For Crying Out Loud

1.

She comes out of nowhere, speaks in no familiar language and yet, almost everyone tend to understand, to identify, to become excited, to find a relief.

Universal as it may seem, any talk about it becomes a personal interpretation. Adina has her own, I have mine. This is a mixture of the two. We both contributed our worlds: our beliefs, our experiences, our ideas, our thoughts, our perceptions, our understandings.

Adina and I speak on that piece, while eating breakfast. I saw it a long time ago, in a fund raising event for the crisis center. It was overwhelming. Many women said that this is exactly as how they felt, how they feel. She captured them. She became their voice, the voice they never had, the voice they so badly needed.

I remembered the responses, I forgot the piece. Adina gives me a demonstrated brief, tries to attract no attention in that busy cafe. Doing it differently is out of the question. This piece is hardly realized through contemplation. You have to be there. To experience it.

It begins with a march tune. Although the piece is wordless, we notice the word Femina in that part. The masculine melody alternately performed in low and high voices. The high voice somehow contrasts the manly chant, but as it evolves, we notice that this contradiction becomes a dialog. Another voice emerges, a high voice. Is it another personality or is it the inner facet of a woman acts mannish?

Next, comes another voice. Adina calls it the Yemenite Woman, the storyteller. She is very excited to tell us her stories, but we understand nothing. We just follow the way she moves, the ups and downs of her tone of voice.

Soon afterwards, a baby appears, her baby. He cries, she comforts him. Her words of comfort turn amazed. Adina says she is happy to see her baby grow.

Then, a siren is heard. The baby starts to cry and the woman becomes hysterical. The march tune is sung again but now it is accompanied by a prayer. Soon after, the alternating voices of the woman and the baby reappear. The cry of the baby mingles with the voice of his hysteric mother until they become one, the voice of the woman. And the woman shouts and shouts and shouts and until she screams.

At this performance, Adina decided to stop here. In other occasions she continued, calming the woman. Here she decided on an introduction.

* * *

No definite starting point, nor definite end, this placeless, language-less, timeless work seems like a dream, like an hallucination. Adina introduces her interpretation to me, but as much as this is the underlying concept of that work, every one of us can find something different in it.

I thought of the voices one can hear when passing through that kind of neighborhood where women shout across the balconies. Where you hear children play, babies cry and men raise their voices. Where living is happening outdoors.

I thought of people at war. The marching men, the hysterical women, the sirens, the cry.

I thought of what you can hear after a massive terrorist attack. The formal male tone of voice, the emotional female tone of voice.

I thought of boys being sacrificed for the sake of the homeland. I thought of the mothers' outcry. Of their clamor to stop that slaughter.

I thought of our male dominated culture and the women in it, submissive, apologetic, intervening, hysterical, fighting for their voices to be heard. I thought of the battle between the sexes.

I thought of different options of womanhood: the masculine, the sheepish, the excited, the childish, the hysterical, the foxy, the insubordinate, the rebel. They are all present in this work. But you could not even notice them without the presence of the men against which they are being perceived, against which they perceive themselves.

But they are all impersonated by a woman. The men too…..

* * *

Trying to create more comprehensible, more universal piece, all means of expression were reduced to their basic essential: elementary or primitive sounds and movements. There are no characters, no plot, no defined place of occurrence, no time designation, no language heard of. Language, the ultimate tool for expressing thoughts and feelings, was here narrowed into melodic stereotypes, allegedly accessible to all members of western civilization.

Alas, when giving up well articulated statements and explicit contexts, you trade universality for lucidity. As you expand the range of individuals this work can touch, can talk to, you expand the range of interpretations may be given to it, the range of the possible perceptions. In a way, while trying to find a way to improve communication, we just draw further apart from this goal. A general notion might be equally understood, but it is too general to be a statement – unless you phrase it yourself. The statement of this work is a private thing par excellence, it is created by the individual beholder, and serves him/her exclusively.

This is the paradox of communication. The artist conceived this work for better communicating with her audience. But all she could generate are personal insights that have nothing to do with her. She wanted the audience’s love and turn into a tool with the help of which they can contemplate privately.

2.

למה עדינה לא מצליחה לתקשר עם הקהל שלה?

הבה נחזור למה שיכולה להיות נקודת המוצא ונניח שהעבודה הזו התפתחה ממונולוג מנוסח היטב עם הקשר ברור. ככזה, הוא בוודאי כיוון למישהו ספציפי. דובר שדיבר בשם עצמו או בשם דמות (presents or represents), אדם שמאופיין באופן ביטוי (ארטיקולציה), מחשבות, תחושות, צרכים ותשוקות ייחודיים לו. הוא אפיין סובייקט ספציפי. ההצבעה על אותן נקודות יחס סובייקטיביות, כלומר, סימון הסובייקט, מיועדת תמיד לייצר אפיק תקשורת.

שפה היא הכלי העיקרי בתקשורת. אבל בעוד תקשורת תצומצם כמעט לאפס ללא שימוש בסוג מסוים של שפה, הרכיב החיוני הזה של התקשורת גם מגביל אותה. כיוון שכל שפה מבוססת על סדרה של סימנים מוסכמים מראש, שמובנים אך ורק לקבוצה מסוימת של אנשים.

וכך, כאשר סובייקט מסומן בשפה מסוימת, יהיו מי שלא יהיו מסוגלים לתקשר איתו, רק בגלל שהם לא דוברים את השפה. לאלה ששולטים בשפה, עם זאת, יהיה סיכוי להכיר את הסובייקט הזה. חלק מהם אפילו יסמפטו אותו.

אבל עדינה רוצה שכולם יאהבו אותה. היא רוצה להגיע אל כולם. היא רוצה לתקשר עם כל מי שהיא פוגשת. ולכן, היא מנסה לעקוף את מגבלות השימוש בשפה ולפשט את המונולוג שלה לכדי סטריאוטיפים מלודיים ותו לא. אלו סימנים מוסכמים שמשותפים לקבוצה הרבה יותר גדולה של אנשים. בעשותה זאת, עדינה מרחיבה את הקהל הפוטנציאלי שלה כך שיכלול לא רק ישראלים דוברי עברית, נניח, אלא את כל מי שמכיר את התרבות המערבית ואולי אף מעבר לכך.

אבל כאשר היא נוטשת את השימוש בשפה, היא מוותרת על נקודות הייחוס הברורות לסובייקט מסוים. היא מפשיטה את עצמה או הדמות שהיא עוטה על עצמה מכל המאפיינים האנושיים שלה, כלומר ממחשבותיה, תחושותיה, צרכיה ותשוקותיה (נקודות הייחוס הסובייקטיביות שלה), ולכן יוצרת או הופכת להיות מישהו שקרוב יותר לרובוט, מישהו שיכול לבצע קטע מוזיקלי בסיסי וכמה תנועות מכניות. היא יוצרת או הופכת להיות אובייקט.

כאדם דמוי-אובייקט, היא לא יכולה ליצור את הדבר היחיד, שערגתה אליו הביאה אותה לוותר על השפה מלכתחילה – האמפתיה וההזדהות של הצופים, משהו שאחרים קוראים לו אהבה.[1] כי, כאדם דמוי-אובייקט, שלא מציג את עצמו יותר כסובייקט, היא מונעת מהצופים את היכולת להיות שותפים לתחושותיה (או לנקודות הייחוס הסובייקטיביות שלה, בכלל) כי לאובייקט אין תחושות (או נקודות ייחוס סובייקטיביות). כשהם מנסים למצוא איזושהי משמעות באקט שלה, רוב הצופים הופכים מנוכרים לעדינה. היא לא מציעה להם נקודות ייחוס סובייקטיביות שאליהן הם יוכלו להתייחס, כלומר לתקשר, והם לא מבינים מה לעזאזל האישה הזו רוצה מהם. הניכור הזה יוצר באופן תמידי סוג של מבוכה, משום שהם זוכרים שעדינה, למרות שהיא מתפקדת כעת כסוג של אובייקט, היא בן אדם, סובייקט שמופיע לפניהם וככזה הוא מתחנן לתגובתם, תגובה שהם לא יכולים להפיק.

3.

זה היה שונה בערב שהוקדש למרכז הסיוע לנשים מוכות. כפי שכבר הזכרתי, באירוע הזה, האקט של עדינה זכה לתגובות מפרגנות. אך היוצא מן הכלל מעיד על הכלל ובעצם מסייע לנו להבין איך האקט הזה משפיע על הצופים. לשם כך, הבה נבחן יותר לעומק את התקשורת בין עדינה לקהל.

