הסאטיר בתיאטרון

מאין באנו ולאן אנו הולכים

על ההצגה 'הסוחר מונציה' באקדמיה לאמנויות המופע
על ההצגה 'הגולם חי!' בתיאטרון תמונע

אז יצא שכתבתי מאמר למיטבי לכת, זה אולי טוב ומחמיא, אך לא עוזר במיוחד לקידום וליח"צ. אז לבקשת הקהל, ראשית כמה ציטוטים לבחירה:

הסוחר מונציה

  • ככה מעבדים קלסיקה מרוחקת, להצגה חכמה, מחכימה, מבדרת ושואלת שאלות, שמשתמשת בחומרים הקנוניים בלי פחד, עם השמטות ותוספות לרוב, ויוצרת מבע תיאטרוני רלוונטי, שאינו מציב מראה רק בפני המציאות, אלא גם בפני הז'אנר עצמו וז'אנרים סמוכים לו.
  • המציאות של כאן ועכשיו, מכתיבה את זווית הראיה שנבחרה ומהדהדת למעגלים, מעגלים, רבדים, רבדים, של הבעיה היהודית לדורותיה, לפעמים כחלק בלתי-נפרד ולפעמים כמייצג בעיות אוניברסליות של אז ועכשיו או כמראה להן. זה אמנם לא מובן מאליו, כי יהדותו של שיילוק אצל שייקספיר אינה מחויבת המציאות, אבל בישראל 2017, אין סימבול מושלם ממנה.
  • את צוות השחקנים מובילים דן תורג'מן כאנטוניו ומוראד חסן כשיילוק, בחירה שמאפשרת להעניק לדמויות האלו עומק ורבדים שמעבר למובן מאליו.

הגולם חי!

  • עבודת משחק מדויקת של כל הנוגעים בדבר. גד קינר אבהי וסמכותי. רודיה קוזלובסקי, שגבוה יותר אפילו מגד, נוגע ללב בתפקיד הענק הילדותי ויעל ניברון מפגינה מנעד רחב בשלושה תפקידים כה שונים זה מזה, שניים מהם של גברים. וכמובן יובל ומרט שהפליאו לגלם את עצמם…
  • הבחירה באולם הסייקל בקומפלקס 'תמונע' התבררה כמכרעת ליצירת חוויה גותית דחוסה ומעיקה (בגיבוי ענני עשן לפרקים) ולפריעתה באינטרמצו המפתיעים ומעוררי המחשבה, שהסבו את ההצגה לחוויה ארס פואטית חוקרת, שיותר מאשר היא מציגה סיפור, היא חוקרת את עצם הז'אנר שבו היא פועלת.
  • עיצוב החלל הלא שגרתי, על במותיו, עליותיו והחדר הפנימי שלו, ייצג לא רק כמה מישורי פעילות פיזיים, אלא גם כמה מישורים נפשיים.
  • הגולם חי! הוא תיאטרון חי!

 

וכעת לחדשות בהרחבה:

פרולוג

יצא המקרה, שאת הביקורת הזו על שתי הצגות הפרינג' אני כותבת לאחר שפרסמתי את הביקורות על הצגות הרפרטוארי שראיתי שבוע לאחר מכן. זאת מכיוון שרציתי להיפטר תחילה ממה שיהיה יותר פשוט. או כך חשבתי. על כך פנים, מתוך שלא לשמה בא לשמה, שכן הנה בדיעבד מתגלה שבהפקת הסוחר מונציה בה אדון כאן, נקטו בדיוק בגישה ההפוכה מאשר זו שהיוותה כנראה בסיס להפקת כטוב בעיניכם, בה דנתי בביקורת קודמת. למרות שאולי בסופו של יום, ואיני יודעת אם האפקט היה משתנה אם לא היתה זו הצגה דלת תקציב, שתיהן נפלו בפח הרומנטיקה. די מזכיר לי את ברכט שרצה לעשות תיאטרון אפי ולא טרגדיה יוונית. רצה שהצופים יראו את פשעיה ואת חלקה במלחמה של קוראז' ולא יתמקדו בסבלה וכמה שלא השתדל (ותיקן בהפקה חוזרת) וכמה שהשחקנים שלו השתדלו להיות יבשושים, בסופו של יום, בסוף של אמא קוראז' כולם בוכים.

כאשר התחלתי לכתוב את הביקורת הזו, הכוונה המקורית היתה לכתוב ביקורת משולבת על ארבע הצגות קלאסיות, שתיים שייקספיר, אחת איבסן ואחת הצגה יידית מתורגמת מראשית ימי הבימה במוסקבה. רציתי להראות נטייה של התקופה. צ'ייטגייסט. זאת מכיוון שמצאתי הרבה מן המשותף לשתי ההצגות למרות שלכאורה מדובר בשתי הצגות רחוקות זו מזו מרחק מזרח ממערב. אבל שתי ההצגות הרפרטואריות הכזיבו ודי יהיה להזכירן כרפרנטים בלבד, אם בכלל. לאור קריסת התוכנית המקורית, רציתי לסגת לכתיבת ביקורות נפרדות, גם לבקשת מרט, שרצה תשומת לב מלאה… אך ניתוח ההפרדה לא צלח. בסופו של יום, לדידי, ההקרנה שלהן אחת על השנייה, בבלי דעת, מעניינת יותר מסקירה נפרדת של כל אחת מהן.

שיחה בעקבות הגולם חי!

בעצם מה שחשוב אלו השאלות שמעלה התיאטרון ואת השאלה המתבקשת במקרה זה, לא אני ניסחתי הערב, אלא בשיחה שאחרי ההצגה, נקב בה לפניי, הבמאי הוותיק יוסי יזרעאלי. מה יכול לתרום התיאטרון היום? שהרי אמרו שהוא ימות בגלל הקולנוע ואח"כ בגלל הטלוויזיה. והנה הוא חי. הגולם עדיין חי. וההצגה היום יותר מאשר היא מחיה את הגולם על-ידי המהר"ל במחזה שבתוך המחזה, ויותר משהיא מחיה את התיאטרון הטוטלי של הבימה בראשית דרכה, אולי היא מחיה את התיאטרון, דווקא כאשר את התיאטרון פר-סה שבה, חוצים פסי מציאות רפלקסיביים, שהם מציאותיים, אבל מאולתרים לפי תסריט בנוי מראש, כלומר ריאליטי כמו כל ריאליטי, אמיתי אבל מבוים. אלא שכאן, זה לא התהוות בעיתה, אלא רפלקציה על. רפלקציה על הבימוי מחדש של ההצגה הזאת (הבמאי עצמו הוא הדובר, אחד הדוברים, בפס המציאות הזה), על מה שהיתה הבימה בראשיתה, על יחסי אבות ובנים. הנה מגיע לכאן, לחזרות ומלווה את ההפקה וכעת הוא גם על הבמה, כלומר בין הצופים בשורה ראשונה, אבל משחק תפקידון קטן (ורואים ששחקן הוא לא, אבל גם זו לטובה), כי אין טעם להביא עוד שחקן לתפקיד של 6 שורות, יובל מסקין, הבן של. הבן של אהרן מסקין, השם שמאחורי אולם מסקין בהבימה, מקום ששם לא צריכות לדרוך כפות רגליי היום, שוב לפי יוסי יזרעאלי, בהיכל המשוקץ והמחולל, אהרון מסקין שגילם את הגולם באותה הפקה מיתולוגית בראשית ימי הבימה ושדמותו תלויה אח"כ על ארון הספרים של המהר"ל בהצגה ונקרעת לגזרים על-ידי הגולם. שרק מחפש מי שיישאר איתו. רק מחפש דמות אב. מסקין הבן נולד כשאביו היה בן 55, הוא לא ראה אותו משחק את הגולם בחייו, אבל גם זו לטובה, שאחרת כבר לא היה איתנו. וגם הבמאי, הוא בעצם מבקש חיזוקים מאותו מסקין בדמות הבן שלו, שמה בעצם הוא יודע (ככה הוא מעיד בעצמו), בעצם כולנו מחפשים חיזוקים. הגולם הוא אנחנו והוא אכן חי, בינתיים. כן, התיאטרון… זו הדרך שלנו בעצם לחפש חיזוקים. בראשית ימי הבימה, לחיפוש הזה היה נופך רליגיוזי.

