מהגוני נפלה!

על "עלייתה ונפילתה של העיר מהגוני" באופרה הישראלית.

פאטי פנקסים: הי, אנחנו צריכים להמשיך!
מוזס פי שלוש: אבל המנוע הלך!
פאטי פנקסים: כן, אז אנחנו לא יכולים להמשיך.
שתיקה
מוזס פי שלוש: אבל אנחנו צריכים להמשיך.
פאטי פנקסים: אבל ממול יש רק שממה.
מוזס פי שלוש: כן, אז אנחנו לא יכולים להמשיך.
שתיקה
פאטי פנקסים: אז אנחנו צריכים לחזור.
מוזס פי שלוש: אבל מאחורינו מחכים השוטרים, שמכירים את הפרצוף שלנו באופן אישי.
פאטי פנקסים: כן, אז אנחנו לא יכולים לחזור.[1]

אלו השורות (המדוברות) שבהן אמורה הייתה להתחיל האופרה עלייתה ונפילתה של העיר מהגוני. אלו השורות, שהפכו בהקצנה עד אבסורד מאוחר יותר אצל סמואל בקט, לתמה מרכזית בדיאלוג בין דידי וגוגו במחכים לגודו, מחזה שהניכור שהוא מציג מזעזע אותנו גם היום. אבל באופרה הישראלית החדשה רצו להיות נחמדים או אולי מקוריים והתחילו את האופרה בהקרנה של וידיאו המדמה מרדף מכוניות באמריקה (סטייל או ג'יי סימפסון), ובהצגה מוקדמת של הדמויות בסצנה הפותחת עם הקרנת תמונות המאסר של אישה ושני גברים. הם אפילו טרחו להמציא את הסיבות למרדף אחריהם (שלא מופיעות בטקסט המקורי): לאוקדיה בגביק (האלמנה בגביק) בשל הונאה, מוזס פי-שלוש בשל שוד מזוין ופאטי מנהל הפנקסים בשל מעילה.

אנו מבינים מראש שהאופרה עוסקת בפושעים ובכסף (שהרי חטאיהם של אותם פושעים כולם קשורים ברדיפה אחרי כסף). ואכן בהמשך ניכר שלהבדיל מהציפייה הבלתי נגמרת של ולדימיר ואסטרגון הפסיביים והאבודים, האלמנה בגביק ושני חבריה הם יזמים שמחליטים לנצל את חולשתם לטובתם ולהקים עיר רשת שתפיל ברשתה את כל מחפשי הזהב – כלומר להמשיך ברדיפתם אחרי כסף, על חשבון אחרים "חפים מפשע".

למרות שברכט לא התכוון ליצור אפקט רגשי כלשהו והקפיד להציג כל תמונה במהגוני בכותרת מסבירה (לתמונה זו: "ייסודה של העיר מהגוני"), כבר מלכתחילה היה נדמה שהאיזון המיוחד שלו שאף ברכט היה לצנינים בפני יוצרי ההפקה שלפנינו. כשעולה המסך ועל הבמה מוצגת מכונית ספורט מבריקה תקועה במדבר (במקום משאית רעועה במקור), נעלם בעצם כל אפקט העליבות שיוחס מלכתחילה לדמויות או אפקט המסתורין באשר למוצאן, שנועד להעצים את מיתוס הקמת העיר יש מאין באמצע שום מקום אי שם באמריקה. הקראת הכותרת בעברית (בקולה של רבקה מיכאלי) לאחר הווידיאו שהוקרן ולפני תחילת הסצנה דוברת הגרמנית, ערער עוד יותר את הדבק של מרכיבי ההפקה.

* * *

הנה אנו מדברים על ברכט כיוצר היצירה שלפנינו ובאופרה הישראלית בכלל מייחסים את האופרה למלחין – קורט וייל. באופרה כמו באופרה, בעמוד הקרדיטים, הקרדיט הראשי, מעל שם היצירה, ניתן למלחין (במקרה זה וייל) ואילו הקרדיט המשני באותיות קטנות יותר, ניתן לליברטיסט (ברכט). ברוב האופרות הסדר הזה הגיוני, שכן המלחין הוא זה שקובע את הקונספט שבו יוצג הסיפור (שלפעמים היווה בסיס גם ליצירה אופראית אחרת, של מלחין אחר, שבחר להציג אותו באופן שונה לחלוטין). אלא שמהגוני היא בכלל עבודת צוות של ברכט ושל אנשים שעבדו איתו במסגרת קולקטיב בו כל אחד תרם מרעיונותיו. בטקסט המקורי מצוין כי מהגוני היא יצירתו של ברטולט ברכט, בשיתוף פעולה עם אליזבט האופטמן, קספר נֶהֶר וקורט וייל (שמות שני הראשונים נשמטו לחלוטין מתוכניית האופרה הישראלית). העמדתו של ברכט כיוצר הבכיר של האופרה לא מקרית, שכן האופרה מבוססת בראש ובראשונה על המהלך ההגותי שלו ועל רעיונותיו המהפכניים בנוגע לתיאטרון המודרני. לפחות על כריכת התוכנייה כתוב, לפני משורת הדין, 'וייל וברכט' (שהרי כעיקרון, על הכריכה מציינים באופרה רק את שם המלחין).

מדובר כאן אם כן בהיפוך סדרי בראשית, שבו למחזאי ניתן התפקיד הראשי. האם, אם כן, מדובר ביצירה שצריכה להיות מוצגת באופרה ולא בתיאטרון?