נוכל לטעון שהשיתוף של התחושות של מישהו עם הקהל (קרי הצגת נקודות הייחוס הסובייקטיביות שלו בפניהם), שמפעילים באופן רגיל מנגנונים של אמפטיה, הזדהות, סימפטיה ושייכות קבוצתית, הם ביטוי של תקשורת דו-צדדית: אחד מבטא (מעביר) את נקודות הייחוס הסובייקטיביות שלו, הצד השני נחשף לנקודות הייחוס הסובייקטיביות (מקבל או תופס אותן), הצד השני מעבד את נקודות הייחוס הסובייקטיביות של הצד הראשון (שוקל אותן כנגד נקודות הייחוס הסובייקטיביות שלו), מייצר תגובה (מסקנה בנוגע ליחסו לצד הראשון) שהוא עשוי להחזיר (להעביר בחזרה) לצד הראשון; הצד הראשון קולט את התגובה של הצד השני ועשוי להגיב אליה וכך הלאה.[3]

אם ננסה לקרוא את האקט של עדינה לפי מודל זה, לא נוכל לזהות את שני הצדדים הדרושים לשיתוף של רגשות. עדינה, אדם שהפך לאובייקט, אינה מעבירה נקודות ייחוס סובייקטיביות ברורות, לצופים אין מה לשקול כנגד נקודות הייחוס הסובייקטיביות שלהם, ולכן הם לא יכולים לייצר פיד-בק או תגובה רפלקסיבית כלשהי. זהו בבירור לא מצב של תקשורת דו-צדדית, אך ההבנה שתקשורת כזו אינה מתקיימת, עשויה לייצר אצל הצופים את המבוכה שהזכרתי קודם לכן.

אבל בערב שהוקדש למרכז הסיוע, הצופים לא הובכו. להיפך. נראה שהם סימפטו את עדינה ובאופן מפתיע היא זכתה מהם לתגובות מצוינות. עם זאת, אם נבחן בתשומת לב את הדוגמה הספציפית הזו, נוכל להצביע על טוויסט מעניין בתקשורת הדו-צדדית, כי הנשים באירוע ההתרמה לא הגיבו ישירות לעדינה האדם. הם לא אמרו לה "אנו שותפות לתסכול ולכאב שלך" אלא "איך העברת יפה את התחושות שלנו." כאילו שהיא היתה מבצע של קטע מוזיקלי, הם החמיאו לה על הופעתה, על שיצרה יצירה מוזיקלית שיכולה להיות ייצוג מופשט של התחושות שלהן (של נקודות הייחוס הסובייקטיביות שלהן). תגובה זו לא נוצרה בתגובה ל"הכרזת הסובייקטיביות" של עדינה (כי האקט הזה בקושי מכריז על משהו); זו היתה רפלקסיה על העולם הפנימי הפרטי שלהן שאין לה שום דבר עם עדינה ועם רעיונותיה. הנשים באירוע ההתרמה לא קיבלו על עצמן את התפקיד של הצד השני בתקשורת דו-צדדית שיזמה עדינה, הן לא הגיבו לצורך שלה לשתף. במקום זאת, האמפתיה לכאורה שלהן היתה בעצם הוקרה (אגוצנטרית) על האמפתיה שנראה להן שעדינה חשה כלפיהן. הן התייחסו אליה כאל צד שני בתקשורת דו-צדדית שהן כביכול אתחלו, שבה היא כביכול הגיבה להכרזת הסובייקטיביות שלהן (המרומזת על-ידי האירוע שבו הן נכחו), בעצם השתתפותה באירוע במופע שהיא החשיבה כרלוונטי למטרה שהוא מקדם. זה יכול להסביר מדוע הנשים האלו לא הובכו בגלל האקט של עדינה. אם קודם טענו שההבנה שתקשורת דו-צדדית אינה אפשרית יכולה לגרום לאי-נוחות מביכה, אנו יכולים כעת לטעון שהנשים באירוע לא חוו דבר כזה כי בשבילן התקשורת הדו-צדדית לא פסקה. אלא שהתקשורת הדו-צדדית שבה הן לקחו חלק לא היתה עם עדינה (הן לא הגיבו לנקודות הייחוס הסובייקטיביות של עדינה, כי היא לא הכריזה על כאלו). בעצם, כל אחת מהן לקחה חלק בתקשורת דו-צדדית עם עצמה, כשהיא לוקחת על עצמה הן את הצד שלה והן את מה שאמור היה להיות הצד של עדינה, כשהיא משייכת לסובייקט חסר נקודות הייחוס הסובייקטיביות 'עדינה' סט של נקודות ייחוס סובייקטיביות ממוחה הקודח.

התגובה הבלתי רגילה הזו יכלה להיווצר רק בנסיבות מיוחדות ולא מייצגות: שלא כמו במופעים אחרים של העבודה הזו, כאן היא לא היתה לגמרי ללא הקשר. הקהל באירוע לא יכול היה להבין את עדינה (לא יכול היה לתפוש או אפילו לקלוט את נקודות הייחוס הסובייקטיביות שלה), אבל האירוע "נתן" להם רמז, נקודת ייחס – או בוא נאמר, אשליה, שהם ידעו במה מדובר ("האקט של עדינה נוצר בשבילן, כדי לתאר את המצב שלהן וכדי להביע סימפטיה אליו ואליהן"). ההבנה הזו, לכאורה, אפשרה להן לפרש את האקט של עדינה כפי שראו לנכון, ללא קשר לכוונות של עדינה או במילים אחרות, היא נתנה להן רשות לנכס את עדינה או את הדמות שהיא גילמה לצרכים שלהן, או למעשה, להחפיץ אותה. עם זאת, עדינה לא הוחפצה לרמה של אובייקט חסר-חיים. היא הוחפצה למשהו שאני קוראת לו "אובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים" (Subjectified object), כיוון שהנשים באירוע ההתרמה, כפי שנאמר קודם לכן, לקחו את החירות להתעלם ממה שיכלו להיות נקודות הייחוס "האמיתיות" של עדינה ושייכו לה סט של נקודות ייחוס סובייקטיביות שהתאימו לצרכים שלהן. כמי שהוחפצה, עדינה הופשטה מ"זכויות" הסובייקט שלה וזכתה לתגובה שלא כוונה לכאב האישי שהאקט שלה הביע, או לנקודות הייחוס הסובייקטיביות האמיתיות שלה, באשר יהיו. במקום זאת, התייחסו אליה כמו לכלי (לאובייקט) שמטיב עם הצרכים של הנשים האלו, אלא שהכלי הזה, האובייקט הזה, עדיין נתפס כסובייקט. זה לא יכול להיות אחרת, כיוון שהתמיכה שהנשים האלו חיפשו יכולה להיווצר רק על-ידי סובייקט שמביע סימפתיה (שכן רק סובייקטים יכולים להביע סימפטיה). כך, כשהן "מחליטות" להשיג תמיכה "בכוח ובכל מחיר", הן ממציאות את הסובייקט האוהד הרצוי – הן מחליטות בשביל עדינה מה היא, ומשייכות לה נקודות ייחוס סובייקטיביות שמשרתות את מטרתן. באופן אירוני, כאשר הן מלבישות על האקט של עדינה את התפקיד הרצוי להן, הנשים הכואבות והטראומטיות האלו, מבלי שרצו אני בטוחה, מפעילות בדיוק את אותן פרקטיקות מדכאות, שקודם לכן הופנו כלפיהן. כמו שהן הוחפצו לכלים בשירות צורכיהם של גברים (נניח), כך הן מחפיצות את עדינה לכלי שיספק את הצורך שלהן להישמע, להיות מיוצגות, להיות נוכחות. בעשותן כן, הן פתורות את עצמן מהצורך להעניק לעדינה את הדבר שהן נלחמות לקבל בעצמן, הן פותרות את עצמן מהצורך להגיב לאדם אחר כסובייקט-כשלעצמו, או במילים של יומיום, כבן-אדם חופשי ועצמאי.

מנגנון של החפצה נדון כאן קודם לכן, כאשר ראינו את עדינה הופכת את עצמה למשהו קרוב לאובייקט. עם זאת, האובייקטיפיקציה של עדינה על-ידי הצופה שונה לחלוטין: כאשר עדינה מחפיצה את עצמה, היא משילה את נקודות הייחוס הסובייקטיביות שלה כדי להיות סובייקט חסר נקודות ייחוס סובייקטיביות – סובייקט "ערום"; הצופים המחפיצים, עם זאת, מתעלמים מנקודות הייחוס הסובייקטיביות שיכולות להיות לעדינה לה ומלבישים אותה בסט של נקודות ייחוס סובייקטיביות שנכון להם. ההחפצה-העצמית של עדינה היא התנהגות אנושית לא רגילה ולכן היא קלה לזיהוי (סובייקט חסר נקודות ייחוס סובייקטיביות הוא דבר מוזר שמייד גורם לאי-נוחות). מצד שני, ההחפצה שמבצעים הצופים היא דפוס התנהגות כה נפוץ, שבדרך כלל לא מבינים שהוא כזה – סובייקט שנקודות הייחוס הסובייקטיביות שלו הן פרי הכרזה עצמית כמעט ואינו נבדל מסובייקט שנקודות הייחוס הסובייקטיביות שלו הוכרזו על-ידי אחרים (שרואים בו את האחר… באופן מוזר). רק במצבים יוצאי דופן, רק כאשר סובייקט "ערום" (שדי ברור שהוא ערום) מולבש פתאום (במה שהוא לא הכריז עליו, כלומר בתלבושת לא לו), מגמה אימננטית זו שכאמור לרוב אינה מובחנת, מומחשת פתאום, אם כי גם זאת אך בקושי.