אהרן מסקין, כך מספרים לנו בנו והבמאי, התחיל את דרכו בהבימה, עוד במוסקבה, כסטטיסט בהצגה הדיבוק בבימוי יבגני וכטנגוב בשנת 1922, שם הוא היה קבצן עיוור. אותו תפקיד בו מופיע כעת בנו בהפקה זו של הגולם חי. לא יודעת למה אבל בהצגות של מרט תמיד יש תוספת בשם. האקטואליזציה מתחילה בשם. כך הנסיכה האמריקאית שנעלמה אל הלא נודע "(חוזרת)" ואילו הגולם שמוצא להורג על-ידי המהר"ל בסוף המחזה – חי. חוזר לחיים. כמו עוף החול או שאולי הוא בעצם בכלל לא מת, רק הודחק עד הפעם הבאה. אבל לענייננו. מסקין היה הגולם בהצגה באותו שם שהעלתה הבימה, גם עדיין במוסקבה, בבימוי וורושילוב, עוד תלמיד של סטניסלבסקי (ושל וכטנגוב) שהגיע להבימה לאחר מותו בטרם עת של וכטנגוב. אבל בהצגה הזאת, מסקין האב לא נוכח כ'גולם', אותה דמות ללא שורשים המחפשת קרבה ושייכות, אלא כאב המיתולוגי, של הבן הנוכח, של ההצגה, של תיאטרון הבימה (עם האם הגדולה רובינא) ואולי גם של התיאטרון בכלל. אולי הבן כאן הוא סוג של אורקל, או נביא עיוור, רוצה היה שיהיה מתקשר לאב, אבל אנו כמו הגולם – עדיין מחפשים אב. מחפשים יציבות, מחפשים תכלית קיומית, סיבה להיות אנחנו כאן. דיברתי על זה גם בהקשר של הנסיכה האמריקאית.

יובל מסקין מתארח בתפקיד הקבצן העיוור, לפני ארון הספרים עם תמונתו של אביו מגלם את הגולם (צילום: מרט פרחומובסקי)
יובל מסקין מתארח בתפקיד הקבצן העיוור, לפני ארון הספרים עם תמונתו של אביו בתפקיד הגולם (צילום: מרט פרחומובסקי)

ואותו מסקין (האב) שיחק גם את שיילוק בהצגה הסוחר מונציה לשייקספיר. גם אותו שיילוק מחפש שייכות (אצל הגויים), עומד על כך שגם הוא כאחד האדם, שגם לו מגיע אב (בנאום המפורסם ההוא) וסופו, כמו אצל הגולם, שהוא מגזים בתגובותיו, הגמישות ממנו והלאה ובסופו של יום הוא מוצא להורג, גם אם מטפורית, בדמות המרת דתו, או גירושו, או שניהם. תלוי באיזו גרסה אתם צופים. כך זה היה בגרסה של המחזה שראיתי במסגרת התיאטרון של האקדמיה לאמנויות המופע. וגם שם, לא היה מנוס ממעשה הרפלקציה. אלא שהטכניקה היתה שונה.

כולנו יהודים

יהודים אנחנו ומכיוון שכך לעולם לא נראה את הסוחר מוונציה לשייקספיר כאחד העמים. שהוא נתכוון להשיב את הסדר על כנו בהכחדת היהודים, כלומר בהכחדת היהדות ובהתנצרותם של אלו, כלומר בקבלתם אל "כת הזהב". זו בשם האהבה וההוא בשם הכסף. ללמד לקח את הפנטלונה של המחזה, כמו שמלמדים לקח את הקמצן של מולייר (המאוחר ממנו, שגם הוא (נחשד כ)מלווה בריבית). והפנטלונה הזה, במקרה יהודי. כי היהודים היו אלו שהלוו בריבית, על הנוצרים זה נאסר בשם החסד הנוצרי, שחל רק על אחיהם לכת הזהב ולא על זרים. בגרסה שלפנינו, כת הזהב, היא גם מדינת הלאום המתהווה, בהשפעה ישירה של בן התקופה מקיאוולי. אבל אנחנו יהודים, לעולם נודדים. מתחילים את ההצגה בנדודים ומסיימים אותה בנדודים. והנה אף מתקיים לפנינו מעשה טוביה החולב של שלום עליכם וג'סיקה זו עוד חוזרת לאביה ונודדת איתו. אולי לאמריקה. ולא זה התקדים היחיד פה. בהמשך ישיר לאוונטי פופולו של רפי בוקאי, הנה שיילוק שלנו ערבי, לבוש קפוטה ממשי, אומרים לנו שהוא מסמל גם את נדידת העמים הגדולה של זמננו, הפליטים הערבים הגודשים את אירופה בעקבות מלחמת האזרחים העקובה מדם בסוריה. אבל אנו גם תמיד זוכרים, מי במפורש ומי באי רצון בולט, שהערבי שלנו הפך לזר בארצו שלו, זה שמתנצל לא על זרותו במקום חדש, אלא על הזרות שנכפתה עליו מעצם הגדרה מחדש של המקום בו הוא ישב מקדמת דנא, כזר לו. וביתר שאת, שיילוק שלנו הוא מוראד חסן, שחקן שאולץ לצאת ולנדוד למקורות פרנסה אחרים בגלל סגירת התיאטרון שלו "אל-מידאן" בשם אי-הנאמנות למדינה (היתה או לא היתה). אבל אני חשבתי, שאולי שיילוק היה צריך להיות סודני. עם כל הכבוד, ערבים בתפקיד הזה, ראינו מספיק.

אקטואליזציה של שייקספיר. כאן בחרו לקחת 70% שייקספיר ככתבו, כלומר בתרגום משכבר השנים של הבמאי והמעבד דהיום אבי עוז וגם 30% תוספות אקטואליות. הנה כאן, מסופר לנו הסיפור של הסוחר מוונציה, הוא אנטוניו, וסיפורו של הנושה שלו שיילוק הזר וגם סיפורם של כל יתר האוהבים הצעירים, מבעד לסיקור הטלוויזיוני. ואם בהפקה של דולי הפנינים באופרה הישראלית, עשו זאת דרך תוכנית ריאליטי, ללא שינוי כהוא זה בטקסט המקורי, שהרי באופרה לא נוגעים ויהי מה (כמעט, ראו מקרה אורפיאו ואורידיצ'ה), הרי שכאן עשו זאת דרך מהדורת החדשות, כאשר חלק מהדמויות המקוריות הופכות לפרשנים באותה מהדורה, ואלוהים המקורי, כלומר הדוכס השופט של ונציה, הוא כעת אישה שמניעה את כל העלילה, כלומר היא ההון-שלטון שמאחורי התקשורת, אבל גם הקווין בי של "כת הזהב", שולחת פירטים (משפחת ויוולדי… 🙂 ) להעלים לשעה קלה את ספינותיו של אנטוניו ולרוששו. והכול בשם הקומדיה, חלילה לא לשם נקמנות או טובות הנאה או טרור כלכלי נגד אויביה מבית… אבל הנה, איבדנו ככה סתם את הממד המיתי, את ההטעיה, את הדאוס אקס מכינה. גם הטריק המגוחך של השופט האורח (פורציה בתחפושת), שאמור לפתור את התסבוכת הקומית במעשה פלפול מגוחך ועל הדרך להשפיל את היהודי ולנצרו (כלומר להחזיר את הסדר על כנו), מקבל פה משמעות קונקרטית, של "חוקים מיוחדים נגד (טרור) הזרים". ואולי זאת פרשנות מעניינת, אבל היא גם פרשנות מאוד מצמצמת. או אולי מרחיבה… האם אלו חוקים נגד אויביה הספיציפיים של מדינת הלאום הספציפית הזו, או חוקים בינלאומיים של מלחמת מדינות הלאום בכוח הבא להכחידן, המדינה האיסלמית, שלמרות שמה אינה מדינה אלא תנועה דתית פונדמטליסטית. והנה השלמנו מעגל ושוב חזרנו לעניינים שבדת.

