על מה שיודעים ועל מה שלא יודעים

על 'שלוש אחיות' התיאטרון הקאמרי / הבימה

אני אוהבת את צ'כוב. את המחזות וגם את הסיפורים הקצרים. הם רלוונטיים מאי-פעם. כל חמש שנים בערך, אני חוזרת וקוראת את ארבעת המחזות שלו, בתרגום שלונסקי. ושוכחת הכול אחר-כך, חוץ מפירס שנשאר לבד בסוף גן הדובדבנים. המועדף עליי הוא הדוד וניה (שבחיבה מכונה דיאדיא וניה, כמו במקור), אבל לנוכח ההפקה של שלוש אחיות הנוכחית, בקו-פרודוקציה של הבימה והקאמרי, אני מוצאת אוצרות בלומים גם באחרון. אלא שהסיבה למסיבה, בכל זאת צ'כוב הראשון שלי בתיאטרון, הושבתה. התחושה של ההחמצה, לב המחזה הזה והלב כל המחזות של צ'כוב, שהם כמו וריאציות שונות על אותו נושא, על אותו הווי של תקופת שקיעה, הלמה בי לא בהקשר של הסיפור, אלא בהקשר של ההפקה, דווקא באותם רגעים מועטים (מדי) של שקט, של ריכוז, שבו עלתה המלנכוליה הצ'כובית המוכרת וצצה פתאום. מה שמצחיק הוא, שדווקא רגעי שקט פיוטיים אלו נתפסים לעיתים על-ידי צופים מסוימים כרגעים מתים ומשעממים. וצ'כוב בכלל טען שהוא כתב את זה כוודוויל (מישהו בכלל יודע היום מה זה חוץ ממומחים לתיאטרון) וכעס על סטניסלבסקי (וירשינין הראשון והבמאי) שהפך את המחזה לטרגדיה. אבל גם וודוויל יכול להיות מלנכולי וחמוץ-מתוק. משהו מזה נמצא גם כאן, אבל לא מספיק. לא בכדי להצדיק את ההפקה הזו, שיותר מאשר היא רוצה להתייחס לצ'כוב ולעמת אותו עם מציאות חיינו היום, היא רוצה למצוא תפקידים הולמים ל-3 הגרציות של הבימה, שתי כלות פרס ישראל ועוד אחת שבטח תזכה בו בקרוב (טוב היא עוד לא בת שישים). לצורך זה, שלוש האחיות התבגרו בכ-20 שנה. לי זה ממש לא מפריע. רק שחוץ מכמה שינויים קלים בטקסט שהסבירו את זה באקספוזיציה, לא היתה ממש התייחסות לעניין הזה של גיל הזהב ותחושות ההחמצה שיגיעו איתו וזה גרם לכמה צרימות בעלילה, בעיקר בגזרת מאשה-וירשינין.

3 חתונות ולוויה אחת (או שתיים)

קשה לדמיין מחזה צ'כובי כוודוויל, אבל בהפקה הזו, לפחות בחלק הראשון שלה, התקרבו לזה. התזמורת הצבאית שמוזכרת במקור רק בסוף המערכה הרביעית, בנאומי הסיום של מאשה ושל אולגה, למרות שקצת לפני כן באותה מערכה היא מנגנת שיר לכת מאחורי הקלעים, יורדת לה בגרם המדרגות הימני של האולם כבר בהתחלה ומשם אל הבמה. תזמורת כלי נשיפה צבאית: שתי חצוצרות, טרומבון, קרן יער וכמובן טובה ותוף סנר. הם והחיילים האחרים המצויים במחזה, אמורים להעביר את אווירת מלוא החדר חיילים באחוזת פרוזורוב, ומכאן הגלישה לוודוויל טבעית. הנה המלכה ליא קניג בת ה-87 (!!) אפילו רוקדת עם שתי חיילים. אירינה גם היא רוקדת (שהרי הסיבה למסיבה היא היומולדת שלה). שני חיילים נוספים רוקדים ריקודי קוזקים. ורק מאשה יושבת על ספה וקוראת וגם שורקת כפי שכתוב (אבל טכנית, בלי התכוונות). אבל להבדיל משתי האחיות האחרות, כאן קשה לנו לשכוח שמדובר בגילה אלמגור. שוב גילה נופלת למלכודת של להיות גילה אלמגור ולא הדמות שהיא צריכה להיות. זה קורה לה לא מעט בשנים האחרונות. אמרו לי שבקוריולנוס זה לא קרה, אבל לא הזמינו אותי להצגה הזאת וזה מרגיז כי אני אוהבת שייקספיר. כמושא אהבתה של גילה, כלומר מאשה, ליהקו פה בתפקיד וירשינין את אלי גורנשטיין, שחקן ואמן רב-תחומי מצטיין לרוב, שאף פצח פה, במסגרת המחווה לוודוויל, בקטע סולו לצ'לו ('אגם הברברים' לצ'ייקובסקי, אם אני לא טועה, למה לא פירטו בתוכניה את הפסקול הפעם), וזאת כנראה כתחליף לכינור של אנדרי, כי רמי ברוך לא באמת מנגן כינור. אלי גבוה מאוד, גילה קטנטונת – לא האמנתי להם שהם מאוהבים, זה נראה כמו צמד חומה ומגדל של אלי גורנשטיין וצחי נוי הגוץ, אבל לא מצחיק בכלל, אלא מלאכותי ולא מתחבר, למשל בסצנת "האהבה ממבט ראשון" שניסו להנפיק לנו כאן בפגישתם הראשונה. ביחד ולחוד, גורנשטיין ואלמגור לא הצליחו לייצר דמויות משכנעות. ואז כאשר הציר המרכזי של המחזה לא מתפקד, בעצם אין מה שממש ידביק את החומרים בהצגה הזו. דב רייזר המצוין בתפקיד הבעל המקורנן של מאשה, קוליגין, משחק בעצם כנגד עצמו. והוא טוב מספיק כדי שזה יעמוד בפני עצמו, אבל לא הוא ולא גורנשטיין מהווים שידוך הולם לגילה המבוגרת מהם בהרבה, לא רק כרונולוגית, אלא גם איך שזה נראה על הבמה. כאשר היא פורצת בבכי קורע לב כשוירשינין עוזב עם היחידה את העיר, ואוחזת בו ומסרבת להרפות, אנו לא מרגישים כלום ממה שהיינו אמורים כנראה להרגיש: לא צער, לא חמלה, לא הזדהות, לא מועקה, רק מבוכה. ולא – זו לא מבוכה לנוכח אהבה של אנשים זקנים, זה בוודאי גם היה מביך אותנו, כי בראש המעוות שלנו האהבה שייכת לצעירים. אלא שפה לא היתה אהבה של אנשים זקנים. פה היתה אהבה של אנשים צעירים שאותם שיחקו אנשים זקנים. ואז בא קוליגין הרגיש והאוהב ואומר: "[במבוכה]: אין דבר, תבכה קצת, תבכה לה… משה הטובה שלי… משה היקרה שלי… את אשתי ואני מאושר, אם כך ואם כך… אינני מתלונן, אינני בא אלייך בשום תרעומת. הנה גם אוליה עדה… נתחיל לחיות שוב כמקודם ואני לא אגיד לך מילה אחת, אף לא רמז כלשהו…" (כל הציטוטים כאן בתרגום שלונסקי). ואנו מאמינים לו כי רייזר מיטיב להעביר את כל הגוונים של הדמות הזו, איש קטן ולא מרשים, קפדן, חסר רגישות (לכאורה), תמים (לכאורה) שזוכה ליחס מזלזל מצד כולם, בעיקר מצד אשתו, אבל בעצם הוא יודע הכול (ולא מראה זאת בשל מבוכה, או רגישות) וסולח ומקבל ותומך. אך זוהי רפליקה מנותקת. רגע צ'כובי שקיים מרייזר ועד רייזר ללא אינטראקציה עם הסצנה המביכה שקדמה לה, עם הצגת הראווה שנועדה בעיקר כדי לאפשר לשתי שחקניות גדולות להגיד אנחנו עדיין כאן וליתר השחקנים להדגים כישורים נוספים שמהנים ככל שיהיו, אינם ממש נחוצים כאן (גורנשטיין בצ'לו, דודינה בפסנתר. אצל צ'כוב זה בכלל כתוב אחרת). אנו משלימים פערים, מדמיינים איך זה היה צריך להראות בין וירשינין ומאשה. אנו לא צריכים לדמיין.

ואז יש את הזוג השני בהצגה: אירינה וטוזנבך. הם לא אוהבים בכלל. הם ידידים טובים, אבל אירינה מסכימה להינשא לו לבקשת אחותה. אירינה הצעירה במקור בוכה בפעם הראשונה שמציעים לה זאת, אבל אירינה כאן אינה צעירה בת 20 והיא מקבלת בהשלמה את גורלה. מתוך הבנה שבמצבה זה, אין לה יותר מדי ברירות. התקווה הרומנטית ממנה והלאה. זוהי אישה בשלה, מציאותית, לחלוטין מפוקחת וכבר לא חולמת. אבל דווקא הזוג הזה שלכאורה אין ביניהם אהבה כלל, נראים הרבה יותר קרובים מצמד האוהבים הראשי של המחזה. וגם עליהם נגזר להיפרד. או לא באמת להתגשם. טוזנבך מת רגע לפני החתונה בדו-קרב חסר טעם. אירינה מקבלת את הבשורה בשמלת הכלה (של מאשה). אם היה רגע אחד מדהים בהצגה הזו, זו הבעת הפנים הכואבת, המצמיתה, של דודינה כשאירינה מקבלת את הבשורה על מות טוזנבך. בשביל רגע כזה קיים בכלל התיאטרון. הצער הוא לא רק על מות ידיד טוב, אלא על ההחמצה, שוב החמצה, עוד החמצה, זו שלא עוזבת, זו שנגזר על האחיות להתבוסס בה. קללה. "ידעתי… ידעתי" אומרת אירינה לשמע הידיעה. לאור המציאות ששבה והידפקה על דלתן, גם שכשהן נסוגו כמעט לגמרי מכל חלומותיהן. הנה כי כן, הצליחו להעביר פה את מה שהיה להוכיח, שהרי זהו מחזה על החמצה.

עוד זוג אוהבים שהוחמץ. אנדרי ונטשה. אלא שבמקרה הזה, הוא החמצה והיא פורחת. הוא הזקן מהדור הישן עם החלומות הגדולים והלא מציאותיים (כנראה) והיא הצעירה שלא מבקשת לעצמה דבר וסופה שהיא משתלטת ומקבלת הרבה יותר ממה שאי פעם ציפתה לקבל. זו שיודעת לנצל את ההזדמנויות הנקרות בדרכה, ולא עסוקה בהזיות על עולם אחר שלא יחזור, פשוט בגלל שהיא בכלל לא מכירה אותו. כמה קל להתקדם בחיים כשאין שום אנדרטה שאתה צריך למדוד את עצמך מולה, כשאין שום דרך, או ציפיה שאתה צריך להגשים. אם אין מטרה, אז גם אין אפשרות להחמצה. בהפקה הזו, זו אישה צעירה שמתחתנת עם איש מבוגר, אחותו כבר בפנסיה (לפי ההסברים באקספוזיציה) ועדיין הוא ואחיותיו חושבים שמחר הוא יהיה פרופסור באוניברסיטה במוסקבה. כעבור מערכה הוא בוכה על מר גורלו ועל שנאלץ להיות מזכיר המועצה וכל שהוא יכול לשאוף לו זה להיות חבר במועצה בפרובינציה ומערכה אחר-כך הוא מסתבך בחובות הימורים בשל אותו תסכול. הספק לא רע בשלוש שנים (במהלכן נולדו לו 2 ילדים, אחד כנראה לא באמת שלו). הבעיה היא שלאחר חיים שלמים שהאחים הזקנים מעבירים בפרובינציה ובהם דבר לא קורה, שהרי זהו יום השנה ה-20 ולא יום השנה הראשון למותו של אביהם כפי שכתב זאת צ'כוב, עדיין את סוגיית האח לא הצליחו לפתור כיאות בעיבוד הזה, מה הוא עשה ב-20 השנים האחרונות האלו, לא ברור…

רמי ברוך הטיב להעביר את האח הזקן הנרגן ש"תסכול" הוא שמו השני. אולי יותר מדי טוב, כי גם בתחילת המחזה, כאשר הוא מאוהב בנטשה, סליחה נטליה איוונובנה, ומציע לה נישואין, אנו יותר מאמינים לו שהוא מאוכזב מהחיים (בכל זאת 20 שנה של תסכול בגלות בציפיה לפרופסורה יכולה לגמור על כל אחד) מאשר שהוא מאוהב במישהי צעירה ובמיוחד שהאחיות מתגודדות סביב וירשינין מלא החיים ומזכירות לו שבמוסקבה קראו לו "המיור המאוהב". את נטשה שיצרה מאיה מעוז בכלל לא אהבתי. היא לא שיכנעה אותי בתמימותה בתחילת המחזה ולא ברשעותה ובבהמיותה בהמשכו. זה היה משחק בהמי של בהמי, מוגזם ולא מלוטש, אולי כמו בוודוויל, משהו שצועק אני בהמה ולא מנצל את מגוון המעדנים שמציע תפקיד בשרני זה. יש הבדל בין להציג אישה בבהמיות לבין להציג בהמיות של אישה.

סוציאליזם – עבר הווה עתיד

לא רק האחיות התבגרו בעשרים שנה, גם זמן העלילה קודם לו בכ-50 שנה, אל שנות החמישים של המאה ה-20. אלא שלא באמת. שהרי זה בלתי אפשרי, שכן ברוסיה של שנות החמישים של המאה ה-20, כבר אין אחוזות רחבות ידיים ואין משרתים ואין אצולה שחיה חיי בטלה וזה שהאחיות לבושות באופנת התקופה לא באמת אומר שמנטלית הן בתקופה הזו. שום רפרנט לא שונה בטקסט כדי ליצור באמת התייחסות לתקופה בה העלילה של ההפקה הזו אמורה להתרחש וסמל המגל והחרב הסובייטים שצצו להם בראש הקרניז של בית האחוזה של הפרוזורובים, היה סימן יחיד (ומגוחך) לרוסיה הסובייטית. שום התייחסות לשליט הכל-יכול של התקופה – סטלין שמש העמים, לבעיות של ברית המועצות דאז, או במיוחד כשמדובר בחיילים, לשתי המלחמות המרות שהתרחשו במהלך 50 השנה האלו. כאילו לא היו דברים מעולם, החיילים כאן חיים חיי בטלה נהנתניים. טוזנבך, הברון שהפך לקצין (משרת בטלה לאצילים דאז), מספר על ילדותו וחייו שהיו חסרי מעש בהקפדה גמורה של הוריו. הרופא הקשיש והשיכור צ'בוטיקין, מעיד שלא נקף אצבע מהרגע שיצא מהאוניברסיטה, וששכח את כל ידיעותיו במקצוע הרפואה. וגם וירשינין עסוק בשיחות סלון בטלות על אופי החברה ועתידה ומוצג בעיקר כאיש אהבהבים – למן סיפור המיור המאוהב ועד קשריו עם מאשה. תוסיפו לזה את הקצין סוליוני, שרואה עצמו כבן דמותו של לרמונטוב, וכמותו קנטרן ומתסיס ("אילו היה זה תינוק שלי, הייתי מטגן אותו על-גבי מחבת ואוכל אותו") והנה לפניכם תצוגה מלאה של כל גווניה של חברת הבטלה המתוסכלת של האריסטוקרטיה הזוטרה במעבר המאה. היתרון היחיד שיש לאלו על בני משפחת פרוזורוב היא הניידות. אחת לכמה שנים, נשלחת היחידה הצבאית למקום נידח עוד יותר ברחבי מאמא רוסיה, אבל אז עליהם להסתפק "בדירות עלובות, שיש בהן שני כיסאות, ספה אחת ותנורים המעלים עשן תמיד" (כדברי וירשינין) ולא בדירה יפה עם פרחים כמו של הפרוזורובים.

הדבר היחיד שיכול להזכיר את רוסיה הסובייטית הוא הרצון של אותם בטלנים לעבוד. המחשבה שהעבודה תיתן להם תכלית. לא רק אירינה נואמת נאום חוצב להבות בזכות העבודה בתחילת המחזה (ומתפקחת מרעיונותיה במערכה השלישית ומעידה על כי היא שונאת את העבודות המשעממות וחסרות התכלית בהן היא עובדת: תחילה במברקה ואח"כ בתור פקידה בעיריה), גם טוזנבך עוזב את חיי הבטלה בצבא ופניו לעבר עבודה במפעל לבנים לצד אירינה שתעבוד כמורה. והנה היא חושבת שבתפקידה זה יתמלאו חייה במשמעות, והיא מעידה שכשקיבלה את תעודת ההוראה בכתה מהתרגשות. האם חיבוטי נפש כאלו בזכות ונגד העבודה אפשריים בכלל לבני רוסיה בשנות ה-50 של המאה ה-20 לאור משטרת המחשבות שהונהגה אז וביתר שאת. האם הם אפשריים בכלל למי שאינו נמנה על אותה שכבה מיוחסת של אנשים שיכלו להרשות לעצמם גם לא לעבוד.

בגלל הרעיונות הסוציאליסטיים האלו שהוטמעו במחזה, צ'כוב נחשב בברית המועצות כמבשר המהפכה. אך מעצם העניין ניתן להבין שאצל צ'כוב הדיון בערך העבודה הוא דיון שפניו לעתיד. ובעצם אין הבדל גדול בין הרצון לשוב למוסקבה, בעתיד, והרצון לעבוד, בעתיד. בשני המקרים זו משאת נפש שאמורה למלא בתכלית את החיים של מי שהבינו שהחיים בעצם לא נושאים בחובם דבר מלבד עצם קיומם. ואפילו זה לא. שהרי צ'בוטיקין הרופא שכבר הופשט מנכסי ההשכלה שלו בגלל בטלת השיכחון, מעיד ש"משהו ידעתי לפני עשרים וחמש שנה, ועכשיו איני זוכר כלום. לא כלום. אפשר שאיני בגדר אדם כלל ורק מעמיד פנים, שיש לי, כביכול, גם ידים, גם רגלים, וגם ראש; אפשר שאיני חי-וקיים כלל, ורק נדמה לי שאני מהלך, אוכל, ישן. […] הה, אילולי חייתי-ונתקיימתי!" העבר "המפואר" עליו מתרפקות האחיות וחבריהם הוא בעצם בבואה של אותו עתיד. ההווה בעצם כמעט ולא קיים במחזה הזה, או בכלל אצל אנשים לא מאושרים ולא שמחים בחלקם – אלו תמיד ינועו בין מה שהיה ובין מה שיהיה תוך בריחה מההווה. היה מי שהגדיר זאת כגלות. לא רק פיזית, גלות ממוסקבה, אלא גלות מהחיים בעצם. אבל בתקופה הסטלינסטית, העבר של טרום המהפכה הוקע כלא ראוי וההווה נתפס כעולם המושלם, שהעתיד יהיה שכפול שלו וביתר שאת. המהפכה הביאה אושר לאנשים ואין אנשים לא מאושרים שמחפשים למצוא לעצמם תכלית בעתיד. התכלית כבר הגיעה. דווקא בהקשר זה מעניין לקרוא שוב את נאומיו של וירישינין. לדוגמה כאשר הוא מעודד את האחיות וטוען שאולי כעת הן משכילות בודדות בקרב המוני נבערים, אך בעתיד יגיעו לעיר משכילים נוספים ואז הם יהיו הרוב. כן, בעתיד הנפלא עוד 200-300 שנה. אז יש לנו בשורה, אחרי 50 שנה כבר הושגה משאלתו של וירשינין, לא רק בגלל ההשכלה הרחבה יותר שהביאה המהפכה, אלא בגלל שרוב המשכילים, האינטלקטואלים, בעלי ההשקפה החופשית, כלומר אלו שהרשו לעצמם לחשוב, הוקעו באותו הווה סטליניסטי , ואם לא חוסלו, הם נשלחו, כלומר הוגלו, לאזורי הספר.

"והנה יעבור עוד זמן לא רב," מהרהר וירשינין במערכה השלישית, "בערך מאתיים שלוש מאות שנה, וגם על חיינו כיום יסתכלו ממש כך באימה, גם בלגלוג, כל המצוי היום ייראה גולמני, גם מסורבל, גם בלתי-נוח עד מאוד, גם מוזר. הו, איזה חיים יהיו אז, בודאי, איזה חיים!" ונדמה לי שהאמירה הזו אינה רק חלק ממארג העיסוק בזמן ובקיום במסגרת המחזה עצמו, אלא בעצם פניית המחזאי לנמעניו בעתיד. מעין הצטדקות ארס-פואטית. לא פלא שהבמאי של ההפקה הראשונה, לקח לעצמו את תפקיד וירשינין. וכעת רק 100 שנה אחרי כתיבת המחזה, לא רק שראינו את המהפכה לה הוא מטיף, גם התפקחנו ממנה. ולא רק שהתפקחנו ממנה, אנו בצומת דרכים כלכלית, שלאחר שהפכה לחזות הכול, היא גם צומת דרכים קיומית. ולא רק שאנו מתפקחים לאיטנו מרעיון העבודה משחררת, אלא שכעת הבון-טון הוא לשוב וליהנות מהכנסות פסיביות, כלומר אנו בעצם מקדשים את הבטלה כאידיאל, גם אם זה רק הפריבילגיה של לישון צהריים. ולא רק זאת, אלא שסוציולוגים שבים וטוענים שבגלל המכונות נוכל להסתפק בפחות שעות עבודה, ואפילו מקדמים כאן את הרעיון של שבוע עבודה מקוצר. העתיד נראה נפלא, וגם העבר הסוציאליסטי של מדינת ישראל, הוא עידן להתרפק עליו. רק חבל שבינתיים רק כדי לשרוד אנו צריכים להרוג את עצמנו בעבודה שלאורך השנים, נמתחת על פני שעות רבות יותר ויותר. טוב, מותר לנו לחלום. האם נסתכל לאחור על אותן נפשות תועות שבמחזה באימה. כן. בלגלוג. כן. כלומר לא. עולם כמנהגו נוהג.

זה הזמן לנצל הזדמנויות. מי שבא ללא מטען יטיב לעשות זאת. במחזה אלו האנשים הפשוטים. נטשה, הנערה הפשוטה שהופכת לאשתו של אנדרי, היא דמות חסרת עבר שאף את שם משפחה איננו יודעים. ולמרות שהיתה מגושמת וחסרת טעם בתחילת המחזה, היא יודעת לייצר את מקומה, להשתלט על הבית ולדחוק את שתי האחיות הדרות בו למגורים בחדר אחד, היא עושה צחוק מבעלה, לוקחת לעצמה מאהב (ואף יולדת לו ילד) ואף עוטה על עצמה מנהגי האריסטוקרטיה ומתחילה לדבר בצרפתית. בסוף המחזה היא אף מרשה לעצמה לעקור את עצי הגן ולשנות את מראהו מהקצה לקצה. גם אנפיסה המשרתת הזקנה זוכה לשדרוג בתנאי המחיה שלה, כשהיא עוברת לגור עם אולגה בדירה בתחומי בית-הספר אותו מנהלת אולגה ואילו פיירפונט הזקן, למרות עליבותו וחרשותו, אינו שרוי בתסכול מתמשך כמו אדוניו. מסקנה: התסכול שייך רק למי שיש לו עודף השכלה ועודף זמן. אכן חומר למחשבה, בעיקר בזמן שזמן עודף אין לנו ושההשכלה דהיום מצטמצמת למקצועות פרקטיים שמהם אפשר להתפרנס. ההשכלה האינטלקטואלית הרחבה, ועל כך יעידו פקולטות מדעי הרוח המתדלדלות, לא רק שאינה נדרשת ואינה מוערכת, אלא שהיא מוצגת כמקור הרע, כלומר שמאלנית.

אולי במקום להביא את שלוש האחיות לעידן ההווה האידיאלי של שנות ה-50 של המאה ה-20, היה על הבמאי להביא אותם לימינו – עידן העתיד הלא ידוע. ואז באמת היינו יכולים לומר: "אילו ידענו, אילו ידענו".

ספות ומזרונים

בתחילת המערכה השלישית, גילה אלמגור שוכבת על ערימת מזרונים דקים. האם אנו בחדר כושר? שרפה פרצה בעיר וחדר האחיות הופך למעין חדר מצב לא משכנע שבו נאספים ומחולקים ציוד ובגדים לנפגעי השרפה. אלה שבמקור זו היתה ספה. האם עייפה מאשה. בהפקה הזו ספה נמצאת במערכה הראשונה והשנייה בחדר האורחים של בית פרוזורוב. הנה משתרע עליה סוליוני, ולפעמים אירינה. ספה זאת עליכם לדעת, היא הסמן של חברת הבטלה הרוסית באותה תקופה, כפי שטבע זאת גונצ'רוב בספרו אובלמוב, ספה שמצאה דרכה גם אל הסופרים העברים המתחבטים מאותה תקופה, למשל אורי ניסן גנסין בספרו בטרם. יותר מאשר נחה מאשה כאן את מנוחת הלוחם, המסייע לנפגעי השרפה השוטפים אל הבית (למורת לבה של נטשה חסרת הרגישות, שמפחדת שהילדים ידבקו בשפעת), היא נחה את מנוחת האדישה, המתוסכלת. גם השרפה לא הצליחה להעיב על המלנכוליה הרגילה שלה. למה להתייחס למציאות אם אפשר להדחיק.

אקדח שמופיע במערכה השנייה יורה ברביעית

"האקדח של צ'כוב", אם מופיע אלמנט במערכה הראשונה, יעשה בו שימוש בזו האחרונה. עיקרון זה שטבע צ'כוב מוצג כאן באופן גרפי. הנה סוליוני הנשבע להרוג כל יריב שיתחרה בו על ליבה של אירינה מוציא אקדח ומניח לפניה (לא בהוראות המקוריות, אז הוא רק מאיים). במערכה הרביעית אקדח זה אחראי למות הבארון בדו-קרב ובעצם להפיכת המחזה לטרגדיה, סליחה צ'כוב אני יודעת שלא באמת התכוונת, כשהוא מסלק כל שביב של תקווה לחיים טובים יותר של לפחות שניים מגיבורי המחזה, טוזנבך ואירינה, גם אם הם לא באמת יחזרו למוסקבה ולעבר המפואר, אלא ינסו להגשים את עצמם באמצעות עבודה פרולטרית פשוטה. אין מוצא. גם לא באירוניה.

קודוס (נוספים)

ליגאל שדה המשובח, על טוזנבך רגיש. לעודד ליאופלד על סוליוני אפל ומכעיס (אם כי לא מפחיד מספיק את דודינה). לעזרא דגן, על צ'בוטיקין מופלא, גרוטסקת וודוויל מושלמת, עם קורטוב של רגישות דרמתית שמובילה את הוודוויל למחוזות צ'כוביים מדויקים. לשלמה וישינסקי, סייד קיק משעשע, שאכן נמצא בוודוויל, כי ככה צריך. לליא קניג, שפה ושם נאבקת לזכור את המילים, אך לא מאבדת מרגישותה לרגע ולבת בלי גיל דבורה קידר המופלאה שמתרוצצת על הבמה כאנפיסה בגיל 93 (!!) ומוכיחה שלשום דבר אין תג תוקף.

השורה התחתונה

אז יש בשורה טובה. ברגע האחרון, ההפקה הזו עברה את מבחן הדמעות. המערכה הרביעית שנפטרה ממניירות הראווה והצטמקה לרגעים צ'כוביים מרוכזים ומדויקים הזכירה לנו למה המחזה הזה חשוב כל-כך. אבל זה היה מעט מדי ומאוחר מדי. הניסיון החשוב להתמודד עם הרומנטיקה בגיל השלישי, לא קיבל כאן מענה ומלבד הצידוק לליהוק של מבוגרים, לא זכה להתייחסות הראויה. ההחלטה להעביר את ההתרחשות 50 שנה קדימה היתה החלטה אומללה ולא נכונה. בסופו של יום ההצגה הזו עברה את מבחן הדמעות בגלל שאנו משלימים פערים. עד שלא יוכח אחרת, וההפקה הזו לא הוכיחה אחרת, שלוש אחיות יהיו תמיד שייכות למעבר המאה שעברה. אבל זה בסדר. העיקר שאנחנו נדע לשאול את עצמנו את השאלות הנכונות. צ'כוב ניצח הפעם, כי גם קאסט חלומות לא יכול להרוג אותו. אבל במקום שנצטרך לדוג את צ'כוב מתוך ההפקה, היינו מעדיפים הפקה שתדוג את צ'כוב.

שלוש אחיות, קופרודוקציה של תיאטרון הקאמרי ותיאטרון הבימה. הצגת ביקורת 9.4.17. מאת: אַנְטוֹן פַּאבלוֹבִיץ' צֶ'כוֹב, תרגום, עיבוד ובימוי: חנן שניר, תנועה: מירי לזר, תפאורה ותלבושות: פאולינה אדמוב, מוסיקה: יוסי בן נון, תאורה: מאיר אלון. משתתפים: גילה אלמגור – מאשה, ליא קניג – אולגה, יבגניה דודינה – אירינה, רמי ברוך – אנדרי סרגייביץ פרוזורוב, דב רייזר – קוליגין, אלי גורנשטיין – וירשינין, עזרא דגן – צ'בוטיקין, שלמה וישינסקי – פרפונט, עודד לאופולד – סוליוני, מאיה מעוז – נטשה, יגאל שדה – טוזנבאך, דבורה קידר – אנפיסה, זיו קלייר – פדוטיק, טל וייס – רודה.