לכשזוהה, דפוס התנהגות זה נדמה כבלתי נמנע, כמנהג שאין ברירה אלא לנהוג לפיו. זה לא פסח גם עליי: הפרשנויות שלי בתחילת מאמר זה גם הן יכולות להיקרא כאובייקטיפיקציה כזו. האסוציאציות החופשיות שהעליתי קודם לכן על הכתב, למרות שהן מושפעות מהתיאור של עדינה, נובעות מהעולם הפנימי שלי, משרתות אותי באופן בלעדי; להיכרות שלי עם עדינה אין כמעט קשר להן. כמו הקהל באירוע למען הנשים המוכות, גם אני הלבשתי את עדינה בנקודות ייחוס סובייקטיביות מדמיוני הקודח. לכן, באופן מוזר למדי, המאמר הזה בעצם מסמן כסובייקט, לא את עדינה אלא את עצמי. כמו הנשים באירוע ההתרמה, כמו אני השתמשתי בעדינה כתירוץ להציג את עצמי, להנכיח את עצמי, כתמריץ לעיבוד העצמי התמידי של הסובייקטיביות שלי. האקט של עדינה היא רק עוד מאורע, שיכולתי לשקול את עצמי כנגדו, כדי לשוב ולכונן את עצמי כייצור קיים.

4.

מטבענו, כנראה, אנו נוטים לעטוף את עצמנו בתפיסה אילוזיוניסטית של הסובייקטיביות שלנו, שאנו יוצרים בעצמנו, כשאנו מעדיפים לחיות בעולם נעים עם סדר מושלם, גם אם הוא מומצא, שבו אנו מחליטים מה אנחנו ומה הם האחרים, כשאנו מעדיפים להגדיר את עצמנו מחדש מבלי שנצטרך להתמודד עם העולם החיצוני, כלומר, עם כאב, כשאנו מתאמצים להבין את החדש אך ורק לפי הידע הקודם שלנו, ונמנעים עד כמה שניתן מעימותים פוטנציאליים שעשויים לספק לנו ידע חדש, אך במחיר שיסכן או יערער את עולמנו ההרמטי והמסודר למשעי. באמצעות האובייקטיפיקציה והניכוס של כל מה שסובב אותנו, אנו יכולים לבחון ולנתח את החדש ואת האחר מבלי להידרש לתקשורת דו-צדדית אמיתית עם יצור חיצוני לנו.

התיאטרון, למשל, מייצר את הנסיבות המושלמות לעשות בדיוק את זה. הצופים בהופעה תיאטרונית פטורים, מתוקף הקונוונציה, מהצורך לתקשר באמת עם המופיענים ולהגיב להם ישירות. לכן, הם נאלצים לנצל את האירוע התיאטרוני, על כל מרכיביו, כדי לבודד לחלוטין את האני העצמי שלהם, מה שמאפשר להם להגדיר מחדש את הסובייקטיביות שלהם, כשהרשמים והתובנות שלהם נוצרים במצב של התבוננות פנימית בהשראת האירוע לו הם עדים.

האירוע התיאטרוני לא יכול היה להתקיים ללא אוסף כללים לא כתובים אך מוסכמים על הכול, כלומר, קונוונציה, שמייסדת סוג אחר של מציאות, או, מצדיקה, אפשר לומר, את צורת המעורבות (או אי-המעורבות) שלנו בסיטואציה (הסיטואציה התיאטרונית) שעליה לא חלה הלוגיקה של היום-יום. האספקט הכי מוזר בקונוונציה זו הוא הניתוק המוסכם של הצופים מהמופיענים (כאנשים כמוהם), מהדמויות המגולמות ומהאקטים שמבוצעים (בין אם על-ידי הדמויות או על-ידי מי שמגלם אותם) והניתוק של המופיענים עצמם מהדמויות ומהמצבים שהם מציגים. מההנחה הזו נובע, שהצופים פטורים מהצורך להתעמת או להגיב למבצעים, לדמויות ולמצבים המוצגים. (באותו אופן, המופיענים עצמם פטורים מהצורך להתעמת ולהגיב לדמויות ולסיטואציות שהם מציגים או לשחקנים העמיתים שלהם במהלך ההופעה). ניתוק מותנה-מראש זה מייצר סביבה בטוחה לצופים, כי הוויתור מראש על העימות שתייצר תקשורת דו-צדדית אמיתית, מסלק כל איום שיכול להיות מופנה כלפיהם. בעצם הציות שלהם לקונוונציה התיאטרונית, הצופים בעצם יוצרים מצב שבו הם כמעט ולא מובכים על-ידי שום דבר, וגם אם כן, זו תמיד מבוכה יד-שניה, מבוכה על מצב ביש של מישהו אחר, מבוכה שאינה נוגעת אליהם ישירות, מבוכה שהם, בעצם, מנותקים ממנה. באותו אופן, הם לא מאוימים. אפילו אם שחקן יגיד להם משהו פוגעני, הם לא יפגעו, כי לפי הקונוונציה התיאטרונית, זה לא ייחשב עימות ישיר: הם יניחו שהעלבון הוא חלק מההצגה, שהוא לא באמת מכוון אליהם (שהשחקן שמגלם את הדמות הזו לא באמת מתקיף אותם) ושהם לא צריכים להגיב למתקפה כזו כפי שהם היו נוהגים בחיים האמיתיים. באופן פרדוקסלי, עם זאת, הקונוונציה שאמורה להגן על הצופים, כך שלא יאוימו או ירגישו לא בנוח, שלא יהיו למשל מובכים או מנוכרים, מבוססת על ניכור מוסכם מראש – הניכור של הקהל מהמופיענים ושל הקהל והמופיענים מהדמויות ומהמצבים המומחזים, או למעשה, בהכללה, הניכור של הסיפור המומחז והאירוע התיאטרוני כולו, מהממשי, מהחיים עצמם. עולם התיאטרון יכול להתקיים רק על סמך הניכור הזה מהמציאות.

בשלב זה, יהיה זה אך הוגן לשאול כיצד טכניקה שמנתקת את חסידיה מהחיים האמיתיים יכולה להעניק להם תובנה על החדש האמיתי או על האחר האמיתי? כאן, עלינו להצביע על עוד מרכיב חשוב של הקונוונציה התיאטרונית. למרות הניתוק, צורת התבוננות זו עדיין מניחה יחס מסוים בין הדמויות האירועים המוצגים על הבמה לחיים עצמם – יחס של ייצוג – רפרזנטציה. יחס זה, עם זאת, אינו רק החוליה החסרה שמאפשרת לממש את הקונוונציה התיאטרונית. זה התנאי-המוקדם שבלעדיו, אי אפשר יהיה לעולם להפיק תועלת מהתיאטרון. כאשר אנו מסמנים כל דבר כיחסי לנו, כאשר אנו קובעים את התפקידים שלהם בחיים שלנו ומתווים את הדרכים שבהם אנו יכולים להשתמש בהם, רק יחס של ייצוג יכול להפוך גורמים חיצוניים לחלוטין ולגמרי לא רלוונטיים (כשלעצמם) לנו – (מצבים, פריטים, אנשים, דמויות או פעולות) לכלים לגיטימיים שבאמצעותם אנו יכולים לכאורה לבחון, לנתח, ללמוד ולשפוט את חיינו.

