלא נותר לו לאדם אלא לתפוס בה שוב את מקומו, בין החלומות לאירועים." (מתוך 'תיאטרון האכזריות' בתוך: אנטונין ארטו, התיאטרון וכפילו, מצרפתית: אוולין עמר, בבל, 1996, עמ' 101).

בעצם מרה/סד דן באותו נושא עצמו של קן הקוקיה, או לפחות אחד הנושאים שלו: מה עושים כאשר המהפכה השתגעה. כלומר יצאה מכל פרופורציה ובעצם היא פועלת נגד עצמה. זה בעצם מה שעסקו בו תנועות הנגד בארה"ב. הרי כל המלחמה הקרה החלה מהרצון של העולם המערבי קפיטליסטי לשמור על החופש, כמאבק נגד הטוטליטריות. אבל זה הביא למלחמות חסרות תוחלת ולמוות מיותר של מאות אלפי חיילים אמריקאים שמותם היה כמעט בטוח כאשר שמם עלה בגורל וצו הגיוס נשלח אליהם. כמו שאנו מבינים בשיער. ואז האם עליך להילחם בעד ארצך, בעד החופש של ארצך, או נגד מוות מיותר. מק'מרפי, גיבור מלחמת קוריאה, כנראה משתמט מהמלחמה בוויטנאם. הוא גם רוצה לברוח לקנדה – לשם ברחו כל המשתמטים. אז אמנם מרה/סד אינו ריאליסטי וההתרחשות בו היא ב-1808 שממחיזה מה שקרה 15 שנים לפני כן ב-1793, אבל השאלה הבסיסית נשאלת בו כבר בהתחלה על-ידי הכרוז עצמו: "אף אחד לא ידע מהי המהפכה באופן נלהב יותר ממרה. אך האם חבר של האנושות, או אויב החופש." ז'ן-פול מרה, מנהיג הפלג הקיצוני היעקוביני שהשליט את שלטון הטירור של המהפכה, למרות שאת הקרדיט לקח בעיקר רובספייר, ושדגל בהשמדת כל מתנגדי המהפכה, מאות, ואחר-כך אלפים ואחר-כך כבר מספר שאי אפשר לספור. ובכל זאת הוא ממשיך ולא לוקח צעד אחורה. פה הוא מגולם על-ידי חולה פרנואיד שמצבו השתפר בשל הידרותרפיה. ללמדכם, גם לשליטים יש מחלות נפש (תחשבו על היטלר כנרקיסיסט ממאיר). מרחץ הדמים לו הביא מרה, זוכה כאן לביטוי בדמות מקום ההתרחשות – חדר הרחצה של בית המחסה שרנטון, שהוא גם משל לאמבטיה הפרטית של מרה (ששהה בה שעות בגלל מחלת עור, כפי שצויר במותו על-ידי ז'אק-לואי דויד, בציורו המפורסם) וגם מייצג את אחת השיטות הנפוצות לטיפול במשוגעים – טיפול במים (דבר שעליו מרחיב פוקו את הדיון בסקירה ההיסטורית שלו (עמ' 129 ואילך). הצבע האדום של המים של האמבט – סימן לדם שכבר נשפך ולמרחץ הדמים שיגיע. כך מספרת ארוסתו סימון. שרלוט קורדי, הרוצחת, אמנם אמורה להוות את האנטיתזה לפרנואידיזם של מרה, היא מגולמת על-ידי חולה מלנכולית עם הפרעת שינה, שניהם בעצם מגיעים מאותו מקום, מרעיונותיו של רוסו, אבל הרעל שמשמש למזור לחוליי מרה, כלומר המהפכה, שהרי מרה אומר, אני המהפכה – הוא הרעל שמתפשט בעם וגורם להם להתנהג באופן מחפיר – לבזוז ולרצוח. הנה קורדי מתארת את הצד השני של המטבע – את ערמות הזבל שברחובות פריז – אלו עם העיניים והפיות וגם תיאור גרפי ומזעזע של אופן המיתה בגיליוטינה – מפיו של הנידון למוות עצמו וממבט עיניו (כולל הסל שמתחתיו והלהב נוטף הדם שמעליו).

לא רק רעיונותיו של ארטו על טיפול בשוק לצופים קיים כאן, אלא בעצם המחזה הזה הוא ממש הַמְחָזָה של ספרו של פוקו עצמו, שבעצמו מושפע מארטו. למשל התיאור הגרפי גם כן, של צורות ההוצאה למוות המבעיתות, של העינויים הפומביים, טרום ימי המהפכה. כמעט ציטוט מלא מספרו של פוקו לפקח ולהעניש, אקט שפוקו בעקבות ארטו קורא לו מופע תיאטרוני – אקט פרפורמטיבי שנועד להרתיע. הדבר השתנה כאשר הוחלט על כליאה של אסירים ושל משוגעים והסיבה, לפחות בעיני פוקו, היא עליית מוסדות השלטון המודרניים, עליית כוחה של הבורגנות, עליית כוחו של האינדיווידואל והתפתחות שיטות משטור אחרות שמשרתות טוב יותר מערכת שלטון אחידה וריכוזית. בעצם לדידו של פוקו, בית הכלא הוא חלק ממערכת כליאה (משטור) רחבה יותר.

מרה/סד הוא מחזה הרבה יותר תובעני לצופה מאשר קן הקוקיה, לא רק בגלל שהוא מרובד יותר או פילוסופי יותר, אלא בגלל שהוא מקוטע ובנוי אפיזודות אפיזודות של מונולוגים ושירים, מפי הדמויות, מפי הכרוז ומפי ארבעת הליצנים – מקהלה שמתעבה לעתים על-ידי כל הניצבים-המשוגעים, כמיטב המסורת הברכטיאנית. העלילה קלושה ביותר והיא יותר מונולוגים המהווים הלכי רוח של הדמויות מאשר פעולה שלהן. הלכי רוח לא רק של הדמויות במחזה בתוך מחזה, אלא גם של דה-סד ושל קולומייה במחזה החיצוני. בעצם של החברה כולה.

אם מתייחסים לעניין הכליאה, מרה/סד, מהיותו מחזה בתוך מחזה, משתמש בה כדי להדגיש את יחסי הייצוג השונים של המחזה. למשל בסרט, בעוד הצופים, משוגעים ואחרים, מופרדים מהבמה במה שנראה סורגים אמיתיים, הרי בתוך הבמה נוצר מעין עיגול פנימי של סורגים, שנראה על-פניו תפאורה, אבל אלו סורגים אמיתיים של תאים ברצפה, שמסודרים כפלחים בעיגול (האם רמז לפנאופתיקון). המשוגעים נכלאים במתחם שבו הם הופכים נורמליים, גם אם לרגע ובאם הם לרגע חוזרים לשיגעונם, כלומר מתלהבים יתר בדבריהם (כי כל רעיון נורמלי הופך משוגע אם לוקחים אותו לקיצוניות) ישר משתלטים עליהם באמצעות החזקה, מכות עם חפצים, שפיכת מים, כליאה בתא שבתחתית הבמה ועוד. הדיון בין הדמויות, דה-סד ומרה, דה-סד וקולומייה, מתרחש במרחבים שונים בין הסורגים ולפני הסורגים. חלק מהצופים במחזה, בתו ואשתו של קולומייה, הוכנסו אחר כבוד לתוך המתחם הנעול בסורג, אולי כדי להראות שהמשוגעים לא באמת מסוכנים, הן כל הזמן רוצות לצאת מהמתחם כשהעניינים מתחממים. שימוש כזה של מקום ההצגה בהחלט מהדהד לדבריו של ארטו: "אנו מבטלים את הבמה ואת האולם וממירים אותם במעין מקום יחיד, ללא חציצה וללא הפרדה מכל סוג שהוא, מקום שיהפוך את התיאטרון עצמו לעלילה. התקשורת הישירה בין הצופה למופע ובין השחקן לצופה תיווצר מחדש משום שהעלילה, שהצופה ממוקם במרכזה, תחבוק אותו ותיתן בו את אותותיה." (שם, 105). מכאן הדרך להפנינג של אלאן קאפרו משנת 1973, שכלא את הצופים בכלוב וערך את המופע מסביבם היתה קצרה.

אלא שגם מרה/סד הוא אלגוריה פוליטית לימינו, גם אם באופן מרוחק. על-פניו, הקהל ב-1808 הוא קהל נפוליאוני בשיאו של נפוליאון בונפרטה כקיסר. הוא הקהל שחי את סופה של ההפיכה, של השיגעון. הם מעלים את המחזה הזה כאקט של שיקום (של המשוגעים, או של החברה…), ברוח הנאורות, ברוח הצהרת זכויות האזרח, כך מכריז קולומייה בתחילת המחזה. "אנו מודרנים, נאורים ולא מאמינים בנעילת חולים. אנו מעדיפים טיפול בחינוך ובאמצעות אמנות במיוחד". אבל העניינים מתחממים. הכרוז משלהב, וגם דמותו של הכומר לשעבר ז'אק רו משתגעת – קולומייה מפסיק את המחזה, הוא צינזר את רוב דמותו הממרידה של רו, "מר דה-סד, איננו יכולים להרשות זאת… אינך באמת יכול לקרוא לזה חינוך. זה לא משפר את מצב החולים, הם כולם הופכים נרגשים יתר על המידה." הוא אומר במה שמזכיר מאוד את דברי האחות ראטצ'ד… "אחרי הכול הזמנו לכאן את הקהל כדי להראות שהחולים שלנו אינם מצורעים חברתית". ועל כך עונה הכרוז, במשפט המפורסם מן המחזה "אנו מציגים את האנשים שנטבחו, רק בגלל שהדברים ללא ספק קרו. צפו ברוגע בתצוגות הברבריות האלו, שלא היו יכולות להתרחש היום. האנשים של אותה תקופה, שרובם כבר לא איתנו, היו פרימיטיביים. אנחנו יותר מתורבתים."

מרה/סד מעצם היותו מחזה אפיזודי אבסטרקטי, יכול לגעת בזוויות רבות, לתת תובנות רבות: הוא יכול להזכיר כי בעבר זונות (רוזיניול, הליצנית, שכבר אינה ברחוב), ומתנגדי שלטון אף הם נחשבו במניין המשוגעים. המשוגעים יכולים לומר בלי להסתתר: "מי נועל אותנו… כולנו נורמליים ורוצים חירות" ולא ברור אם הכוונה למשוגעים, או לנורמלים הממושטרים על-ידי החברה, או להמוני העם המדוכאים של טרום המהפכה הרוצים חופש. ז'אק רו נושא נאום פציפיסטי בכתונת משוגעים, למרות שז'אק רו האמיתי מעולם לא נכלא בבית חולים למשוגעים. הייצוג הזה הוא אלגוריה. ז'אק רו, כומר שלעבר, ואולי הסמן השמאלי הקיצוני ביותר של המהפכה הצרפתית, שאמנם חלק דעות רבות עם מרה, אך הוקע בסופו של דבר על-ידי האחרון ונחשב על-ידי היסטוריונים כפרוטו-סוציאליסט/אנרכיסט/קומוניסט, תלוי את מי שואלים, מוצג כאן כמנטור של מרה. הבחירה לתת לו לשאת את נאומו המרכזי כפות בכתונת משוגעים, בסרט וברוב ההפקות של המחזה, מייצגת את הניסיון של החברה לרסן את הרדיקלים שלה. כלומר אולי בכלל הרצון לחופש מחשבה הוא שיגעון. עד כמה חופש יש לתת לרדיקלים אנו שואלים גם כיום בישראל, כאשר ועדת הבחירות ובג"ץ מתקוטטים על מי יש לפסול בבחירות. הנה רו בנאומו מטיח ביקורת בעשירים, שממשטרים את העניים בדיבורים על שיויון העושר וחוסר צורך במלחמות אבל שודדים את אנשי העולם תחת העמדת פנים שמביאים חופש. מתי שמתאים להם הם ישלחו אתכם להגן על העושר שלהם, החופש שלכם, במלחמה. ולא יכולתי שלא לחשוב על הדיון שהתפתח אצלנו בעקבות אסדות הגז ומי ילחם בשבילן. יש דברים שאסור לומר. דה-קולומייה מפסיק כאמור את הנאום ואומר שהוא צונזר. מצד שני טוענים במחזה שהמהפכה מונהגת על-יד אסירים משוחררים (מהבסטיליה) ומשוגעים שברחו – רק משוגעים יכולים להנהיג מהפכות הרי, ללכת נגד המשטור. ושאר פנינים כמו: "הצדיעו לאדם השונה, שמנסה לשבור את כל הגבולות. הצדיעו לאדם שמנסה למתוח את הדמיון של האדם. ילעגו לו, ייסרו אותו, על-ידי האפוטרופוסים עטויי כיסויי העיניים של המוסר." (האם לא מתאים גם למק'מרפי את ראטצ'ד) וגם האמירה מפי דה-סד: "התאים האלו של האני הפנימי גרועים מצינוק האבן העמוק ביותר [תזכרו במה שאומר הצ'יף] וכל הם נעולים המהפכה היא מרד בכלא שימוגר על-ידי אסירים חברים מושחתים." אם רציתם הסבר, או את קן הקוקיה במשפטי מודעות ניו-אייג'יים, הא לכם מרה/סד בתור פרשנות. או בתור התמונה המלאה. כמה מאות אחורה… ואולי אפשר לומר שבדיון על חופש וכליאה, מרה/סד בעצם חוזר לאיפה שהכול התחיל. כלומר, איפה שהרצון לחירות התחיל. בעצם.

הזווית הרחבה יותר היסטורית של מרה/סד הופכת אותו יותר למחזה קהילתי. אפילו במובן רחב מאוד – מחזה קהילתי בראי ההיסטוריה. קן הקוקיה מצד שני הוא מחזה על אינדיווידואל ומלחמתו חסרת הסיכוי במערכת. בעוד התשובה של קן הקוקיה היא כמוזכר קודם, תשובה פטלית, של אפסותו של האידיווידואל וכניעתו הנדרשת או הכפויה למשטור, הרי שמרה/סד ממקום פריבילגי אירופאי, מפרק את המנגנון לגורמים ומשאיר את השאלה פתוחה. דה-סד בסוף המחזה, כאשר הוא נשאל, אומר שהוא משאיר לצופים להחליט, שהוא אינו יודע את התשובה. כולם נשאבים לתהילה של ימי נפוליאון ושרים על השנים המהוללות ורק רו, משוגע תמידי, מפציר בהם, בטירוף, לקחת צד. ואני אומרת: לקחת צד ולא להיכנע למשטור, ללחם ושעשועים, זה חשוב, אבל זכרו את היידגר… הזמן עובר, מביא שינויים ואת הצד שלקחנו, יש לשקול שוב ושוב. כי לדבוק בו ויהי מה – זהו צידו השני של השיגעון. כך המהפכן הוא משוגע וגם השמרן הקיצוני….

ובסופו של דבר כולם כלואים מאחורי מסך הקולנוע. כולם מיוצגים. הייצוג הוא כליאה. כולנו בעצם כלואים בייצוגים שלנו ועל-ידי הייצוגים שלנו בעולם. על-ידי הייצוגים, הפרסונות, שאנו בונים לעצמנו.

והיכן המשוגע

הנה נגענו בשיגעון, אבל בכל מקרה, לא נגענו במשוגע. לא בדיון הריאליסטי האמריקאי. שם הוא בכלל אנחנו כאמור, משל לזה שהשתגענו. שאנו צריכים לפרוץ את העריצות לא רק של בריה"מ, אלא של הממשל האמריקאי שהשתגע עם המלחמה הזו. אולי גם תזכורת בקשר ליחס שלנו למשוגעים. ולא בדיון האירופי שבכלל הפך את המשוגעים לנורמליים כדי לדון בדברים לא קשורים אליהם בכלל.

משניהם אנו למדים אותו דבר בעצם, צורה מסוימת של שיגעון יכולה לשכון ובעצם שוכנת בכל אחד מאיתנו. אנו פשוט מתחרים מי ממשטר אותה יותר טוב. משטרת – ניצחת. לא משטרת – נמשטר אותך. ומשטור כפי שאנו יודעים, הרבה פעמים נעשה בשיטות שיכולות להטריף דעתו של אדם.

ועדיין, ובכל זאת, לא נגענו ממש בשיגעון. אולי צדקו פוקו ולאקאן. כל אחד מכיוונו הוא. עצם ההתייחסות למשוגע מאיינת אותו כמשוגע.

אבל אני סובייקטיביסטית חריפה. בשבילי כל מי שחיצוני לי הוא אובייקט. משוגע או לא משוגע, הדיון שלי בו הוא עליי. ואותי, אפשר לשגע. כלומר להלך עליי אימים. זו מטרתו של התיאטרון מקדמת דנה, באם הוא מתקן את האימה הזו בסופו לקראת הפי אנד או שלא. שהוא משאיר לי לבצע את תהליך התיקון התרפויטי. הדיון על משוגעים, מעצם היותו, יכול להיות רק במרחב שבין הסימבולי והממשי הפרטי של כל אחד מאיתנו.

קן הקוקיה בהפקה הנוכחית של הקאמרי, פספס, כי הוא לא הטיב לייצר את הסביבה המנטלית שתכניס את צופיו לאזור האימה, האכזריות, כפי שעשה הסרט. אולי למדיום הקולנוע בהקשר הזה יש יתרון, הוא מטיב לייצר דחיסות קלסטרופובית בשעת הצורך. אבל יותר מכך, נראה שההפקה הזו לא היתה ממוקדת על מסר. היא פשוט התנהלה לה. ללא שיגעון בהיגיון, לא שלו ולא שלה. ומשום כך נשארנו עם חצי תאוותינו בידינו. הסיפור שהציגו לנו חשוב, לא נס ליחו, אבל המעשה התיאטרוני, הדרך שבה על המופיענים להעביר לנו את המסר, לא החליטה מה היא ומן הסתם לא צלחה.

קן הקוקיה, תיאטרון הקאמרי, הצגת מבקרים 26.2.19. מאת דייל וסרמן עפ"י ספרו של קן קייזי. תרגום: אילן רונן, בימוי: עמרי ניצן, תפאורה ותלבושות: אדם קלר, עריכה מוזיקלית: רותם כרמלי, תאורה: נדב ברנע, עריכת סאונד: עמית (Coam) מרקו,  משתתפים (לפי סדר הא-ב): איציק אבל, שלומי אברהם, רות אסרסאי, עזרא דגן, עוז זהבי, יצחק חזקיה, שלום כורם,  מוטי כץ, יואב לוי, מיה לנדסמן, רביב מדר, אבישי מרידור, אסף סולומון, זיו קלייר, אורי רביץ, אולה שור סלקטר, אוהד שחר, נעמה שטרית, ערן שראל.

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *