האדונים החדשים

על ההצגה 'סוף משחק' של אנסמבל עיתים בתיאטרון הקאמרי.

כשלמדתי תיאטרון לפני 30 שנה, בקט היה אלוהים (ותיאטרון אבסורד היה הבון-טון). צר לי לומר כעת, שאלוהים מת. גם כשהוא מטופל בידי אלוהים בכבודה ובעצמה. רנה ירושלמי כלת פרס ישראל. גם היא לא הצליחה לדחות את הקץ. יחי האלוהים החדש. השאלה היא: מי זה?

אבל במאמר זה נדון באלוהים הישן. רק לפני כן אקדים ואומר שבאולם היו כמה צחוקים פה ושם. אני לא יודעת אם זה משרת את אלוהים הישן. נראה לי שכעת, בהקשר של ימינו, זה משרת את אלוהים החדש. סטנדאפ קיומי… תורידו את קיומי, רק סטנדאפ. זה מאוד מפחיד לחשוב שאלוהים מת. כי האלוהים הזה היה פעם כל-כך חזק, כל-כך מהותי. זוכה פרס נובל. וכעת, כל המחשבות הקיומיות האלו לא רק נראות פלספנות מיותרת בתקופה כל-כך נטולת אידיאולוגיות, אלא יותר גרוע – דיבור מובן מאליו. המחזה שבשנת 1957 לא נמצא מקום בפריז שיעלה את הגרסה הצרפתית שלו והוא עלה לראשונה בלונדון (בצרפתית), המחזה הזה שהיה כל-כך קיצוני בתקופתו, נראה לנו בנלי. נחמד. מלווה אותו ריקוד סווינג, טנגו, של אלו שיצאו לרגע מפחי האשפה. אבל עדין. ללא תשוקה. ללא פיצוץ. התאורה המדמה את החלונות שבהוראות הבימוי הכה-מדויקות של בקט – פתרון יפה. אלא שיפה, ככל הנראה, זה לא מה שהיה נחוץ כאן. הפער הבקטיאני בין הכרה והימנעות (כדברי לינדה בן-צבי בתוכניה), שהיה כה חדשני בתקופתו, כה ייחודי לבמה ורק לה, הפך למציאות נדושה. מה אם כן, תפקיד התיאטרון היום. מה קרה היום לתיאטרון האבסורד. ולאן נעלם הקתרזיס השלילי שהוא הביא ביתר שאת לעולם.

Endgame – שם המחזה באנגלית (במקור הצרפתי זהו Fin de partie, בקט כתב בצרפתית ותרגם בעצמו לאנגלית, שפת אימו), הוא מושג מעולם השחמט, הישורת האחרונה של המשחק. הוא גם מציין ישורת אחרונה בתהליך, למשל במו"מ על חוזה. אבל מאז ההצגה הראשונה, צמחו לו עוד משמעויות "אורבניות" – למשל הזוג שתרצה לראות ביחד בסוף הטלנובלה או מישהו בדרגת 'עלית' שהגיע לרמות גבוהות של משחק מחשב. השינוי הסמנטי הזה במשמעות הביטוי, מהדהד לשינוי של ההקשר בו אנו צופים כעת במחזה הזה. מה שאולי היה יכול להיראות לצופים בשנות החמישים כאירוע אפוקליפטי, כפחד קיומי וכחקירה אפיסטמולוגית פוסט מלחמת העולם השנייה ובצל הפצצה הגרעינית, שהרי המקום בו שוהות הדמויות יכול להיות (ואנו לא יודעים בוודאות מהו), מקלט, מפלט, מחבוא בעולם שלא קיים יותר, בעולם שבו יש רק אפור – אולי נשורת גרעינית, בעולם ללא שמש. היום, נראה לנו בתור סטנדאפ, וזה כאשר אנו שוכחים לרגע את כוחו של אלוהים, כלומר שאנו צופים בקלאסיקה חשובה ומכוננת. אלא שכשאי-הוודאות של חיינו היום הרבה יותר גבוהה מזו שבדיסטופיה הרומנטית המוצגת לנגד עיננו, כאשר כולנו כל-כך טרודים בהישרדות היומיומית, לא במישור הפילוסופי של 'האנושות לאן', אלא במרוץ הצריכה הבלתי נגמר ובמרוץ-הנגד של ההצטמצמות ואובדן הוודאות הכלכלית, סוף משחק כבר לא מהווה מראה שיכולה להאיר לנו דברים שאנו לא יודעים, לעמת אותנו עם מציאות חיינו היום, או להבדיל, לקחת אותנו מן המציאות המעיקה שלנו לשעה ומשהו של בידור.

ללא קשר למחזה שלפנינו, בעת האחרונה, כל פעם שאני מתעמתת עם יצירות שבעברי הציתו דיונים פילוסופיים ערים, אני מרגישה אדישה, numb. לא רק שאין לי זמן ואנרגיות או להט להתחיל ולדון במשמעויות הנשגבות של אותה יצירה (והנה אני עושה זאת כאן, או לפחות מנסה, באופן אבסורדי לכשעצמו), אני מבינה שאני כבר לא חיה בעולם שחושב פילוסופיה. אני מבינה שאני חיה בעולם ריק שעסוק בריק ואני ריקה, מרוקנת על-ידי הריק הזה של העולם, שמלא בכל טוב הריקנות האפשרית. לפעמים אני חושבת שאז התלהבתי, כי הייתי צעירה ותמימה וריקה במשמעות נוחה לספוג. אבל אז גם מבוגרים התפלספו. אולי היה לנו אז עודף זמן לחשוב. כלומר זמן לחשוב. לא היינו מטומטמים על-ידי מערכת שגורמת לנו לא רק להעסיק את עצמנו בכל דקה, כי האין-מעש-הריק הוא הפסד (גם אם המעש הוא קריאה וכתיבה של פוסטים דבילים בפייסבוק בנוסח קמתי אכלתי התרחצתי, וגם אם זה הגיג פילוסופי, הוא בעצם בצחוק ויתקבל כמו הנ"ל), אלא שמצד שני גם גורמת לנו להבין שלעולם לא נוכל להשתלט על כל המידע בו אנו מופצצים, ושבעצם ההפסד שלנו מובנה מראש. אז אם אנו באים להצגה – אנו רוצים תכלס, כי כל דקה חשובה.

בעיתון גדול ביקשו ממני לכתוב תכלס, לקהל הממהר ורוצה את השורה התחתונה. תכלס – זה בלי הקשר. כלומר על ההצגה עצמה ולא על מה שמעבר לה. אלא שלגבי דידי, תכלס זה אך ורק ההקשר. ההצגה לכשעצמה אין לה קיום ללא ההקשר שלה. מי שראה בקט בשנות החמישים של המאה ה-20, אינו מי שרואה בקט היום. העולם השתנה, האנשים השתנו, נסיבות ההצגה השתנו, החוויה השתנתה.

הרי לכם סיטואציה בקטיאנית – הפער בין המרוץ כדי לא להפסיד וההפסד המובנה מראש. זו מציאות חיינו. והיא לא כאן. לא בהצגה הזו. כאן הפער הוא פער ישן. פער שהתגברנו עליו באמצעות הפער החדש. מוזר איך אנו עוברים מסיטואציה אבסורדית אחת לאחת אחרת עוד יותר גרועה, זה נראה כמו הספירלה ההיגליאנית. וליתר דיוק נראה כמו אפיזודות בשרשרת המאבקים בין האדון והעבד, אליבא ד'הגל. לא רק שיש לנו מאבק כזה בעלילת המחזה עצמו, אלא שהמאבק הזה הוא גם בהקשר שבו ההצגה מועלת, שבו ההצגה היא אובייקט נצרך ואילו האדון והעבד הם אנחנו. וכל פעם זה אחרת. השאלה שעלינו לשאול בהקשר זה היא: האם אנו משתוקקים לאובייקט הזה. ובכן, מעצם היותו הצגת תיאטרון, תמיד נשתוקק אליו, אבל היום שלא כאז, נשתוקק אליו גם כהצגה הספציפית שהוא. כאיקון תרבותי ידוע ומוכתר שאנו מבקשים לנכס כאניני טעם, כמביני עניין, כחכמים או כחשובים. תלוי איך חשוב לנו להיראות או איך חשוב לנו לתפוס את עצמנו. תמיד נשאלת השאלה, איך מיישבים את הפרדוקס הזה שמזמנת יותר מכל מחזאות האבסורד: איך מיישבים את הפער בין היות הצגת התיאטרון אובייקט של תשוקה והיות טקסט האבסורד אובייקט אנטי-תשוקה. כזה שמזמן לנו קתרזיס שלילי. למה לנו ללכת לתיאטרון ו"לסבול".

אנו לא צריכים להתמודד עם השאלה הזו היום, כיוון שההפקה הנוכחית של סוף משחק לא מזמנת לנו קתרזיס שלילי. כאמור. אלא משאירה אותנו אדישים. באנו לראות קלאסיקה. אפילו היינו מוכנים "לסבול", לפחות אני ממש חיכיתי לזה. לצאת מהצגת התיאטרון עם מועקה, עם הרהורים ומחשבות. במקום זאת יצאנו אדישים. לעיתים התבדרנו כמעה כשהרפליקות הצדיקו את זה. וזה הכול. המועקה היתה על-זה שלא היתה מועקה. האם האשמה בהפקה הספציפית הזו?

אמנם על ההפקה חתומה רנה ירושלמי, אבל משום זה נראה כמו תרגיל של מורה ותלמידים. המורה נעם בן אז"ר המצוין בתפקיד הראשי של האם (או חאם, בתרגום העברי) ושלושה פרחי משחק שסיימו את לימודיהם בשנתיים האחרונות, בשלושת התפקידים האחרים. כאן יש לנו כבר בעיה של חוסר איזון. אם יוני גרין ורוני נתנאל בתפקידים הקטנים יחסית של נאג ונל בהתאמה, עדיין משכנעים, הליהוק של יחיעם ברקו כקלוב בעייתי מה ולא מהווה קונטרה מספקת לדעתי לבן אז"ר הנוכח מאוד, קצת מצחיק לאור הרפליקה של חאם: "אף פעם לא הייתי נוכח… נעדרתי, תמיד. הכול קרה בלעדי. אני לא יודע מה קרה… יש לך מושג מה קרה… קלוב?" זה הלך והשתפר, אולי התרגלנו לנעבך (והוא גמלוני ומכופף כיאות לדמות לאה שלא יכולה לשבת), אולי הוא נכנס יותר ויותר לתפקיד, אבל עדיין אני לא בטוחה שזה הקונספט המתאים לדמות הזו.

היה מרגש לקרוא בתוכניה על פנייתה של ירושלמי לבקט עצמו בתחילת הקריירה שלה, כדי להשיג את אישורו לעיבוד של מאלון הולך למות למחזה. על הפגישה שלה איתו בהמשך. זה רק מחדד את התחושה שהמחזה הזה הוא חתיכת היסטוריה, שבקט הוא ובכן… בקט. כשאתה ניגש אם כן לביים בקט, כבר קשורה לך משקולת לרגל, לא רק בגלל שבקט לא צידד בכלל בעיבודים (למרות שכעת הוא מת ואפשר להתפרע.) וזה שהוכתרת ככלת פרס ישראל, גם לא הופך את הסיטואציה לקלילה יותר. נטל ההוכחה כבד מנשוא וזאת כאשר לא ברור אם הצגה של המחזה הזה היום נובעת מרלוונטיות או ממגמת הארכיאולוגיה-התיעודית שמרימה ראשה מעת לעת.

במקור פעלה ירושלמי באולם נחמני אלא שזה קיבל צו סגירה ממכבי האש ולכן נדדה ירושלמי לאולם קאמרי 3 שהוקטן וצומצם ל-100 מקומות, תוך ויתור על הכנפיים (שכוסו בברזנט). אז אולי גם זה לא אידיאלי להצגה הזו. מה יכול לגרום למסר לעבוד היום. איזה מסר בכלל רוצים להעביר היום. אני הרגשתי קצת בתוך חלום, אולי כי החלונות הם בדמיון (כלומר בתאורה) וההורים פתאום יוצאים מהפחים (כלומר מאחורי הדיקט שעליו מצוירים הפחים) ופוצחים בריקוד סווינג וטנגו וסווינג, ואני מתפעלת מהתלבושות היפות שיצרה להם רז לשם בלבן נשפך, ספק רוחות רפאים, ספק מלאכים, עם פנים עטויות מלמלה לבנה שקופה וכובעי לילה של נשים מהמאה ה-19 לשניהם. דווקא המצנפת של חאם שמככבת בהוראות הבימוי לא כאן. והנה חאם אפילו נופל מהכיסא שלנו על הארץ במונולוג שלו "הייתי יכול אולי לזרוק את עצמי על הארץ", אפילו שבהוראות הבימוי של בקט כתוב במפורש הוא לא מצליח. ובסוף כשהוא קם להשתחוות אז רואים שהתלבושת שלו מעוצבת בסגנון סטימפאנק. חבל שזה לא נראה קודם, אולי כן ליושבי השורות הראשונות. דווקא מתאים להקשר המקורי. ואהבתי את כיסא הגלגלים הישן עם הגלגל הקטן מאחור. ויש כאן גם מוסיקה, שמזכירה קרקס (האם מ-81/2 של פליני, כלומר של נינו רוטה, זה בכל זאת מזכיר). שבמקרה הטוב הופכת הכול לחלום ומרחיקה אותו מתחום הבלהות ובמקרה הגרוע הופכת את ההצגה לבידור, או להיפך – תלוי איך מסתכלים על זה. זה באמת נראה מקסים. אבל האם זה צריך להיות מקסים. גם אם ההעזה הקטנה הזו לצאת מגבולות בקט היתה מוצדקת (ואולי היא מוצדקת בסצנת ריקוד ההורים, לדעתי היא לא מוצדקת במונולוג של חאם), האם זה בכלל משנה משהו בתמונה הכללית, שהיא לא ממש הסביבה שתבע בקט אלא הרפרזנטציה שלה. והאם זה לכשעצמו, אומר משהו על מהות התיאטרון…

היום נוכחתי לדעת שאלוהים מת. אלוהים הישן, זה שידעתי שמונח במגרה שמור על כל צרה שלא תבוא. והנה פתחתי את המגרה, הוא עדיין שם, אבל הוא בוכה. כמו נאג, אביו של חאם בפח האשפה, שעדיין לא מת. הוא זוכר. אבל הבן, הדור הצעיר שלא ידע את בקט. האם הוא יבכה, האם הוא יהיה נוכח, האם הוא יהיה מאושר. הנה ראו הביקורת של דוד רוזנטל בוואלה!. אלוהים מת. יחי האלוהים החדש.

 

חאם: לך תראה אם היא מתה.

[קלוב ניגש לפחים, מרים את המיכסה של נל, מתכופף, מביט פנימה. רגע.]

קלוב: עושה רושם שכן.

[הוא סוגר את המכסה ומזדקף. חאם מסיר את מצנפתו. רגע. הוא חובש אותה שוב.]

חאם [מבלי להסיר ידו מן המצנפת]: ונאג?

[קלוב מרים את המיכסה של נאג, מתכופף, מביט פנימה. רגע.]

קלוב: לא עושה רושם.

[הוא סוגר את המכסה ומזדקף.]

חאם [מסיר ידוע מן המצנפת]: מה הוא עושה?

[קלוב מרים את המיכסה של נאג, מתכופף, מביט פנימה. רגע.]

קלוב: הוא בוכה.

[הוא סוגר את המכסה ומזדקף.]

חאם: אז הוא חי. [רגע.] היה לך רגע של אושר?

קלוב: לא, עד כמה שידוע לי.

 

ובסופו של יום, בתור מי שהחיים שלהם בזבל, אנו קצת יותר מזדהים עם הזקנים הגוועים מאשר עם הבן הרטנן ומשרתו-ילדו הנעבך. או שזו רק אני… תחשבו על הפוליטיקה ישראלית. על אחד ראש ועל כמה פיונים שלו. לא דומה?

סוף משחק. אנסמבל עיתים בתיאטרון הקאמרי. 4.4.17. מאת: סמואל בקט, תרגום: יעל רנן, בימוי: רנה ירושלמי, עיצוב חלל: רועי ואטורי, תלבושות: רז לשם, תאורה: אמיר קסטרו, עריכת סאונד: אלעד ישי. משתתפים: נעם בן אז"ר – חאם, יחיעם ברקו – קלוב, יוני גרין – נאג, רוני נתנאל – נל.