הייסוד של יחס ייצוג אינו ייחודי לתיאטרון. הוא כלי בסיסי שבאמצעותו אנו מגדירים את עצמנו, כי כאשר אנו שוקלים כל דבר בעולם (אובייקטים וסובייקטים) כנגדנו, אנו מבקשים למצוא מה אותם דברים מייצגים בעבורנו. כאשר אנו שוקלים את עצמנו כנגד אובייקטים, אנו עוסקים באיכויות האובייקט. כשזה נוגע לסובייקטים (אמיתיים או פיקטיביים) יחס הייצוג קובע את סט נקודות הייחוס הסובייקטיביות המוקצות על-ידי מאן דהו לסובייקט שכנגדו הוא שוקל את עצמו. סט זה של נקודות ייחוס סובייקטיביות יהיה מושפע באופן בלתי נמנע מסט נקודות הייחוס הסובייקטיביות שעליו הכריז הסובייקט או המציג שלו, אם קיים. עם זאת, אפילו במקרים של הכרזה מפורטת ביותר של הסובייקטיביות (על-ידי הסובייקט עצמו או המציג שלו), נקודות הייחוס הסובייקטיביות המוקצות לסובייקט שבנדון, אפילו אם הן תואמות למה שהוא הכריז ברמה האבסולוטית, יכללו משהו נוסף, דעה על הסובייקט הזה, סיווג שלו וכך הלאה. כשלוקחים בחשבון שבמקרה שאין מספיק נקודות ייחוס סובייקטיביות שהוכרזו על-ידי הסובייקט שבנדון או המציג שלו, נקודות הייחוס שאנו מקצים לו יכולות לכלול דרגה משתנה של נקודות ייחוס שהמצאנו כדי למלא את הפערים בהכרזת הסובייקט, נקודות הייחוס הסובייקטיביות המוקצות על-ידי מאן דהו לסובייקט לעולם לא יהיו שיקוף אמיתי או מצגת (פרזנטציה) נאמנה של נקודות הייחוס הסובייקטיביות שהוכרזו על-ידי סובייקט זה, הן תמיד יהיו ייצוג (ר-פרזנטציה).

ההתבוננות בכל דבר דרך העיניים שלנו, כלומר, ההקצאה של נקודות ייחוס סובייקטיביות משלנו לכל הסובייקטים האחרים שאנו שוקלים כנגד עצמנו, או החיפוש של יחסי ייצוג לדברים חיצוניים, עדיין אינה החפצה של סובייקטים אלו. למרות שראייה כזו מאפשרת זאת, סובייקט מוחפץ על-ידי סובייקט אחר רק כאשר הסובייקט המחפיץ (objectifying subject) אינו מתייחס לסובייקט המוחפץ (objectified subject) כמישהו עם "זכויות" סובייקט, כמישהו שזכאי לתגובה למה שיכולות היו להיות נקודות הייחוס הסובייקטיביות המוצהרות שלו (ולא משנה אם אנו תופסים אותן באופן מעוות או לא). רק כאשר אנו שוללים מסובייקט את "הזכויות" הסובייקטיביות שלו, רק כאשר אנו רוצים את עצמנו פטורים מהצורך להגיב למה שהיו יכולות להיות נקודות הייחוס הסובייקטיביות שלו, ומקצים לו נקודות ייחוס סובייקטיביות שכוונתן הבלעדית היא לשרת אותנו, או אם אנו לא מקצים לו נקודות ייחוס סובייקטיביות בכלל, אנו מחפיצים אותו.

לאחר שנחשפנו למודוס אופרנדי של הקונוונציה התיאטרונית, אנו עשויים להסיק שהתגובות של הצופים לאקט של עדינה באירוע ההתרמה למען נשים מוכות, הן פועל יוצא של יישום הלוגיקה של הקונוונציה התיאטרונית. כבר הערנו קודם לכן בחיבור זה, שבמקרה זה, עדינה נתפסה כ"אובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים", כלי שבאמצעותו הנשים יכלו להעצים את הסובייקטיביות שלהן באמצעות קונטמפלציה, התבוננות פרטית, כשהן פוטרות את עצמן מהצורך להגיב למה שיכלו להיות נקודות הייחוס הסובייקטיביות המוכרזות של עדינה. ועדיין, איך זה שעדינה, שמציגה את עצמה כסובייקט "ערום" חסר נקודות ייחוס סובייקטיביות, שבעצמה לא סיפקה כל מידע שיוכל לסייע לנו לייסד יחסי ייצוג ושהאקט שלה לא הכריז על עצמו כאירוע תיאטרוני (הנחה שכשלעצמה היתה יכולה להוביל אותנו למצוא יחסי ייצוג כלשהם) מושמעה לפי לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית וקיבלה יחס של שחקן על במה? התשובה לכך תימצא באירוע עצמו ובהקשרים שהוא העניק לעבודה של עדינה. תחילה, היה ההקשר של מטרת האירוע: להציף את הבעיה של נשים מוכות ולהעלות אותה לסדר היום הציבורי. עם זאת, למרות שהקשר זה מעניק לצופים של עדינה מידע מסוים שלפיו אפשר לשייך לעדינה ולאקט שלה יחסי ייצוג (משמעות), הקשר זה לבדו יכול רק למנוע את אי-הנוחות שהיתה מורגשת אם עדינה היתה נותרת בחזקת סובייקט "ערום". הוא לא בהכרח מכפיף את האקט של עדינה ללוגיקת הקונוונציה התיאטרונית. הלוגיקה של הקונוונציה התיאטרונית הוחלה על האקט של עדינה בשל הקשר נוסף שמשתמע מהאירוע: בהינתן שרוב האקטים שהוצגו באירוע הצהירו על עצמם, מדיומלית, ככפופים ללוגיקה של הקונוונציה התיאטרונית, האקט של עדינה התפרש כעוד אקט מסוג זה, מה שאיפשר לנוכחים להחיל את הלוגיקה ששלטה ברוב האקטים האחרים על אקט אחר שהוצג שם. המשמעות הסופית (יחס הייצוג) שניתנה על-ידי הצופים לעדינה ולאקט שלה נבע משני הקשרים: בהיותה אחת מ"המופיענים" באירוע ששם לו למטרה "להעלות את בעיית הנשים המוכות לסדר היום הציבורי", האקט שלה פורש כעוד אמצעי למען המטרה – הוא הוכרז כאקט אילוסטרטיבי (כלומר, אקט שכפוף ללוגיקת הקונוונציה התיאטרונית) שמייצג את כאבן של הנשים המוכות, את המאבק שלהן להישמע, את הצעקה שלהן (האם לכן קראתי לעבודה הזו, למאמר הזה, "הצעקה"). כאשר נמצא צידוק למשמע את עדינה, את האקט שלה, בהתאם ללוגיקת הקונוונציה התיאטרונית ורק כאשר נמצא יחס ייצוג שיאפשר זאת (הסדר לא מחייב), הקהל באירוע יכול היה, מבלי שיחשוב שמשהו לא בסדר בכך, להרחיק את האקט של עדינה מהמציאות היומיומית, להחפיץ אותה לכלי שכל מטרתו היא לשרת אותן ואת המטרה שלהן ולנכס את כאבה ואת מאבקה להישמע ואת צעקתה, לשלהן.

ועדיין, אני רוצה לטעון, שלא ההקשרים, לא יחסי הייצוג שהם אפשרו, או ההצדקה להפעיל את לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית שאותה ייתכן שהם החילו, הביאה את הצופים לפנות לקונוונציה התיאטרונית. עצם הדבר שהניע אותם לא היה אחר מאשר מה שזיהינו קודם לכן במאמר כנטייה האינהרנטית שלנו לאובייקטיפיקציה. בנסותנו להבין דברים לא מוכרים שבהם אנו נפגשים, אנו תמיד ננסה להחפיץ אותם קודם כל, תמיד ננסה להכניס לפעולה את מאגר האנלוגיות המוכנות לשימוש שלנו, מאגר יחסי הייצוג המוגדרים מראש, לשם יצירת תובנות חדשות על הדברים הלא ידועים שבהם אנו נתקלים, מבלי שנצטרך לתקשר איתם (או עליהם), מבלי שננסה אפילו לדעת מה הן נקודות הייחוס הסובייקטיביות המוכרזות של הסובייקט שלפנינו, אם היתה בכלל כוונה להצהיר עליהן. (זוהי אובייקטיפיקציה כי לא אכפת לנו מה עשויות להיות נקודות הייחוס הסובייקטיביות של הסובייקט, ולכן אנו מונעים ממנו את זכויות הסובייקט שלו.) בנסותנו למצוא הסבר בדרך זו, אנו ננסה לא רק להחליט מראש על יחסי הייצוג שאנו יכולים להקצות לאותם דברים, אלא אנו גם מנסים לקבוע את המסגרת או המסגרות ההקשריות שבהן יחסי הייצוג האלו פועלים. כפי שהראנו קודם לכן, לדוגמה, הנוכחים באירוע למען הנשים המוכות, בנסותם להסביר את עדינה ומעשיה, הקצו לה ערכי ייצוג שפעלו במסגרת ההקשרית "לוגיקה של קונוונציה תיאטרונית" ובמסגרת הקשרית נוספת "מטרת האירוע". כשהם קוראים את עדינה לאור מסגרות הקשריות אלו, הם מעניקים לה את הערך הייצוגי של "משרתת את מטרת האירוע, מאיירת את כאבן של הנשים המוכות ואת זעקתן להכרה". אם היינו מנסים לפרש את עדינה במסגרת הקשרית אחרת, היא והאקט שלה היו יכולים להיות מנומקים באופן שונה לגמרי, וערכי הייצוג שהיו מקצים להם היו אחרים. לדוגמה, אם היינו מנסים להסביר את עדינה ואת האקט של במסגרת ההקשרית "התנהגות נאותה במשרד", היינו יכולים להכריז שהיא לא-מסתגלת, לא מתאימה ואפילו משוגעת. אם ננסה להבין את האקט שלה לפי המסגרת ההקשרית "לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית" בלבד, ייתכן שנוכל להחליט, שהפעולה שלה היא יצירה תיאטרלית גרועה. היינו יכולים להחליט כל דבר שיתאים לנתונים שלפנינו ולסט האישי והבלתי חדיר של אנלוגיות. אף על פי כן, תובנות חדשות אלו הן רק אנלוגיות חדשות, כלומר "המצאות" פרטיות חדשות של עולמנו הפנימי. הן התוצרים של תהליך ההגדרה העצמית שאנו מבצעים לחלוטין ביננו לבין עצמנו, שמשאיר אותנו עטופים בסובייקטיביות המוכרזת-עצמית, האשלייתית שלנו, ומעלימים את הצורך שלנו להתעמת עם העולם שבחוץ.