ואם נדבר על בודריאר שטען כי כיום אנו תופסים את המציאות דרך האמת הממורקת המוצגת לנו על מסך הטלוויזיה, שהרי מלחמת המפרץ הוצגה כמשחק מחשב סטרילי, מלחמה של צגים ירוקים ולא של קרבות עקובים מדם, מה שדי מזכיר את עמודי מספרי המטריקס בהפקה הנוכחית של כטוב בעיניכם, כמו גם את צגי הטלוויזיה בהפקה זו של הסוחר מוונציה, שהם צגי המחשבים של סוחרי הבורסה בריאלטו ולחלופין מסכי טלוויזיה המציגים את מהדורת החדשות, מה שאולי גם הוא בתורו הופך את "נפלאות" העולם הקפיטליסטי למצגת אמנותית יפה, אז הוא, בודריאר, גם טוען שהיום אנו מעדיפים להתבדר במקום לדעת. והנה גם פה יש לנו אתנחתות קומיות, או סתם בידוריות, בדמות שירים ששרה האנקור-וומן, שכבר בתוכניה כתוב שהיא גם זמרת. אז היא ברברה וולטרס או רפאלה קארה. אבל אולי גם הקומדיה דל-ארטה, שהדמויות הסטריאוטיפיות שלה מופיעות גם פה, גם היא מירוק של האמת. זאת אומרת, הקומדיה היא מירוק של האמת. ובכל זאת, הורידו כאן קטעים קומיים מקוריים של שיחת שני המשרתים גובו הבן והאב (שלא קיים כאן) ואת יתר הקטעים הקומיים עיקרו (כפי שנראה)… הבידור צריך להיות עכשווי ואם אפשר גם רפלקסיבי, כמו מקהלה יוונית, מוסבר לנו בדיון לפני ההצגה, שנכנסת בין לבין ומעירה ומאירה על מה שאנו רואים. אולי דווקא החזרה הזו לשורשים, יכולה להפוך את הצו הבידורי למהלך אינפורמטיבי. אז לא רק שירים יש לנו, מהם מוכרים וקיטשיים כמו Money Money של אבבא, אלא גם 3 רצועות לפחות של '60 שניות על…': 60 שניות על ריבית, 60 שניות על זרים, זהב וכלכלה, 60 שניות על חוקי חירום. ולאחר שבועיים, זה קצת מזכיר את רצועות ההרצאות של (ד"ר) קת'רין שטוקמן שנוספו לאויב הציבור, אלא ששם, לא היה ברור אם זה חלק מההצגה או רפלקציה על, אם זה ברצינות או בגיחוך, כלומר לא היה מספיק מרחק בין האירועים על הבמה לאלו שלפניה, ולכן התגלה הרעיון הזה בסופו של יום כאמצעי עקר.

אני שבה ושואלת את עצמי, אם הפנטלונה של המחזה הזה היה חייב להיות יהודי, או שהוא יכול להיות זר, כמו שהיה במקורות עליהם הסתמך שייקספיר. אולי זו רק עוד תכונה שעזרה לשייקספיר להקצין את הדמות. אבל בכל זאת, נרמזת קנוניה עולמית כאשר מוזכר ששיילוק בעצמו לווה מבן שבטו תובל את הכסף שהלווה לאנטוניו. ואולי כאן מתמזגות שתי מסורות. זו של פנטלונה וזו של המלווה בריבית היהודי. והנה גם תובל יוצא מן המחזה המקורי ונכנס לסיפור המסגרת, למהדורת החדשות בתור פרשן. בעצם בהסוחר מונציה, גם שיילוק בסוף מרואיין לטלוויזיה. אלא שבמילות המחזה עצמו: הוא מרוצה. אבל במקום לפורציה הוא אומר זאת לאנקור-וומן/זמרת סלרינה.

נקמה

נקמה, או כיצד יגן על עצמו היהודי. שאלה משותפת לשני המחזות. שיילוק מקביל בזאת למהר"ל. שיילוק מחפש נקמה – בכך, לדידו, הוא שווה ערך לגויים: "אם אנו דומים לכם בכל השאר – הנה נדמה לכם גם בעניין הזה, אם יהודי פוגע בנוצרי, לאיזה חסד יזכה מידיו? – נקמה! ואם נוצרי פוגע ביהודי, לאיזה שפל רוח יצפה ממנו, על פי המופת הנוצרי? – שוב, נקמה! את הנבלה שתלמדו אותי אוציא לפועל, וגם אם יקשה עליי, אגדיל עוד לעשות בה יותר מכל אשר למדתי." (תמונה ב, מערכה 3).[1] אלא שכאן עומד על הפרק לא רק רצונו של המהר"ל ליצור כוח שבאמצעותו יוכל להגן על היהודים מפני עלילות הדם של הגויים. הרצון לגאולה כאן, אינו רק פנימי למחזה ואין זה בכדי. כיוון שה. לייוויק כתב את המחזה שלו, חלק מטרילוגיית מחזות הגולם (יחד עם חלום הגולם וחבלי משיח) באווירה מאוד ספציפית של תקופתו: "את המחזה 'הגולם' כתבתי כעשר שנים לאחר שחיברתי את 'כבלי משיח', כלומר בשנת 1920-1917, כבר בניו יורק, בזמן שחזיונות הילדות והנוער על דמות הגולם עלו בי בבהירות יתירה וגם בזיקה עמוקה לחלומות-הגאולה היהודיים-המשיחיים לרגל מלחמת-העולם הראשונה, עקב פרעות ומהפכות, על רקע כיסופי-הפדות בעולם של בן-האדם בעולם בכלל." (מתוך ההקדמה לטרילוגיה חזיונות גאולה, מוסד ביאליק, תשי"ז).[2]

יוסי יזרעאלי אולי לא יסכים. הוא טוען שהגישה הרלגיוסית של הבימה בראשיתה לאמנות התיאטרון, היא ייחודית לה, להבימה. ואילו אני טוענת שהיא פועל יוצא של תקופתה. תחילת המאה ה-20 רוויית האידיאולוגיות היא סיפור אחר סיפור על דרכים שונות שהיו אמורות להביא גאולה והכזיבו. והמאה ה-21, אולי היא הדקדנס שלאחר ההתפקחות, בעצם ימי קריסת אידיאולוגיית הגאולה האחרונה, העכשווית, אידיאולוגיית הכסף, שאולי נדמית לרבים כאנטי-אידיאולוגיה, שכן האידיאולוגיות ההן לא דיברו בכלל על כסף, אלא על "נפלאותיו" והדרך שיש להתמודד כנגדו (ע"ע מרקס ואנגלס), ואילו כעת, אנו חוזרים שוב לעולם שלפני האידיאולוגיות ההן, עולם הקפיטליזם החזירי של המהפכה התעשייתית וסוף המאה ה-19, יש שיאמרו חזרה לעולם הפיאודלי, חזרה לעולם המעמדות. חזרה למצב הנורמלי של הכלכלה העולמית, יאמר הכלכלן וולטר שיידל, אי-השיוויון.[3] זה שמופר רק במצבים שנזקקת התגייסות של הקולקטיב להתגבר על קטסטרופה, למשל מלחמת עולם או מהפכה. אבל בעצם הכלכלנים היום אובדי עצות, אחרי כמה עשורים שהגלגל הלך לפי האידיאולוגיה (הקיינסיאנית), כעת הוא מתפרע ואין איש יודע אנה פניו מועדות. כלומר, גם אידיאולוגיית הכסף הכזיבה. האם יש בזה מן הנחמה. האם כעת בהבימה ישתחררו מאידיאולוגיית הכסף ויתחילו לעשות תיאטרון.


