הגיהנום הוא העם

על מקבת באופרה הישראלית

400 שנים למותו של שייקספיר הן סיבה ותירוץ, אך בעיקר הזדמנות להציג שלל יצירות של המחזאי האנגלי האליזבתני (שגם המשיך ופעל בימי ג'יימס הראשון), בתיאטרון, בקולנוע וגם באופרה. הפעם האחרונה שקראתי את מקבת מאת שייקספיר בתרגום ברוידא, היתה לפני שלוש שנים כשהפיקו באופרה את בוריס גודונוב, המבוססת על מחזה של פושקין שהושפע בתורו משני מחזות של שייקספיר, בעיקר ריצ'ארד השלישי אך גם מקבת. הנה כי כן, ההשפעה של שייקספיר אינה רק ישירה אלא גם ממעגל שלישי ורביעי ליצירות גדולות. חיית סינמטקים שכמותי, הנה לפני כחודש ראיתי את הסרט ראן של אקירה קוראסווה, המבוסס על המלך ליר, ומעט אחרי זה את הגרסה הקולנועית החדשה של מקבת, עם מריון קוטיאר המדהימה ומייקל פסבינדר. הפקה אפלה כשהשחקנים מדברים במבטא סקוטי… ובשבוע שעבר ראיתי את המלט עם לורנס אולייביה וכמובן בחודש שעבר את האופרה רומיאו ויוליה מאת גונו, גם על-פי שייקספיר. ולפני הסרט מקבת, הרצאה על שייקספיר בקולנוע ושם מוזכרים גם טיטוס של ג'ולי טיימור, שראיתי לפני שנים וקוריולנוס עם רלף פיינס ו-ונסה רדגרייב, שעולה כעת גם בהבימה, אבל מה לעשות ששם יש יחצ"ן חדש שלא ידע את יוסף.

על מדף הספרים שלי, שוכן לו מדף שייקספיר עם שלל תרגומים (ולא רק אחד לכל מחזה) ובו משקולת חשובה ביותר – כל כתבי שייקספיר באנגלית, כל המחזות וגם כל הסונטות, שפעם היה לי אותן במהדורה דו-לשונית, גם  בתרגום ברוידא, אך הלוויתי למישהו והוא לא החזיר. אסור להלוות ספרים. התחביב הכי גדול שלי בתחום שייקספיר הוא לספור בכמה אפילוגים יוצא אל הקהל שחקן בדמות עצמו ומבקש מהקהל למחוא למופיעים כפיים או בשפה השייקספירית היפה –  give me your hands (אומר פוק בחלום ליל קיץ) זו השפעה מהמחזות הרומיים שאותם הכיר שייקספיר. כי בעצם שייקספיר שייך לגל המחזאים שהחייה את התיאטרון לאחר ימי הביניים שבהם הוא לא התקיים (כמעט) ומקור ההשראה העיקרי שלו היו מחזות רומיים, למשל של סנקה. אבל מצד שני, אלו לא היו מחזות ריאליסטיים, אז המנהג למחוא כפיים נשאר, אבל הנוהג לכלול את הבקשה לכך בטקסט נעלם עם הניאו-קלציסיזם שפשה בתיאטרון מהמאה ה-17 (ושנציגיו הידועים הם קורניי ורסין) שבניסיון להחזיר עטרה ליושנה ולהחיות את הדרמה היוונית, דגל בין היתר בריאליזם. אבל במקבת אין סוף כזה, רק נאום תודה של מלקולם, המלך החדש.

* * *

ואני תמיד תוהה, היה או לא היה? אז כן, ככל הנראה, מקבת היה דמות היסטורית, שמלך בסקוטלנד בין השנים 1040 ועד מותו ב-1057. מקבת' הוא הגרסה האנגלית לשם בגאלית סקוטית מדיאבלית מקבת'ד מק פינדלאך (Mac Bethad mac Findlaích), כלומר מקבת בן פינדלאך. הוא אכן עלה לשלטון לאחר מות המלך דנקן, שהיה כנראה בן דודו, כאשר שניהם היו נכדים של מלקולם השני. ככל הנראה דנקן היה איש צעיר ולא אדם מבוגר כמו במחזה השייקספירי. להבדיל מהרצח המתועב שמתואר במחזה, דנקן כנראה נהרג על-ידי אנשיו של מקבת' בשעת קרב, לאחר שתקף את האזור בו שלט מקבת'. אלמנתו של דנקן ברחה עם ילדיו, לימים המלכים מלקולם ה-3 ודונלד ה-3. ב-1052, היה מקבת מעורב בקרב גדול של הסקוטים עם האנגלים, בסופו של יום הוחזר לכס שליט סטרסקלייד אדם בשם מאול קוליום, ששמו דומה לשמו של מלקולם ה-3: מאול קלויום מק דונקדה. כנראה זה הבסיס למסופר במחזה השייקספירי, בו מלקולם מומלך על הסקוטים בעזרת האנגלים. מקבת' נוצח בסופו של יום בקרב כמה שנים לאחר הפלישה האנגלית, על-ידי מלקולם ה-3, אבל אחרי מותו הומלך במקומו בנו החורג לולאך. כותבים בני הזמן מעולם לא מדברים על מקבת' כעל שליט אכזר ודודני וגם החיבורים ההיסטוריים שנכתבו על-ידי מחליפיו קוראים לו נדיב וידוע. בזמנו המלוכה לא היתה עוברת בירושה, אלא נמסרת לאיש החזק בממלכה ולפי הידוע, כמות הרציחות ומידת האכזריות שלו לא היתה יוצאת דופן בהשוואה לשליטים אחרים לפניו ואחריו. המקור לדמויות האגדיות של דנקן הטוב ומקבת' האכזר מקורם כנראה בהיסטוריונים מהמאה ה-14. ידוע ששייקספיר התבסס על ההיסטוריון רפאל הולינשד, אך גם אצלו מקבת' מתואר באופן הרבה פחות נורא מאשר במחזה השייקספירי. ככל הנראה הסיבה לתיאור השייקספירי הלא מחמיא הוא שהמלך ג'יימס ה-6 וה-1 (המלך הסקוטי, בנה של מרי סטיוארט מלכת הסקוטים, שלמניין מלכי סקוטלנד הוא ג'יימס ה-6, שעלה לכס המלוכה האנגלי עם מותה של אליזבת הראשונה, כג'יימס ה-1) היה מצאצאי מלקולם ה-3 ושייקספיר לא העז לכתוב משהו כנגד המלך. ואולי הוא גם הקצין את הדברים כדי להעצים ולזקק את האפקט הדרמתי.

וכמה פרטים על ליידי מקבת ההיסטורית. שמה היה גרואוך אינגן בויטה והיא היתה נכדה של סינאד ה-3, מלך הסקוטים בסוף המאה ה-10. לפני נישואיה למקבת הייתה נשואה לגיל קומגיין שליט מוריי ומנישואים אלו נולד לולאך. צאצאיו של לולאך המשיכו לשלוט במוריי. גם הפרט הזה מנוגד למה שמסופר במחזה השייקספירי, שם מודגש חוסר הילדים של מקבת'. הליידי לא זוכה רק לתפקיד מוגדל באופרה של ורדי, אלא לתפקיד מוגדל גם בסיפור של ניקולאי לסקוב, ליידי מקבת ממצנסק (שתורגם לאחרונה לעברית על-ידי חברתי דינה מרקון ויצא בהוצאת כרמל), שעל פיו הלחין דימטרי שוסטקוביץ את האופרה שלו באותו שם. בסיפור זה, עם זאת, הליידי היא הרוצחת ובן זוגה הוא זה שמסית אותה לכך.

* * *

שלוש מבצעות של תפקיד ליידי מקבת באופרה של ורדי להשוואה: מאריה קאלאס, שירלי וורט ואנה נטרבקו. שלוש זמרות בעלי קולות שונים לחלוטין: קאלאס סופרן דרמתי, שירלי וורט – זמרת מצו שעברה לשיר תפקידי סופרן דרמתי ואנה נטרבקו שהחלה בתור סופרן לירי וכעת עוברת לתפקידי ספינטו, וידוע הביצוע שלה מהזמן האחרון לליאונורה באיל טרובטורה. היא בעצמה אומרת שהיא לא סופרן דרמתי בכלל והציוות שלה לתפקיד נראה מוזר בהתחלה, אבל בסופו של יום גם היא הצליחה לייצר ליידי מקבת מחרידה ומעניינת, גם בזכות יכולות המשחק הנהדרות שלה, למרות שעדיין לא כולם מסכימים שזו הצלחה.

בסופו של יום למרות שלאופרה קוראים מקבת, הגיבורה האמיתית שלה היא ליידי מקבת, גם בגלל שהיא מקבלת את התפקיד הגדול ביותר – שתי אריות כפולות, שיר יין (ברינדיזי) ואריית שיגעון, הידועה כ"אריית הכתם", וגם מפני שהיא היציבה וההחלטית באופרה. היא זו ש"לובשת את המכנסיים" בבית ועומדת מאחורי מעשיה ללא חששות או ספקות. לעומתה מקבת מאופיין עד כמעט הסוף בקווים מוזיקליים מקוטעים, מודולציות חריפות ובכלל במבנה חופשי יותר שמצביעים על "גמגומו", על החששות והספקות שלו בנוגע לרציחות שהוא מבצע, כאשר רק בסוף, כשהוא מבין את מר גורלו, הוא זוכה לארייה שלמה לירית והמשכית, בעלת קו מלודי עשיר וחם, שמציגה אותו בשיא חולשתו ואנושיותו. ורדי הקצין את דמות הליידי שהופיעה אצל שייקספיר ואצלו היא אישה-שטן פר-אקסלנס, שאינה נשברת אחר הרצח הראשון, כמו אצל שייקספיר. לי זה הזכיר את הז'אנר המיזוגני בספרי המוסר של המאה ה-17, שהזהירו בקריקטורות מפני האישה לובשת המכנסיים בבית. דמותה של הליידי אולי דומיננטית והיא יודעת בדיוק מה היא רוצה, אך אין זו דרמה פמיניסטית, אלא מזוגנית כמיטב המסורת ולכן מובלט גם הקשר השטני. והנה בהפקה זו הליידי יוצאת מן השאול, בדיוק זה שאליו נכנסו כעת המכשפות ולא רק זאת אלא שהן מוסרות לה את המכתב ששלח לה מקבת.

ורדי הדגיש את הדרמה ולכן סטה מהבחירה המתבקשת בסופרן לירי ובטנור לתפקידי הראשיים והמיר אותם בסופרן דרמתי ובבריטון. אך הוא לא עצר כאן. הוא דרש מהזמרים שלו אפקטים קוליים שלא נחשבו לשירה יפה. ליידי מקבת, למשל, מופיעה לפנינו לראשונה כשהיא קוראת מכתב ולא שרה, סטייה קשה מתפיסת "הפרימה-דונה" של אותם ימים. ובכלל הוא תיאר את ליידי מקבת כאישה מכוערת ומרושעת ודרש ממנה לשיר בקול צורם ושטני ברגעים המרכזיים ובקול חלול בעת הקראת המכתב. גם ממקבת הוא דרש לעבור בין שירה ב"חצי קול" ושירה מוגברת, כדי להדגיש את ההתלבטויות ואת התפרצויות הפחד והטירוף.

מריה קאלאס עם קולה המתכתי נחשבת לליידי מקבת האולטימטיבית, דבר שאפשר לשמוע בהקלטה של הופעה בלה-סקלה מ-1952. קאלאס שקולה היה מתכתי ומצמית גם ככה, שרה בקול מרוסק מתמיד. היא אמרה שורדי כתב שהוא רוצה שהליידי תשיר כמו עורב חולה ו"מה שהמאסטרו רצה זאת פקודה בשבילי." כאן אריית הכניסה הכפולה בביצוע קונצרטנטי מ-1959 וראו באיזו פשטות היא מדקלמת את המכתב. קאלאס הציבה רף גבוה למבצעות שבאו אחריה. אך נראה שמה שחשוב יותר מגוון הקול הוא האפקט הדרמתי. כך, זמרת מצו-סופרן כמו שירלי וורט, הגישה ביצוע מדהים של התפקיד בהפקות לה סקלה בשנות ה-70 (1975 ושוב ב-1979). בביצוע משנת 1979, היא אינה מקריאה את המכתב, אלא נוספה קריינות גברית, אך דבר זה לא מוריד מהביצוע המרשים. שתי מבצעות אחרות ראויות לציון הן הבולגריה ג'נה דימיטרובה עם קול אדירים והאוסטרית ליאוני ריזאנק, שהחליפה בתפקיד את קאלאס שפוטרה מהמטרופוליטן ב-1959.

אנה נטרבקו בחרה, בהפקת המטרופוליטן משנת 2014, לבצע ליידי מקבת בלונדינית ופתיינית והפגינה נוכחות מעניינת בתפקיד, הבחירה התמוהה לכאורה לזמרת סופרן לא דרמתית. כנראה שמה שחשוב זה האופי והיכולת המשחקית להביא דמות דמונית מאשר ההתאמה הקולית המושלמת. כאן אריית הכניסה הכפולה בביצוע בקונצרט משנת 2013. ולסיום, השוואה של 16 סופרניות בקטע מאריית הכניסה הכפולה.

* * *

האופרה האפלה והמיוחדת הזו זכתה להצלחה כשעלתה לראשונה (1847) אך הגרסה המשוכתבת שנוצרה לאופרה של פריז (1865) הוצגה פעמים ספורות בלבד (בצרפתית) ולא זכתה לאהדת המבקרים להפתעתו של ורדי. לאחר מכן האופרה זכתה להפקות בודדות בלבד, כאשר במחצית הראשונה של המאה העשרים היא לא הועלתה כמעט בכלל. למן החייאתה במאה העשרים, בעיקר משנות השישים מפיקים בדרך-כלל את הגרסה הפריזאית באיטלקית וזו גם הגרסה שעלתה כאן.

לפי ורדי יש רק שלוש דמויות באופרה: מקבת, ליידי מקבת והמקהלה. ורדי לקח את שלושת המכשפות של שייקספיר והרחיב אותן כדי מקהלת ענק, שהופכת בסצנות מסוימות למקהלה של סקוטים. הבמאי לקח את הזהות הזו שיצר כבר ורדי ועליה הוא בנה את הקונספט שלו – המכשפות הן העם ובסופו של יום השליט לא תלוי בכוחות אופל אלא ברצון העם. בתוכניה הוא כותב: "בחבל ארץ מוזנח ועזוב, בעולם לא-עולם זה, מצוות המכשפות לעמוד על המשמר. אם יופיע דיקטטור חדש הוא עלול להוביל למלחמה מיידית, להרס רב עוד יותר ולמחיקתו של המקום האחרון עלי אדמות שבו אפשר לחיות בביטחון. כדי להציל את עצמן וכדי להציל את האנושות כולה מחויבות המכשפות למנוע בכל דרך את עלייתו של העריץ הבא לכס השלטון. המכשפות, יצורים על-אנושיים ולא אל-אנושיים, לא רק נראות כנשות כפר רגילות המשוועות לשימור האדמה, הן גם אינן שונות משאר בנות הקהילה. הן-הן הדמויות המרכזיות בעלילה זו. אלו נשות כפר הרגילות לשאת בעמל כפיים את מלאכת יומן וכעת נגזרה עליהן משימה חשובה מתמיד – להציל את חלקת האדמה הקטנה שלהן."

* * *

ההפקה שעולה כאן היא שחזור מעודכן של ההפקה שעלתה כאן לפני כ-16 שנה והבמאי ז'אן-קלוד אוברה, בן 80 היום, שב לתל-אביב לנצח על ההכנות בעצמו. אז הביקורות היו חלוקות לגביה וגם היום הן חלוקות. יש כאלו ששונאים. יש כאלו שאוהבים ויש כאלו ששנאו אז ואוהבים כעת (למשל עמיתי צבי גורן). ואני שלא זכיתי לראות את שתיהן, מודיעה לכם שלגבי ההפקה הזו דעתי חלוקה. באופן כללי אני מרוצה מהקונספט של ההפקה. התפיסה של הבמאי להציג את ההתרחשות ב'על-מקום' במין ישימון כללי לאחר שואה גרעינית או במין ארץ דמונית לא-מציאותית נראתה לי, למרבה הפלא, הגיונית לחלוטין והיא מהדהדת לאווירה הקודרת של הסרט מקבת שיצא בשנה שעברה ושראיתי לאחרונה כאמור.

אהבתי מאוד את הרעיון של הפתח הנפער במרכז הבמה, והמסמל ברוב המקרים את הפתח של הגיהינום (כך לפי תפיסתי). זהו אלמנט גדול, נוכח ומרכזי שמאפשר שלל הברקות בימוי. זהו הפתח דרכו נכנסות המכשפות לבמה, סביבו הן חגות בזמן האריה הפותחת שלהן ודרכו הן יוצאות מהבמה כשהליידי נכנסת ממנו במין מרוץ שליחים כשבמקום מוט עץ הן מעבירות לה מכתב. זהו הפתח מסביבו נעה הליידי באריית הכניסה שלה והנה גם בסצנת הנשף בארמון, הפיר הזה פתוח ובו נח כתר ענק. כתר שמסמל שלטון שמקורו בגיהנום, שיושב על אגם לבה של הר געש שהולך להתפרץ בכל רגע. הרעיון להציג את באי הנשף בבגדי ערב מעבר לעמודי זהב עם חבלים אדומים ביניהם, ממש כמו בפואיה של האופרה, הוא גאוני לדעתי ובכלל כל הקריצה לתרבות הסלב עם השטיחים האדומים שנפרסו בכל מקום, בין אם מדובר בשטיח אמיתי או בקו תאורה אדום. עוד נחזור לזה. ושוב המכשפות באות ויוצאות דרך הפתח, אבל לא תמיד. והליידי במותה, נכנסת לפתח ובמין משחק תאורה יפה, כאשר היא יורדת למטה, נותר רק הראש שלה מואר ואח"כ היא נעלמת במחשכי הבור. דמון שבא מן הגיהינום וחוזר לשם. המכשפות יוצאות להן גם מקדמת הרמפה. הנה הן נותנות לליידי משהו בסוף אריית הכניסה שלה, מאוחר יותר הן תופסות את ילדו של בנקו ומניסות אותו ובסוף האופרה הן תופסות את קצה השטיח האדום שנפרס לכבודו של המלך החדש, מלקולם, וגם לו הן נותנות משהו ממש לפני שהמסך יורד על האופרה. המכשפות מניעות את כל ההתרחשות. הן באות להן מן העולם שלמטה, הן קובעות כל מה שקורה בעולם שלמעלה. יכולנו לחשוב שהבמאי רואה את היצירה כמהתלה שטנית ששלחה את הליידי להתעלל בבני-האנוש, אך כאמור הוא מפרש זאת בצורה הרבה יותר נאיבית. המכשפות מבחינתו הן בעלות הבית, המגינות על מרחב המחייה שלהן מפני השתוללות השליטים המתחלפים. הן הכוח הקבוע והיציב בהיסטוריה. הזיהוי של המכשפות עם בני-העם, שנוצר בגלל שהמקהלה שרה את שני התפקידים, מושך לפרשנות הזו. אבל לדעתי, העניין באופרה כמו גם במחזה נוצר בדיוק בגלל המתח בין שני הקצוות האלו – שיא השפיות ושיא הדמוניות.

נקודות החוזק האחרות בהפקה הן התאורה והכוריאוגרפיה, אם כי בערבון מוגבל. יורם כרמי אחראי לתנועה מעניינת, בעיקר בקטעי מקהלת המכשפות, כשהוא ממש הופך את בנות המקהלה לרקדניות, תוך שהוא מתגבר אותן בשלוש רקדניות מקצועיות שאחראיות לשלל אלמנטים אקרובטיים. ראויה לציון התנועה במעגלים בראשית המערכה השלישית, שלא רק מספרת את ריקוד המכשפות סביב המדורה, אלא פותחת קליפות של משמעות ונותרת בסוף במרכזה עם ילד. הילד של בנקו שהמכשפות חטפו או הילד מההתגלות השנייה? עם זאת, היו הרבה רגעים מתים של "הם עומדים ושרים", ולמרות שזה מאפשר להתרכז במוזיקה, רגעים אלו התמשכו יתר על המידה ויצרו מידה מסוימת של שעמום. התאורה שיצר במבי היתה אפקטיבית ותרמה מאוד לרעיונות הבימוי. כבר הזכרנו את משחק האור המעניין בשעת מותה של הליידי, אך נדמה שבמבי בהפקה זו התאהב בתאורת זרקורים אחורית והרבה להשתמש בה בסצנות שונות. האפקט הזה תמך בסצנות בצורה יפה, אך בשלב מסוים נראה כבר מאוס ומאולץ, כאילו בחרו בפתרון הפשוט ביותר ללא שום קונספט או שיטה ופשוט השתמשו בו שוב ושוב.

מוטיב בולט אחר בהפקה הוא מוטיב הכורסה. אלא שלהבדיל מישימון השום-מקום ופתח הגיהינום הגרנדיוזי, לכורסה, שמוצבת אחר כבוד על הבמה לכל אורך האופרה החל מרגע הכתרתו של מקבת, לא הוד ולא הדר. היא נדמית כמין כורסת עור ביתית ולא דומה לשום כס מלכות. הייתי יכולה לחשוב שהבמאי רוצה לסמן בכך את עליבותו של מקבת, שזוכה גם לשיר את אריית המוות שלו כשהוא שכוב-ישוב בכורסה, לאחר שהונח שם על-ידי החיילים, אבל גם מלקולם, "המלך הנכון", מוכתר עליה. אז מובן למה המכשפות מתיישבות ומתעלקות עליה לאחר שמקבת מתעלף, אבל למה לעזאזל הוא צריך למות עליה, זה נראה ממש לא אמין או כמו שמישהו לידי אמר "יש לו הרבה כוח לאיש הזה".

לעומת הכורסה המסכנה, הוד והדר הביא הבמאי לבמה בצורת שטיח אדום שנגלל לכבוד 3 המלכים. לכבוד המלך דנקן הוא אלכסוני – אולי מסמן את נפילתו הצפויה ואולי לא. לכבוד מקבת הוא אופקי בעיקר ואילו לכבוד מלקולם הוא אנכי, ומגיע כאמור עד המכשפות. לפעמים השטיח הוא שטיח ממש ולפעמים עם זאת, פס תאורה אדום בלבד. האם הבמאי רוצה לומר שהכבוד שמקבל השליט הוא תעתוע או במקרה הטוב, זמני, שהרי כמו שהוא נפרס, כך השטיח נגלל בחזרה. ובכל זאת, כול השליטים כולם רוצים אותו ובסופו של יום, בשטיח אוחזות המכשפות – או בעצם העם, לפי הפרשנות של הבמאי.

כדי לאפשר את חילופי התפאורה (המעטים) ולמנוע מאיתנו הפסקות סמסים, נעשה שימוש במסך פנימי שירד מאחורי הכורסה ויצר מרחב התרחשות צר בקדמת הבמה. אלא שהמרחב הזה לא נוצל דווקא לסצנת אינטימיות. את סצנת המיטה האינטימית של מקבת והליידי ממקם הבמאי בבמה הגדולה הפתוחה ואילו המרחב הצר הזה מארח את סצנת החוץ של המרדף והרצח של בנקו ביער והימלטות בנו (בעזרת המכשפות), אולי כדי להדגיש את אווירת החנק ואת תחושת האין-מוצא. אהבתי שבסוף סצנת הרצח המתועב ולפני סצנת הנשף, ירד לרגע המסך הקדמי צבוע באדום – דם הנרצחים. אל מול ההצרה הזו שחזרה בשלוש סצנות, נתקלנו במערכה השלישית בהרחבה של הבמה לאחור, כאשר בהתגלות השלישית נפתח באחורי הבמה פס מעבר עם רקע כתום ובו צעדו 8 המלכים בשמלות לבנות כשהם נושאים כתרים, בתכיפות הולכת ומצטופפת, כדי להדגיש את התגברות האימה של מקבת, עד שבסוף, כשמופיע בנקו עם המראה, מקבת כבר בהיסטריה גמורה ובהמשך גם יתעלף.

לעומת התצוגה המרשימה של ההתגלות השלישית, אין אלא לתהות על הבימוי המפגר של שתי ההתגלויות הראשונות. הנה נפער לו בבמה עוד פתח קטן קדמי (נוסף לבור הגיהנום הגדול) וממש לא ברור למה נדרשים שני בורות כאלו. האם לבני אדם לא מגלים את כל האמת וצריך להראות להם גיהינום קטן כדי שלא ייבהלו? לא הבנתי את הקונספט מאחורי בחירה זו, אבל גם יימצא קונספט, מבחינה אסטתית, הפתח הקטן הנוסף הזה נראה קשקוש לא מעניין שפתאום מתעסק במשהו נקודתי בהפקה שהיא הכול חוץ מנקודתית. ואיך אפשר לשכוח את סצנת רצח דנקן וגילויו, עם הווילון המפגר שנתלה באמצע הבמה והסתיר מיטה. אמנם נדמה שהיתה תקלת תפאורה והווילון לא נפרס כיאות, אבל גם אם היה נפרס כיאות, חציית הבמה בווילון לא שייך ודי עלוב ואחר-כך הפלתו על הרצפה, אקט עבש ומוכר, הרגישו לא שייכים לקונספט, וגם עלובים ומשעממים.

החלק החלש של הבימוי הוא התלבושות ובמיוחד לא אהבתי את הכתר המפגר שהונח על ראש המלכים השונים באופרה (דנקן, מקבת, מלקולם) ואת בבואתו הענקית כאמור בסצנת הנשף, כמו גם את הכתרים שהופיעו לראשי חברי המקהלה ואחר-כך נזרקו וסודרו סביב מקבת המעולף על-ידי הילד מההתגלות השנייה. לכל המלכים וגם לליידי גלימות אדומות מטולאות ולא מרשימות בכלל. זה נראה כאילו הבמאי יצר קריקטורה של מלכים. החיילים לבושים חלקם במדי הסוואה שנראים לא שייכים בכלל לקונספט הישימון ויצאו מן ההפקה הלא אהובה של שיקוי האהבה. גם תלבושות המכשפות לא מוצלחות במיוחד עם המעילים הישרים שהן רוקדות איתן שלא ברור מאיפה הופיעו והפיאות הלבנות שהן זורקות לבורות. הבחירה בבגדי ערב לחברי המקהלה בסצנת הנשף היתה מתבקשת ואהבתי את הבחירה בבגדי ערב עדכניים שנראו שייכים לשטיחים האדומים ולחבלון בני ימינו, אך זהו פאר שנראה לא שייך לחבל הארץ השומם ולבני העם בתלבושות הפשוטות כמה סצנות אחר-כך, משהו שמולבש מלמעלה. אלא אם כן מדובר כאן על האצילים משתפי הפעולה של השליטים צמאי הדם והדבר בא להדגיש את ניתוקם מהעם מצד אחד ואת הערצת העם אליהם מצד שני, דבר שלא כל-כך מסתדר לי עם הקונספט הסדור של הבמאי.

ולמרות כל זאת ואף על פי כן, נראה שכל האלמנטים המחלישים לא יכלו לאלו החזקים והנוכחים ובסופו של יום התפאורה הזאת, לפחות מבחינתי, עבדה. מה שאי אפשר היה לומר על הביצוע.

* * *

מבחינת הביצוע הקולי, אין דרך אחרת לומר את זה, ההפקה הזה היתה אכזבה גדולה. בעיות בלנס בין התזמורת למבצעים ניכרו לאורך כל הערב ולמרות שיכולנו להתרשם מהעושר המוזיקלי שרקח ורדי, מהלחנים הקולנועיים ממש, שמרמזים בניגוד לטקסט ולשירה המתלהבת, על העתיד לבוא באקורדים קודרים ודיסוננטיים, כל הסאונד של התזמורת נבנה בצורה גסה ולא היה תפור כהלכה. זה השתפר בחלק השני. כולם השתפרו בחלק השני, אך עדיין, למעט הטנור גסטון ריברו, הזכור לטוב מההפקה הקודמת של רומיאו ויוליה, שהופיע כאן בתפקיד הלא גדול של מקדף ושהגיש לנו אריה מרגשת מאוד, כל המבצעים האחרים לא הרשימו במיוחד, למרות שניכר שקרוב לוודאי שזו אינה ההופעה הכי טובה לה הם מסוגלים.

כפי שנאמר קודם לכן, באופרה הזו יש בעצם שלושה מבצעים עיקריים, מקבת, הליידי והמקהלה. עיקר הציפיות הן מהליידי וכאן נכונה לנו אכזבה מהרגע הראשון. לסופרן האיטלקיה מריה פיה פישיטלי קול שמתאים לדמות השטנית של הליידי, אך נראה שהיא מתקשה לשלוט בו. בתחילה, בעת הקראת המכתב, קולה לא נשמע ואחר-כך הוא היה לא מעניין. שיא הפיספוס לדעתי היה בברינדיזי בסצנת הנשף, שם לא רק שהיא לא שרה באופן מרשים, אלא שגם המשחק שלה היה סתמי למדיי, למרות שבאריית הכניסה הכפולה היא כן יצרה דמות בעלת נוכחות. בחלק השני של הערב ניכר שיפור, הן בשירה והן במשחק.

הבריטון האיטלקי לוצ'יו גאלי לא יצר מקבת מעניין מספיק ומקבת שלו היה מעין נעבך נגרר ולא אדם עם התלבטויות קשות. בסופו של יום, זה הדבר שפגם בהפקה יותר מכל, שכן גם אם תהיה לידך ליידי אידיאלית, אם הדרמה המתחוללת בנפשו השסועה של מקבת לא באה לידי ביטוי, כל האופרה משוטחת לסיפור של אישה במכנסיים וזו לא כוונת המשורר. כך יוצא כאשר הוא מגיע לארייה שלו סוף סוף, הוא לא יוצר רגע אחד ומיוחד של התפכחות, מכיוון שנעבך היה ונעבך נשאר.

המקהלה התחילה מפוזרת, כמו כל הביצוע, אך הלכה והשתפרה ומבין התפקידים הראשיים, אין ספק שהיא הצילה את המצב. למרות אי אילו קטעים של שירה חלולה, ברוב המקרים זכינו לשירה סבירה עד טובה מהמקהלה. ראויות לציון שירת הנשים בסוף האופרה ושירת הכפריים בתחילת המערכה הרביעית.

אצל ריקרדו זנלאטו כבנקו, איתן דרורי כמלקולם, ענת צ'רני כבת הלוויה, יאיר פולישוק כרופא וההתגלויות אנטולי קרסיק, טלי קצף וטל גנור, לא נצפו בעיות, אך גם לא שיאים.

* * *

בסופו של יום, למרות שמדובר בהפקה בינונית ומטה, עם שלל בעיות מבחינת הקונספט של הבימוי ומבחינת הביצוע המוזיקלי, עדיין זהרה וזרחה מבעד לעשן המרקחת המוזיקלית הנפלאה של ורדי, שכמו נראה שהקדימה את זמנה, עם פעלולים מוזיקליים שמוכרים לנו היום יותר מכל מעולם הקולנוע. ועדיין לא מדובר בממתק קליל, אלא באופרה כבדה, אפלה ומטרידה אם כי מרתקת וחכמה מאוד. לא פלא אם כן שהיא נזנחה במשך שנים רבות וכמעט ולא הוצגה. אפילו אם מדובר בטרגדיות, הרבה יותר קל לעכל את טרוויאטה או את ריגולטו, במקום את ההצגה הידועה אך המקוללת של שייקספיר. הבימוי מציג קונספט כמעט אקטואלי ובוחן את השפעת העם על שליטיו ועל האליטה השולטת, כשאפשר בהחלט להשוות בין אותם כוחות האופל לכוחות המדיה היום, או אולי אם תרצו ל"מה יגידו הסקרים" (הנה לכם כוחות אופל מודרניים). בסופו של יום, למרות מגבלותיו, הייתי אומרת שהבימוי מצליח להשאיר את הקהל מרותק, מה שאיני יכולה לומר על הביצוע. יהיו מי שיאמרו שבעיות הביצוע יכולות להיפתר בהצגות הבאות, אך מניסיוני זה לרוב לא קורה. האוזן של המנצח לא תתחלף פתאום. ייתכן שמיודעתנו אירה ברטמן בקאסט השני תצליח ליצור ליידי מעניינת ומהודקת יותר, אך עדיין, זה לא יציל את הביצוע מעצמו. ועדיין, בהסתייגות, כדאי לראות את האופרה הזאת של ורדי, כי בעולם שמנהל בית אופרה חשוב כמו המטרופוליטן מכריז על האופרה כאמנות גוועת, לא ידוע מתי נזכה להפקה אחרת, טובה יותר או פחות, של האופרה הזו, שבהחלט חובה להכיר.

מקבת באופרה הישראלית. בכורה 17.5.2016. מלחין: ג'וזפה ורדי, ליברית: פרנצ'סקו מריה פיאווה עם תוספות של אנדראה מפיי, לפי המחזה מאת ויליאם שייקספיר, מנצח: עמנואל ז'ואל-הורנק, בימוי: ז'אן-קלוד אוברה, תפאורה ותלבושות: קני מקללן, תאורה: אני יונה בואנו (במבי), כוריאוגרפיה: יורם כרמי. מבצעים: לוצ'יו גאלו – מקבת, מריה פיה פישיטלי – ליידי מקבת, ריקרדו זנלאטו – בנקו, גסטון ריברו, מקדף, איתן דרורי – מלקולם, ענת צ'רני – בת לוויה לליידי מקבת, יאיר פולישוק – רופא, גבריאל לובנהיים – משרת/רוצח, אנטולי קרסיק, טלי קצף וטל גנור (התגלויות), מקהלת האופרה הישראלית בניצוח איתן שמייסר, התזמורת הסימפוסנית הישראלית ראשון לציון. תרגום: ישראל אובל.