ארגז חול

בעקבות 'בית בובות' באוניברסיטת תל-אביב

כאשר שמעתי על ההפקה של בית בובות באוניברסיטת תל-אביב, אצה לי הדרך לנער את קורי העכביש שדבקו בי, תזכיר לי איך קראו שם לגיבורה… נורה, מזל שהעיבוד של ברגמן נקרא בשם הזה… ואחזתי בספרון שנמצא בימים שכתיקונם על מדף הספרים שקיבלתי מסבא ובשקיקה קראתיו ולא הנחתי אותו מידיי עד שנסתיים. מעשה של שעה ותה מהביל. פלאשבק. ידידי היקר והמקסים עמית מאוטנר מזמין אותי לפני חודש לצפות בעמודי החברה, גם של איבסן, אז הייתי  פטורה מלכתוב על זה, מה גם שישבנו בעליה של הקאמרי 2 (נועם סמל, הגיע הזמן לאטום אותה בבלוקים, לא רואים משם כלום). אבל ההוא מחזה בוסר, עם סוף מוזר, לא כמו המחזות הקלאסיים של איבסן, מזכיר לי עמיתוש, שם לכל מילה יש משמעות, חשיבות. סוג של מחזה שקראנו לו בלימודי התיאטרון "המחזה העשוי היטב". ואני קוראת את ביקורתו של עמיתי מיכאל הנדלזץ על בית בובות מ-1977, ימי פריחת תיאטרון האבסורד וספיחיו. אז זה נראה לו מחזה מאולץ, מלאכותי מדי. אבל בכל-זאת אקטואלי. הנה, הוא מציין, אחד הבנקים יוצא כעת בקמפיין המופנה לנשים ומאיץ בהן לפתוח חשבון בנק משלהן. [כאן וההמשך כאן] איך אמרו גיבורים, we've come a long way baby, או שלא?

זהו פרויקט הגמר לתואר שני של אנה מינייב הבימאית. בתוכנייה הצנועה ובפרסומים נאמר כי ההפקה הזו היא עיבוד עכשווי למחזה הממקם אותו בפוליטיקה המגדרית של ראשית המאה ה-21. האמנם? שתי שאלות מרכזיות עלו בי לאחר הצפייה בהפקה הזו: מה זו התיילדות של אישה לעומת בעלה (ובכלל) כיום, וביחס למה שהיה נהוג בתקופה עליה נסוב המחזה. ובנוסף, האם אפשר להפוך את המחזה הזה לקומדיה? משהו חנוך לוויני סטייל ביג תוחס (יעקובי וליידנטל). ובנוסף, איך אפשר לטעון כל טענה בקשר לנורה, ואפשר לטעון כל דבר, אם ובגלל שלא ידוע לנו מהמחזה האיבסני מה היו נסיבות ההיכרות של נורה וטורוולד. מדוע בא לעולם מלכתחילה זיווג זה. מה שכן ברור הוא שטורוולד לא היה עשיר ושהוא לא הביא לשידוך יציבות כלכלית. שהרי זהו תנאי בסיסי להתפתחות הקונפליקט, למעשה החטא הקדמון של נורה. כלומר אלו לא נישואי נוחות של "ילדת שמנת" (תוספת בעיבוד זה) כפי שאנו מבינים אותם היום. אם כך, אז מה בעצם הביא את נורה להינשא לו ולא לבחור באדם כמו חברה הטוב, ד”ר ראנק. השאלה הגדולה הזו, שאיבסן השאיר פתוחה, אולי כי לו התשובה היתה ברורה מאליה, נותרה כאן פתוחה. ואולי זהו החטא הקדמון של ההפקה הזו.

ככל שאני חושבת על זה התיילדות היא משהו שנע על הציר שבין בריחה והתחזות ואולי אפילו שניהם ביחד. בימינו. אבל אז… אז נשים היו בובות, זו היתה האקסיומה ולכן איבסן לא טרח בכלל להסביר למה נורה היא בובה. בעצם, מה שאיבסן עושה הוא לא לבקר את נורה על כך שהיא נכנסה לתפקיד הבובה, אלא לבקר את החברה על כך שהיא מעניקה לנשים את תפקיד הבובות. כריסטינה לינדה בהקשר זה אינה הכלל המעיד על היוצא מן הכלל, נורה, אלא בדיוק להפך – היוצא מן הכלל המעיד על הכלל. וגם היא אומרת ש"לעבוד בשביל עצמך… אין בזה שום סיפוק. נילס, תן לי מישהו… משהו, שאוכל לעבוד בשבילו." (עמ' 82) בעצם לינדה בסופו של יום, במודע, מחזירה את עצמה, או שואפת, להיות בובה, בובה של מישהו. שואפת לשחק את המשחק, מבחירה. מחפשת את השלווה בנאותות החברתית שלא היתה לה בשנות אלמנותה, שלא היתה לה כאישה עובדת.

כדי להבין את זה, אני אחזור לימיי בעיצוב אופנה. אחזור לאופנה של שנות ה-30 של המאה ה-19. בגרמניה קוראים לזה סגנון בידרמאייר. אז לבשו נשים בגדים דמויי בגדים של בובות (יש שיגידו של ילדות, ואני אסתייג), עם שרוולים נפוחים ומוגזמים, מותניים צרות, חצאית רחבה קצרה וחושפת קרסוליים שמבעדה בצבצו תחתוני תחרה ארוכים. תיאורתיקנית האופנה אמנדה היילי טוענת, בתוקף טענתה כי "אופנה היא לא אי בודד אלא תגובה", כי נשים התלבשו כך, כי כך החברה ראתה אותן. האישה "כיסתה את עצמה בכמות עצומה של קישוטים מסולסלים, והשלימה את המראה עם מגבעת ענקית שמסתירה מעיניה העדינות והמושלמות את הזוועות של המציאות המכוערת של המהפכה התעשייתית ולא מאפשרת למכוערים ונחותים מוסרית להציץ בה." וביתר פירוט, שהיא מציגה יפה גם בסרטון ביו-טיוב, היא מסבירה כי בעקבות המהפכה התעשייתית התפתח מעמד חדש של נובו רישים. מה שהיה חשוב זו צבירת עושר, רכוש. אישה וילדים היו נחשבים רכוש של הגברים. בדיוק כפי שנורה אומרת: "עברתי מבעלותו של אבא לבעלותך" (עמ' 101). האישה נהפכה לצעצוע של הגברים. צעצוע מקושט מאוד ויפה, כפי שמדגימים הבגדים.

אבל בכל זאת, היה לאישה גם תפקיד מוסרי. להבדיל מראיית ימי הביניים, אז האישה נתפסה כמעיין חווה, המין החלש מוסרית, זו שתתפתה ראשונה ותגרור את הגבר המוסרי לאבדון, האישה של המאה ה-19, כריאקציה למיני מהפכה פמיניסטית בסוף המאה ה-18 (המהפכה הצרפתית), כבר לא ניסתה להשיג מעין שיוויון מעשי לגברים, ותפקידיה צומצמו דווקא לתפקיד של תומכת מוסרית בבעלה, אותו סקסיזם, אבל בהפוך על הפוך. מכאן הדגש ששם איבסן על האם כקובעת את מוסריות האדם. כך כתבה שרה לואיס בספרה Woman’s Mission מ-1839: "תנו לגברים ליהנות ולנצח בממלכה האינטלקטואלית שהיא שלהם, ושהיא ללא ספק, מיועדת להם; תנו לנו להשתתף בפריבילגיות שלה מבלי לתכנן להשתתף בשליטה בו. לנו יש את העולם המוסרי – שהוא שלנו בזכות המעמד, בזכות ההכשרה, בזכות הציווי של אלוהים עצמו."[1] והנה נורה נכנסת לעולם הגברים ועוסקת רחמנא ליצלן בהלוואות, בעסקים. הרי היא מפרה סדרי בראשית. בשיעור גניקולוגיה, לגברים בלבד, טען ד”ר צ'רלס מיגס, ב-1847, כי לאישה יש ראש "כמעט קטן מדי לאינטלקט ומספיק גדול לאהבה."[2] הנרי הרינגטון במגזין הנשים Ladies’ Companion (גיליון 9, 1838)[3] כותב כי נשים שמשתמשות במוח שלהם למשהו מלבד אהבה, "הן רק חצי-נשים, הרמפרודיטיות מנטליות". לחשוב יותר מדי מסכן את זרימת הדם מה"מרכז האמיתי" שלהן – הרחם. ואצל איבסן, פונה טורוולד לנורה: "המוח הקטן שלנו שוב מתמלא רעיונות פזיזים, אה?" (עמ' 9). שתי ציפרים במכה אחת, גם רכוש ("שלנו"), גם מוח קטן…

איבסן כתב את המחזה ב-1879, אבל לאור כל הרפרנטים שבו, כפי שהודגם, סביר להניח שהמחזה שלו נכתב כביקורת על תפקיד האישה מן המעמד הבינוני-גבוה פוסט המהפכה התעשייתית. מצב שהיה מוכר וידוע ולכן לא היה לו כל צורך לעסוק בלמה נורה היא בובה, אלא רק בלמה היא צריכה להפסיק להיות בובה. מתוקף כך, אפשר בהחלט לראות בגברת לינדה, כמי ששואפת לעלות בסולם החברתי, לא כאישה החזקה והמתקדמת שמנסה לנער את נורה, אלא דווקא את זו השמרנית והמוסרנית שמנסה להחזיר סדרי בראשית ולתקן את השבר המוסרי שבו היא נתקלת, שבר מוסרי שאינו יכול בשום פנים ואופן להיות נחלתה של אישה. אבל בין אם היא כזו או אחרת, נורה הבובה נשברת באמת.

בהפקה הזו, כבר בתוכניה נתון לנו על-ידי הבימאית, כי לגבי דידה, נורה "יודעת כבר מהרגע הראשון שהיא כלואה, אבל היא לא רוצה לצאת אל העולם ולהתמודד". אני לא בטוחה שהבנתי אם הכוונה היא שנורה עברה את תהליך ההתפכחות לפני "עלות המסך" או שבעצם היא הכניסה את עצמה לבית הבובות במודע במו ידיה מלכתחילה. ההבדל הוא מהותי, מכיוון שאם מדובר באפשרות הראשונה, אנו בעצם מפסידים את רגע ההארה של נורה, בעצם אנו לא חוזים בהתפכחות, אלא בחשיפת המסכה של המתחזה הנתפסת בקללתה. אבל בעצם, זה לא כל-כך שונה במבחן התוצאה מאפשרות ב' דלעיל. ובסופו של יום, אם נחזור לשאלה שהוצגה לבימאית "למה בית בובות עכשיו?" זו נותרה ללא מענה. איך הגיעה היום נורה לבית הבובות. שאם זו לא הונחתה עליה על-ידי החברה, למה היא מתחזה וממה היא בורחת.

ואז נותרנו עם האיך. ורק נאמר בהסתייגות, שכאשר הלמה אינו ברור, האיך תמיד יהיה על כרעי תרנגולת ובכל זאת, ראוי להתייחס כאן לאיך.

הבמה מחולקת לשני מישורים. שני עולמות. אחד אי עם גשר צר מאוד והשני סביבה שלמה המקיפה אותו. הגודל הוא לא אינדקציה לחשיבות. מדלת הכניסה (לבית) בצד שמאל של הבמה עובר שביל כסוף לעבר תא זכוכית ענק (בצד הימני יותר של הבמה), חדר העבודה של טורוולד. בהוראות המדויקות של איבסן בתחילת המחזה (להזכירכם מחזה ריאליסטי ובו פירטו במדויק את התפאורה), החדר הזה נמצא מחוץ לבמה, רק הדלת אליו קיימת. אבל פה הוא תא זכוכית נעול. רק הגברים נכנסים אליו (והאישה העובדת). ואילו טורוולד מקפיד לנעול אותו בכל פעם שהוא עוזב אותו, לא פעם לקול מצהלות הקהל. אני נזכרת בתפאורה של ההפקה של דיוויד פאוטני לריגולטו, שראיתי באופרה בישראלית כבר פעמיים (ועוד היד נטויה, מאוהבים שם בהפקה הזו, נדמה לי שהיא הועלתה כבר 8 פעמים 🙂 ), אלא ששם האקווריומים האלו משמשים להצגת הבובות שאוסף הדוכס הפלרטטן, להצגת הבובה השמורה מכל של ריגולטו הליצן (בתו גילדה), והוא נשבר כשהיא מחוללת [ראו הביקורת שלי 'לא רוצים לשבור את הוויטרינה' על אותה ההפקה]. פה זה no doll zone. דווקא הבובה השמורה נמצאת במדבר, בארגז חול ענק שבמרכזו ניצבת קרוסלה. זה החדר שלה. לשם היא מביאה את החברים שלה. והם… מבוגרים הנאלצים לשבת על כיסאות ילדים. היא מסדרת את החול עם גלגלת. הוא מטאטא את החול מהשביל. היא פורעת עולמות ומפזרת חול על השביל. הוא קופץ מעל. היא מנסה להוציא את המכתב של קרוגסטד ומסתירה אותו בחול. טורוולד נאלץ לנעול את החדר כשהוא מקפץ ומתכופף מעל ערימת החול שליד הדלת. פעם ועוד פעם ועוד פעם. עוד צחוקים. מנשף המסכות, דוקטור ראנק חוזר עם מסכה אופיינית של איל דוטורה… זו עם האף הארוך מאוד… טוב, הבנו, קומדיה דל-ארטה. צחוקים בבית בובות?

ופתאום אני חושבת, שכשנורה יוצאת מהמדבר שלה בפעם האחרונה, אז זה פתאום מזכיר לי את הסוף של המופע של טרומן, הנה גם הוא יצא מהסביבה המזויפת שבה גדל עד כה. סתם הבלחה… אתם זוכרים איך זה היה כמעט לפני הסוף: "סיהייבן היא איך שהעולם צריך להיראות. העולם האמיתי – הוא המקום החולה", מנסה הבמאי לשכנע את טרומן לא לברוח: "שם בחוץ אין יותר אמת מאשר בעולם שיצרתי לך". תמשיכו לבד…

דימוי גוף. נורה הבובה היא רונה-לי שמעון בעלת גוף הדוגמנית המושלם (שהופיעה אך לפני כמה ימים בסירות בודפשט בחג המחזמר בבת-ים), זו שמולבשת בשמלה הסקסית האדומה והמוצגת לראווה בנשף המסכות על-ידי בעלה. זה שלוקח אותה משם לאחר הופעה מושלמת לפני שהיא תהרוס הכול (כך גם במקור), אלא שכאן נורה מולבשת לנשף על-ידי גברת לינדה. היא זו שהופכת אותה מבובה-ילדה לבובה סקסית. כריסטינה לינדה כאן היא מיה לנדסמן השופעת. ואנחנו בעד פלורליזם. יש הרבה סוגים של בנות. והיא לא לבושה כבובה ילדותית, אלא בחליפה אפורה וקשוחה, כמו אומנת מזדקנת (למרות שכריסטינה ונורה ככל הנראה באותו גיל). אבל הנה היא מתכוננת לפגישה עם קרוגסטד אהובה משכבר, מורידה את הז'קט האפור, חושפת חולצה ורודה רפויה ו"רומנטית" ואפילו מסדרת את החזייה. כן, העולם שייך לבובות. גם אם הן ביג תוחס. הקהל לא מקבל את הקשר הזה בין הרזה לשמנה כמשהו רומנטי. והם אפילו לא מנסים להעמיד פנים. הנשיקה שלהם מעוררת צחוקים ומוגחכת מראש. האם הרצון להיות בובה אף על פי כן הוא מגוחך? הנה לכם כאן השאלה האמיתית. וכמו שהזכרתי בקשר להפקת ריגולטו לעיל ובעוד מקומות, הנה היום אנשים הופכים עצמם לבובות בכל רגע נתון. בפייסבוק, באינסטגרם. בעצמם את עצמם. ואתם מדברים על לצאת מבית הבובות. אולי לחנוך לווין היתה דרך מוצלחת יותר לומר את זה.

אלא שהשאלה לא היתה למה אנשים הופכים עצמם לבובות, כמו שהיא היתה מה זו התיילדות. שכן התיילדות אינה בובתיות. אלו שני דברים שונים שיכולים לדור בכפיפה אחת או שלא. נורה היתה בובה, אבל לא ילדה. ואילו כאן בהפקה זו, היא מנהלת גן ילדים שהוא כמעט כמו בית משוגעים, אותו נאלץ בעלה לחצות, כדי להגיע לאי של שפיות, המשרד שלו. או שמע להפך. הוא בורח לבועה (תרתי משמע) השקרית והמגוננת שלו, בעוד נורה צריכה להיאבק בסופות החול. לחולל סופות חול. להכניס את כולם לסחרחרת בקרוסלה שלה. נורה שמוציאה כמעט את כולם מעצמם, את בעלה, את כריסטינה, ד"ר ראנק כבר נמצא שם ממילא, ותעיד על כך התייחסותו המקברית למוות שלו עצמו ("יש כאן צלב שחור מעל לשם. הנה, תראי. איזו המצאה מאקאברית! כאילו שהוא רוצה להודיע על המוות שלו בעצמו", ע"מ 92-93). אולי מכיוון שכך, הקשר של נורה איתו כל-כך בלתי אמצעי. הדינמיקה היחידה בין שתי דמויות בהפקה הזו שמרגישה אמיתית. כי ילדים הם לא בובות מרוסנות ומתופעלות, ילדים עדיין נמצאים בעולם שבו הכול מותר, שבו מערכת האילוצים החברתית עדיין לא אזקה אותם להתנהגות בובתית זו או אחרת. ילד תמיד יבקש "את זה". הוא רוצה והוא מבקש מייד. ואם הוא לא מקבל הוא בוכה. מייד. אין לו עקבות ואין לו שיקולים. כמו קרוגסטד, שהיה בובה ונהיה הילד הרע. ללמדכם, ילד הוא לא בובה. למרות שיש כאלו שמתבלבלים. עד היום.

ומהו מקור הבלבול. "אבל הבית שלנו מעולם לא היה יותר מאשר חדר משחקים" אומרת נורה (עמ' 101), במה שבעצם הוא ערבוב עולמות שעושה איבסן, אולי צריך לומר במתכוון, כי הרי כל מילה חשובה אצלו, או אולי שלא במתכוון. אם דיברנו קודם על נשים כבובות, כילדים, בשנות ה-30 של המאה ה-19, חדר משחקים או מגרש משחקים הוא המצאה יותר מאוחרת. מגרש המשחקים הציבורי הראשון נפתח באנגליה רק ב-1859. יותר מכך, ארגז החול נכלל במגרש המשחקים לא מוקדם מאשר ב-1847, אז הציע את הרעיון הרמן טן פון ארנסוולד לפרידריך פרבל, מייסד תנועת גן הילדים.[4] הרעיון של משחק חופשי של ילדים בחול הוא רעיון מאוחר, שונה לגמרי מהרעיון שעומד בבסיס התפיסה הרומנטית של הילד בעידן הקודם, תפיסה במקורה ברעיון של ג'ון לוק, על הילד כ'טאבולה ראסה' (כלוח ריק), שחובתם של ההורים למלא אותו בתוכן.[5]

הלמר: "תור המשחקים חלף; הגיע תור החינוך."

נורה: "החינוך של מי? שלי או של הילדים?"

הלמר: "גם שלך וגם של הילדים, נורה יקירתי."

נורה: "או, טורוולד, לא אתה האדם שייחנך אותי להיות לך אישה טובה." (עמ' 102)

אולי בזה מתמצה כל עניין המחזה. טורוולד מנסה להחזיר הגלגל לאחור, להחזיר את נורה להיות "ילדה" ישנה, אבל ממקומה כילדה "חדשה", השינוי הזה אינו אפשרי יותר.

נדבך נוסף לתפיסת הילד ה"ישנה" הוסיף ז'אן ז'ק רוסו ברומן אמיל; או על החינוך (1762), שראה בילדות מפלט לפני הקשיים של החיים הבוגרים. בעקבותיו, שוב לא תוארו הילדים כמבוגרים קטנים, אלא כיצורים מובחנים, פיזית ורגשית מהמבוגרים, כהתגלמות של התמימות. השלב הבא היה להחיל את הדימוי הזה גם על הנשים. כלומר על הנשים הנשואות, בעלות המשפחה, מן המעמד הבינוני והגבוה. לא חלילה על הנשים העובדות של מעמד הפועלים, שתמיד נאלצו לעבוד. וכך, כמו ילדים, "נשים אמיתיות" נדרשו לכניעות ולצייתנות. זה לא היה מאז מעולם. זהו רעיון של המאה ה-19, כאמור.

הרעיון של "תרבות הביתיות" התווה במאמר המכונן של ברברה ולטר (Walter), "התרבות של הנשיות האמיתית, 1820-1860" משנת 1966, שמובאות ממנו צוטטו לעיל. חשיבותו, עם זאת, אינה רק בהתוויית הקונטקסט הנדרש להבנה מדויקת יותר, לדידי, של בית בובות, בשל המקורות בני התקופה המובאים בו, שממחישים את הצ'ייטגייסט של המחזה, אלא גם ההקשר בו הוא נכתב, כחלק מהגל השני של הפמיניזם ובהשפעה ברורה של המסתורין הנשי של בטי פרידן (1963). בעצם, כפי שאני מבינה זאת, המטרה שלו היתה להתחקות אחר השורשים שעומדים בבסיס תפיסת האישה בשנות החמישים של המאה ה-20, תפיסה של אמצע המאה ה-19 שאומצה מחדש לאחר מלחמת העולם השנייה, כאשר היה צורך להחזיר לגברים את מקומם במפעלים, תפקיד אותו מילאו הנשים בזמן שהגברים נלחמו בחזית. הפתרון היה, השבת האישה לבית, עם כל התשתית הרעיונית הישנה ההיא. הרעיון של "ספירות נפרדות" למשל, התקיים לא רק ברעיון, אלא הלכה למעשה כאשר המשפחות הבורגניות התגוררו בפרברים, מהן יצאו הגברים אל העיר כדי לעבוד. הנשים שנשארו בפרברים נותרו לעסוק בעיסוקים נשיים, חינוך וצדקה בעיקר.

השחרור האמיתי של הנשים, הקריאה לשיוויון, נוצרה רק בגל השני של הפמיניזם בשנות ה-60 של המאה ה-20. הגל הראשון, הלוחמני עוד יותר יש לציין, התמקד בזכות הבחירה לנשים. בעצם, היכולת האמיתית של האישה לכלכל עצמה לבד, להיחשב כאישה "אמיתית" (אני הופכת) גם כשהיא גרושה, ואשת עסקים, היא תוצר של 50 השנים האחרונות. נורה שעזבה את הבית, גזרה על עצמה סוף נורא, שאותו אולי אישה של היום תתקשה לתפוס, משהו כמו סופה של לילי בארט מהספר בית השמחה (House of Mirth) של אדית וורטון (1905). ראו את חברתה של נורה, כריסטינה, היא נאלצת להיאבק, באה להתחנן על עבודה. ולה עוד מותר. היא אלמנה.

הילרי קלינטון לא נבחרה לבסוף לנשיאת ארצות הברית. גם לזאת הגעתי… מסופר שהיא תכננה לנאום את נאום הניצחון שלא היה תחת תקרת זכוכית. כאילו להראות שהנה עוד תקרת זכוכית התנפצה. ואני חושבת שגם בהקשר זה, מעניין שבהפקה זו נבחר תא זכוכית לציון "ספרת הגברים". הניצחון האמיתי של נורה היה אם היא היתה נכנסת לתא ההוא. אבל זה לא קרה. לא אצל איבסן. אצל איבסן היא מוצאת לחלוטין מהמשוואה. היא כבר לא דרה באף אחת מהספירות לא הגברית (בה התארחה לרגע) ולא הנשית.

התפיסה של ילדים ונשים כ"רכוש" של הגברים, כאקסטנציה של הקיום שלהם, היא לא רק גישה נרקיסיסטית של הגברים (המאוהבים במה שהוא בבואה של עצמם, במה שחובתם להפוך לבבואה של עצמם), אלא גם ומתוקף כך, בעצם החפצה, אובייקטיפיקציה של הנשים (ושל הילדים). לאישה יש מוח קטן מכדי להיות סובייקט אינטלקטואל בעל יכולת אפיסטמולוגית מלאה. מקצים לה יכולת סובייקטיבית מוגבלת, תמימה, מוסרית, מתחסדת, מונחית על-ידי הדת, על ידי אביה או בעלה. הדעות שלה הן הדעות שכוהני הדת, אביה או בעלה יורו אותה. משהו בבחינת "אני לא צריך לחשוב, אני עושה מה שהרב אומר" (משפט אמיתי שנאמר לי פעם מאדם באמת חושב). "כשגרתי בבית אצל אבא, הוא הרצה בפניי על ההשקפות שלו, וההשקפות שלו נהפכו להשקפות שלי." אומרת נורה. והנה הפואנטה: "אם היתה לי דעה אחרת, הייתי מסתירה אותה." אומרת נורה שמשום מה (?!) ניחנה בראש יותר גדול ממה שמקצים לה. "מפני שידעתי שזה לא ימצא חן בעיניו". סיבה. "הוא קרא לי ילדתי-בובתי ושיחק איתי כמו שאני שיחקתי עם הבובות שלי." האשמה ואנלוגיה ברורה בין אובייקט ממשי – בובת המשחק שלה, ליחס אליה כאל אובייקט. "ואז באתי אל ביתך -". אצל בעלה, היא מאשימה, זה היה אותו דבר. הוא לא מסוגל לצאת מהקיבוע המחשבתי שלו ולהבין מה היא אומרת. בהפוך על הפוך, ההכרה שלה, הרבה יותר גבוהה משלו ברגע זה. הדיאלוג שיבוא אחר-כך היא מלאכת מחשבת שבו מעמת איבסן את ההסבר של נורה על התפתחות ההכרה העצמאית שלה עם אותו קיבעון מחשבתי על שלל מסריו הקבועים ("מה יגידו האנשים", "החובות המקודשות ביותר שלך… שיש לך כלפי בעלך וילדייך", "לא ברור לך מהו מקומך במשפחה שלך? אין לך מורה דרך נצחי בעניינים האלו? הדת?" "עקרונות מוסריים", "כמו ילדה קטנה, אין לך מושג", "את חולה", "יצאת מדעתך", ע"מ 103-105). אבל נורה נאלצת לקבור את הסובייקטיביות שנבעה בה. נאלצת להפוך את עצמה לכלום, ל"סובייקט מופחת", בגלל החברה, המעמד. "אתה ואבא חטאתם בפניי חטא כבד. רק אתם אשמים בזה שלא יצא ממני כלום" היא מסיקה, אחרי שהיא מאשימה: "חייתי כאן כמו קבצנית, מן היד אל הפה, אני התקיימתי כאן מן ההופעות, שערכתי בפניך, טורוולד. אבל זה הרי מה שרצית." (עמ' 101) והנה היא גם מעידה על עצמה שהיא "שחקנית", שכבר בדיונים קודמים הוכחתי שזו פונקציה שהיא בעצם אובייקט בעל מאפיינים סובייקטיבים.

אבל במחזה אין אישה אחת שהבינה שהיא סובייקט חושב, אלא שתיים. נורה וכריסטינה. אלא שכריסטינה, הפכה לסובייקט אוטונומי שלא באשמתה. היא התייתמה ואחר-כך גם התאלמנה. בשבילה, לכן, אין כל בעיה הכרתית לחזור ולהיות אובייקט. במונחים של נאותות חברתית, זו בעצם שאיפתה. נורה לעומתה, הבינה, הגיעה להכרה שהיא סובייקט חושב, לא בשל נסיבות מוכרות-חברתית, מקובלות-חברתית , אלא בשל נביעה פנימית, מחשבה עצמאית משלה, מחשבה מרדנית בחברה בה היא חיה. "אני מוכרחה לגלות מי צודק, החברה או אני." (ע"מ 104-105) והדבר לא בהכרח נובע, לא בהכרח מתבטא בחטא הקדמון שלה, ההלוואה. ייתכן שזו באמת היתה טיפשות מבחינה ההתנהלות הכלכלית, מעשה של תמימות. לא כמו הנשים בהולנד במאה ה-17, שנאלצו לעסוק במסחר כאשר הגברים שלהם שהו מעבר לים, דבר שהוביל לדימויים של "האישה עם המכנסיים" בספרי המוסר מהתקופה, אבל הוכשר חברתית, מכיוון שהדבר היה נצרך. להתפכחות שלה אין מקום בחברה בה היא חיה ולכן בעצם, עליה להיעלם. ואולי בעצם העזיבה שלה היא נופלת על חרבה. כמו נורמה באופרה שראינו לאחרונה. כמו ההתאבדות שהיא הרהרה בה קודם, למרות שלא מאותה סיבה.

אבל היו עוד נשים שהבינו את זה כבר אז ואולי שפר עליהן גורלן והן מצאו דרכים להתבטא כסובייקט ולקדם את הפיכת האישה לסובייקט מלא, בלי לשבור את כל הכלים. הן שהביאונו עד הלום. אבל כאשר הן כמעט והצליחו, כמעט וניפצו את תקרת הזכוכית, עם אישה נשיאה בבית הלבן…. מכריזים זה מכבר על מות הסובייקט. ומעבר לזאת, אנו חיים בעידן שבו אנו הופכים את עצמנו לבובות בפייסבוק ובאינטגרם (ראו להלן הביקורת על ריגולטו). כבר למדנו שתהליכים מנוגדים יכולים להתקיים במקביל. אבל בשבועות האחרונים התבשרנו על צעד אחד מפחיד קדימה, או אחורה (לא, לא בטראמפ העניין 🙂 ). אמזון פתחה חנות שבה אין קופות. במקום זה החנות מחווטת באין ספור חיישנים שמנתרים כל צעד של הקונים, מזהים מה הם רכשו (וגם במה התעניינו ולא רכשו) ומחייבת אותם אוטומטית. הנה כי כן, אלו עוד נלחמות על הסובייקטיביות שלהן במהלך בן יותר מ-100 שנה שעוד לא נסתיים ואלו הופכים את כולנו לא רק לאובייקטים, אלא לאובייקטים במטריקס. האם ניאו הוא נורה החדשה?

הדיון בסוגיות דלעיל המשיך והתפתח לכיוונים מעניינים נוספים בפוסט בפייסבוק על ביקורת זו. כדאי לקרוא!

עדכון (5 בינואר 2017):

השורות דלעיל הביאו לתגובות קשות מצד ההפקה, אם כי גם להערכה ולהסכמה שלא להסכים. בין היתר נטען, שהניתוח שלי דלעיל שולל את ההיתכנות של מספר רב מההפקות המסורתיות או הרדיקליות שנעשו למחזה או בעקבותיו, למעט גישה היסטורית צרה. לא זו היתה כוונתי המקורית ואני מרגישה שעליי להבהיר את הדבר.

ברגע שיוצרים עיבוד למקור מסוים, רחוק או קרוב ממנו ולא משנה אם מההיבט התמתי או האסטתי, כדי להבין את האפקט של העיבוד, חייבים לדעת על בוריו את המקור ואת כל השלכותיו וזאת כדי לעמוד על הפערים שבינו לבין העיבוד. זה, לעניות דעתי לפחות, שלב חשוב בבניית הקונספציה של העיבוד, בבחינת דע מאין באת ולאן אתה הולך.

והדבר זה לא פשוט בכלל, עד כדי כך שגם לי לקח זמן, חילופי דברים עם אנשים מההפקה ומחוץ לה, וחקירת כמה כיוונים שהגיעו למבוי סתום, כדי לעמוד על נקודה בסיסית טריוויאלית והיא: ההתנהגות של נורה בתחילת המחזה (זו שמשום מה רבים מפרשים היום כבובתית או כילדותית מעושה, מכוונת או לא מכוונת, כלומר משהו זר להוויה), היא בעצם ההתנהגות הנפוצה של נשים באותה תקופה, מה שמצופה מהן, משהו שהן לא יודעות אחרת ממנו, משהו שאין בו שום דבר זר להתנהגות המקובלת. נהפוך הוא, אופן ההתנהגות של נורה החל מ"לא משונה בעיניך, שזאת הפעם הראשונה שאתה ואני, בעל ואישה, יושבים לשיחה רצינית?" (עמ' 100), הרפליקה שעליה עומד המחזה בעצם, היא ההתנהגות הלא צפויה, האנליטית, האינטלקטואלית, ה"גברית". קרוב לוודאי שכאשר הוצג המחזה בסמוך לכתיבתו, הצופה חש לא בנוח, לא כלפי נורה של תחילת המחזה, אלא כלפי זו שבסופו. ההתנהגות ההיא היתה נחשבת מאיימת, מוזרה, אפילו לא הגיונית, פורעת סדר.

אבל אנו, כולל אני, אני מודה ומתוודה, שתולים כל-כך במערכת הערכים והרגלים של תקופתנו, עד שנדרש מאמץ יוצא דופן כדי לעמוד על אותו מקור. רציתי לנתח את התופעה הזו בעזרת הכלים של הסוציולוג פייר בורדיה (Bourdieu), ה"שדה" ו"ההביטוס", ולהראות שאופן ביטויים השונה בכל תקופה, כלומר הנטיות והתפיסות השונות של קהל הצופים (והמעבדים), לרבות זו האסתטית, בכל תקופה, משנות לחלוטין את היחס שלהם לגבי אותה יצירה בדיוק בנקודות זמן שונות. אבל כמו כל תיאוריה שנוצרה (בדיעבד) כדי להסביר תצפיות אמפיריות אחרות, קשה להחיל אותה על מקרה זה ולו רק בגלל הטענה של בורדיה עצמו שבשעת משבר (שאותה אני יכולה להקביל לשעת ההתפכחות של נורה), הביטוי של ההביטוס מתבטל או קטן מאוד לעומת כלים אחרים שאחראים על ההחלטות שלנו.[6] ועדיין במובן הרחב, אפשר עדיין לטעון שה"הביטוס" של מאן דהוא בנקודת זמן מסוימת קובע בעצם את האופן שבו הוא תופס את הדמות שלפניו, את ה"הביטוס" שלה ואת "השדה" שבה היא פועלת, ובמקרה זה החברה הבורגנית של המאה ה-19 (או כל שדה אחר שבו יבחר המעבד להציב אותה). הפער בין ה"הביטוס" וה"שדה" הנתפסים בכל תקופה, לבין אלו של המקור, אקראי לחלוטין, עד, כפי שהראיתי, בלתי נתפס (תרתי-משמע). ייתכן שמשום כך, חשיפתו גם גוררת תגובות קשות כל-כך, אולי כי היא מערערת את ההביטוס הנוכחי של אותו נמען.

בעצם, אני אטען, פירוש נכון של בית בובות הוא לצאת מן ההתנהגות ה"נורמטיבית" בכל תקופה להתנהגות לא נורמטיבית, למשל בימינו אפשר לדבר על מישהי נורמטיבית שבוחרת להיות מחבלת, אם לזרוק רעיון ראשון שקפץ לי לראש. בחברה בת-ימינו, יותר מזו של המאה ה-19, לאישה במקרים רבים יש את זכות הבחירה, כלומר היא יכולה לבחור אחת מבין מבחר התנהגויות נורמטיביות מקובלות, כך למשל יכול להיות מקרה שיחשב אולי הפוך למצב של נורה, של אשת מקצוע שבוחרת להיהפך בסופו של יום ל-trophy wife, או לנסיכה (ראו המקרה היפני, הספרדי או אפילו הבריטי). מעבר לכך, בימינו התנהגויות נורמטיביות שונות עשויות להיות נחלתן של חברות שונות החיות זו לצד זו. במקרה כזה, אפשר לדבר על מישהי שעוברת מחברה לחברה, או משדה לשדה, למשל מישהי שיוצאת בשאלה, כמו לדוגמה במקרה הדרמתי והטרגי של אסתי וינשטיין. מתוקף כך, קרוב לוודאי שאם ברצוננו להציג פרשנות עכשווית לבית בובות, כל העיסוק בהתנהגות בובתית או מתיילדת, כלומר עיסוק ב"בובתיות" שלא במובן המטפורי גרידא, הוא בעצם לא רלוונטי, ולו רק משום שזו לא נחשבת התנהגות נורמטיבית כיום.

דבר אחר שאפשר לעמוד עליו הוא שאותה יצירה עצמה, בהינתן "הביטוס" שונה של נמענים שונים, עשויה להתפרש בשתי צורות שונות ואפילו מנוגדות. כך בית בובות בכלל והעזיבה של נורה בסופו בפרט, עשויים להיתפס בו-זמנית כמחזה משמר או כמחזה מעורר, אם להשתמש במונחים שטבע מורי ורבי פרופ' אבי עוז.[7] שהרי יש מי שיראו במחזה הזה כמחזה משמר שנועד להעלים את היסוד המפריע לסדר, נורה, ולהשיב את הסדר על כנו בדמות כליאתה מחדש של לינדה במוסד הנישואין, משהו שאולי קרוב יותר לכוונתו המקורית של איבסן, לפי שלילתו את אפשרות ב' שהיא ראיית המחזה כמחזה מעורר, שנועד להעצים נשים, מחזה פמיניסטי אם תרצו, שנועד לערער על הסדר הקיים ולקרוא להשלטת סדר חדש.

כך אם נסכם, נוכל בסופו של יום להחיל את הקביעה של בורדיה ממאמרו המפורסם "מי יצר את היוצרים?" (1980), לפיה נושא היצירה הוא הביטוס ביחס לעמדה בשדה, ולומר שהנושא של בית בובות הוא השאלה: מהי התנהגות נורמטיבית (שתופר בסופו) ומהו הסדר הקיים (שמנסים לאשר או לערער). כעת, רק נותר לזכור שכל תשובה שננסח לשאלה זו בעיבוד זה או אחר, תמיד תהיה ביחס לתשובה המקורית של איבסן לאותה שאלה. אבל, האם אנו מבינים או יכולים להבין, לתפוס, איך הוא בעצם באמת ענה עליה.

עדכון 2 (5 בינואר 2017):
יותר הבהרה. היום פורסם כי סיפורה של אסתי וינשטיין יעובד למחזה בידי מוטי לרנר ויועלה בתיאטרון הבימה. פרט זה לא היה ידוע לי בזמן כתיבת העדכון הראשון, וגם בזמן שהרעיון הועלה על-ידי לפני-כן בדיון האמור בפייסבוק.