החיפוש אחר הנחמה מעולם לא היה נואש יותר. לאחר שהקרבנו כל בדל רליגיוסי, דתי או אזרחי, על מזבח עגל הזהב, הנה קם הגולם על יוצרו. זה התחיל בברקזיט וכעת נבחר לנשיאות ארצות הברית דונלד טראמפ. זו היתה הצבעת מחאה של השקופים, של אלו שדת הכסף (או "כת הזהב") כבר מחקה משכבר. והם אלו שמאיימים למחוק אותה כעת, אבל בשביל מה. נקמה? בהפוך על הפוך, הם העלו לשלטון את מי שמגלם את אותה דת הכסף ישר לפרצוף. מיליארדר אקסצנטרי אוהב טוויטר וצבע זהב. הם העדיפו אותו על פני המיליארדרית הסודית, שממרקת את אותו מצפון (גם בפני עצמה) בהנחות הומניות לרוב, AKA זכויות אדם, שבסופו של יום, לא מבטלות את האמת הבסיסית הפשוטה הכואבת. הכסף מניע גם אותה. הוא, הדונלד, לפחות לא ממסך אותו בהבטחות שווא. הגלובליזציה, להלן ביטול הגבולות בין מדינות הלאום (רק למי שזה נוח לו כמובן), היא מחזה עיוועים. מקסם שווא. הם רוצים שוב את מדינת הלאום שלהם, את כבודם. גם הגולם הוא מקסם שווא. אגדה. הוא לא יכול לגאול אותנו. גם המחזה ההוא, גאולת הבימה בראשיתה, היום כשלעצמו לא יכול לגאול אותנו. הוא צריך תוספות. הודאה. אנו מחפשים גאולה. אם לא מהאב, אז מהבן. הבמאי מחפש גאולה. הבן מחפש גאולה. האמנות כגאולה מנותחת ומפורקת. גם כאן, גם בהפקה של הסוחר מונציה. הרפלקציה היא התשובה לגאולה. אולי ההבנה, הידע הוא הגאולה. לפחות אם אין גאולה, אז שיהיה ידע, שיהיה ברור. בעולם שבו כבר שום דבר לא הולך לפי הכללים, לפי האידיאולוגיות, שום דבר כבר לא ברור, אולי אם נגיד את זה, שאנו מחפשים גאולה. אם נחשוף את המנגנון של היצירה התיאטרונית, את התהליך, את הרוח שמאחורי מקסם השווא, נטעין אותו, באופן פרדוקסלי, בכוח מחודש. לפי יוסי יזרעאלי, זהו מותר התיאטרון בעידן השעתוק. אני לא בטוחה. הריאליטי כבר נוגס באותו אמצעי של חשיפת המנגנון, עיוותו וניצולו. הוא אפילו הכניס כוכב ריאליטי לבית הלבן (למרות שכבר לפני כן היה שם אחד שחקן, אבל אז זה היה סיפור אחר לגמרי). ועל כך אמר פוקו: "השיח יכול להיות בעת ובעונה אחת מכשיר ותוצא של כוח, אבל גם מכשול, ציר, נקודת התנגדות ונקודת מוצא של אסטרטגיה שכנגד. השיח מייצר את הכוח ומשנע אותו; הוא מחזק אותו אך גם חותר תחתיו, חושף אותו ואת נקודת התורפה שלו ומאפשר את חסימתו."[4]

בראשית

הבא נחזור לבראשית (או, מעט רקע שלא הגיע עדיין להפקה הזו). אם כעת אנו מדברים על סופו של הקפיטליזם, או לפחות על משבר שיכול להביא לסופו, שחושף את כל פגעיו, הסוחר מונציה מתעד את עלייתו לשלטון של אותו קפיטליזם, כשיטה הכלכלית שהחליפה את הפיאודליזם. ומעבר לכך, שייקספיר ככל הנראה כתב את הסוחר מונציה כמראה מרוחקת, כרפלקציה, להתרחשויות המיידיות שאירעו בבריטניה באותה עת, שגם היא חוותה באותה תקופה את המעבר מהפיאודליזם אל הקפיטליזם. לא רק שהוא עוסק בסוגיית ההלוואה בריבית, שהוקעה על-ידי הכנסייה אך נדרשה למסחר החדש, כפי שמזכיר אבי עוז במבוא למחזה: "הקהל הריע למיטב מחזאי הדור על התקפותיהם השנונות על הריבית, ובסיומה של ההצגה רץ הישר מבית התיאטרון לשלם את חובותיו או לגבות את דמי-הריבית" (עמ' 33), אלא שבאופן עקיף הוא בעצם מצביע גם על ניצחון הקפיטליזם המסחרי על הקפיטליזם הפאודלי. אנטוניו למשל, יכול להראות גם הוא כגיבור שקר, כאדם ללא משפחה או עוגן בחיים, המעמיד פני אציל ונלחם למען מטרה מוסרית נעלה, אך זוהי כסות צבועה, כיוון שבעצם הוא כולו מוכוון להכנעת הפאודליזם ולדיכוי של שיילוק, לא כגורם מפריע מוסרית, אלא כגורם מפריע כלכלית. הוא פועל כנגד הכסף הפיאודלי הישן שמגיע מהלוואה בריבית לעומת הכסף הקפיטליסטי החדש שנובע מהשקעות בשוק החופשי. מראים לנו היסטוריונים, שאותם אנשים שהתלוננו בימיו של שייקספיר ה-35% רווח של המלווים בריבית, היו בעלי עסקים שהניבו רווח של 1000% ויותר, בעודם מלווים כספים בעצמם, אולם תמורת אחוזים מהרווחים, שהגיעו לרוב ממסעות סחר אל העולם החדש, כך שהם בעצם שותפים בניצול הקולוניאלי של העולם החדש וקרוב לוודאי שגם במסחר עבדים. הרמז לכך במחזה עבה, שהרי אחת מספינותיו של אנטוניו נמצאת במקסיקו. בדיוק כאז גם היום אנו נהנים מניצול סדנאות היזע של העולם השלישי, תוך שאנו מעמידים פנים, בהכחשה מקייאווליאנית, שהן אינן קיימות, בדיוק כפי שהראה בודריאר, באמצעות הצגת דימויים וסימולקרות מניפולטיביים שמחליפים את התמונות האמיתיות של הניצול. גם באסניו הוא מעין אנטוניו בזעיר אנפין, וגם הוא מחזר אחרי בעלי הרכוש הפאודליים, כדי לנצל אותם לצרכיו, בדיוק כפי שנוצלו הילידים בעולם החדש. הנה פורציה, הוונדרוומן של המחזה, גם היא ממירה את קרקעותיה במטבעות, או כפי שמסביר עוז: "כתוצאה מן המפגש ההכרחי בין עולמה לעולמו של באסניו נאלצת גם פורציה לפרוט את אהבתה לדוקטים של זהב." (עמ' 32). בסופו של יום ניתן לטעון שאנטוניו חובר לפורציה כדי לגרור את היהודי למלכודת, כך שלא רק שהוא יסולק מהזירה, אלא גם כדי שהוא יוכל להשתלט על כספו.[5] בדיוק כמו שהוא עושה בעקיפין לפורציה עצמה, באמצעות שליחו בסניו, היוצא במקומו למסעות שהוא כבר לא יכול כנראה לערוך.

ואם בלמונט הוא גן העדן הפאודלי, שיוצא בסניו הקפיטליסט לכבוש, מה נוכל לומר בהתאמה על יער ארדן מכטוב בעיניכם. להבדיל ממה שעשו בקאמרי עם האחרון, עוז במקרה זה לא מתיימר להבליג בשבחי התום האבוד. אצלו המקום ההוא לא תמים כל-כך ולראיה הוא הופך את אביה של פורציה, שפה זכה לשם אורלנדו (מוכר מאיפשהו…), לא רק לאחיה של דוכסית ונציה, הקוראת מכתב ממנו בתחילת ההצגה, אלא גם לקרוב של דסדמונה, שגם היא המסכנה, נפלה קורבן למפגש, להתנגשות, עם עולם הזרים, כלומר עם אותלו המורי, במחזה השייקספירי בשם זה. כך הפכה מדינת הלאום, "חזון הלאום של ונציה" לו נאמן 'אורלנדו', למשפחה. זה בתורו מזכיר את התנועות הלאומיות של 1848, שהן אבותיה של הציונות וגם של תנועה משוקצת אחרת שהס מלהזכיר… שהבעיות המיוחדות שהיו לה עם זרים כמעט והחריבו את כל העולם…

אבל אנחנו יהודים, ישראלים. כל העולם נגדנו, אנו מרכז העולם. אין מצב שאנו סיפור משני בהצגה של מישהו אחר. אז מה אם מחוץ לעולמנו יש מלחמות שלא קשורות בנו. כשזה נוגע אלינו, כולם מתאחדים נגדנו, כלומר גם העולם (ואז, אז מה אם נאחד את העולם הישן, "גן העדן" האבוד הפיאודלי בלמונט, עם העולם החדש ונציה וגם עם העולם של עוד מחזה שמתעד את האנטישמיות נגד השמי השחור האחר) וגם התקשורת. ובתקשורת שולטים ההם, כלומר אלוהי התקשורת, הדוכסית, הקווין בי, לבושת שמלת הזהב, ראש כת הזהב, המנצחת של מקהלת הסוחרים/השחקנים בהצגה/תקשורת, זו שיוצרת את הסיפורים, זו שמסבירה לשדרנית שעובדת בשבילה, בראש בודיארי לחלוטין: "את לא מדווחת על סיפורים, את יוצרת סיפורים." אך בסופו של יום גם מתוודה כי בבלמונט לא שמעו על פוליטיקלי קורקט (כלומר לא למדו להיות צבועים בקשר לזרים, כלומר לנצל אותם, כפי שמשתמע ממכתבו של אביה של פורציה, משנאתו את אותלו המורי, רוצח בת-דודו ומנחישותו לא לאפשר לבתו להינשא לחתן בצבע חום), ומורה לסלרינה: "תבהירי לציבור שהעולם נועד לעשירים."

שייכות

קהילה. שני המחזות נעים בין האישי ובין הקהילתי, כאשר האישי בסופו של יום מחפש שייכות. שיילוק הוא הזר, המהגר, שרוצה להיטמע בחברה החדשה, רוצה באהבה של אנטוניו, ואילו הגולם הוא אדם שנוצר משום מקום שמחפש משמעות, תכלית לחייו וגם אהבה. משום מה בעיבוד הנוכחי, בחר אבי עוז בקצה הפסימי של הסקלה. לא תהיה קבלה של הזר. ולא בגלל שהוא גולם, לא בן אנוש, יציר אדם שנוצר מלכתחילה לשירות (של היחיד, או של הקהילה, או של שניהם), אלא בגלל מלחמת המעמדות. אם סופו של הגולם התבקש בגלל כישלון הניסוי להכיל את הזר, שכן ה"גולם קם על יוצרו", בעיבוד הנוכחי של הסוחר מונציה, גורלו של הזר נקבע מראש כי "כך ההיסטוריה מתקיימת מקדמת דנא". לא רק שהמחזה מדבר על דרכו של העולם היום, הוא מדבר גם על ההקשר ההיסטורי של אז, על הגטו של ונציה, הראשון בעולם, שעוד מעט יוקם. ההיסטוריה שלא היתה במחזה השייקספירי ושהפכה אותו לעל-זמני, טרנס-היסטורי, הפכה כעת לעיקר. סיפור הסוחר והמלווה בריבית מוונציה, אינם רק תואנה לסיפור קומדיה דל-ארטה קלאסי, אלא העיקר. וסיפור האוהבים שבו, חלק עיקרי וחשוב בקומדיה דל-ארטה, או קטעי המשרתים העסיסיים, הופך כעת לזנב כמעט מיותר, ההקשר החיוור שבצילו פועלים כוחות השוק. לא פלא שמסגרת הקיצוצים של הטקסט המקורי, מה שקוצץ היה שייך לחלק ההוא – למשל החלק הנפלא של לנצלוט גובו ואביו גובו הזקן העיוור, או נאום נריסה על המחזרים שכשלו – ומה שנוסף, נוסף לחלק "ההיסטורי-מעמדי" – שלטון האליטה בתקשורת ותכתיביה לשם שמירת הסטטוס קוו, תככי האליטה שהביאו לפשיטת הרגל של אנטוניו ולהצלתו. שמירת הסטטוס קוו הוא ערך מקודש בהנסיך של ניקולו מקיאוולי, היציבות, שאיפה לגיטימית למי שבחייו, עירו פירנצה החליפה כמה ידיים נסיכיות וגם היתה רפובליקה חלק מזמן. אומרים לנו שהעיבוד הזה הוא בהשראתו. האם שייקספיר כבר הכיר את החיבורים שלו. שהרי הוא (שייקספיר) לקח כמעט הכול ממקורות קודמים וכמעט לא כתב משהו מקורי משל עצמו.

מכבש הקהילה שכבש את העיבוד הנוכחי של הסוחר מונציה, הקטין במידת מה את תפקידם האינדיווידואלי של אותם "הסוחרים מונציה" שאולי לא ברור מי מהם הוא הסוחר בה' הידיעה משם המחזה. אולי כדי להדגיש כי למרות שמדובר באנשים, הבחירה החופשית לא בדיוק קיימת, גם אם לכאורה היא כן, אלא מוכתבת על-ידי החברה וכאמור, החברה, ההיסטוריה, או אם תרצו "הנרטיב", עובו כאן על חשבון הפרטי. בעצם כמעט לכל דמות ראשית כאן יש קרוב משפחה מדרגת הורה ונדמה שאלו האמיתיים מעיקים ביותר ועומדים בניגוד לזה המאומץ. כך אביה של פורציה מקברו, משגע את בתו עם החידה שהוא מאלץ את מחזריה לפתור. אלא שבגרסה זו האציל המתחכם, הופך כאמור לשאר בשרו של אציל אחר (דוכס/ית ונציה), שכאן לא ברור אם הוא מגן הבורגנים או בורגני בעצמו, כלומר ראש הבורגנים. בעיוות מסוים של הכוונה המקורית, אפשר אולי לומר, הכוח המניע את העלילה פה הוא הכוח הבורגני וכליו – כלומר הכסף והתקשורת, ולא האצולה ששלטה בזכות חסד עליון וזכות ירושה. בעולם שלנו, האצולה בעצם אינה קיימת כשחקן בשיח ומשום כך לא נותר לנו אלא להפוך את שליט ונציה האציל הפך לאשת עסקים ממולחת. מה נאמר לאור זאת לחידה שלו על זהב, כסף ועופרת. הנה מצאתי הסבר מעניין (שלא נכנס להפקה זו): הזהב מסמל את הזהב הספרדי, שאותו גזלו מהילידים בקולוניות ואת הכיבוש שהיה מקור עושרם ("אם תיבחר בי – תנחל תשוקת רבים"). הכסף מסמל את עולם האצולה הפאודלי שזכותו באה לו בירושה ("אם תיבחר בי – תשיג על פי זכותך") ואילו העופרת, בה בוחר בסניו – מסמלת את גלגל המזל, את השוק החופשי של הקפיטליזם החדש, את משחקי המזל וההסתכנות לשם רווח, עליה כתב אביה של פורציה בכתב החידה: "אם בי תבחר, תשים הכול בכף".[6] האם אביה של פורציה, האציל הפאודלי, משדך אותה לכוח הבורגני העולה או שמא היא בעצמה, בתוקף תפקידה כגלגל המזל של המחזה, לפי אותו הפירוש, מציינת את המהפך המוצלח של הכסף הישן לכסף החדש.

אלא ששייקספיר לא הציג את משפט שיילוק כקנוניה בורגנית קפיטליסטית. נהפוך הוא, דווקא כעת הוא ברח לעולם הקומדיה דל ארטה ולדמות הדוטורה, עם טוויסט קטן, את הדוטורה כעת, משחקת אישה. אבל אותה אישה, שמסמלת כעת את גלגל המזל של הקפיטליזם החדש, כאמור. מי שיבין יבין ומי שלא – לא. והניצול הקטן הזה של החוק הוונציאני, המפלה את היהודים והמעניש אותם בחומרה אם ישפכו דם נוצרי, יותר משהוא נראה לנו כאן כמו החוקים נגד טירור הזרים, כלומר כאמצעי דיכוי מפחיד, יותר מאשר הוא נראה לנו התחכמות לא מציאותית במיטב מסורת הפארסה והקומדיה על כלליה הקבועים באותה תקופה, הוא נראה לנו התפלפלות אפשרית לחלוטין בעולם המשפט של היום, שבגינה הפארסה כבר אינה נתפסת רק כאמצעי תיאטרוני גרידא, אלא תיאור אותנטי כמעט של המציאות בימינו.

היינו בהורים. שיילוק. במקור הוא הפנטלונה, זה ששם כדי שנלעג לו ונצחק עליו. זה שמגיע לו כל מה שקורה לו, בעיקר בגלל היותו דוגמתי. במקרה הוא גם זר. הבריחה של בתו למאהבה הנוצרי שלו, אינה טרגדיה כי אם מהלך נדרש שסופו לגרור אחריו גם את אב. מן פרויקט נעל"ה שכזה. אבל אנחנו יהודים. אז בשבילנו זו טרגדיה. והנה שוב האלמנט הקומי הקבוע (ע"ע הקמצן למולייר) הופך לאלמנט טרגי בדמות "הבן האובד" הנוצרי. עוד הורה, שלא קיים בעיבוד זה, הוא גובו הזקן, האב של לנצלוט המשרת. קטעי המשרתים הם, שוב, אלמנט קבוע בקומדיה דל-ארטה, לא רק בתור אתנחתא קומית, אלא כמראה עממית וקלילה ליחסים הרציניים של בני האצילים, או הבורגנים. והנה, לנצלוט עולה בדרגה, לא רק בגלל ששיילוק יהודי, אלא יותר בגלל שהוא קמצן ובגלל שהוא בורגני (או בגלל שהוא מסמל את הכסף הפאודלי הישן). כשהוא עוזר לג'סיקה לברוח, הריהו כפיגרו שמסייע לרוזינה לברוח בהספר מסיביליה לבומרשה. (וכידוע, פיגרו אחר-כך פשט את גלימת הפרילנס והלך לעבוד אצל הרוזן ש"חטף" את רוזינה).

אבל בעצם, מה שמעניין במחזה הזה, במקור ובמיוחד כאן, הוא היחסים בין אנטוניו ובסניו. יש חוקרים שטוענים שבין השניים שוררים יחסים או לפחות מתחים הומוסקסואליים. לא ברור מה הגילאים שלהם, אבל אני מניחה שההפרש לא היה רב, כי בימים ההם לרוב לא חיו יותר מדי. ובכל זאת, למרות שבהפקה זו בהחלט ניתן להסיק איזשהו מתח מיני בין השניים, לוהק לתפקיד אנטוניו השחקן הוותיק (והחתיך ההורס) דן תורג'מן. לצידו לוהק בסניו צעיר ונערי (אביאל שיליאן), יפיוף שהומו מזדקן בהחלט היה נדלק עליו, אבל יותר מכל זה, היה נראה כי אנטוניו שלפנינו הוא האב האחראי של בסניו חולה האהבה. איש הכסף בשירות האוהבים הצעירים, שמוכן ללכת הכי רחוק, כדי להגן על בנו… כלומר… כדי להגן על הסדר הקיים. במקור, יהיו מי שיבינו זאת כהגנה על אמת המוסר הנוצרית, זו שאוסרת על הלוואה בריבית. בעיבוד שלפנינו, אומרים לנו חד וחלק שהכול כסף. הנה למשל תוספת עכשווית מפי אנטוניו: "אסור שאיש כזה יהיה מופקד על הזהב שלנו. נפשו אינו כרויה ליופי, ותואם הצלילים הערבים אינו נוגע ללבו. הופך את הזהב שלנו לשטרות, למשכונות, ביטוח ואחוזי ריבית. אסור לבטוח באדם כזה, אנו נכון לכל דבר כדי שלא נפקיר את אוצרותינו בידיו." מצד שני, בעיבוד הנוכחי, גם בסניו הוא איש כסף, יזם צעיר (אהבהבים זה עיסוק צדדי בעיבוד הזה כאמור…). לפיכך, לא רק שבסניו יכול לשמש כשליחו של אנטוניו המבוגר במסעות ציד הרווחים, אלא שאפשר לתפוס את אנטוניו כ"מנטור" שלו, אם נשתמש במונח מקובל היום.

והנה גם במקרה הגולם משמש המהר"ל כמנטור לגולם, אך מסרב להיות לו לאב. הוא מעניק לו את שמו, ומלמד אותו כיצד להתנהג, אך אינו רואה לנכון להקצות לו את תשומת הלב המספקת כדי שירגיש שייך. כדי שיתקבל לא רק כאובייקט מנוצל אלא כסובייקט עם צרכים רגשיים ולמרבה הצער, גם גופניים. מכאן, שהבחירה דווקא במחזה זה של ראשית התיאטרון העברי, מסמלת ביתר שאת את שברון הדרך, את אובדן האב הגדול, שאנו חווים כעת בעידן של סוף האידיאולוגיות. הנה לנו דוגמה לקו תפר עדין שמסמן מחזה זה, הקו הנפיץ והשביר בין גאולה וצמיחה – אוטופיה, לבין שבר וחדלון – דיסטופיה. שהרי לייוויק כתב אותו כמחזה גאולה. וכעת, אולי כראי לתקופה, אנו יושבים על נהרות בבל ותוהים מעין יבוא עזרנו.

הזר

גזענות. זה צד אחד של המטבע. הנה הוונציאנים גזענים כלפי היהודים ורוצים לנצרם. אומרים לנו שגם התופעה הזו התחילה רק עם תחילת הקפיטליזם החדש, עם הפגישה ההכרחית בין מי שלא נפגשו קודם. וגם, חשוב לזכור, עם ההצדקה שאפשר לנצל אותם, לשעבד אותם, לנצר אותם, להשמיד אותם. לא רק את היהודים, גם את הילידים בעולם החדש.

אבל הזר הוא גם השונה. זה שנראה אחרת, שמדבר אחרת, שמתנהג אחרת. המוגבל, הפגוע, המשוגע. גם הוא, משום מה לא ראוי לאהבתנו. לא תמיד ראוי לחיות. גם הוא נחשב לעתים לתת אדם. לחוטב עצים ולשואב מים. כמו אותם עמים נחותים.

