מחלום עד עפר

"For in that sleep of death what dreams may come…" (W. Shakespeare, Hamlet)

על 'הילד חולם' בתיאטרון הקאמרי

כוחו הגדול של הילד חולם הוא כטקסט. זאת למדתי כבר לפני 25 שנה, עת קראתי אותו לראשונה, לפני שראיתי אותו על במה. שהרי הוא לא הוצג בכלל עד אז. ולאחר כמה חודשים צפיתי בו בתיאטרון חיפה, בבימויו של חנוך לוין עצמו והתאכזבתי. הקסם של הטקסט פג לו. את תחושת האכזבה הזו אני זוכרת עד היום. וגם כמה מראות מההצגה ההיא. והנה פשפשתי לי בספריה ואפילו מצאתי את התוכניה מאז. מרט, שראה את ההצגה ההיא בתיעוד מצולם, טוען שההפקה ההיא היתה שווה ביותר. אנו מסכימים, בסופו של יום, שהיא בוודאי היתה הרבה יותר טובה מההפקה שמועלית כעת בתיאטרון הקאמרי.

אבל לפני שאסקור את המתרחש על במה, אני רוצה לעסוק במעבר בין הטקסט לבמה. תילי תילים נכתבו על לוין בכלל ועל ההצגה הזו בפרט. כמה מהניתוחים המרכזיים מובאים בתוכניה והם בהחלט מרתקים. למשל הניתוח המרתק של זהבה כספי על הילדים במחזות לוין בכלל ובפרט בזה, על מה שאנו מלמדים אותם, על התפיסה השקרית של הורים כעל-אנשים שאנו מוכרים להם, על מיתוסים שקריים של תרבות, של אבלות על ילדים, של הקרבה למען ילדים, של חינוכם, של טקסי חניכה. או הניתוח המעניין של איציק לאור על כל גווניו, למשל על "נאמנות האם לילד אל מול עולם הגברים האכזרי" או "הרשעות, צריך לציין כאן, בגלל ההקשר הפוליטי המובהק, כל כולה כרוכה בעולם הגברי. … הילד מת, [משום ש]אמו אינה מצילה אותו, הגבר מת [משום ש] אין אשה היכולה להצילו, או משום שיש אשה הרוצה במותו…" ולמרות שאפשר לחשוב שהכל כבר נכתב על לוין, שכן בהיותו בון טון, המחזאי הישראלי הטוב ביותר (ואתם יודעים שאני לא מסכימה, אני בעד נסים אלוני), כל מי שעוסק בתיאטרון, או בפרשנות טקסטואלית מהיבט כלשהו ראה לנכון לעסוק בלוין. היקף המחקר עליו, ניתן בהחלט לומר, הוא חסר תקדים. ובכל זאת, אם הייתי מעוניינת, אני בטוחה שהייתי יכולה לנבור בטקסט אף אני ואף לתרום תובנות חדשות. אבל הבעיה היא שהטקסט הלויני הוא לא העיקר כאן.

העיקר כאן הוא החוויה שמובאת לצופה התיאטרון. לא לקורא המחזה. והיום אף לא צריך להתאמץ ולרכוש, כל המחזות נגישים לקריאה באתר המוקדש ללוין באינטרנט, במסגרת פסטיבל לוין כאמור. וזה לא שאני חלילה וחס חושבת שלוין מחזאי גרוע, הוא מעניין ואף ברוב המקרים בועט, אלא שבהחלט הוא הרבה יותר מדי overrated. הגיע הזמן שהחוקרים יפסיקו להתביית עליו באופן אוטומטי; מעבר לזה שזה כבר לא טוב למורשתו, זה בוודאי לא טוב להם להצטופף כל-כך באותה משבצת.

שיעור מהאישה שנולדה לאהבה (צילום: ז'ראר אלון)

ילדי מחמדי (צילום: ז'ראר אלון)

מושל האי ואשתו (צילום: ז'ראר אלון)

אם נפרדת מבנה (צילום: ז'ראר אלון)

חיילים-ליצנים (צילום: ז'ראר אלון)

תעודות לפקיד ההגירה (צילום: ז'ראר אלון)

רב החובל מנצל מינית (צילום: ז'ראר אלון)

אבל עסקיננו בתיאטרון. וכאן כיום, אני שואלת את עצמי שתי שאלות. הראשונה: איך מעבירים את הטקסט הפיוטי הזה לתיאטרון. השניה: האם הטקסט הזה עדיין רלוונטי. אני אתחיל בשאלה השנייה, כיוון שעד כמה שזכור לי, האכזבה מההפקה הראשונה היתה יותר במישור של התגלמות הטקסט בבשר. ואילו היום נוספה אליה תחושה קשה של פספוס מכיוון שהעיסוק בכל התימות שהועלו בה, נראו לי כיום לעוסות עד זרא. כל-כך לעוסות, שבמקום לצאת בסופו של יום עם אמירה, הן דוקלמו כאן כמנטרה שחוקה, כאילו בהשלמה. כאילו באי חשיבות. במקום שאצא עם חוויה של קתרזיס אימה, המתבקש לכאורה מהטקסט, ובהחלט זו התחושה שליוותה אותי בסיום קריאת הטקסט, יצאתי כעת מההפקה בקאמרי אדישה. אדישה כמו שיכולה להיות רק זו שהלעיטו אותה אין סוף במנטרות, עד שהן עוברות ממנה והלאה. כמו אפקט עיוורון הבאנרים הידוע. ואפילו הן מעוררות כעס, על כך שהמנטרות האלו הפכו להיות עוד משהו שאולי שווה לכתוב עליו מחזה מתריס, כמו המנטרות עליהן כועס לוין, אתם זוכרים, מלפני שתי פסקאות, המנטרה של ההורים הכל יכולים, של הרשע הגברי… וכד'. אני לא בטוחה אם שאט הנפש שלי היא כלפי המנטרה המקורית או כלפי ההתרסה נגדם שכבר הפכה למנטרה בזכות עצמה. בעיקרון אני נגד מנטרות.

מנטרה זו קלישאה. מנטרה זה קיטש. וזה מה שקיבלנו כעת. קחו למשל את האמצעים האמנותיים. אולי זה הכוונה מראש של עמרי ניצן הבמאי להשתמש במנטרות ביום כאמצעי אמנותי. טוב הוא היה צריך לחדש מאז ביים את האופרה הילד חולם מאת גיל שוחט באופרה הישראלית, שלא ראיתי. מרט מספר שאין שום קשר בין שתי ההפקות. ראוי לציון באמת שאותו במאי מסוגל להגות שתי תפיסות שונות לחלוטין. אז כן, התפיסה כאן היא כנראה מנטרות. על במה קטנה ביותר מזה של ההפקה המקורית, אנו בעצם לא יוצאים מהמיטה. המיטה אמנם לא נראית מגומדת לנוכח במת הענק כמו בהפקה המקורית, אך להבדיל ממנה היא אינה נעלמת מהבמה אחרי הסצנה הראשונה, אלא היא העוגן האחד שעל הבמה כשהעוגן השני הוא מישור נוסף באחורי הבמה, שפעם נפתח כפס צר ומדמם ופעם נפתח כשמיים כחולים (עם עננים), או כשמש על עולם צהוב (צחיח, מדברי), של הצוק שאליו רוצים להגיע הפליטים, זה שבזמן אחר, לא היו חושבים עליו בכלל כעל אופציה: "כל חיי לא ידעתי כמה אני אוהב סלעים צחיחים". בין שני העוגנים האלו נעה העלילה הבימתית. דיכוטומיה של טוב ורשע אולי. ברוב המקרים. הרשע שם ולפעמים הוא זולג קדימה אל הטוב. אולי יעשה טוב ואולי יהרוס. שם רחוק זה פי הגיהינום ופה זה מישור החיים, או אולי המתים. הילדים המתים מסוף המחזה נראים יותר חיים פה (וגם בהפקה המקורית), מכל החיים שהוצגו קודם. אולי, הבמאי טוען, או שאולי אף לוין טוען, שבמוות כולנו חוזרים להיות ילדים, חסרי דאגות. או שזהו גן העדן, אתם יודעים – הנמשל לאחרית הימים חסרת הדאגות.

כחוט השני עובר במחזה השיר של הילד, זה שבהפקה הזו, בחוכמה, אף השאירו לו את הלחן של פולדי שצמן המקורי. כמו אקט נוסף של געגועים לעולם טוב יותר שהיה ואיננו עוד. המוזיקה של יתר המחזה היא של יוסף ברנדשווילי שאני מאוד אוהבת, וכאן הוא הלך על מוטיבים קולנועיים לרוב של השלמת החוויה, כשהוא לא פוסח על ציטוטים משירי ילדים ידועים במקומות המתאימים. השיר של הילד הוא מהות הילדות וכנגדו בוחן לוין את כוחה של הילדותיות, את הרצון לעשות למען ילדים. ערכי תרבות, ערכי מוסר שעדיין תקפים. פעוט סורי מת כתינוק ישן על חוף הים, שווה יותר מאישה מתה על חוף הים, או איש. למה הילדים מקבלים את הפריבילגיה הזו. למה תמיד צריך לוותר בשבילם, לעשות בשבילם. זה כבר לא קשור למה שאנו מספרים להם, זה קשור למה שאנו מספרים לעצמנו. אולי כי בכל אחד מאיתנו קיימת השאיפה להיות שוב ילד (כמו במוות, כאן), או שאנו בעצם לא הפסקנו אף פעם להיות ילדים, רק עטינו על עצמנו את מסכות המבוגרים.

לא, אני לא תמימה יותר. חבל. השיר של הילד לא ממיס יותר את ליבי. לא כאשר הוא מושר במתיקות בתחילת המחזה ולא כשהוא מושר בלחץ, כאשר הילד חושב שחינו הילדי (המעוות מלחץ) יקנה לו יחס מועדף. אני חושבת שמלכתחילה לוין התייחס אליו כאל קריקטורה, אבל גם הוא נפל בפח של עצמו ובטח שניצן נפל בפח הזה, של להפוך את הכול למלא פאתוס.

ופאתוס הוא אויבה של כל פיוטיות. הוא זה שמעוות את ממדיה, מותח את גבולותיה, לועס אותה, מרדד אותה, אין לה דקויות, אין לה שנינויות, אין לה רגעי קסם קטנים, היא פשוט שבלונה עלובה. קיטש.

קיטש, הסצנה של האישה שנולדה לאהבה המציבה את האקדח לפני גופה כפין ומאלצת את האב למצוץ אותו על ברכיו כבר יצאה מכל החורים. אולי פעם זה היה חדשני. אבל ניצן לא יכול להימלט מזה, זה בהוראות הבימוי של לוין. הרפליקות מסביב של האם המתחננת, של הילד המתחנן, על כך שאי אפשר להשפיל את אביו הכול יכול, בכלל האמירה המפורשת הזו במקום איזה זוג עיניים ילדי המום, עוד יותר משטח, עוד יותר תורם לקיטש, עד שאני תוהה, אם בהחלט לוין התכוון לזה בכל הרצינות, או שעוד מעט הוא יצא מהאדמה ויצחק לנו בפרצוף על שאנו לוקחים אותו כל-כך ברצינות. האם זו לא היתה אמורה להיות פארסה כמו שהוא היה עושה בהתחלה.

הפאתוס השרוי בכל מחליא אותי, אולי בגלל שהוא מצד שני גם קטן כל-כך וכנראה רוצה להיות ריאליסטי, למרות שזה לא מצליח לו לרוב. בהפקה המקורית, במה ענקית ודימויים ענקיים, ברורים. האונייה היא תורן ענק באמצע הבמה, האנשים עליה גבוהים, לא מושגים כמעט לאם. פה כולם עומדים על המיטה הצרה. כדי לעלות לאונייה צריך לטפס רק על שתי מזוודות. מאחורה נפרש לו לפעמים מפרש לא קשור (למיטה). מנקודות מסוימות באולם, אולי זה נראה למישהו כמו תמונת הפליטים אולי הראשונה בהיסטוריה – הרפסודיה לה מדוז של תיאודור ז'ריקו. לי זה נראה כמו משחק ילדים. הנה בהפקה המקורית הסלע הוא ענק למדי. כאן הוא לא קיים, רק שומרים, פקיד ההגירה (שהכיסא מחובר לו לתחת, בהברקה דווקא מעניינת) והמושל (עם ראש מגפון, עוד הברקה) ואשתו, יורדים להם מהמישור העליון. אולי הם יקבלו את הפליטים המסכנים. האם בעצם האי הוא גיהינום ולא כדאי להם כל-כך לרדת אליו, או שכאן המישור העליון מייצג את האנשים מהגיהינום. סארטר אמר – הגיהינום הוא הזולת…

אז אם בהפקה המקורית הייתי בעולם ענק מסויט שבו אנו גמדים מאופסים וחסרי סיכוי להתמודד, כאן אנו שרויים תדיר בחלום ולא יוצאים מהמיטה. גם הילדים המתים מצטופפים משתרעים להם על מיטה אחת, או שהם משחקים ועושים עליה גלגלונים. בסוף, כשגם הם צריכים לרדת מהציפייה שלהם לתחיית המתים, הם צריכים, האומללים, לרדת ולישון על הקרקע. אולי בעצם אין דבר כזה גן-עדן. עוד אשליה שמוכרים לנו, בסוף כולם הופכים לאבק. איך הרי מסתיים המחזה: "ילד שהתפורר לעפר: … נשמט העולם, נעלם בחשכה, ואתה עימו, הירגע. … / הילד: לא… לא… / ילד שהתפורר לעפר: הירגע." הסוף אינו גן עדן. הסוף הוא אין. ריק.

האם תפסתי את זה כשראיתי את ההפקה הזו. לא.

שום ניואנס מעורר מחשבה שעולה מן הפיוט המקורי לא עובר פה. הקיטש שולט. ולא רק בגלל עיצוב הבמה. החלק השני הוא הבחירה בסגנון משחק ריאליסטי, שמלבד המקרה של הילד עצמו, במסגרת זו קודוס ענק לנעמה שטרית, על ביצוע אמין באופן יוצא מן הכלל, לרגע ממש חשבתי שהביאו לשם ילד אמיתי; ואני זוכרת שלא כל-כך אהבתי את הביצוע של דינה בליי בהפקה המקורית… אבל כאן, מלבד הילד עצמו, הריאליזם הזה לא עבד, בעיקר כי הוא לא בוצע כיאות. וכך נותרנו לרוב עם דיקלומים. אולה שור-סלקטר, בדרך-כלל שחקנית מצוינת, הייתה כאן בעייתית במיוחד מסיבה זו בתפקיד האם. במקום שהיא תגיש לנו אם נשברת, היא דיקלמה לנו אם נשברת. באותו אופן לא האמנתי בכלל לשלומי אברהם, ככנר שותת הדם (אותו משחו החיילים על שפתיהם כדי להידמות לליצנים בסצנת החיילים-ליצנים). גם לא לערן שארל לרוב בתפקיד המקנא לחיים, למרות ההברקה של תנועות הידיים לטקסט בסגנון אני ככה וככה ואתה ככה וככה. כולם דיקלמו לי מדי. ואני ממש קצתי בהטפות מדוקלמות. האישה שנולדה לאהבה היתה התגלמות הקיטש, שגם מגולם בטקסט שלה, והנה היא עם אוברול מוזהב ומעליו שמלת טול. רות אסרסאי נראית כמו התגלמות של ריהאנה או ניקי מינאז'. דיווה אכזרית כנדרש, אבל קיטש של דיווה. זה כבר התיש עד זרה. אבל אהבתי שהיא נעטפה בחליפת גוף לבנה, עת גילמה את אשת המושל (וצריך לקרוא בתוכניה שזו היא). מעין קריצה, לא רק על חוסר הפנים של האנשים בראי התקשורת, לצד בעלה המדבר דרך ראש המגפון שלו בתחילה, עד שראשו צץ למטה בחליפה ומתחיל לדבר את דעתו האישית ולא את זו שהתקשורת רוצה לראות. הנה התקשורת רוצה לראות דימויים מסוימים, רוצה להפוך את כולם ללבנים. אבל לבן כזה… אין באמת אנשים כל-כך בהירים… איך מבקש הילד: "למדו אותי את הפנים! אני ילד! לימדתם אותי קרוא וכתוב, עכשיו תנו לי את האלף-בית של הפנים!" איך באמת אנו מציגים את עצמנו (רמז, שרים שיר ילדי כדי למצוא חן ולזכות בהטבות, הילד תמיד גונב את ההצגה), איך רואים אותנו. גם לאלו שאנו פונים אליהם כאל כל יכול, כישות לא אנושית, יש קו אנושי. גם פקיד ההגירה, המחובר לכסאו. לא ברור אם אנו רואים אותו כך, או שהוא כבר כל-כך נדרש לתפקידו לשם הגדרתו העצמית בידי עצמו. בן יוסיפוביץ (המגלם גם את האב), נמלט בעור שיניו מתפקיד קיטש. וכרגיל אצל לוין זה קשור בהפרשות: "הציפיה שהפקיד יבוא, הציפיה שפקיד לא יחלה, הציפייה שעיכול של פקיד התנהל הבוקר כשורה." רק חבל שזו טיפה בים. הוא רצה להיות פיוטי, משורר, להפסיק לעסוק בדברים ארציים כמו פיפי וקקי. אבל המשורר, כאן הוא האיש הפיסח, לבוש בלויים, לא מושלם, כמעט כמו הפליטים עצמם. אולי גרוע מהם. הוא כותב את תולדות הפליטים. לא עיתונאי. משורר. עומרי ניצן התעקש להפוך גם אותו לישות-על והעמיד אותו על סולם צהוב (במקום המטריה השבורה שלא מגינה עליו מפני הגשם, ששם בידו לוין), כאילו שזה נותן לו נקודת מבט אחרת, מלמעלה. כאילו שצריך להיות מחוץ לדברים כדי לתפוס את הווייתם. בסוף הוא קורע את שיריו. מצפונו התעורר. למה, שואל אותו הבטלן, מכל האנשים: "כתבת את שיריך כדי לעשות רושם ועכשיו אתה מנסה להרשים כשאתה קורע אותם. זה דרמתי מדי, מיותר, לא נחוץ, אתה מייחס להם חשיבות יותר ממה שיש בהם. // באותה מידה יכולת לפרסם אותם בספר, אפילו לזכות בקצת מוניטין; העולם היה נראה אותו דבר. // עוד תלמד להתייאש יותר בשקט, יותר צנוע, בדממה. כהלכה."

כן, הטקסט הלויני חכם. עוד רפליקה במסגרת הירידות הידועות של לוין על מעשה הכתיבה, על מעשה הביקורת גם… (שהרי הוא בעצמו מעין מבקר, על אף שלדידו מבקר זוהי ישות-על ענקית חיצונית ומאיימת) שום דבר ממה שהוא אומר לא נשמע. לא לבמאי ולשחקנים ובוודאי שלא לנו השומעים. לנו זה נראה עוד קיטש. עוד משהו שתמיד אומרים לכותבים שעושים רוח ורעש.

בתור קוראת… ומבקרת… אני קצת כן מנסה להישמע לעצה הלוינית. ולא בגלל שהוא אמר. אלא בגלל שבלי שום קשר אליו, אני חושבת די כמותו. תילי תילים של מילים בכל ביקורת ובשביל מה. העולם נשאר אותו דבר.

אני לא יודעת אם המחזה הזה הוא בר הצגה. אולי הוא צריך להישאר בגזרת הפיוט הכתוב. אולי רק אז נדוג ונרגיש את כל המורכבויות שלו. אולי המחשבה על ולא ההמחזה של, מייצרת את הריחוק הרצוי מהדימוי הקיטשי הוויזואלי השגור. כטקסט, זוהי נקודת מבט לא כל-כך שיגרתית, כדימוי, יותר מדי שגורה. כשאני חושבת איך צריך לבצע אותו, אני חושבת על איך שמבצעים את ברכט. צריך ללכת שם על חבל דק, כדי להיות ענייניים מספיק ולא ליפול לרגשנות, לפאתוס. ברכט התנגד לכך מאוד. אבל זה לא הצליח לו. לא חשבנו, הרגשנו. בכינו בסוף אמא קוראז'. ריחמנו עליה, למרות שברכט לא התכוון לכך. מות ילדים. והרי היא בעצמה לא התאבלה עליהם. אבל זה כבר טבוע בתרבות. גם אם זה קיטש, קשה לנו להימלט מזה. ואולי בגלל זה קשה לנו להימלט מזה. אבל הדברים מורכבים הרבה יותר. בהצגה צריך לייצר דמויות, לא דקלומים. נעמה שיטרית עשתה עבודה יפה עם הילד, אך היא עדיין שטוחה, חד-ממדית. זה נדרש, הילד הוא חד ממדי. רדיפתו אחרי ילדותיותו, למרות השאלות והבקשות היא אחת. הוא אינו מהסס לרגע, אין בו קווים כמה. לא כך אצל רב-החובל. הנה נורמן עיסא מפיח דמות מלאה ורווית ניואנסים, רב החובל הקשוח שמסרב לאם ומנצל אותה מינית ומצד שני אב שכול. אנו לרוב, יכולים למצוא את עצמנו משני גבולות המתרס. הרבה פעמים בו זמנית. החיים הם לא פלקט. האם דקלומים הם פלקט. אולי אנו צריכים גם פלקט.

אני מציבה את שתי התוכניות של שתי ההפקות זו לצד זו. הנה שני פלקטים. אז יצר רפי אתגר ציור אקספרסיוניסטי בשחור, לבן, אפור, עם קווים כחולים, שתי דמויות בפרופיל לבנה ושחורה. זה מזכיר את הזעקה של מונק. היום אותם צבעים. אפילו אותו גוון כחול. תמונת אם נושקת למצח בנה התינוק. ריאליסטי לחלוטין. הכחול אינו מובחן, הוא מובהר טיפה. צבע רקע מגורען. וחריצים. אולי זו תמונה מהוהה שנותרה מעולם שאיננו עוד. אולי זו סתם מתווה לתמונה כזו, שנעשתה כפוסטר, כמו ההוא הידוע של הילד הבוכה. זו לא תמונה מקורית, אלא תמונה של צ'רלס גייטס שלדון, אמן תמונות קיטש ידוע. ההתאמה הצבעונית, תוספת הכחול והחריצים הם עיבוד גרפי של מייצרי התוכנייה. אני חושבת ששתי תמונות הפלקט האלו מייצגות בגאון את ההבדל בין שתי ההפקות. בתכלס. לאור התמונה הקיטשית הזו של אם ובנה, בא לי להקיא.

הילד חולם, תיאטרון הקאמרי בשיתוף תיאטרון הבימה, הצגת מבקרים, 20.2.18. מאת: חנוך לוין, בימוי: עמרי ניצן, תפאורה ותלבושות: פולינה אדמוב, מוסיקה: יוסף ברדנשווילי, תאורה: קרן גרנק, כוריאוגרפיה: מירי לזר. משתתפים: שלומי אברהם, אושרת אינגדשט, רות אסרסאי, הדר ברוך, רון גליק, נמרוד דגן,  עידו חומסקי מלאך, בן יוסיפוביץ', רביב מדר, רוני מרחבי, ניל משען , נורמן עיסא, אליעד סודאי, אסף פרי, זיו קלייר, אלכס קרול, שחר רז, אולה שור סלקטר, נעמה שטרית, ערן שראל.