הכינו את הטישיו

על האופרה "לה רונדינה" באופרה הישראלית.

הרגע הגדול של האופרה הישראלית בשנת ה-30 שלה היתה אמורה להיות הגעתה של כוכבת האופרה הבינלאומית, ילידת רומניה, אנג'לה גאורגיו, לשיר באחד מהתפקידים בו היא מתמחה, מגדה באופרה לה רונדינה (הסנונית) מאת ג'קומו פוצי'יני, שמועלית זו הפעם הראשונה באופרה הישראלית. אנג'לה הבריזה. ואולי טוב שכך.

את ההפקה המועלית כעת באופרה הישראלית של לה רונדינה ראיתי כבר לפני כמה שנים (בערוץ מצו או ביוטיוב), לפני שידעתי שהיא תגיע לכאן. ההפקה הזו הועלתה בכמה מקומות בעולם. הסרטון שראיתי תיעד את ההפקה במטרופוליטן אופרה בניו-יורק עם אנג'לה גאורגיו בתפקיד מגדה ובעלה דאז רוברטו אלנייה בתפקיד רוג'רו. כשהתברר לי מהתמונות באתר האופרה הישראלית, שנצפה אצלנו באותה הפקה, נשמתי לרווחה. סוף סוף הפקה שאינה מתיימרת להמציא את הגלגל מחדש, להשחיל סיפורים נוספים, פרשנויות הזויות, עודף אלמנטים ושאר מסיחי דעת. אמנם היא מעבירה את זמן ההתרחשות מסוף ימי האימפריה השנייה בצרפת אל הזמן בו האופרה הועלתה לראשונה, בעצם ימי מלחמת העולם הראשונה, אך המעבר הזה עושה רק טוב, מכיוון שהשימוש בתלבושות ובעיקר בתפאורה בסגנון שמערב אלמנטים של אר נובו ואר דקו, עוטף את ההתרחשות ברקע נשי ועדין, המאפשר לנו להבין ולהזדהות עם הדמות הנשית הראשית, למרות שמבחינה מסוימת, היא הדמות הרעה בסיפור המשקרת ולבסוף נוטשת את הצעיר התמים והמסכן, שמשוכנע שמצא את רעייתו לעתיד.

***

לה רונדינה, מהאופרות המאוחרות של פו'ציני (אחריה הולחנו רק הטריטיקו וטורנדוט הבלתי גמורה), זכתה אמנם לשבחים מהמבקרים בעת שהועלתה לראשונה, אך לא הפכה לחלק מהרפרטואר הקבוע של בתי האופרה בדומה לאופרות אחרות של פוצ'יני כמו לה בוהם, מאדאם בטרפליי, טוסקה, או טורנדוט. לפי אתר operabase, בשנים האחרונות, למרות "גילוייה מחדש", היא עדיין האופרה הכי פחות מבוצעת של פוצ'יני למעט לה וילי ואדגר, שתי האופרות הראשונות שלו, שהן אופרות קמריות קצרות (לה וילי נמשכת כ-64 דקות) שאינן מתאימות להעלאה בבית אופרה גדולים כיום, למרות שבמקור אדגר, למשל, הועלתה לראשונה בלה סקלה (לה וילי מועלית לפעמים בארצנו בהפקות קטנות, השנה היא הועלתה בבית פליציה בלומנטל).

הסיבה לכך אינה נעוצה בכך שלה רונדינה היא אופרה לא טובה. נהפוך הוא, גם באופרה זו בא לידי ביטוי כישרונו הגדול של פוצ'יני להעביר במוסיקה את הרגשות והניואנסים של הדמויות ולהציג בפנינו סיפור מרגש וכאן הוא גם יוצר שילוב מרתק בין מסורת האופרה האיטלקית ומסורת האופרטה. אלא ששילוב זה לא התקבל בעין יפה באיטליה של אותו הזמן, כשטעם מוזיקלי ופוליטיקה התערבבו זה בזה וגרמו לאיטלקים להתייחס לאופרה הזאת כאל מעשה בגידה.

האופרה נכתבה במקור לפי הזמנה של תיאטרון קארל בווינה, אלא שעד שהכתיבה נסתיימה, התחילה מלחמת העולם הראשונה ואיטליה הפכה ליריבה של אוסטריה. לפיכך, הועלתה האופרה לראשונה בתיאטרון האופרה של מונטה קרלו ב-27 במרס 1917, מעין מקום נייטרלי. העלאת האופרה בווינה לא התאפשרה בגלל המלחמה, אך גם באיטליה היא לא התקבלה בברכה, הן מכיוון שהאיטלקים ראו בה "אופרה של האויב", בשל ההזמנה הווינאית, והן בשל העובדה שלה רונדינה פזלה מאוד לסגנון אופרטה – סגנון האמנות של האויב. מעבר לזאת, ההשוואה ליצירות אחרות לא הקלה עליה: מצד אחד, ראו בה "להאר גרוע", כלומר חיקוי רע של האופרטות של המלחין הווינאי פרנץ להאר (לטענת המו"ל הקבוע של פוצ'יני טיטו ריוקרדי שסירב לקנותה), ומצד שני ראו בה חיקוי עלוב של לה טרוויאטה של ורדי, בשל הדמיון הרב בסיפור והסוף המציאותי של לה רונדינה בהשוואה לסוף הטרגי ומלא הפאתוס של לה טרוויאטה. אמנם בבכורה במונטה קרלו, האופרה התקבלה בחום על-ידי הקהל והמבקרים שהגיעו מכל אירופה ואף מניו-יורק, כמו גם בבכורה בבואנוס איירס בה נכח המלחין (24.5.1917), אך היא זכתה לביקורת נוקבת לאחר הופעות הבכורה באיטליה (בולוניה, ברגמו, רומא ונפולי). פוצ'יני כתב 2 גרסאות נוספות לסיום האופרה, הגרסה השנייה הוצגה בבכורת האופרה בפלרמו ב-1920 ואילו הגרסה השלישית, שנכתבה ב-1921, הוצגה רק ב-1994 בטורינו, עקב אובדן התזמור בשרפה והצורך לשחזרו מהתווים לפסנתר. אך גם אלו לא הצילו את האופרה. לאחר מותו של המלחין, היא כמעט ולא הוצגה ולבתי האופרה הגדולים היא הגיעה רק אחרי מותו: האופרה הוצגה במטרופוליטן רק ב-1928, בלה סקלה היא הוצגה לראשונה רק ב-1940 ולקובנט גרדן הגיעה לראשונה רק ב-1968 וגם זאת בביצוע קונצרטנטי. אולי בשל כך, היא גם לא הנפיקה אף להיט אופראי, למעט השיר המושר של מגדה בתחילת המערכה הראשונה – Chi il bel sogno di Doretta (החלום היפה של דורטה), שמוכר לרבים משום שליווה את סצנת הנשיקה בסרט זיכרונות אהבה מפירנצה (בביצוע קירי טה קנווה).

הטענה העיקרית של המבקרים האיטלקים כנגד פוצ'יני היתה נטייתו לבינלאומיות, כלומר כתיבה בסגנון זר למסורת האופרה האיטלקית, במטרה להפוך את יצירותיו לפופולריות יותר בכל העולם. לא בכדי האשמות מאין אלו צצו דווקא כאשר הטכנולוגיה אפשרה לחבר בין אנשים ולצמצם את המרחקים הפיזיים והתרבותיים בין מקומות, מעין ריאקציה לאיום על הזהות המקומית. ביקורת על הבינלאומיות של פוצ'יני נכתבה הרבה לפני שבכלל דובר בלה רונדינה. כבר ב-1912, כתב פאוסטו טורפרנקה בספרו ג'קומו פוצ'יני והאופרה הבינלאומית, כי יצירתו של פוצ'יני כוללת את כל הסיאוב והמסחור הציני של המוזיקה האיטלקית בעת ההיא ביחד עם הניצחון המוזר של האופרה הבינלאומית. פוצ'יני היה מלחין מזן חדש. הוא נסע בעולם והכיר את סגנונות מוסיקה מכל העולם. הוא העריץ את דביסי וסטרווינסקי ואפילו את שנברג. בערוב ימיו הוא כתב אופרות לבתי אופרה מחוץ לאיטליה. הנערה מהמערב הועלתה לראשונה ב-1910 במטרופוליטן, כמו גם הטריטיקו ב-1918 וכאמור לה רונדינה יועדה לוינה. אך גם לפני כן, היו שטענו כי לה בוהם, טוסקה ומאדאם בטרפליי, כתובות יותר בסגנון מסנה מאשר בסגנון ורדי. לאחר מאות שנים שבהן הועלו באיטליה כמעט אך ורק אופרות איטלקיות, מנהלי בתי האופרה שהבינו את הפוטנציאל הכלכלי שבכך, החלו, בערך מ-1860, להעלות אופרות זרות, צרפתיות וגרמניות. בסוף המאה ה-19, מספרן של הפקת אלו עלה על מספר הפקות האופרות האיטלקיות. חרדים למסורת שלהם, בעיני האיטלקים, פוצ'יני, המלחין הלאומי בתקופתו וממשיכו של ורדי, היה צריך להוביל ביצירתו את ההתנגדות לפלישה של אופרה הבינלאומית לאיטליה.

***

אלא שפוצ'יני בכלל לא נכנע לתכתיבי ז'אנר האופרטה. אמנם ההזמנה היתה לחבר אופרטה בסגנון וינאי, אך פוצ'יני לא אהב את הליברית שנמסרה לו, אותה כתב אלפרד וילנר, אחד מהליברטיסטים עימם עבד פרנץ להאר. לדידו זו היתה "אופרטה בנלית… עם אולמות נשפים והזדמנויות לריקודים ללא העמקה באופי [הדמויות] ובלי עניין דרמתי… אופרטה היא משהו שלא אחבר לעולם. אופרה קומית כמו אביר הורד, כן". [ציטוט מהתוכנייה]. הוא גם לא היה מוכן לקבל את המרכיב הבסיסי של האופרטה — חילוף תכוף של דיאלוגים מדוברים ואריות או קטעי מקהלות מושרים. לכן הוא ביקש מגוז'פה אדאמי לכתוב בעבורו ליברית איטלקית מלאה בהתבסס על העלילה הגרמנית שנשלחה אליו מוינה. שוב ושוב הוא ביקש תיקונים כדי להוסיף יותר אנרגיה ורגש לסיפור בעיקר במערכה השנייה. ולמרות ניסיונותיו של אדאמי לרצותו, הוא טען שוב ושוב שהאופרה לא מספיק טובה ושאין בה מספיק דרמה.

האם באמת אין בלה רונדינה מספיק דרמה? בהשוואה ללה טרוויאטה, כנראה שלא. ההשוואה ללה טרוויאטה יכולה ללמד אותנו רבות על לה רונדינה וזאת משום שהעלילה של שתי האופרות מקבילה באופנים רבים: קורטיזנה פריזאית באמצע המאה ה-19, פוגשת באחת המסיבות שהיא עורכת בביתה, בחור צעיר שמגיע מהפרובינציה. מגדה כמו ויולטה, עוסקת בשאלות אם קיימת אהבה אמיתית בעולם, ואם לה, שמנהלת אורח חיים של דמי מונד, יש אפשרות לחוות אהבה כזאת. לאחר היכרות קצרה, שני הצעירים מתאהבים ועוברים לגור ביחד מחוץ לפריז. החובות מתחילים להיערם והעלם הצעיר כותב למשפחתו ומבקש את הסכמתם לנישואים. אך הזיווג הזה אינו אפשרי בעולם שבו הם חיים והפרידה בלתי נמנעת.

אלא שלה טרוויאטה היא אופרה סריה רומנטית ואילו לה רונדינה היתה אמורה להיות במקור אופרה קומית, אך בדיעבד נכון יותר לסווגה כאופרת וריזמו סמי-סריה. ככזאת, לה רונדינה מציגה סיפור מציאותי כמייצגת את זרם הווריזמו ועוסקת באנשים מהמעמד הבינוני והנמוך, כמייצגת את ז'אנר הסמי-סריה. ז'אנר הסמי-סריה גם תרם ללה רונדינה את צד הקומי שלה בדמות סיפור מקביל על אהבה חוצת מעמדות בין המשרתת שלה, ליזט, ואחד מידידיה של מגדה, המשורר פרונייה, כמו גם קטעים קומיים לרוב ובהם תחמונים, התחפשויות והחלפות זהויות: ליזט מתחפשת לגברת בלבשה את בגדי גבירתה, מגדה מתלבשת כנערה פשוטה כשהיא יוצאת למועדון הריקודים בולייה ומציגה עצמה כדמות דמיונית בשם פולט, כאשר היא בבולייה ולאחר מכן, כאשר היא חיה עם רוג'רו, ועוד בקפה בולייה, פרונייה מסייע למגדה להתחמק מעימות עם פטרונה העשיר, רמבולדו, בתחמון קומי טיפוסי שמזכיר קצת את התנהלות המשולש מוזטה-מרצ'לו-אליצנדורו בלה בוהם. כאופרת סמי-סריה, יש בה חילוף מהיר בין קטעים רציניים וקטעים קומיים והסוף שלה הוא טוב, או לפחות חסר אלימות.

מגדה הרבה יותר פרגמטית מויולטה הרומנטית. אמנם ויולטה מקריבה את אהבתה למען זיווגה של אחותו של אהובה, אך בסופו של יום היא מתה בשל מחלה שקיננה בה זה מכבר. בכל מקרה היא לא היתה זוכה להגשים את אהבתה ולא רק בשל המוסכמות החברתיות, אלא בשל קיצה הקרב, אך בכל זאת גוויעתה משמשת כרקע להצגת הסוף הטוב שיכול היה להיות לולא היתה מתה – אהובה חוזר אליה ואביו מקבל אותה אחרי שלמד להכירה. מגדה בלה רונדינה היא המראה המציאותית של הקשקוש הזה שמוכרים לנו בלה טרוויאטה. כאשר אף אחד לא הולך למות, אין טעם לשחק ב"כאילו". למגדה, כמו לויולטה יש מצפון. אלא שלהבדיל מויולטה שהמצפון שלה מביא אותה "להקריב" למען "החברה", המצפון של מגדה מייסר אותה על משהו הרבה יותר מציאותי. היא אינה מתעסקת במבנים חברתיים גדולים, אלא בשקר שלה לבן-זוגה. המצפון החברתי של ויולטה הופך בלה רונדינה למצפון אישי. מגדה יודעת שהיא לא תוכל לשנות סדרי עולם וההקרבה שלה היא פרגמטית ומציאותית תוך שהיא מגנה באמת על אהובה ולא מוצאת את עצמה מקריבה את הכול למען סדר חברתי שפוגע בה יותר מכל.

הסייד-קיק הקומית של מגדה, ליזט, אף היא לא שוגה באשליות. כאשר חברה המעודן מנסה להעלות אותה בסולם החברתי ולהפוך אותה לזמרת, דבר בו היא נכשלת כישלון חרוץ, היא מאלצת אותו לחפש את מגדה ברביירה ומאושרת לחזור להיות משרתת. בשתיהן אפשר להיות ממשיכות של מימי מלה בוהם, שבעצם היתה גם היא מאוד פרגמטית ובימי החורף הקרים מצאה לעצמה תומך עשיר, אותו היא עזבה כדי למות בזרועות אהובה העני.

גם מבחינה מוזיקלית, לה רונדינה משקפת את רעיונות הווריזמו: כמו בכל האופרות שלו, משתמש כאן פוצ'יני בסוג מיוחד של רצ'יטטיב שעיצב – סוג של שירה דקלומית גמישה המקדמת את העלילה ובה בעת מעצבת את הדמות. שימוש באמצעי זה מבטיח עלילה קולחת יותר שאינה נעצרת בעת האריה. כאן, משמש אמצעי זה להצגתם של רמבולדו ושל ליזט. אמצעי וריזמו נוסף הוא התחלת המערכות מאמצעה של התרחשות. כך המערכה הראשונה נפתחת כאשר השיחה בסלון של מגדה כבר בשיאה ובמערכה השנייה, קולות הצחוק של המקהלה, ההוללים במועדון הריקודים, נשמעים לפני עליית המסך ולפני שהתזמורת מתחילה לנגן. עם זאת, הוא עדיין משתמש באריה להצגת הדמות הראשית, אך מחלק אותה בין שתי דמויות – פרונייה המשורר ומגדה, במה שהופך לשיר מושר. כמו באופרטה, אבל לא רק, פוצ'יני משתמש במקצבים של ריקודים בני הזמן לעיצוב הדמויות: quickstep, ואלס וטנגו. הדרמה הגדולה של האופרה מגיעה במערכה השלישית ובעיקר בדואט המסיים, בו מגלה מגדה את האמת לרוג'רו ונפרדת ממנו. כמו ויולטה, גם מגדה מסיימת את האופרה בצעקה בצליל גבוה יחיד, אך בעוד אצל ויולטה זוהי נשימתה האחרונה כשהיא חושבת שהכול יסתיים בכי טוב, אצל מגדה זוהי התפקחות וקינה על מה שלעולם לא יהיה שלה.

שם האופרה מופיע בנבואתו של פרונייה הקורא בכף ידה של מגדה במערכה הראשונה, כאשר הוא מספר לה שכמו סנונית היא תעוף לארץ רחוקה, אל החלומות, אל השמש. האם נבואה זו באמת מתייחסת למה שיכול לקרות למגדה, או בעצם למה שרוצה פוצ'יני לעצמו?

***

פוצ'יני רצה דרמה מהליברטיסט שלו ודרמה יש כאן די והותר, אך השאלה אם הדרמה המציאותית הזו מספיקה כדי להחזיק סיפור שימשוך את הקהל. אם היה מדובר בסרט קולנוע למשל, סוף מינורי היה מתקבל ללא כל בעיה. ככל שהסוף מינורי יותר כך הסרט ייחשב לאיכותי יותר. אבל כנראה שהחוויה שמחפשים צופי האופרה של היום לא תהיה זהה כנראה לחוויה שהם יחפשו בקולנוע. ולכן, על אף שעלילת האופרה הזאת מקובלת היום הרבה יותר מהעלילות הרומנטיות המופרכות של האופרות הרומנטיות, באופרה כמו באופרה, המציאותיות והריאליסטיות הרבה פחות מעניינות. לא ייפלא אם כן, שבהפקה של מרתה דומינגו בבון ב-1995, החליטו להרוג את מגדה והציגו אותה מתאבדת בטביעה.

כיצד ההפקה שלנו מתמודדת עם הנושא? אפשר לומר שזוהי הפקה מנצחת, לא רק מפני שהיא לא מקלקלת אלא שפני שהיא אפילו תומכת ("רחמנא ליצלן") ומשלימה את מעשה השירה. הפקה תהיה תמיד מעשה פרשנות. ההפקה הזו לא מציגה את המעשה בדיוק כפי שהוא נכתב, אלא מעבירה את ההתרחשות כ-70 שנה קדימה. בתקופת מלחמת העולם הראשונה, תקופת ההתרחשות של הפקה זו, עדיין היו קורטיזנות (מלחמת העולם הראשונה מסמנת את סופו של עולם הקורטיזנות) ולכן עדיין, ההפקה לא נדרשה להעביר את העולם החברתי בו דנה האופרה לתקופה לה הוא זר. מצד שני, הבחירה בתפאורה ובתלבושות של עידן האר נובו והאר דקו, משדרת קלילות ונשיות רבה יותר, בהשוואה להפקה שמשחזרת את סוף עידן האימפריה השנייה. במיוחד לדעתי נהנית מזה המערכה השלישית, מערכה קמרית, עם תפאורה כמעט סטטית שהופכת להיות רגע קסום ומתמשך, במיוחד ברגעיה האחרונים של האופרה. שינויי תפאורה מינוריים – סגירת דלתות הענק – דלתות גדולות שמשדרות עם זאת רק עדינות בשל הוויטראז'ים העדינים והצבעוניים המעטרים אותן (בהשראת הוויטראז'ים עם מוטיב הוויסטריה של לואיס טיפני) – מסמנים הגבלה או סגירות רגשית. מעבר תאורה עדין המסמן את מעבר השעות.

גם במערכה השנייה מבנה עמודי השיש הענק ממותן על-ידי העיטורים העדינים בחלונות הענק שמאחור ויוצר מסגרת עדינה לא מאיימת להתרחשות. אמנם בתל-אביב, במסגרת התאמת התפאורה לבמה הקטנה יותר, בוטלה במערכה זו המרפסת בקומה השנייה בה שרו חלק מבנות המקהלה וגם הבר של מועדון הריקודים שהיה במקור בצד הבמה, נהפך לעגלה שביצבצה בחלק האחורי של הבמה משמאל (במקום המדרגות למרפסת שבוטלו), אך גם שינויים אלו עדיין היו במסגרת הסביר ולא פגמו באווירה המקורית של ההפקה (בהפקה של המטרופוליטן נראה שהתפאורה של המערכה השנייה הוצגה קצת מסובבת, ראו כאן). כדור הדיסקו המפגר בתקרת בית הקפה במערכה השנייה, הגיע אלינו עם ההפקה וזה למען האמת הדבר היחיד שקצת הפריע לנו.

***

ההפקה הזאת מזוהה עם אנג'לה גאורגיו, שהופיעה בהרבה מהמקומות בהן היא הועלתה. היא נוצרה במקור על-ידי הבמאי ניקולא ז'ואל ב-2002, פרי שיתוף פעולה של בית האופרה המלכותית קונבט גרדן ובלונדון ותיאטרון הקפיטול בטולוז. לאחר מכן היא הוצגה בתיאטרון שטלה, הוצגה שוב בקובנט גרדן ב-2005 וב-2013 ובאופרה של סן פרנסיסקו ב-2007, כשבכל ההפקות מככבת גאורגיו. היא גם כיכבה, לצד בעלה דאז רוברטו אלנייה בהפקת המטרופוליטן הניו-יורק, שבו הועלתה לראשונה מזה 70 שנה בדצמבר 2008 – ינואר 2009, אז גם היא שודרה בכל העולם.

בתל-אביב ההפקה חודשה על-ידי הבמאי סטפן רוש, שהציג בימוי מהודק יותר יחסית להפקות קודמות שבהן ניתן לצפות ביוטיוב. במיוחד נהנינו מהעיצוב הרגיש שלו למערכה השלישית, כשהוא יצר בלאנס נכון יותר רגשית בין מגדה ורוג'רו, מבלי שרוג'רו יתבוסס בבכי על הרצפה לעומת מגדה המאופקת יחסית, כמו בבימוי עם גאורגיו ואלנייה כאן.

זהו הרגע בו אפשר להגיד שאין כל-כך על מה שלהצטער על זה שגאורגיו לא תופיע באופרה הישראלית. ראשית תמיד כדאי לראות הפקות עם זמרים שתואמים את מידות ההפקה. אני לא בטוחה שגאורגיו היתה משתלבת באופן שקוף בהפקה כאן ואם היא היתה בולטת מעל שאר הזמרים, איני בטוחה שהיינו נהנים. במקום זאת זכינו בהופעה טובה של סופרן רומניה אחרת אורליה פלוריאן, שזו פעם ראשונה שאני רואה אותה, למרות שהיא כבר הופיעה באופרה הישראלית, כיוון שלי במקרה יצא לראות תמיד את הקאסט האחר… לפלוריאן אין גינוני דיווה ומניירות קבועות והיא נטמעה לחלוטין בתפקיד הקורטיזנה המאוהבת. העדינות הטבעית שלה תרמה דווקא לעומקה של הדמות והפכה את הדמות הפרגמטית לדמות בעלת לב, אך במידה הנכונה והריאלית ולא מוגזמת ומזויפת. אמנם במערכה הראשונה נחשפנו לכמה צלילים גבוהים שלא בקונטקסט, אך כמו כל ההפקה, היא הלכה והתייצבה ואף הבריקה עם התקדמות האופרה.

בתפקיד רוג'רו הופיע הטנור הסרבי זורן טודורוביץ שהציג רוג'רו נוגע ללב. למרות שמדובר בשחקן לא צעיר (לא הבחנו בכך מהשורה ה-14, רק בקטע הווידיאו מהחזרות הדבר ניכר), הוא עדיין מצליח להעביר את משובת הנעורים של הצעיר הפרובינציאלי והמאוהב. גם כאן, אין מדובר במשחק over-the-top כמו שנדרש מאלפרדו זרמון. הכול הרבה יותר מאופק ואלגנטי. לטודורוביץ טנור מלא ומצלצל, שעליו הוא לא השתלט כל-כך במערכה הראשונה, כאשר אובחנו סיומים צווחניים של פרזות, אך כשהוא נכנס לתפקיד כיאות, הוא הגיש לנו רוג'רו מאופק ועמוק.

אם זוג האוהבים הרציני הגיש לנו משחק מאופק, הטנור הרומני מריוס ברנסיו והסופרן הישראלית הילה בג'יו בתפקיד הזוג הקומי, היו קצת יותר עסיסיים, במיוחד בג'יו שזורקת מגשים על הרצפה כדי לעקוץ את אהובה הסודי… בסצנה בה היא סוחבת את המזוודות במערכה השלישית, היא הזכירה לי קצת את גולייטה מסינה בלה סטראדה, הופעתה היתה בהחלט משובבת לב ומצחיקה מהיבט המשחק. פחות אהבתי את קולה המתכתי (מתי אני אוהבת אותו?), אך כאן הוא התאים יחסית לתפקיד הסוברט שהוטל עליה. ברנסיו, היה קצת יותר מאופק, אולי כיאה למעמדו של המשורר פרונייה, שאינו מן המעמד הנמוך כאהובתו ליזט. מבחינה ווקלית אין לו קול גדול ומבריק, מה שגם לא נדרש לדמות שגילם, אך הביצוע שלו היה נקי ומלא חן.

ולדימיר בראון בתפקיד הקטן של רמבולדו היה משכנע ותמיד טוב לשמוע את קולו העמוק של הזמר הוותיק הזה.

קטעי הריקוד ברוב ההפקות שראיתי באופרה הישראלית היו איומים עד סבירים מינוס. בהפקה זו באופן ראוי לציון, קטעי הריקוד במערכה השנייה היו מלאי חן ואינהרנטיים להתרחשות הבימתית. המקהלה התחילה ברגל שמאל בתחילת המערכה השנייה ושירתה היתה קצת מפוזרת, אך בהמשך ניכרה שירה רגישה בעיקר לקראת סיום המערכה. המנצח פרדריק שאזלאן הוציא תחת ידו ביצוע נהדר של התזמורת, עם פרזות מוקפדות אך קלילות והמשכיות ולתדהמתי לא ניכרו בכלל בעיות בלאנס.

לסיכום: האם ללכת לראות את לה רונדינה באופרה הישראלית? לרוץ! לא רק מכיוון שזו אופרה שלא מועלת תדירות, אלא בעיקר בגלל שכבר מזמן לא עלתה באופרה הישראלית הפקה חכמה ומאופקת ומי יודע מתי תעלה שוב.

לה רונדינה באופרה הישראלית. חזרה גנרלית עם קאסט א', 7 בינואר 2015. מלחין: ג'קומו פוצ'יני, ליברית: ג'וזפה אדאמי, מנצח: פרדריק שאזלן, במאי: ניקולא ז'ואל, במאי מחדש: סטפן רוש, תפאורה: אציו פריג'ריו, תלבושות: פרנקה סקוורשיאפינו, תאורה: ויניצ'ו קלי, מחדש תאורה: ג'קופו פאנטאני. מופיעים: אורליה פלוריאן – מגדה, זורן טודורוביץ' – רוג'רו, מריסו ברנסיו – פרונייה, הילה בג'יו – ליזט, ולדימיר בראון – רמבולדו, שירי הרשקוביץ – איבט, אפרת אשכנזי – ביאנקה, שי בלוך – סוזי, איתן דרורי – גובין, יאיר פולישוק – פרישו, אנטןו אלכסייב – קרביון, טל ברגמן – גבריאלה, ניצן יוגב-אלון – לולט, גוני כנעני – ג'ורג'ט, לירן קופל – איש צעיר, אנטולי קרסיק – רבונייה, רקדנים ומקהלת האופרה הישראלית בניצוח איתן שמייסר, התזמורת הסימפונית הישראלית – ראשון לציון. תרגום לעברית ולאנגלית – ישראל אובל.