בסופו של יום אנו מתאחדים כקהילה נגד הזר. אין לנו ברירה, מראים לנו בסיפור הגולם. הזר הוא מסוכן שאולי ייכלה את אויבינו הבאים להשמידנו, אבל בשל נחיתותו וחוסר אבחנתו ותסכולו, הוא ייכלה גם בנו. אם רק אהבנו, אם רק טיפחנו, אם רק קיבלנו.

אלא שהגולם והמהר"ל אחד הם. מראה, רפלקציה, אחד של השני. המהר"ל ראש ליהודים הנרדפים, יוצר גולם שנרדף בעצמו על-ידי אותו נרדף. ולכן מבחינתו אין כבר הבדל בין להרוג נוצרים (במצוות אדונו) או להרוג יהודים (הצוחקים והלועגים לו).

אבל את הזר אנו בוראים, אנו עושים ממנו זר באי הקבלה שלנו, בכך שאנו מראש מחליטים בשבילו מה הוא יהיה, איך אנו ננצל אותו, גם אם נצדיק את הניצול הזה כשליחות. הגולם לא רצה להיווצר. לא רוצה להיווצר כך כנראה. כבר מראש מזהיר צילו של הגולם את המהר"ל:

צל הגולם: שוב אני מזהיר אותך: אל תברא אותי. / כל מקום שבו תדרוך רגלי, / אביא עליו חורבן והרס.

המהר"ל: צל, הסתלק מכאן. / ריבונו של עולם שלחני לצור לך צורה, / להבדיל אותך מאדמת האבנים, / לנפוח נשמת חיים בגופך…

צל הגולם: לא רוצה.

המהר"ל: אין שואלים לדעתך. / כל ימיך ולילותיך לעתיד / כבר רשומים, וגם כל מעשיך. לא לחיים סתם יצרתיך, אלא למען תשמור את היהודים מכל הרעות והצרות / שסובלים מצד שונאיהם ומנדיהם. / אפופי סוד יהיו מעשיך, איש לא יידע דבר על גבורתך, חוטב עצים ושואב מים תהיה.

צל הגולם: גולם.

המהר"ל: שליחו של עם, גיבור גדול.

צל הגולם: עבד.

המהר"ל: אדם חי.

צל הגולם: גולם. גולם.

המפגש עם הזר, טומן בחובו את זרע הפורענות. אין אנו מכירים אותו, אין אנו מודעים ליכולותיו. איננו רואים עין בעין וכל ניסיוננו לבייתו, תמיד יהיה מוגבל. כמו שכיר חרב זר שנביא לבצע בשבילנו את העבודה המלוכלכת, כמו עבד, כמו חוטב עצים, תמיד הוא יוכל להתמרד. המהר"ל משחק באלוהים. רוצה לזמן גורם זר שיעשה את העבודה בשבילו במקום לעשות אותה בעצמו. האם הגאולה, המאבק בנוצרים, שהביאו על היהודים את הפוגרומים הנוראיים שעליהם מספר תנחום, יכול להיות מבוצע על-ידי מישהו אחר מלבד עצמך. האם תיגאל על-ידי צל. על-ידי עבד. על-ידי כסף. או שהגאולה צריכה לבוא מעצמך. מנפשך שלך. המהר"ל אומר לגולם שהוא זר כאן. זר לא רק בקרב הנוצרים, אלא גם בקרב היהודים. הגולם חושב על איך בוערת בו אש לחנוק במו ידיו את רבי, את יוצרו.

האם כל ניסיון לקבל את הזר ייכשל, למרות כל הרצון הטוב, התפילות, הבקשות לנס. האם אין דרך להימלט מהיצרים הקמאיים של הנפש האנושית, האם תמיד בכל מקום אשר ילכו, יביאו הפליטים עימם פשע ואלימות ואונס:

המהר"ל: …יום אחד בלבד חיית בעולם, / ויצר לב האדם שבך כבר הזדרז להתגלות, עם שנאה ותאווה ואסון. / כלום הבאתי אותך לעולם הזה / כדי שתדמה לשאר בני האדם?

מה יצילנו מכך, מהמחשבות הקשות האלו של הזרים. כנראה שתשומת לב:

הגולם: אתך טוב לי. / אילו נשארת תמיד לידי, בלי לעזוב אותי לבדי, / לא הייתי פוחד מפני המבטים בעיני האנשים. … הו, הישאר לידי… אל תעזוב אותי… עוד רגע, עוד רגע, רבי, / תן לי לשכב קצת לרגליך / אני רואה אור… להבה גדולה מתפתלת, / היא רוצה לשרוף אותי, אבל אני איני בוער. …

נראה שתחנוניו של הגולם לרבי שיישאר איתו הם הדבר הזכור ביותר מההצגה הזו. והם חוזרים כל-כך הרבה פעמים. הרבי שרוצה שהגולם יעמוד בזכות עצמו, שהילד שיצר ימצא לעצמו חיים משלו, שב ודוחה אותו, שב ודוחה אותו ומנצל אותו עוד ועוד. הגולם האומלל והמנוצל, הוא חבית נפץ שרק מחכה להתפוצץ:

המהר"ל: הוא עצמו משווע לעזרה, והוא אמור לעזור לנו. / הוא עצמו שרוי בחשכה, והוא אמור להביא לנו את האור. / כולנו תלויים בשערה אחת על פי תהום רבה, / והוא, הגואל המיועד, הוא הראשון הקורא לעזרה… (סוף מערכה 1)

הגולם, זר בין זרים, שכיר חרב עם תמימות ילדותית, הוא שצריך להילחם בהודפי הזרים המקצועיים. בכומר טדיאוש שמביים עלילת דם, שטומן בקבוקי דם מתחת למיטות הקבצנים במגדל החמישי, כשכל כוונתו היא לסלק מפראג את הזרים לו, את היהודים. ללמדכם שהאלימות אינה רק מנת חלקם של הזרים המתוסכלים, אלא גם של התושבים הישנים במקומות שהזרים הגיעו אליהם זה מכבר.

והזר מחפש שייכות, כמו ילד שמחפש משפחה. כנראה שזהו יצר קמאי בדיוק כמו השנאה והתאווה. הרבי ששחרר אותו לחופשי, לקח לו את המעט שהיה לו, כי בתור עבד, עדיין היתה לו תחושת שייכות מסוימת, קשר מסוים עם הרבי. אבל כעת, אין לו דבר. אובדן השייכות הגמור מוליד את החטא הגדול מכל – הרג היהודים בבית-הכנסת. כעת, משחקי האלוהים של הרב הביאו לאסון. הדם היהודי שנשפך הוא גם על ידיו. ומעבר לכך, הגולם המשוגע כבר איבד כל רסן והוא כמעט ואונס את דבורל, נכדתו של המהר"ל, למרות שלא מתוך אלימות, אלא מתוך רצון לקרבה ובשל תאווה שהוא לא מבין אותה עד הסוף.

הזר חייב להישמד, מבין הרבי. הדרך אכזרית במיוחד. הנה הוא נותן לו תחושה של שייכות, הוא סוף כל סוף נשאר איתו, ספק מרצון, ספק מחוסר ברירה ומפחד הענק המאיים, שחטף אותו. הגולם, אפילו לא מבין שהוא "אונס" את הרבי להישאר איתו. מבחינתו, הנה באמת שוב אוהבים אותו. הרבי נותן לו משימות, הוא מאפשר לו שוב להיות מנוצל והענק התמים שמח לתשומת הלב ומשתף פעולה במה שיביא עליו את קיצו.