כאשר יש לנו גבולות ברורים לפעול בתוכם, כל מסגרת הקשרית שתאפשר לנו לייסד רשת של יחסי ייצוג תאפשר לנו להרגיש בטוחים: ולא משנה אם היא לוגיקה של קונוונציה תיאטרונית, דת או אפילו חוקי המדינה. בעצם התוויית השדה שבו אפשר, וצריך למעשה, לפרש דברים חדשים, המסגרת ההקשרית פוטרת אותנו מהצורך להתמודד עם לא-ידוע מאיים ואין סופי, כך שאנו צריכים להתמודד רק עם סביבת ידע ידועה, שבה עלינו לפענח רק כמה פרטים קטנים/שוליים, שהפענוח המדויק שלהם לא הכי חשוב ולא ממש משנה. למשל, אם אנו מאזינים לקונצרט, אף אחד לא ממש מייצר פרשנות מדוקדקת ליצירה מוזיקלית, מקצה לה נקודות ייחוס סובייקטיביות או מתאר בפרוטרוט את איכויות האובייקט שלה, או את האיכויות האובייקטיביות שלה; משהו בנוגע אליה תמיד נשאר מעורפל. ועדיין אף אחד לא מאוים על-ידי יצירה זו. זאת כיוון שכאשר אנו שופטים אותה בגבולות המסגרת ההקשרית "לוגיקה תיאטרונית", מותר לנו להתייחס לכל היצירות המוזיקליות כמשהו שנוצר כדי להסב לנו הנאה, פורקן, גוד-טיים, תחושת אחדות (אם מדובר בהמנון) וכיוצא באלו. אף אחד לא יחשוב, לאור מסגרת הקשרית זו, שהיצירה היא זעקה לעזרה, לדוגמה. כשאנו תחומים באופן כזה, אנו רואים את עצמנו כמעט בלתי מוגבלים [באופן פרדוקסלי]. אנו מאמינים שאנו כל יכולים, שיש לנו הפריבילגיה, גם אם רק בדמיוננו, ליצור ולתת שם (להחפיץ) את הדברים שמקיפים אותנו. בתיאטרון, למשל, מותר לנו לנצל סיטואציות (מומחזות) שלא משנה כמה הן נוראיות כדי לחוות קתרזיס, כלומר, מותר לנו להחפיץ את הסיטואציה ולהשתמש בה ככלי שיסייע לנו להמשיך ולבנות את הסובייקטיביות שלנו. זוהי דרך התבוננות מגלומנית על העולם, כי אנו חשים שיש לנו כוח להשפיע, לשלוט, ליצור. אנו חשים שאנו שולטים במצב ושיש לנו שליטה על חיינו.

ועדיין, הפעולה של עדינה (אפילו במקרה יוצא הדופן של אירוע ההתרמה למען הנשים המוכות) אינו מאפשר לנו לפעול באופן כזה. זאת כיוון שאיננו יכולים להחיל באופן מלא מסגרת הקשרית מוכרת כלשהי. נכון, אם המסגרת ההקשרית "לוגיקה תיאטרונית" (המסגרת ההקשרית הקרובה ביותר שאפשר לחשוב עליה במקרה זה) היתה ישימה באופן מלא, ככל הנראה, היינו מתייחסים לכישלון של עדינה להשיג את הסימפטיה שלנו באותו אופן שאנו מתייחסים להרפגון ב"הקמצן" של מולייר: היינו מפעילים את נקודת המבט המגלומנית המנכסת, המחפיצה האינהרנטית שלנו, ואת הקונוונציה לפיה אנו מוגנים מעצם מעמדנו כצופים, כדי לשלול את זכויות הסובייקט לא רק של עדינה האדם, כאשר אנו מוציאים אותה ומנתקים אותה מקהילת הסובייקטים ומתייחסים אליה כאל אובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים, אלא גם את הדמות שלה, את הדמות שהיא מגלמת, שגם אותה נשפוט "אין-אבסנציה", נוציא אותה מקהילת הדמויות הנאותות והברורות-להבנה ונכריז על הנחיתות שלה, כלומר, נקצה לה נקודות ייחוס סובייקטיביות שיציינו שהיא מייצגת דמות נחותה. ככזו, הדמות של עדינה לא זכאית לאמפתיה שלנו ולהזדהות שלנו איתה, אלא רק להתייחסות מקטינה כמו חמלה, בוז או לעג, בעוד אל עדינה האדם, באופן לגיטימי לפי לוגיקת התיאטרון, היינו מתייחסים ככלי ללמידה, לבידור ולהפקת קתרזיס. אבל שום דבר מאלו לא קורה. אנו לא מרגישים בטוחים או משועשעים, אנו חשים חשופים. אנו חשים ששופטים אותנו [צופים בנו, בוחנים אותנו], אנו חשים מובכים, מנוכרים ואפילו מאוימים. אבל לא באופן משני, כפי שהיינו חשים למול דמויות בתיאטרון, אלא כמו בחיים עצמם. ועדיין, קשה לנו להקצות את ההתנהגות הזו, שהיא די בבירור סימולציה, למסגרת ההקשרית של החיים עצמם.

5.

הרפגון: (קולו נשמע עוד מן הגן בצווחו על הגניבה והוא בה בחופזה ובגילוי ראש) גנבה! גנבה! רצח! תפסו את הפושע! צדק, צדק, אלוהי המשפט! אני אבוד, אני הרוג, שחטו אותי, גנבו מני את כספי. מי הוא זה? איזה הוא? איה הוא? איפה הוא מתחבא? מה עליי לעשות כדי למצאו? לאן לרוץ? לאן לא לרוץ? האין הוא שם? האין הוא פה? מי זה? עמוד! (אל עצמו, בתפסו את עצמו בזרועו) השב לי את כספי, נבל… הה, אני הוא זה! ראשי סחרחר עליי ואיני יודע איפה אני, מי אני ומה אני עושה. אבוי, כסף מסכן שלי, כסף מסכן שלי, ידיד נפשי היקר! הנה נלקחת מעמי, ומאחר שנטלת ממני נטלה משענתי, נטלה נחמתי, נטלה שמחתי, הכל חשוך בעדי, אין לי תכלית ואין טעם בעולם. אם אין אתה לי למה לי חיים? תם ונשלם. אין בי כוח לשאת עוד. אני הולך למות, אני מת, אני קבור. האין איש בעולם שיבוא להקימני לתחיה על ידי שישיב לי את כספי או שיודיע לי מי לקח אותו? אה? מה אתם אומרים? לא, אין איש. זה שעשה את המעשה, יהיה מי שיהיה, הרי ארב יפה-יפה לשעת הכושר ובחר בדיוק את הזמן שדיברתי עם בני הפגע רע. לדרך! אלך לעורר את הדין ולדרוש שיעמידו לחקירה את הבית כולו, משרתים ושמשים ובן ובת ואותי עצמי. כמה אנשים נתאספו פה! בכל אשר אשים את עיני אין אדם שאינו חשוד עלי וכל אחד נראה לי כאילו הוא שגנב ממני. אה? מה הלחישות האלו שם? על זה שגזל ממני את כספי הם מתלחשים? מה הרעש הזה שם למעלה? או הגנב נמצא שם? אנא ברחמיכם הרבים, אם יוודע לכם דבר על גונב כספי, הנני מתחנן לפניכם: הודיעוני נא דבר. האין הוא מתחבא שם ביניכם? הם מסתכלים בי כולם וצוחקים לי בקול. אני מבטיחכם שיש להם חלק בגניבה. מהרו, הבו קצינים, שוטרים, שופטים, דיינים, כלי חקירה, עצי תלייה ותליינים. אני אתלה את כל באי עולם ואם אינני מוצא את כספי אני תולה את עצמי אחר-כך.

(מולייר, הקמצן, מערכה 4, סצנה 7. תרגום: נתן אלתרמן. הקיבוץ המאוחד, 1999, ע"מ 81-82)

התגובה הדי לא צפויה של הקהל, המדגימה את העדרה של מסגרת הקשרית כלשהי הניתנת ליישום במלואה, יכולה להוביל אותנו לאמץ נקודת ראות אחרת, פרשנות אחרת של הכוונות של עדינה. עדינה אינה מבקשת את ההבנה ואת האהבה של הקהל, ובאותה מידה היא אינה רוצה לרצות אותם. להיפך. היא רוצה לעמת אותם עם העובדה שאהבה אינה ניתנת להשגה. היא רוצה לעמת אותם עם הניכור הבסיסי של הקיום, ממנו הריטואל (או התיאטרון) מאפשר לנו להתעלם.

בהינתן ההקשרים המרומזים מנסיבות ההופעה הזו, כלומר, מקום האירוע, סידור הישיבה (או העמידה), ההזמנות שנשלחו, הפרסומות שפורסמו וכד', המסגרת ההקשרית הראשונה שתעלה על דעתו של אדם ושבה הוא ינסה להשתמש כדי למשמע את הפעולה של עדינה היא הלוגיקה של הקונוונציה התיאטרונית. ועדיין, ראינו כבר קודם שלוגיקה זו אינה מהווה מסגרת הקשרית מספקת למשמוע פעולה זו. כדי להסביר את דרך הפעולה של עדינה, ננסה להבין תחילה מה בדיוק היא עושה, מה בדיוק קורה שם.

הבה נצמד לדוגמה הארכיטיפית של הלוגיקה של הקונוונציה התיאטרונית כפי שהיא באה לידי ביטוי בהקמצן של מולייר. בעיקרון, הרפגון מהמונולוג שהובא לעיל ועדינה בעבודה שבה אנו דנים, נראים די דומים. שניהם על סף היסטריה, שניהם over-doing, שניהם לא מובנים על-ידי הקהל שלהם, שניהם נתפסים כמי ששואף ואפילו מתחנן להבנה ולסימפטיה של הקהל. לפי רוב הפרשנויות, ה- over-doingוההיסטריה של הרפגון גורמים לנו לרחם עליו. אבל עדינה גם לפעמים היסטרית, ואולי over-doing, אז למה אנו לא מרחמים עליה?

ובכן, האם הם כה דומים? למען האמת, אם מתסכלים על זה מנקודת מבט אחרת, עדינה והרפגון הם 2 קטבים מנוגדים לחלוטין. עדינה לא מביעה עצמה במילים ולכן, שלא כמו הרפגון, היא לא בוזקת הקשרים מילוליים: היא לא מצהירה על אופי הסיטואציה (הרפגון מכריז על גנבה, ומגזים אותה לניסיון לרצח), היא לא משתפת את רגשותיה על המצב, היא לא מבקשת את עצתנו, היא לא אומרת לנו מה היא רוצה לעשות, היא לא מתארת את תגובת הקהל לפעולה שלה, למצב שלה (הרפגון, מצד שני, גורם לנו לצחוק עליו כשהוא מאשים אותנו, בחוסר-צדק, שאנו צוחקים עליו) והיא לא פונה אלינו ומבקשת את עזרתנו.

עם זאת, בעודו מבדיל בין עדינה להרפגון, החוסר בהקשרים הנרמזים מתקשורת מילולית אינו בהכרח מעיד על חוסר בהקשר. לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית בהחלט יכולה למשמע פעולות גיבריש או פעולות פנטומימה חסרות מילים, אם הפעולות הלא-ורבליות של המופיען מפיקות הקשרים שמאפשרים אובייקטיפיקציה. במקרה של הרפגון, לדוגמה, ההיסטריה שלו, התגובה המוגזמת מאשרים מחדש את ההקשרים הנרמזים מהנאום שלו. ההקשרים הנרמזים מהפעולה של עדינה, עם זאת, מקשים עוד יותר על ההבנה שלנו. כי, למרות ש"נאום" הגיבריש שלה לא מציג בפנינו כמעט שום דבר ממשמע לעבוד איתו, היא מסתכלת עלינו כאילו אנחנו בבירור איתה, כאילו היא ואנחנו על אותו גל. הפער הבלתי צפוי בין התקשורת המילולית החסרה והבלתי מובנת של עדינה והתקשורת הלא-מילולית שלה, שבעצם מכריזה על הביטחון שלה בכך שהקהל מבין אותה, מפריע מאוד לצופים. ועדיין, ההרגשה הזו שמשהו אינו כשורה לא נוצרת רק בגלל הקשרים מנוגדים שמשבשים את האובייקטיפיקציה של הקהל. המבוכה המטרידה עולה כאשר הצופים לומדים לדעת שהם מתמודדים עם גישה לא צפויה של המופיען, גישה שאין לה מקום במצב שכפוף ללוגיקת הקונוונציה התיאטרונית.

בדיון בעקרונות לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית קודם לכן במאמר זה, ראינו שהחוויה התיאטרונית תלויה בדרישה המקדימה להפרדה, בניתוק של הצופים מהמופיענים ומהדמויות שהם מגלמים. במובן זה, המבט הישיר של עדינה בצופים נראה לא נאות במידה כזו שאי אפשר לקטלגו כמשהו שלוגיקת הקונוונציה התיאטרונית יכולה לסבול או להכיל, כמו למשל אמצעי תיאטרוני אחר שנראה שהוא לועג להפרדה זו, ה-aside השייקספירי/מוליירי, שמאפשר לדמות לפנות ישירות לצופים. בדוגמה המובאת לעיל, למשל, הרפגון פונה לצופים בהאשמות ובבקשות, אבל אף צופה שאי פעם צפה במחזה זה לא חשב מעולם שמשהו ממש לא בסדר. זה בגלל, שכשהיא חלק מההתנהגות של דמות מסוימת, פנייה כזו ניתנת לפרשנות ברורה כנקודות הייחוס הסובייקטיביות של האובייקט בעל המאפיינים הסובייקטיביים, ולכן היא נשארת בתחום הווירטואלי של עלילת תיאטרונית ניתנת להחפצה. [הערת 2023: ואולי גם ה-aside התחיל את דרכו כאמצעי מנוכר, שמאז נטמע בקונוונציה התיאטרונית, שגם היא דבר בתהליך] כאשר ידוע שהפנייה הזו נעשית כיוזמה של ישות אובייקט, שיכולה רק לזייף תקשורת, שהיא לא סובייקט אלא רק דמויית-סובייקט, הצופים לא מקבלים אותה כניסיון אמיתי לאתחל תקשורת דו-צדדית. לכן, הם עדיין רואים במצב כזה מצב שבו הדרישה המקדימה להפרדה בין מופיען וקהל מתמלאת ומכאן, רואים את עצמם לא רק כפטורים מהצורך להגיב, אלא גם כזכאים להחיל את לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית על המצב באין מפריע.

בהתייחס למופיענים שלא מתחבאים מאחורי דמות מובחנת בתיאטרון, למשל רקדנים או מוזיקאים, נוכל לדבר על הפונקציונליות במקום על הדמות שלהם. הפונקציונליות המיוחסת להם על-ידי לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית מגדירה את הסטטוס שלהם באופן מאוד ברור, כדי לעמוד בדרישה המוקדמת להפרדה. אף אחד לא מצפה ממופיענים אלו לעשות משהו אישי ש"מחוץ" לפונקציונליות הקטגורית המוגדרת שלהם. המוזיקאים צריכים לנגן בכלים שלהם ולא להסתכל על הקהל באופן לא מובן. כמו באירועי לוגיקה תיאטרונית מבוססי דמויות, גם באירועי לוגיקה תיאטרונית מבוססי פונקציונליות יש מצבים שלכאורה מתעלמים מהדרישה-המקדמית להפרדה. קוסמים מערבים במופע אנשים מהקהל לעתים קרובות, בעוד שזמרי מוסיקה פופולרית במקרים רבים מעודדים את הקהל, למחוא כפיים, לשיר איתם או לצעוק. אף על פי כן, כמו ה-aside, הפרות לכאורה אלו של הדרישה-המקדמית להפרדה, משולבות למעשה באופן מלא בלוגיקתה הקונוונציה התיאטרונית ומוגבלות לטווח מאוד מסוים של פעולות שמוגדרות בקפידה (באופן מוסכם ולא כתוב, שהתקבע עם השנים) לכל פונקציונליות (לרבות לקהל הספציפי שלה) באמצעות לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית. לדוגמה, בקונצרט רוק, המעריצים יכולים להגיב למופענים בצעקות, שירה וכד', אבל הם לא יכולים לעלות לבמה אם לא הוזמנו: לרוב יש גדרות ביניהם ובין הבמה וכולנו ראינו תמונות שבהן מעריצים שניסו לפרוץ את הגדרות ולהגיע לאליליהם הורחקו בכוח (לפעמים ממש בברוטליות) מהמקום על-ידי המאבטחים. קוסם, מצד שני, יכול לתור רק אחר מתנדבים שישתתפו בפעולות לא מזיקות או שיענו על שאלות לא-חודרניות במיוחד. כשהם מוסדרים (regulated) על-ידי לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית, ביטויים אלו של קרבה ותקשורת לא נראים כמאיימים על הרגשת העליונות של הצופים שייסדה לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית, כי כשההיררכיה מופיען-צופה עדיין מתקיימת ומזוהה בקלות, יכולת הבחירה של הקהל אם לשתף פעולה לא נפגעת.

אבל את ההתנהלות התקשורתית של עדינה אי אפשר לשייך לאיזשהו מאורע וירטואלי. כתגובה סובייקטיבית טהורה, היא עומדת באופן בולט כנגד האופי הכמעט אובייקטי לחלוטין של תכונות אחרות שעדינה אימצה במהלך הפעולה שלה. כשהיא מאמצת גינונים כמו של אובייקט ומוותרת על תקשורת ורבלית, עדינה לא מאפשרת לקהל שלה להחפיץ את האישיות של דמות מסוימת (ישות וירטואלית בעלת נקודות ייחוס סובייקטיביות ספציפיות), שאליה הם יכולים לשייך את המבט שמתקשר איתם, מה גם שנדמה שהיא כאמור מכילה מספר דמויות, עוד גורם שמערער את יכולת האובייקטיפיקציה. חוץ ממבט לא מוסבר זה, כל נקודות הייחוס הסובייקטיביות של הדמות של עדינה מצביעות על "אישיות" של אובייקט חסר נקודות ייחוס סובייקטיביות, אובייקט שאפילו לא יכול לחקות תקשורת, אובייקט דמוי רובוט או בובה שצריך להסתכל בקהל בעיניים מזוגגות וחסרות מבע. כשהם מחפשים ישות בעלת נקודות ייחוס סובייקטיביות, שמבע זה של תקשורת יכול להיות מקושר אליה, הצופים יגלו כי עומדת בפניהם רק אפשרות אחת, עדינה האדם. היא, עם זאת, תיקח אותם אל מחוץ למסגרת ההקשרית של לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית והאובייקטים דמויי-הסובייקט הפסאודו-תקשורתיים שלה, למסגרת ההקשרית של החיים עצמם והסובייקטים המתקשרים באמת שלה.

בניסיון למשמע את המבט מכיר התודה הלא צפוי של עדינה, הצופים בוודאי יניחו שהיתה פה אי הבנה ושעדינה מסתכלת עליהם באופן כל כך אסיר תודה כי מסיבה לא ברורה כלשהי היא החליטה שהם מעריכים אותה, שיש להם אמפתיה אליה ושהם שותפים לרכבת המחשבות שלה. [הערת 2023: אולי היום זה לא היה עובד כך כי הקהל בהופעות  של עדינה כיום הם בעיקר מכרים ומעריצים של שנים במקרה הטוב, או קהל שוחר אמנות שראה דבר אחד או שניים בחייו, במקרה הפחות טוב.] בכך, היא, שוב, דומה להרפגון. אבל בעוד שהסיבה לאופן שבו הרפגון תופס את הקהל שלו תישאר לא ברורה כי ידוע שהוא דמות ודמויות עשויות להיות לא הגיוניות, כאשר אנו צריכים להתמודד עם עדינה האדם, סובייקט שאנו צריכים לתקשר איתו, בהעדר מסך ההפרדה של לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית, הקהל מתחיל להיות מודאג בנוגע למניעים של הסובייקט הזה. למרבה הצער, ההסבר הכי מניח את הדעת שיעלה בנסיבות אלו, הוא שעדינה הסתמכה על רמז קלוש כמו המאמץ שלהם לבוא למופע שלה וללא קשר למה שהיו יכולות להיות נקודות הייחוס הסובייקטיביות המוכרזות שלהם (באם הוכרזו, שהרי קהל לא מכריז על עצמו כלום), היא שייכה להם נקודות ייחוס סובייקטיביות התואמות לרצון שלה, כשהיא מסתמכת על משאלת הלב שלה בלבד.

ועדיין, האובייקטיפיקציה המובחנת שלהם, או המאפיינים הלא-אמיתיים שנראה שהמופיען משייך להם, אינם מקור ההטרדה הראשי. גם לא ההפרה של הקוד של הקונוונציה התיאטרונית שנגרמה בשל החשיפה של הסובייקטיביות של המופיען, סובייקטיביות שיש לדכא במצב הכפוף ללוגיקה של הקונוונציה התיאטרונית. מקור ההטרדה הראשי היא האטטיוד שהמופיען מאמץ. כי, עדינה לא נדמית כמתנצלת על "ההתנהגות הלא-נאותה" שלה ולא מנסה להסתיר אותה, כאילו משהו אינו כשורה או כאילו ההפרה של לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית אינה מכוונת. להיפך. המבטים אסירי התודה שלה נראו בטוחים בעצמם, מכוונים מאי-פעם.

הניסיון לפתור את החריגה הלא צפויה הזו, יכול לגרום לנו לשקול מחדש על הפרשנות הראשונית שלנו ואת המסגרת ההקשרית הראשונית שהחלנו על המצב, לפיה המבט נחשב כלא תואם את לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית, ולבחון שוב את מה שקראנו לו קודם ההפיכה של עדינה לאובייקט. למרות שאובייקט כזה עדיין "נסבל" על-ידי הלוגיקה התיאטרונית, תחת הסיווג של פנטומימה או פעולות בג'יבריש, או אפילו מופיענים שמתפקדים כאובייקטים ממש (לדוגמה, שולחן, עץ, רובוט, או חומה, כמו במחזה השייקספירי חלום ליל קיץ, למרות ששם דמות (ולא מופיען) תיפקדה כאובייקט), בתחילה החשבנו את "ההחפצה העצמית" הזו כתאונה, כתוצאה לא מכוונת של רצון נואש לתקשר עם כל אחד. אבל כשאנו מבינים שהיא הכרחית כדי שנתפוס את המבט מכיר התודה של עדינה כ"בלתי נסבל" על-ידי לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית, אנו מבינים שההחפצה העצמית נועדה מלכתחילה להשלים את המבט הזה, באקט מכוון של מניפולציה, שכל מטרתו היא להפריע למנגנון האובייקטיפיקציה של הצופים ולערער את תחושת הביטחון שלהם. כיוון שכל אחד משני אלמנטים אלו כשלעצמו ניתן להסבר לפי לוגיקת התיאטרון (כפי שראינו), הפרה זו של לוגיקת התיאטרון יכולה להיות מושגת רק על-ידי שילוב מדויק ומתואם של שניהם, שילוב של התנהגות דמויית-אובייקט ואטטיוד של סובייקט, רק על-ידי יצירת ישות כלאיים מוזרה של סובייקט שמחפיץ את עצמו ועדיין שומר על הסובייקטיביות שלו בסיטואציה שמסווגת באופן ראשוני ככפופה ללוגיקה התיאטרונית.

למה לסובייקט מוחפץ זה יש כוח מערער כל כך? קודם לכן במאמר זה, תלינו את מבוכת הצופים ברגשות הדו-משמעיים שמעורר הסובייקט המוחפץ הזה. מצד אחד, לפי לוגיקת הקונוונציה התיאטרונית, המסגרת ההקשרית אליה הוא שויך בתחילה, הוא היה אמור להיות אובייקט בשירות הקהל, אובייקט מנוכר שהם לא צריכים להגיב לו. במקרה זה ההעלמה של התקשורת המילולית הרווחת בעלת המאפיינים הסובייקטיביים והאימוץ של כמה גינונים דמויי-אובייקט הביאו למילוי כמעט אידיאלי של הכוונה התיאטרונית. בה בעת, עם זאת, וכנגד לכל הכללים (הלא כתובים) של הלוגיקה התיאטרונית, הוא מתקשר כמו סובייקט, הוא מאמץ גישה שלחלוטין לא מקובלת לפי הלוגיקה הזו. כאשר מנסים להחיל מסגרת הקשרית אחרת שמקבלת סובייקטים, המסגרת ההקשרית 'החיים עצמם', לדוגמה, הקהל מונחה לתקשר עם סובייקט זה, אבל הסובייקט זה מציג את עצמו כאובייקט ואי אפשר לתקשר עם אובייקט או עם אדם דמוי-אובייקט. היה אפשר לשים על סובייקט מוחפץ זה את התווית של אוטיסט או של משוגע, אם היינו מסווגים אותו אך ורק לפי המסגרת ההקשרית 'החיים עצמם', אבל הצופים יודעים שההחפצה העצמית הזו מזויפת, משוחקת, שהיא שייכת למציאות אחרת, למסגרת הקשרית אחרת. כאשר הם מתנדנדים (תלויים) בין שתי מסגרות הקשריות, מבלי לדעת איזו מהן הם צריכים להחיל, לא יכולים להחפיץ את המופיען ויותר חשוב, כשהם נשארים ללא סביבה "בטוחה" של פעולה או של משמוע, הצופים מובכים ואפילו מאוימים. אבל זה לא רק בגלל שהם לא יכולים להחליט מה קורה, זה בגלל שכאשר הם לא יכולים להחליט מהו הטבע האמיתי של הסיטואציה, הם גם לא יכולים להחליט באלו אמצעים הם צריכים לנקוט כדי להתמודד עם המצב הלא רצוי שנכפה עליהם, ושהם כפופים לחלוטין ל"גחמות" של אדם לא צפוי, בעודם חסרי כוח לחלוטין.

הקשרים סותרים הנרמזים מהתקשורת המילולית והלא-מילולית קיימים בשפע בעבודות של ברטולד ברכט. בעלייתה ונפילתה של העיר מהגוני, לדוגמה, מוזיקה מתוקה של שיר אהבה מלווה מילים די מזעזעות: "כפי שאתה מציע את מיטתך, כך תשכב בה/אף אחד לא יכסה אותך/ואם מישהו יבעט, זה יהיה אני/וכאשר מישהו ייבעט, זה תהיה אתה…" להבדיל מהאקט של עדינה, עם זאת, זה לא דבר שלא תואם באופן קיצוני למסגרת ההקשרית של לוגיקת קונוונציית התיאטרון, אלא רק עימות של שתי תת-מסגרות הקשריות של לוגיקת התיאטרון שעדיין ניתנות למשמוע כל אחת לפי המסגרת ההקשרית של לוגיקת התיאטרון, אפילו כאשר הן מבוצעות אחת כנגד השנייה. המופיען לא מורד בתפקיד האובייקט בעל המאפיינים הסובייקטיביים ולכן, למרות שהניגוד הזה מעט מטריד, הצופים עדיין מרגישים בטוחים תחת המשמוע של המסגרת ההקשרית של הקונוונציה התיאטרונית, ואינם חשים ולו שמץ מהמבוכה או מהאיום שהיו יכולים לחוש אם היו חלק מאירוע שאותו לא היו יכולים לסווג מתוקף מסגרת הקשרית כלשהי.

הרעיון המפורסם של ברכט, der Verfremdungseffekt, אפקט ההזרה, שהמתואר לעיל הוא בוודאי דוגמה שלו, התבסס בין היתר על הפרשנות של ברכט לאמנות המשחק הסינית המסורתית. בחיבורו הידוע Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst (אפקט ההזרה באמנות המשחק הסינית) הוא מציג את הפרשנות הסובייקטיבית שלו לאמנות המשחק הסינית וקובע כי "האמן רוצה להיראות לצופה מוזר ואפילו מטריד. הוא משיג זאת באמצעות התבוננות בעצמו ובעבודתו כאילו היו זרים לו." נוכל אולי למצוא כאן את הבסיס להתנהגות של עדינה. אבל, בעוד הוראה זו יכולה לעודד את הזמר של הרפליקה שהוצגה לעיל להגיש אותה בדרך מנוכרת לרכיביה, ובכך להוסיף רמה נוספת של ניכור, ברכט לא התכוון שהניכור הזה יהיה מעבר לניכור בין כמה נקודות מבט שנכללות במה שמוצג. "מדובר בניסיונות לשחק באופן כזה שימנע מהצופה פשוט להזדהות עם הדמויות שבמחזה. קבלה ודחייה של הפעולות ושל ההתבטאויות [של הדמויות] אמור היה להתרחש במישור המודע, במקום בתת-מודע של הצופים, כפי שהיה עד כה". ברכט חושב שצורת משחק כזו תרחיק את הצופים מהחיים האמיתיים, כך שיהיה להם ברור שהם צופים בהמחזה. הוא חושב שהריחוק, הניתוק בעצם, מהחיים האמיתיים יביא אותם למודעות חדשה. למרות שברכט מאתגר באופן מסוים את דרך הפעולה הלא מודעת של מנגנון האובייקטיפיקציה (ובתיאוריה מנסה לבטל אותו), ומעוניין לגרום לצופים להגיב למעשה התיאטרוני לא באופן תת מודע, אלא לאחר מחשבה מודעת, כלומר הוא מנסה ליצור תיאטרון לא-אריסטוטלי, כלומר כזה שלא יוצר אמפתיה אצל הצופים, הטריקים המנכרים של ברכט, להבדיל מהשילוב של הקשרים סותרים אצל עדינה, עדיין נכללים במסגרת הטריטוריה הבטוחה של הקונוונציה התיאטרונית, בעצם התעקשותו להגביר עוד יותר את ההפרדה בין התיאטרון והחיים האמיתיים, למרות שהם משחקים איתה.[4]

כשהוא דוחה בבוז את קוד ההתנהגות של הקונוונציה התיאטרונית, האקט של עדינה חושף את חוסר הסבירות הדי-מדהימה של סדרת ההנחות שצופים צריכים לקבל, כאשר, בניסיון התמידי להשיג תחושה של ביטחון ומטרה (אפילו מזויפת או מדומיינת/אשלייתית), הם מכפיפים את עצמם ללוגיקה התיאטרונית (או למסגרות הקשריות אחרות). הנחה בסיסית שכזו נוגעת לסובייקטיביות של המופיען. הצופים, מצד אחד, מסכימים להתעלם מהעובדה שהסוביקטיביות של המופיענים לא תחדל להתקיים במהלך ההופעה והמופיענים, מצד שני, מסכימים לדכא (לכאורה, באופן אשלייתי) של הסובייקטיביות שלהם וליצור מצב (אשלייתי) שבו הם הופכים לאובייקטים בעלי מאפיינים סובייקטיביים. בדיון הארוך שלנו לעיל, ראינו שהצופים מקבלים את ההנחה המוקדמת הלא סבירה הזו, כיוון שניתנת להם האפשרות לבצע אובייקטיפיקציה שלמה ללא הפרעה שעשויה לתגמל אותם בתחושה מגלומנית (מזויפת) שיש להם שליטה על חייהם ואף על הטבע הסובב אותם. ועדיין, עלינו לשאול את עצמנו מה מניע את המופיענים להעלים באופן זמני את הסובייקטיביות שלהם, את הזהות העצמית שלהם, וכיצד הפעולה הזו מתגמלת אותם.

אפילוג

 

למה המאמר הזה נחוץ? האם עבודה טובה לא צריכה אפילוג? האם לעבודה טובה לא נדרש הסבר? עוד לפני דורות רבים, כפי שראינו, אף אמן לא היה בטוח במילותיו. ולא משנה עד כמה רהוטים הם היו, שוב ושוב הם התחננו בפניכם שתאהבו אותם, שתבינו אותם. אבל ההבנה היא כה מתעתעת. רגע אחד נדמה לנו שיש בידינו את כל הקלפים, וברגע שאחריו, אין לנו כלום.

אני צריכה להתנצל, להביע את הסתייגויותיי, המאמר הזה לא נועד להציג בפניכם את מה שאולי פספסתם. אתם עשויים למצוא את הרעיונות שלי לא תואמים לטעם שלכם, לתחושות שלכם. ככל שאנו הופכים את היצירה שלנו לכללית יותר, לאבסטרקטית יותר, אוניברסלית, סטריאוטיפית, ככל שאנו כמהים לרצות ככל שנוכל, אנו עדיין נשארים לא מובנים. זהו עוד ניסיון למצוא הבנה, למצוא אהבה, לספק את הצרכים הנרקיסיסטיים שלנו. ועדיין, אנו נדונים לכישלון.

אז, מדוע, אחרי הכול, המאמר הזה נדרש, עדינה שואלת אותי ברגשות מעורבים של אכזבה ותסכול. זוהי התשובה הטובה ביותר שיכולתי לחשוב עליה באותו רגע: כדי שהם יידעו שהיינו כאן.