אליבא דברכט – בוודאי. שכן מהגוני היא לא רק אופרה, אלא אופרה שבוחנת את מרכיבי הז'אנר וככזאת אי אפשר להציגה שלא בהקשר של עולם האופרה. מעבר לזאת, לדידו של ברכט, מהגוני היא אופרה שאמורה לשנות את עולם האופרה ולהכניס בו חידושים, במקום שרבים אחרים נכשלו.

ברכט לא היה רק מחזאי, אלא אף תיאורטיקן של תיאטרון שכתב חיבורים רבים על הכוונות שמאחורי יצירותיו השונות וניתח אותן בצורה פילוסופית מעמיקה. ברכט כתב חיבור מיוחד על מהגוני והיא הוזכרה גם בחיבורים אחרים. באופרה הישראלית ראו אמנם לנכון לכלול פרגמנטים מחיבורו של ברכט על מהגוני – Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (הערות על עלייתה ונפילתה של העיר מהגוני) מ-1930[2] – אך ללא ציון שם החיבור (הכותרת בתוכנייה היא "ברכט על האופרה") ומבלי להבהיר (אפילו באופן גרפי) כי מדובר בפרגמנטים. אמנם הטקסט המלא ארוך מדי מכדי להיכלל בתוכנייה ואף מכיל קטעים קצת משעממים, אבל באופרה ראו לנכון לבחור פרגמנטים בצורה מגמתית שהדגישה רק חלקים מסוימים מתפיסתו של ברכט באשר למהגוני.

ברכט שבתקופה זו כבר התחיל לפתח את הגותו בדבר התיאטרון האפי – הצורה הרצויה של תיאטרון בעת המודרנית, מנסה להסביר בחיבור זה כיצד אפשר ליצור חידושים בז'אנר האופרה, מבלי להרוס את הז'אנר. זאת משום שלדידו, כל הניסיונות החדשניים לעדכון האופרה, החל מהחידושים של וגנר וממשיכיו וכלה בניסיונות האוונגרד של תחילת המאה ה-20 עומעמו ונספגו בסופו של דבר על-ידי הז'אנר או מצד שני, הרסו את הז'אנר.[3]

ברכט מתייחס למה שהוא קורא, האפרטוס של האופרה – אמצעי הייצור שלה. למרות שנדמה ליוצרים (או לאוונגרד) שהאפרטוס נועד לשרת אותם, הוא בעצם משרת את החברה שבה הוא קיים, מאשרר אותה. אם חידוש כלשהו נשמע לחוקי האפרטוס – הוא יתקבל ואם אינו נשמע לחוקי האפרטוס הוא יידחה (או שבעצם לא יהיה אופרה, אלא ז'אנר אחר). כך קורה שהשיפוט הוא לא של התאמת האפרטוס ליצירה, אלא בעצם של התאמת היצירה לאפרטוס והחינוך היחיד שהאפרטוס מאפשר – הוא עיצוב הטעם. ברכט מעוניין לרתום את האפרטוס הקיים כדי לחנך באמת, כדי לשנות את החברה. לשם כך, הוא טוען שיש לתקוף את אמצעי הייצור עצמם. ליצור אופרה שמחד תישמע לחוקי הז'אנר ומצד שני תעלה אותם לדיון ותחשוף את היחסים בין מרכיבי הז'אנר: המוזיקה, הטקסט והעיצוב.

ומהם חוקי האפרטוס? ברכט משתמש בלשון מטפורית. האופרה הקיימת היא לדידו של ברכט אופרה קולינרית: היא מקדמת הנאה (לפני שהיא הופכת לסחורה), היא הדוניסטית והיא מאפשרת חוויה. מהגוני, היא אכן אופרה לפי קריטריונים אלו. אבל היא אופרה מודעת לעצמה. היא מחווה מודעת לחוסר ההיגיון שבאופרה, למוזיקה שמעבירה את כל ההתרחשות הריאליסטית לכאורה אל תחום האי-רציונלי, הלא ממשי ומאפשרת הנאה ככל שהפער בין הממשי ללא-ממשי גדול יותר. אבל להבדיל מכל אופרה אחרת, מציין ברכט, ההנאה וההדוניזם במהגוני לא מתבטאים אך ורק בצורה, אלא גם בתוכן. כל התוכן של מהגוני נסוב סביב הנאה והדוניזם. מעבר לכך, היא אף עוסקת בקולינריה עצמה – למשל בתמונה 13 – שמציגה האדם המאביס עצמו למוות. בעצם, מהגוני היא תהליך הבישול.

* * *

כאן המקום להזכיר שעלייתה ונפילתה של העיר מהגוני מבוססת על יצירה מוקדמת קצרה המכונה מהגוני הקטן או המחזה המושר מהגוני (Mahagonny Songspiel, כאשר songspiel הוא מונח שוייל המציא בפרפרזה על סוגת האופרה הגרמנית singspiel (זינגשפיל) – אותו הוא רצה לעדכן). מהגוני הקטן, מבוססת על חמישה שירי מהגוני של ברכט מתוך "המחזור הביתי" שפורסמו קודם לכן באותה שנה, ביניהם השירים "אלבמה" ו"בנארס" (שנכתבו באנגלית עילגת על-ידי שותפתו לכתיבה של ברכט – אליזבת האופטמן) וכן על מנגינות של ברכט. וייל, התבסס על אחת או שתיים מהמנגינות של ברכט, חיבר בין השירים למוזיקה והלחין את המעברים המוזיקליים. היצירה הוצגה לראשונה בפסטיבל באדן-באדן ב-17 ביולי 1927, בשיתוף עם ברכט והצייר והמעצב קספר נהר, שמיקם את ההתרחשות בזירת אגרוף, כשברקע היו הקרנות ענק, שהציגו את כותרות הסצנות בתחילת כל חלק.[4]

אורכו של מהגוני הקטן היה רק 45 דקות וכדי להפוך יצירה זו לאופרה שלמה נדרשו שינויים עלילתיים ומוזיקליים. כך נולדה עיר הפלאות מהגוני, עם האלמנה בגביק שהגיעה מהמחזה של ברכט אדם הוא אדם, מוזס פי-שלוש (במקור Dreieinigkeitsmoses – טריניטי-מוזס) – שילוב של רועה רוחני של היהדות (מוזס=משה) והשילוש הקדוש (טריניטי) של הנצרות, ג'ימי מהוני וחבריו מתוך סיפורי המערב הפרוע שגירו את דמיונם של ברכט וחבריו וההוריקנים שמגזרי העיתונים האמריקאיים שנאספו לקראת מחזה אחר שלא נכתב. ששת שירי מהגוני הקטן היו מקושרים כעת על ידי עלילה דרמתית. מבחינה מוזיקלית, היה צורך להרחיב את המבנה הבלדי של היצירה הקצרה ולהשתמש בצורות רחבות יותר. מעבר לזאת, המוזיקה בעלייתה ונפילתה של העיר מהגוני עוצבה כסדרה של סיטואציות מוזיקליות סגורות. המוזיקה מתחילה רק כאשר המצבים התגבשו ואין קטעי קישור, כמו במהגוני הקטן.

עלייתה ונפילתה של העיר מהגוני הועלתה לראשונה ב-9 במארס 1930 בתיאטרון העירוני (Städtisches Theater) בלייפציג בבימויו של וולטר ברוגמן ובניצוחו של גוסטב ברכר. הפקה נוספת נפתחה כעבור כמה ימים בקאסל. יחסו של ברכט לאופרה הצטנן בעקבות המשבר הכלכלי והשינויים הפוליטים בגרמניה מ-1929 ואילך וכן בשל התעניינותו הגוברת במחזות דידקטיים, דבר שאילץ את וייל לפעול כמעט לבדו להעלאת האופרה בראשונה. ברכט ביים את האופרה בשיתוף נהר, כאשר היא עלתה בברלין ב-21 בדצמבר, 1931.

* * *

עלילתה של עלייתה ונפילתה של העיר מהגוני מורכבת למעשה משתי עלילות מנוגדות, האחת מתארת את הקמתה, שגשוגה ונפילתה של העיר מהגוני, עלילה שבה שולטים הכסף, העינוגים, התאווה, הסביאה, האגואיזם והמוסר המעוות (לפיו הפשע החמור ביותר הוא חוסר כסף) והשנייה היא סיפורו של ג'ים מהוני, אחד מארבעת אנשי אלסקה המגיעים לעיר, המייצג את האנושיות, את הרדיפה אחרי האושר שאינו תלוי כסף ואת אהבת האמת. אבל ברכט לא מזמן לנו הפי אנד. לא רק שעולם הכסף הורג כל-טיפת אנושיות, בסוף גם הוא פושט את הרגל.

העלילה הלא-שגרתית היא פועל יוצא של תפיסתו של ברכט, של שילוב האמצעים הטכניים של התיאטרון המודרני – כלומר, של התיאטרון האפי – באופרה. בחיבורו על מהגוני מונה ברכט את אותם אמצעים טכניים: כך במקום עלילה – יש נרטיב, במקום אזכור הצופה בסיטואציה הבימתית אך שחיקת יכולת התגובה שלו – התייחסות לצופה כמתבונן שמעוררת אותו לפעול, במקום לספק לצופה ריגושים – לאלץ אותו להחליט, במקום חוויה – תמונת עולם, במקום צופה מעורב – צופה שצריך להתמודד עם דבר מה, במקום הצעה – טיעון, במקום שמירה על רגשות אינסטינקטיביים – הבאה למקום של הכרה, במקום צופה המעורב בחוויה – צופה עומד מהצד ולומד, במקום לקחת את האדם כמובן מאליו – האדם הוא מושא חקירה, במקום אדם לא ניתן לשינוי – אדם שיכול להשתנות ולשנות, במקום לשים דגש על התוצאה – לשים דגש על התהליך, במקום סצינה שנובעת מסצינה – כל סצינה כיחידה לכשעצמה, במקום צמיחה – מונטאז', במקום התפתחות לינארית – התפתחות בעקומות, במקום דטרמיניזם אבולציוני – קפיצות, במקום אדם כנקודה קבועה – אדם כתהליך, במקום מחשבות שקובעות את האדם – יצור חברתי קובע את המחשבות, במקום רגשות – הגיון.

רשימת המכולת הזו, מביאה אותנו לשאול האם למהגוני עדיין אפקטיבית בימינו אלה? האם היא יכולה למלא את תפקידה הסטירי ולשנות סדרי עולם? אמנם הימים הם ימי מחאה חברתית נגד עוולות הקפיטליזם – בדיוק כמו הנושא של מהגוני. אולם, אם נתייחס לאמצעים הטכניים המפורטים לעיל, שרובם ככולם כלולים או אמורים להתבטא בחוויית הצופה במהגוני, סביר שניווכח כי חלק מהם נטמעו עד זרה ביצירות התיאטרון, הקולנוע והטלוויזיה של ימינו ולכן הם כבר לא מחדשים דבר ובוודאי לא יוצרים פרובוקציה שתעורר אותנו למחשבה ולפעולה. ואחרים, כבר הוכחו כבלתי יעילים.

* * *

להבדיל מרוב האופרות המוצגות אצלנו, מהגוני, למרות החלוקה ל-3 מערכות, היא בעצם אופרה אפיזודלית של 21 תמונות. אך לא מדובר בתמונות דמויות סצנות בעלילה מתפתחת, אלא ביחידות נושאיות סגורות, היוצרות מונטאז' של תחנות בתהליך העלייה והנפילה של עיר החטאים, כאשר בעצם אין עלילה של ממש והקשר בין תמונה לתמונה אינו סיבתי. ההתפתחות היא של התהליך ולא של הדמויות, הנדמות כברגים קטנים בנרטיב עליו לאף אחד אין שליטה.

העיר מהגוני מוקמת על-ידי פושעים נמלטים – האלמנה לאוקדיה בגביק, מוזס פי שלוש ופאטי פנקסים (וילי פנקסים, בגרסאות מאוחרות), כדרך נוספת לעשיית כסף (בסוף התמונה שרים את "בשביל מה צריך פה מהגוני" – החלק הראשון של הפינלה במהגוני הקטן) (תמונה 1). לאחר הקמתה של העיר מהגוני, מתחילים להגיע אליה אנשים. תחילה מגיעות הזונות וביניהן ג'ני, השרות את Alabama Song (השיר השני במהגוני הקטן) (תמונה 2). בערים הגדולות, שם מנהלים חיים משעממים וחסרי מטרה, מוזס ופאטי מפיצים את הבשורה על עיר הזהב (תמונה 3). ממורמרי כל הארצות פונים למהגוני וביניהם ארבעה חוטבי עצים מאלסקה: ג'ים מהוני, ג'ק אובריאן, ג'ו זאב-אלסקה וביל חשבון-בנק (שיקראו במהדורות מאוחרות: פאול אקרמן, יקוב שמידט, יוזף לטנר והינריך מרג, בהתאמה); הם שרים את השיר "ברח למהגוני" (Auf nach Mahagonny – שהוא גם השיר הראשון במהגוני הקטן), בו הם מספרים על התענוגות והשלווה המצפים להם (תמונה 4). מייסדי העיר מנסים לפתות אותם על-ידי כך שהם מורידים מחירים על השתייה ועל הבנות המוצעות לעינוגם (בתמונה זו תשיר ג'ני את Havana Lied/Song). כך פוגש ג'ימי את הזונה ג'ני ומתאהב בה. אבל אהבה זו תלויה בכסף אותו מוכן ג'ימי לשלם. תמורתו תתנהג ג'ני בדיוק כפי שהוא רוצה. המצב במהגוני קשה ואנשים עוזבים את העיר, ביניהם גם ג'ים וחבריו מנסים לשכנעו להישאר, אך הוא לא מוצא שום סיפוק בחיי הנהנתנות בעיר, השלווה שם היא ריקה וכלום בעצם לא קורה. ג'ים שוכנע ונשאר, אך במהרה מאס באיסורים הרבים של העיר ומייסדיה רואים בו איום (תמונה 9).

נקודת המפנה היא הגעת הטייפון – או ההוריקן (תמונה 10). אנשי העיר מוכנים לחכות בפסיביות לקץ המתקרב, אבל ג'ים מגלה את האושר האנושי ושר שיר שמח בניגוד לאיסורים הנהוגים בעיר ולמרות הפצרת חבריו ואנשי העיר. כשהקץ קרב, אין טעם להישמע לאיסורים – יש לעשות את כל מה שרצית מבלי להתחשב בדבר, מעתה "הכול מותר!" (תמונה 11)

ההוריקן עקף את העיר ברגע האחרון (תמונה 12). שנה לאחר מכן, כולם עוסקים ללא הגבלה בסביאה, במין, באלימות (אגרוף), ובשתייה. לפנינו ארבע תמונות שמציגות זאת: ג'ק אובריאן מאביס את עצמו למוות (תמונה 13). אנשי העיר עוסקים במין עובר לסוחר, אבל ג'ימי מתחזק לכאורה את הרומן שלו עם ג'ני בדואט רומנטי על עגורים בשמיים (תמונה 14). ג'ו יוצא לקרב אגרוף חסר סיכוי וג'ים על-פי חוקי האושר האנושי שנגלו לו בליל ההוריקן, שם את כל כספו בהתערבות אבודה לבקשת חברו (תמונה 15). לאחר מכן הוא מטביע את צערו בשתייה שעליה אין לו כסף לשלם ומזמין אף את כל חבריו להצטרף אליו. כשנדרש לשלם, ג'ים מביים סצנת בריחה ומעלה את כל חבריו על ספינת שולחן הביליארד שתוביל אותם חזרה לאלסקה…. אך הוא מוחזר למציאות על-ידי מייסדי העיר שדורשים את התשלום. ג'ים מבקש עזרה מחבריו, אך להבדיל מהתנהגותם במשחק הבריחה, כעת הם לא מוכנים להיות לצידו וג'ני אף רומזת לו שכל אחד אוכל את מה שהוא בישל באריה המפורסמת שלה Denn wie man sich bettet (איך שאדם מציע את מיטתו). ג'ים נלקח לבית האסורים (תמונה 16). הוא מתייסר כל הלילה מהצפוי לו ומבקש מהשמש לא לעלות (תמונה 17).

את המשפטים במהגוני מנהלים מייסדי העיר: בגביק היא השופטת, מוזס את התובע ופאטי הוא הסנגור. הנתבע טובי היגינס שהרג אדם כשבדק אם אקדח פועל, יוצא זכאי מכיוון שהציע את השוחד המתאים לבית המשפט. ג'ים מהוני חסר כסף, ואף חברו הטוב ביל מסרב לתת לו מאה דולר כדי לשחד את בית המשפט ולצאת לחופשי. ג'ים נאשם על כך שפיתה את ג'ני להיות לו לפילגש, ששר שיח שמח בשעת ההוריקן, ששלח את ידיד נעוריו אל מותו רק כדי להרוויח עוד כסף (כשבית המשפט מתעלם ממי שהרג בפועל את ג'ו), ובסעיף הנורא מכל – שלא שילם על שלושה בקבוקי ויסקי וששיחק עם מוט וילון. על כל הסעיפים הוא מקבל עונשי מאסר שונים, אבל על הסעיף הנורא מכל – נגזר דינו למוות. הקהל מקבל את גזר הדין במחיאות כפיים (תמונה 18).

אנשי מהגוני מחפשים מקום טוב יותר ורוצים לעבור לבנארס, אבל בנארס נחרבה ברעידת אדמה (Benares Song – השיר הרביעי במהגוני הקטן) (תמונה 19). ג'ים מובל למקום הוצאתו להורג. הוא נפרד מג'ני ומוסרה לחברו ביל – האחרון שנותר מאנשי אלסקה. כאשר הוא מנסה לדחות את הוצאתו להורג ומזכיר לאנשי מהגוני את קיומו של אלוהים הוא צוחקים לו ומציגים לו את סיפור ביקורו של אלוהים במהגוני (כאשר מוזס משחק את אלוהים). אלוהים שהופיע בעיר התענוגות "באמצע הויסקי" גוער באנשי העיר ומאיים להשליך את כולם את התופת. על כך עונים לו אנשי העיר: "אנחנו כבר יושבים בתופת" (Got in Mahagonny – "אלוהים במהגוני", השיר החמישי במהגוני הקטן) (תמונה 20).

סופה של האופרה בהפגנות סוערות על רקע האינפלציה, הפקעת המחירים ומלחמת הכל בכל. מהגוני בוערת, אך אלה ששרדו מפגינים למען אידיאולוגיית הכסף כאילו לא למדו דבר (תמונה 21).

* * *

עקרונות הסיפור החדשים של ברכט, אינם הכלי היחיד ליצירת מודעות הצופה לה הוא שואף או השינוי החברתי שאמור שלנבוע ממנו. נוספה לכך תיאוריה שלמה על אופן המשחק הרצוי. במאמרו "אפקטי הניכור (ההזרה) באמנות המשחק הסינית",[5] יוצא ברכט נגד שיטת המשחק של סטניסלבסקי, שדוחפת את השחקן להיטמע לחלוטין בדמות ונגד שיטת התיאטרון האירופית שבה השחקן משחק כאילו הוא אינו נצפה על-ידי קהל ומציג שיטת משחק אחרת, שבה השחקן מראה לנו שהוא יודע שאפשר לראות אותו, ושובר את האשליה של הקהל לפיה הוא צופה בלתי נראה באירועים ממשיים. בנוסף: האמן מסתכל בעצמו. למשל גופו של האומן הסיני מגלם ענן, אך פניו משוחחות עם הצופים. הן גם מתבוננות על ידיו ורגליו המגלמות את הענן, כשהוא בוחן את פעולתן ואף משבח אותן. כך הוא מפריד בין המימיקה (גילום הצופה) לגסטיקה (גילום הענן), מבלי לפגוע באשליית המשחק.

זוהי בעצם ההגדרה של ההזרה הברכטיאנית. צורת משחק זו יוצרת דיסוננס בעצם פעולת המשחק ולכן הצופה אינו נטמע לחלוטין במהלך הרגשי של הסיפור, אלא נאלץ להתבונן באופן רציונלי יותר על האירועים המוצגים. צורת משחק זו היא אחת האמצעים להפרדה רדיקלית של מרכיבי הז'אנר, שלדידו של ברכט, אמורה להתרחש כאשר מוחלים עקרונות התיאטרון האפי.

באשר למהגוני, ברכט מתייחס לעניין המוזיקה הגסטית – מוזיקה שמאפשרת לשחקן להציג גסטות בסיסיות על הבמה. מוזיקה "זולה", אליבא דברכט, במיוחד זו של קברט והאופרטה היא סוג של מוזיקה גסטית. מוזיקה רצינית נאחזת בליריות ומבייתת את הביטוי לצורכיה.[6]

לדידו של ברכט, המוזיקה במהגוני, אמנם אינה גסטית טהורה, אבל חלקים רבים ממנה אכן עונים על ההגדרה, בכל אופן במידה שתהווה איום משמעותי על האופרה המקובלת.

וייל המלחין אכן בדק את גבולות המוזיקה באופרה, כאשר שילב מגוון סגנונות מוזיקליים, מן המוזיקה הגבוהה ועד הנמוכה (הפופולארית) ואף ציטוטים שונים מתולדות המוזיקה. הציטוט הבולט הוא היצירה לפסנתר "תפילת העלמה" של המלחינה הפולנייה טקלה באדרזווסקה שמנגנת פסנתרנית הבארים על הבמה בתמונה 9 ושזוכה להערה מפי ג'ק: "זאת היא האמנות הנצחית". זהו שימוש סטירי, מכיוון שהיצירה נחשבה בזמנו ל"קיטש". כמו כן, יש ציטוטים משיר ולס של פול לינקה, מאריה מהאופרה קלע הכשפים של קארל מריה פון ובר, ושימוש בצורות מוזיקליות כמו פוגות, קורלים ומוזיקת פסיון של באך, מוזיקה פופולרית כמו מוזיקת עם וינאית (שרמלמוזיק), מוזיקת מארש, מוזיקת מלחים (שנטי), טרנטלה, בלוז, אקורד-טריסטן (אלמנט שיצר וגנר) וקונטרפונקט פורמלי. הרעיון מאחורי שילוב זה היה הנגשה של המוסיקה לציבור ולא רק לאמנים מלומדים. מכיוון שסיפור האופרה מתרחש באמריקה, השתמש וייל באלמנטים ממוזיקת הג'אז והראג-טיים, מה שסייע למקם את ההתרחשות באמריקה. באותה תקופה מוזיקת ג'ז אמריקאית היתה סנסציה באירופה והדבר נחשב מאוד חדשני (גרשווין ילחין את פורגי ובס רק 5 שנים אח"כ). הגאונות של וייל היתה לשלב כל הסגנונות למקשה אחת, כשהוא משלב בתזמורת הקלסית כלים לא קלסיים כמו 3 סקסופונים (כלי נגינה מעולם הג'ז), גיטרה בס, בנג'ו, בנדנאון וציטאר – כשחלקם אף מנגנים על הבמה.

בזמנו הדבר נחשב מהפכני וראשוני. אך בעידן שבו המוזיקה הפופולרית דחקה מזמן את רגליה של המוזיקה הרצינית בדעת הקהל הרחב, כאשר הסימפולים, הציטוטים והחיבורים של קטעי מוזיקה שונים הם דבר מובן מאליו, פריצת הגבולות של וייל נראית מובנת מאליה. היא לא נראית חדשנית ולא מאיימת. היא נראית פשוט כיפית.

כיום האופרה מפורסמת בעיקר בשל הלהיטים שהניבה דווקא בעולם המוזיקה הפופולרית. המפורסם ביניהם הוא "ירח אלבמה", שהפך לסטנדרט ובוצע על-ידי ג'ים מוריסון, דייויד בואי ורבים אחרים. להיטים אחרים מופיעים תדיר באוספים של שירי וייל (הכוללים להיטים הן מיצירותיו הגרמניות והן ממחזות הזמר האמריקאים שהלחין בשנותיו המאוחרות, תוך שהוא משתף פעולה בין היתר עם אירה גרשווין, אחרי מותו של אחיו ג'ורג'). ביניהם אפשר למנות את Denn wie man sich bettet ואת Havana Lied ‏(Ach, bedenken Sie, Herr Jakob Smidt). השם יאקוב שמידט לקוח מהגרסה המאוחרת של מהגוני, בה שונו חלק משמות הדמויות. בהפקה שלנו, שנשארה נאמנה לגרסה המקורית – מילות השיר היו שונות – Ach, bedenken Sie Herr Jack O'Brian.

האם נתאמתה נבואת הזעם של ברכט וכל שנותר מהאופרה שלו הוא האפקט הקולינרי של ההנאה?

* * *

הכול כנראה תלוי בהפקה עצמה. האם היא תהיה קולנרית דיה ותציג לנו את מצעד הלהיטים שמזמנת האופרה או שמע היא תהיה מאיימת ומחנכת? ואולי אף תצליח לעשות את שניהם?

בהפקה זו של האופרה הישראלית, פספסו בגדול.

נתחיל בעיצוב. הרקע לרוב התמונות בהפקה זו, הוא דימויים דמויי פרסומות או אימז'ים אחרים מהעולם הפיננסי המודרני (חלקם לפי הוראותיו המדויקות של ברכט עצמו). כך בפרפרזה על הוראותיו המקוריות של ברכט נרשמו בהפקה זו הכיתובים בתמונות 13-16 – המציגות את ארבע התענוגות של מהגוני. דימויים אלו מחזקים את המבנה הסיטואציוניסטי של האופרה, מחד ואת התמה של היצירה מאידך – כאשר הם חלק מהנרטיב שהומצא כדי לשלוט בבני האדם. בחלק מהסצינות הם מוחלפים, גם בהתאם למסופר, בדימויים של איתני הטבע – מדבר, שמיים אינסופיים, הוריקן – ומייצגים עוד נרטיב שמביא את האדם להרהר באפסיותו – הנרטיב הבסיסי שאחראי לבחירה בדרך הדוניסטית, אבל גם יכול להביא לרצון לעתיד טוב יותר, לשמחה ולחיפוש משמעות מחוץ לעולם הכסף, אף על פי כן.

למרות הקונספט המבטיח, הביצוע היה חלש ביותר ושבלוני – משהו על הגבול שבין קיטש ותפאורת גלידרייה. גם הקרנות הווידיאו, היו פשטניות ומשעממות וזה צורם במיוחד, היות וההקרנות שליוו את מהגוני עוד מימי מהגוני הקטן, היו במקור אמצעי חדשני ואולטרא-מודרני. אולי אי אפשר להשתמש במדיום חדש כמו אז, אבל אפשר לפחות להציג את היכולות העדכניות ביותר במדיום זה. ההקרנות של איתני הטבע, שתאמו בחלקן למפורט בהוראות הבמה של ברכט, כללו גרפיקה ברמה של משחק מחשב מלפני 10 שנים. בסצנת בית המשפט, הוקרנו קלוז-אפים של הדמויות הדוברות על גבי 2 מסכי וידיאו גדולים שניצבו בשני צידי הבמה מעל הדמויות הפועלות, כמו שנהוג כיום בהפקות רוק, תוך רפרור ברור ל-Court TV. אלו צולמו בזמן אמת בשתי מצלמות שמוקמו משני צידי הבמה, אך לא היו מעניינות מספיק ונראה שאיש לא חשב להתאים מראש בין ההתרחשויות על הבמה והמוצג בווידיאו.

ההעמדות של המשתתפים היו לרוב פשטניות ולא מובנות ולא יצרו שום אפקט זה או אחר והכוריאוגרפיה גם היא הייתה פשטנית. גם בסצנות שבהן ניכר שכוריאוגרפיה אמורה הייתה לשרת באופן יאה את ההפקה – כמו שורות המקהלה בפסאודו הופעת קברט, הביצוע היה למטה מכל ביקורת. כל כוחה של שורה כזאת הוא בהנפות רגליים אחידות כסרגל (למשל כמו בסרטי בזבי ברקלי). על סרגל לא שמעו בהפקה זו. העמדה מוצלחת במיוחד, עם זאת, הייתה שורת האנשים היוצאים בקדמת הבמה מפתחי הביוב בתמונה 3 – אנשי העיר הגדולה. רעיון מעניין שגם בוצע על הצד הטוב ביותר ונתמך בתאורה מאיימת מתאימה (בניגוד להוראות המקוריות, שדרשו הקרנה של אנשים רבים). אלה שבהעדר העמדות חזקות אחרות, הדבר העמיד באור עוד יותר פתטי את ההפקה. כך קרה שכל האווירה של ההפקה נפלה בין הכיסאות. מצד אחד לא הושגה אווירה מנוכרת, ריקנית וקודרת ומצד שני לא הושגה אווירת פאן קברטית.

מבחינת הביצוע המוזיקלי, רוב הביצועים היו טובים, במיוחד הטנור ג'ון אולנהופ בתפקיד ג'ים, שהיה מרגש ביותר והעביר יפה את האנושיות של הדמות, במיוחד באריה שלו Wenn der Himmel hell wird – בה הוא מבקש שהלילה לא ייגמר (תמונה 17) – וכן הבס-בריטון ולדימיר בראון היה נוגע ללב בתור ג'ו המקשיש והחלשלוש שהולך לקרב חסר סיכוי מול הבריון מוזס. נהנינו מביצועים טובים גם של המצו-סופרן סוזנה הברפלד בתפקיד האלמנה בגביק, הבריטון נח בריגר (ביל) והטנור גיא מנהיים (ג'ק), הבריטון יוהן פון דואיבורג (מוזס) והטנור אלן וודרו (פאטי).

הפספוס של הליהוק היה של הסופרן מריסול מונטלבו בתפקיד ג'ני. מונטלבו, מולטית יפיפייה, שבאמת נראית כמו מישהי מהוואנה (למרות שבשיר נאמר שהאם הייתה לבנה), ושהשתחלה בקלות לתלבושות המחוכים, לא הייתה כריזמטית מספיק כדי להחזיק את ההצגה. אומנם בתחילה היא ייצגה נאמנה דמות זונה סטייל פרחה מהרלם בסצנת "ירח אלבמה" ובסצנת מכירת הבנות לחוטבי העצים, אך בהמשך היא הלכה לאיבוד. בסצנת בית המשפט היא נראתה יותר כמו טופסי מאוהל הדוד תום ובסצנות האהבה עם ג'ים – בדואט וגם בסצנת הפרדה לפני הוצאתו להורג – לא זכינו למבע רגשי מכל סוג שהוא – לא של אישה מאוהבת (או מוחזקת) ולא של מישהי ההמומה ממותו הקרב של אהובה וזאת למרות שג'ים אומר שהיא לבשה בגד לבן כאילו הייתה אלמנתו (כדי להגביר את הפרדוקס בהפקה זו היא נשארת עם המעיל השחור מסצנת בית המשפט). הליהוק הבעייתי הזה גרם לג'ים להראות מגוחך משום שלא היה פרטנר שהגיב להבעת הרגשות שלו. הניכור הזה – לא תוכנן מראש על-ידי המחבר.

אך גולת הכותרת של הפספוס היתה באריה הידועה Denn wie man sich bettet – שזכתה לביצוע בכיוון לא ברור. אמנם למונטלבו קול יפה וצלול ולכאורה לא היה רבב בביצוע מבחינת איכות השירה, אך במהגוני כמו במהגוני, הזמר צריך לנקוט עמדה בנוגע לאופן שבו הוא מגיש את השיר. בשיר זה מגולם רגע הזרה פנטסטי, כאשר למילים הקשות של הפזמון (הצעת מיטה – לך תשכב בה/שום איש לא יטרח בשבילך/אם לרמוס – אז אני הרומס כאן/ואת מי כבר רומסים פה – רק אותך[7]), חיבר וייל מוזיקה נוגה ורומנטית. אפשר מצד אחד לשיר אותו באופן נוגה עם לגטו לרוב ולהפוך אותו למקברי, אך עדיף לשיר אותו בצורה מעט קטועה וליצור דיסוננס עם המוזיקה הנשפכת. כאן קיבלנו ערבוב של הסגנונות – כלומר אי-אמירה. (ביצועים מעניינים של השיר, אפשר לראות כאן – ביצוע ברכטיאני פר-אקלסנס, כולל גסטות של הזמרת ולנטינה ולנטה, וכאן – ביצוע של קת'רין מלפיטנו באינטרפרטציה יותר חופשית, אך מלאת דרמה ורגש.)

הדבר חבל במיוחד מכיוון שזה אחד מהרגעים במהגוני שההזרה הברכטיאנית עדיין ניתנת למימוש. במקום אחר, כאשר ג'ו סובא למוות, הוא שר בעליזות, אך ברקע נשמעת מוזיקה מאיימת המבשרת את קיצו. אפקט מעין זה, נראה לנו צפוי ומובן מאליו, כיוון שהוא נטמע עד זרה בז'אנר סרטי האימה. או כאשר חלק מ"ירח אלבמה" נשמע במסגרת ההפגנה בסצנה הסופית. אולי בזמנו הדבר נחשב דיסוננטי, אבל כיום, אנו רגילים לקטעי פלאשבק והחיבור שנראה בזמנו משונה, גם הוא די מובן מאליו.

* * *

אז מה נשאר מעלייתה ונפילתה של העיר מהגוני בתחילת המאה ה-21? הרבה פחות ממה שתוכנן במקור. מבחינת האמצעים האמנותיים החדשניים דאז, בתחום המוזיקה, בתחום עיצוב הסיפור ובתחום העיצוב – רבים אומצו בחום, לרוב בז'אנרים חיצוניים לאופרה כמו סיפורת, תיאטרון, מוזיקה, סרטים אומנות פלסטית ואמנות המיצג, וכבר הפכו לא רק למובנים מאליהם – אלא לקיטש. אחרים – כבר הוכחו כלא יעילים ונראים היום קצת ארכאיים.

הטכנולוגיה המתחדשת תדיר מחייבת יצירת אמצעים חדשים ליצירת אפקטי ניכור ואלו אכן נוצרים בקרב יוצרים רבים מתחום המיצג. תחום זה מספק לנו גם הוכחה לכך שאמצעי הניכור זקוקים לחידוש מתמיד – למשל יצירתו של ג'ון קייג' 4:33 – יצירה שבה פסנתרן לא מנגן כלום – הייתה שערורייתית בפעם הראשונה שהוצגה וכאשר מבצעים אותה מחדש – היא נראית פתטית (פתטי אף יותר הוא שמשמיעים אותה בקול המוזיקה – וכדי שהצופים לא יחשבו שיש תקלה, מושמעת הערה –כעת אתם מאזינים ל-4:33 של ג'ון קייג'). אבל גם ליוצרים מתחום זה – כבר אין אספירציות לשינוי חברה מהותי – אלא רק ליצירת רגע של מודעות.

האם אם כך, מהגוני יכולה ליצור שינוי מבחינת הנושא המוצג בה? האם הסטירה עובדת? האם יבינו את הנמשל? כנראה שלא. בזמן יצירתה של מהגוני, גרמניה עמדה לפני עליית הנאציזם ובחוצות צעדו קבוצות בריונים במדי פלוגות הסער (ה-SA). ברכט בעצם מזהיר את הגרמנים ממה שיתרחש אם יתנו לזה לקרות. המדינה החלומית שמציעים הפושעים הנאצים (שכבר סווגו כפושעים אחרי פוטש בית הבירה), תוביל לדקדנטיות ולאלימות קיצונית (כפי שאכן קרה). באווירה הפוליטית הקשה אז – העלאתה של מהגוני, שתיארה כמעט במדויק את האווירה האנרכיסטית בגרמניה בשלהי התקופה הויימרית, גרמה להפגנות לאומניות מחוץ לאולם האופרה כאשר עלתה האופרה בברלין ולמהומות שעוררו הנאצים בקהל, שכמאה מהם הוצאו מהאולם. זאת למרות שברכט מיתן בהפקה זאת את הסיסמאות בסצנת ההפגנה החותמת את האופרה.

אבל היום, אנו שרויים בלב התופת. ואפילו, כפי שמראה המחאה שקמה בקיץ, אנו מודעים לכך ורוצים בשינוי. מהגוני מתפרצת לדלת פתוחה ואין לה שום כוח לשנות. בז'אנר אחר, למשל בתיאטרון האבסורד, היא אולי הייתה יכולה ליצור רגע מזרה אימה – כמו למשל במחזה של סרטר בדלתיים סגורות, המכריז כי הגיהנום הוא הזולת. אבל מהגוני היא אופרה קולינרית. אופרה שנועדה לייצר הנאה. ולמרות שברכט אימץ את האפקט הקולינרי כפתח שיאפשר לו להחיל את כל חידושיו האחרים, אלו נספגו על ידי הז'אנר וכל שנותר הוא האפקט הקולינרי – כל שנותר למהגוני הוא אולי להוות נחמה בדמות מופע בידורי רווי להיטים.

ההפקה הזאת לא סיפקה לנו אפילו את זה. הביצוע הכושל, בעיקר בתחום העיצוב, ההעמדה והכוריאוגרפיה, מחה כל שמץ של אפשרות לחוות חוויה מהנה, שלא לדבר על תובנות עם משמעות עמוקה. זאת לא הייתה אופרה, לא במובן החדשני ולא במובן המסורתי-קולינרי. זאת לא היתה עלייתה ונפילתה של העיר מהגוני.

עלייתה ונפילתה של העיר מהגוני באופרה הישראלית 2012: מלחין: קורט וייל; טקסט והוראות בימוי: ברטולט ברכט; שותפים ליצירה: אליזבת האופטמן וקספר נהר. מנצח: דיוויד שטרן; במאי: עמרי ניצן; משתתפים: מריסול מונטלבו (ג'ני), ג'ון אולנהופ (ג'ים), סוזנה הברפלד (בגביק), יוהנס פון דואיסבורג (מוזס פי 3), אלדן וודרו (פאטי), גיא מנהיים (ג'ק/טובי היגינס), נח בריגר (ביל), ולדימיר בראון (ג'ו). לימור אילן, אפרת אשכנזי, נעמה גולדמן, אלה וסילביצקי, יעל לויטה, איילה צימבלר (זונות).