יצירה

ברגע שיצרת יצירה, הריהי יוצאת לעולם ומקבלת חיים משלה. לא תמיד בהתאם לציפיות של יוצרה. היא גולם. אגדת הגולם היא אלגוריה פשטנית מאוד ומצד שני עוצמתית ובהירה מאוד לגבי היחס של היוצר ליצירתו, ביחס לאי היכולת של היוצר לשלוט, גם אם הוא מאלף אותה בקפדנות, באם היצירה תפעל לטוב או לרע ובאיזו עוצמה. לשלוט בנטיותיה ולהבטיח שלא תפתח נטיות שלא התכוון להן. למהר"ל מפארג, עם זאת, יש פריבילגיה. הוא גם יכול להמית, להשמיד את יצירתו. לרוב, אין הדבר כך. האדם יצר את הכסף כדי שיסייע לו ומאז הוא מנהל איתו מערכת יחסים הפכפכה של התרחקות והתקרבות. תנועת מטוטלת שנעה בין תקופות חומריות ודקדנטיות לתקופות של התעוררות דתית (שתי קצוות שחווה מקיאוולי בפירנצה בימי חייו עת השלטון עבר מבית מדיצ'י הפזרנים לשלטון הנזיר הסגפן סבונרולה), או בתקופות מאוחרות יותר – בין תקופות שבהן שלטו האידיאולוגיות (ובכלל זאת אלו שיצאו נגד הכסף עצמו והמעמדות שהוא יוצר [ע"ע מרקס], למרות שהמעמדות נוצרו הרבה לפני עליית הקפיטליזם או עליית מעמד הסוחרים/בורגנות) לבין התקופות בהן הכסף היה חזות הכול (ימי המהפכה התעשייתית של המאה ה-19 וגם ימינו אלו). ויש תקופות מעבר, שבהן שתי הנטיות היו קיימות במקביל ואיזנו זו את זו, למשל תקופת המלחמה הקרה.

הניסיון לחקור את תקופת האידיאולוגיה הבראשיתית של התיאטרון העברי היא תירוץ ובו זמנית גם נורת אזהרה. זהו תוצר של תקופה שהגיעה לסף תהום, שגילתה שאימוץ דת הכסף עד אבסורדום, משאירה אותה עם כלום. לא רק מבחינת הוואקום המנהיגותי המדיני והלא-נודע הכלכלי, אלא עם ריקנות יצירתית. כמו שאומר הבמאי כאן: "כי היום – זה באמת עצוב – אני מסתכל ימינה ושמאלה ורואה שהתיאטרון לא חשוב לאף אחד. לא לקהל, ותכלס גם לא ליוצרים. התיאטרון הוא סתם, הוא אמנות מיושנת ומנותקת, שבמקרה הטוב היא הסחת דעת נעימה." האידיאולוגיות של תחילת המאה ה-20 כבר טענו שהכסף הוא כלום והוא לא מציע תכלית לחייו של אדם. בחיפוש אחר תכלית, אוחזים בנו געגועים לאותם "ימי התום", לגן העדן האבוד, לתקופה שלא רק יצרו תיאטרון בחרדת קודש דתית ממש, אלא דה-פקטו יצרו את התיאטרון, יצרו את קולקטיב התיאטרון העברי המשמעותי הראשון, התחילו לייצר את מסורת התיאטרון העברי המודרני וגם היו שותפים ליצירת הדרך החדשה של התיאטרון בכלל, באמצעות קשריהם עם סטניסלבסקי, ממציא השיטה השלטת באמנות המשחק עד עצם ימינו אלו.

אבל אנחנו כעת, במקום להתרגש במשהו חדש, מחפשים ביתר שאת את האב הקדמון. לחסות בצילו. להרגיש שייכים. למצוא תכלית אינהרנטית ולא חיצונית כמו הררי גיזת זהב ומותגים. למצוא יציבות, בעולם שבו אפילו יציבות תעסוקתית נהפכה למילה גסה. בעולם דו ראשי בו אומרים לך מצד אחד לצרוך ככל יכולתך ומצד שני אומרים לך שאתה לא יכול לצרוך כי לא בטוח שיהיה לך כסף. חוסר היציבות מעולם לא היה מפחיד יותר. הרבה מוצאים מפלט בדת ההיא, הקדמונית, הפונדמנטליסטית. בין כה ובין כה, הם הופכים לגלמים. זה נראה מפחיד יותר ויותר. האח הגדול, מכוניות אוטונומית, מטריקס, נרטיב, בינה מלאכותית, קניות ללא קופה בחנות של אמזון. אולי הרובוטים שיצרנו עוד יפעילו אותנו. ידליקו ויכבו לפי הצורך. גם הרבנים והכמרים והשייחים מדליקים ומכבים לפי הצורך.

שרק ישאירו לנו את היכולת לדבר על זה. אבל האם אנו רק משחררים קיטור לריק ובעצם אנחנו גלמים במטריקס שאותו אין אנו יכולים לראות?

ובכל זאת, קתרזיס האימה כמעט ולא היה כאן. בראשונה, כי הרומנטיקה תמיד שולטת בכל. בשנייה, כי סיפור הגולם אמנם מאיים, אך אנחנו כבר כנראה אדישים. ובראשונה, כי חזרנו לנדוד, אך הבת האובדת שהתנצרה, חזרה אל אביה, אז בכל זאת מבחינתנו, סוף טוב הכול טוב. אם ננדוד, אז לפחות שנהיה מאוחדים.

נדודים

היהודי הנודד מתחיל ומסיים את ההפקה הזו של הסוחר מונציה. אומרים לנו שזוהי אלגוריה לנדידת העמים הגדולה של ימינו. לפליטי הרעב באפריקה, לפליטי המלחמה בסוריה.

אומרים לנו שתוצרי הניצול הקולוניאלי שבים אלינו ועולים לכלותינו. שמדינות הלאום שנתנו להם לאחר ששחררנו אותם מהשיעבוד למדינות הלאום שלנו, קורסות ואולי איתן קורס גם הרעיון הזה של מדינת הלאום, אותו רעיון, שחלק מהאנושות, כולל על האדמה השסועה שלנו, עדיין נלחם לא רק כדי לשמור עליו מכל משמר, כלומר על אשליית היציבות או על ימי התום שלא ישובו עוד, אלא מהצד השני, סוף כל סוף כדי להגשים אותו…

ואולי זהו המסע שהתחיל כשאמרו לנו שהכסף יענה על הכול ומסתיים 400 שנה אחר-כך כשאנו יודעים שהכסף לא יענה על דבר. הכסף הוא גולם. הכסף הוא היהודים.

אנו ממשיכים לחפש. הנדודים הם החיפוש. הנדודים הם ההגדרה מחדש שלנו ושל עולמנו.

ואיש לא מדבר על נדידת העמים הגדולה לברלין…

 

הסוחר מונציה, האקדמיה לאמנות המופע, 26.1.17. מאת: ויליאם שייקספיר, תרגום, עיבוד ובימוי: אברהם עוז, מוזיקה מקורית: יובל מסנר, תנועה: רן בן-דרור, תפאורה: טלי יצחקי, תלבושות: טימוטיאו קורלי, תאורה: ניזאר ח'מרה. משתתפים: דן תורג'מן, מוראד חסן, מירב חזן, הדר לוין, קורין בלמור סוויסה, אביאל שלילאן, דניאל גרטמן, כלנית כץ, שגיא קרישר, גל פריי, יהודה דרומי, תדמור ברטל, נוי רוכל, הראל סעיד.

הגולם חי, תיאטרון תמונע, 3.2.17. מאת: ה. לייוויק. תרגום: מאיר ויזלטיר, עיבוד: מרט פרחומובסקי ומיה א. מגנט, תפאורה: פאבל קרלין, תלבושות: רונה דורון, מוזיקה: בועז שחורי, תנועה וקול: שמרית מלול, תאורה: יאיר ורדי. משתתפים: רודיה קוזלובסקי – הגולם, גד קינר קיסינג'ר – המהר"ל, יעל ניברון – דבורל/טדאוש/תנחום, יובל מסקין, מרט פרחומובסקי.


 

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק ()

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *