"לא ככה, אנה?"

על "שבעת חטאי מוות" מאת ברכט/וייל, בתיאטרון אלפא.

יש כמה מרחבי ישימון בתיאטרון הישראלי בימינו, שכל פעם שיורד שם גשם או כמה טיפות, זוהי חגיגה אמיתית. משום מה, אחד המרחבים האלו מוקדש לקלאסיקן ברטולד(ט) ברכט, שלמרות השפעתו הגדולה על התיאטרון הישראלי והמחזאות העברית לדורותיה, נפקד כמעט מקומו מהרפרטואר העכשווי. כמו מי שהושפע ממנו רבות, נסים אלוני. התיאטראות המסחריים והחבוטים מעדיפים קלאסיקה רחוקה ולא מאיימת כמו שייקספיר וצ'כוב שהזכויות עליהם פגו. קלאסיקונים עכשוויים במילא מחרימים אותנו.

והנה קמה קבוצת יוצרים צעירה והקימה את אנסמבל קורט וייל בארץ הקודש. מעשה שיגעון, ואני כמו שידוע לכם, אחת שמתמחה בשכאלה… ועוד במקום היצירות הידועות והמוכרות כרטיסים, בחרו להעלות יצירה קאמרית לסופרן, רקדנית, קוורטט גברים ותזמורת – שבעת חטאי מוות (Die sieben Todsünden).

מפאת דלות החומר, קוורטט הגברים הוחלף בזמר בריטון יחיד, שגם מסוגל לשיר קונטרה-טנור והתזמורת באנסמבל כלי מעניין, אבל עם כל הכבוד על הביטחון העצמי בבחירת היצירה ובעיבוד, למה לא ללכת עד הסוף ולהגיש לנו את הפלא הזה בשפת המקור. בחרו פה בתרגום לאנגלית של המשורר האלמותי ו.ה. אודן בשיתוף צ'סטר קלמן, תחת השם The Seven Deadly Sins, אולי כדי להקל על ההבנה. אבל בסוף הערב, היה ברור שגם באנגלית קשה לעקוב ללא כתוביות (באנגלית).

והיו גם כמה שירים ממיטב הרפרטואר של וייל (עם ברכט ובלעדיו), כי היצירה הנ"ל קצת קצרה. עוד לא החלטתי אם זה הוסיף או לא לביצוע של הנ"ל, אבל השירים בכל מקרה מעניינים ופורסים מעט את רוחב היריעה של פועלו של וייל שהלחין בגרמניה של רפובליקת ויימאר למילים בגרמנית, עבד בפריז והלחין בצרפתית ובהמשך עבר לארה"ב והלחין שפע מחזות זמר אמריקאים שנאמר שאינם מתקרבים לשיאים המוקדמים בגרמניה, אם כי הם תרמו לרפרטואר העולמי מבחר שירים בלתי נשכחים שמבוצעים תדיר כסטנדרטים (כמו September song, מתוך Knickerbocker Holiday ו-Speak low והאהוב עליי I'm a stranger here myself, שניהם מ– One Touch of Venus). ולמען ציר ההיסטוריה: וייל לצערנו נפטר בגיל הצעיר 50, את אופרה בגרוש (Die Dreigroschenoper), היצירה שנחשבת למוצלחת ולמוכרת ביותר שלו, הוא הלחין בגיל 28 (ברכט, על המילים, היה בן 30).

סיפור חיבורה של היצירה שלפנינו מתמזג באופן מושלם עם תוכנה, באופן פרדוקסלי. הרעיון של אופרת בלט הועלה על ידי המפיק, אדוארד ג'יימס, שרצה תפקיד לבת זוגו הרקדנית, טילי לוש (קצת כמו בסיפור של האזרח קיין), ואז לאחר שהחיבור עם ז'אן קוקטו לא צלח, פנו לברכט, הרעב למזומנים שהגיע לפריז לשבוע ממקום שבתו הארעי בשוויץ, וכתב את הטקסט, בלי להתחבר יותר מדי לשותפו משכבר הימים ליצירה, וייל. הטקסט עצמו נושא מאפיינים ביקורתיים על התרבות הקפיטליסטית, בהשפעת דעותיו הקומוניסטיות של ברכט, שעליהן הוא גם ביסס את עקרונות התיאטרון האפי שלו. יש ביצירה צד שמזכיר מאוד את עלייתה ונפילתה של העיר מהגוני, מבחינת חיפוש הגאולה באמצעות השגת כסף קל באמריקה, אבל להבדיל ממהגוני, היצירה הזו מבוססת על מוטיב דתי נוצרי, של שבעת חטאי המוות, שברכט הופך על ראשו.

הרעיון התיאולוגי של שבעת חטאי המוות התגבש במאה ה-13 ע"י תומאס אקווינס וזכה לשלל תצוגות ופרשנויות באמנות ובספרות: היצירות המוכרות ביותר העוסקות בנושא הן הקומדיה האלוהית של דנטה אלגיריי מתחילת המאה ה-14 והציור שבעת חטאי מוות (1510–1520) של הירונימוס בוש. גם בימינו נוצרות יצירות העסוקות בכך, למשל הסרט שבעת חטאים (Se7en) משנת 1995. בעוד הרעיון הנוצרי התמקד בהפיכת האדם למוסרי יותר, כאשר כנגד שבעת חטאי המוות הוצבו שבע המידות הטובות, אצל ברכט הכול מתעוות, משום שיראת השמיים, המטרה הנשגבת והנאצלת בנרטיב הנוצרי, הופכת אצלו למרדף אחרי השגת כסף קל (הגאולה הקפיטליסטית או גאולה נוצרית-קלוויניסטית בצורתה המעוותת), ואם במהגוני היה מדובר בגברים שרדפו אחרי זהב, כאן מדובר באישה שמנצלת את נתוניה הטבעיים להשגת אותו כסף קל, בהטעיה, בריקוד או פשוט בזנות. כמו הזונות במהגוני. לא נראה לי שלכך התכוון תומס אקווינס…

למה זנות? עולמו התיאטרלי של ברכט רווי זונות ופושעים ותהיות לגבי מוסר קדום שנראה שהוא לא מאמין שקיים יותר. סביר להניח שעולמו זה, הוא פועל יוצא ובהשפעה ישירה מהמצב הכלכלי המזעזע ששרר ברפובליקת ויימאר (שהביא בסוף גם לעליית הנאציזם), וזאת בשל הסכם ורסאי שחייב את גרמניה, המפסידה במלחה"ע ה-1, לשלם למדינות המנצחות פיצויים בסכומים בלתי אפשריים. כדי לשלם את הפיצויים, הגרמנים לקחו הלוואות עם ריביות בשמיים מאמריקה, כדי לשלם בין היתר לאמריקה (ולבריטניה ולצרפת), מה שגרם לקריסת הכלכלה ולאינפלציה מפלצתית, מצב שמנע מאנשים מלהתפרנס בכבוד והבריח חלקים גדולים מהאוכלוסייה לאפיקי פרנסה לא מכובדים בעליל. מחקרים על התקופה העריכו שלפחות 65% מהנשים בגרמניה בשנות ה-20 של המאה ה-20, עסקו בצורה זו או אחרת של זנות. תתארו לעצמכם מה זה עושה לראיית העולם של מי שגדל אז.

לא פלא שהיצירה גורסת את פיצול האישיות של אותה אישה, אנה, גיבורת הסיפור. אם תדברו עם נשים בזנות, הם יספרו לכם על הניתוק שהן צריכות להפגין בעת ביצוע המעשים האלו, אחרת, נפשית הן לא יוכלו לשרוד. רבות מהן בורחות לסמים כדי להתנתק. כל אמצעי שישכיח מהן מה שהן עושות, מתקבל. העיקר לא להיות שם.

הזנות מאפשרת לברכט לומר שהניצול הקפיטליסטי הוא גם פיזי וגם כספי. ואם אצלו כל הנשים זונות או ספסריות, גם האישה האולטימטיבית של נסים אלוני, היא במקרים רבים זונה, כפי שהראיתי למשל לגבי מחזור המקקים, שהשפעת ברכט עליו אינה מוטלת בספק. אבל אצל אלוני, הזנות מסמלת את אובדן הערכים או את דרך האין ברירה בהשפעת ספרות האבסורד, ואילו אצל ברכט, נראה שיש ברירה, כיוון שאצלו מוכרים ערכים ומוסר בשביל כסף, משום שהוא יותר חשוב מהם. הניכור של ברכט, אינו הניכור של האבסורד.

היצירה מציבה לכן את הפרט, הסובייקט, המפוצל, אנה 1 – הזמרת ואנה 2 – הרקדנית, כנגד המשפחה אותה היא משרתת, כנגד החברה, כנגד האחר הגדול, במונחים לאקאניאנים. ביצירה זו, אין הם בקשר. כל אחד לעצמו. הבנות נודדות בין ערים שונות בארצות הברית כדי לעשות מספיק כסף, והמשפחה – בלואיזיאנה, על גדות המיסיסיפי, שם יש לבנות את הבית בשבילו עובדת אנה. אבל הקריאה של המשפחה אינה מיועדת לגיבורה המפוצלת, כמו שהיא הכרזת ציווי חברתי בשבילנו הקהל. כל מה שהם מציבים אלו דרישות, סולם הישגים, ללא נחמה. ללא גאולה דתית בעצם. האדם כאן במונחים לאקאניאנים הוא "הסובייקט הנוודי [ה]מכונן את עצמו כתשוקה אינסופית אל האחר" (ראו כאן), מה שמוצא את ביטויו בסוף פרק החטא האחרון: קנאה.

אבל כאן המסע נסגר באפילוג, הבנות חוזרות ללואיזיאנה, הבית על גדות המיסיסיפי הושלם. אך עדיין הן אינן בטוחות. האם הבית עומד על תילו. האם הן שבות אליו. "לא ככה, אנה? כן אנה…" ולא ברור אם המסע נמשך, או שהן הגיעו אל הסוף האולטימטיבי. אל מעבר לאופק. לאן בדיוק שאפו להגיע וייל וברכט, בעת כתיבת היצירה, בעת שגלו מארצם, צעירים ונמרצים, וגם עם משפחה וילדים (ברכט), פליטים ללא אזרחות ושייכות, שאינם יכולים להצביע על מקום שיהיה להם לבית. מה עליהם לעשות כדי להשיג קצת יציבות. האם עליהם לנצל את הרגע ולהתהולל או להקטין ראש למען רווח בעתיד, שאינם בכלל יודעים מהו ולא כל שכן יכולים להתכוונן אליו. בעוד שברכט מצא בסופו של דבר את עצמו חוזר לבית בגרמניה המזרחית הקומוניסטית, וייל לעומתו, אימץ את אמריקה לביתו ולא הביט לאחור.

המבנה הזה של משפחה שניזונה מאחד מחבריה העובד בשביל כולם, לא יכולתי שלא לקשר אותו לנובלה הגלגול של קפקא (פורסמה 1915), שם גרגור סמסא, לפני שהפך לשרץ (כנראה ג'וק), גם עבד בשביל כל משפחתו ונוצל על ידה. קפקא בחר להראות עם זאת, מה קורה למשפחה כאשר עמוד התווך המנוצל יוצא מהמחזור ונהפך לנטל דוחה. הנה הם מסתדרים יפה מאוד בלעדיו, גם אם קודם לא יכלו וסופו שהוא מוקא מחייהם ומהעולם.

בעוד שפרשנות לקאניאנית היא מאוחרת לברכט ויכולה להשתמש בו כאבן בוחן, העקרונות הפרוידיאניים שהיא שואבת מהם, היו ידועים לברכט וקרוב לוודאי שהוא התבסס עליהם, כאשר אנה 2 הרקדנית, הצד הרגשי והאימפוליסיבי של הדמות, מייצגת את האיד, אנה 1 הזמרת, הצד הפרקטי של הדמות, מייצגת את האגו, כפי שאנה 1 מעידה בפרולוג: "אחותי יפה, אני מעשית, היא קצת משוגעת ואני שפויה. אנחנו בעצם לא שתיים, כן, אנחנו רק אחת…". קוורטט המשפחה (הורים ושני אחים) מייצג את הסופר-אגו, כלומר את המצפון, את האני האידיאלי, את הציווי החברתי, בדיוק כמו המקהלה היוונית, אלא שכאן אין היא חלק מהאירוע, אלא מוסר מנותק מההתרחשות, שאינו נתון למו"מ.

נקודת המוצא של שבעת החטאים כאן היא המוסר הפרוטסטנטי-קלוויניסטי שיצר זיקה ישירה בין עבודת האל ועשיית כסף, כפי שהראה מקס ובר בחיבורו האתיקה הפרוטסטנטית ורוח הקפיטליזם (1905): לשיטתם של הפרוטסטנטים עפ"י ובר, גורלו של אדם נגזר מראש, בלא יכולת השפעה עליו. אבל בכל זאת, האתוס הפרוטסטנטי, במיוחד זה הקלוויניסטי, מאפשר לאדם למצוא אישור לבחירתו על ידי האל וזאת על ידי הצלחתו הכלכלית בחיים. הכסף הפך לערך, למקור המשמעות בשביל האדם. לכן, ביצירה זו, שבעת חטאי המוות נמדדים מול ערכים של התמדה בעבודה והימנעות מסטייה מהדרך אל הכסף, רק שהעבודה כאן אינה בדיוק העבודה המוסרית הנדרשת (שעפ"י הקלוויניזם חד היא עם עבודת האלוהים), אלא ההפך הגמור, זוהי עבודה שהיא בגדר חטא מלכתחילה. ההיפוך הזה של מהות "העבודה" מביא לחשיפת האבסורד ברדיפה אחר הכסף, כאשר בעצם נדרשים להתמיד בחטא, כלומר לא לחטוא בשבעת חטאי מוות כנגד דרך החיים החוטאת, ולא להישמר מן החטא ולהקפיד על דרך החיים המוסרית… (שלא קיימת פה, כי ברכט לא ממש האמין בה, נראה לי).

***

סדר חטאי המוות ביצירה נבחר כנראה על-ידי היוצרים, משום שלמרות שאין סדר קבוע ומחייב לשבעת החטאים, קיימות כמה מסורות לסדרם. היצירה הזו לא נשמעת לאף אחת מהן. היא פותחת בעצלות (בלטינית: Acedia, באנגלית: Sloth – בגרמנית Faulheit): [הוראת בימוי מהטקסט המקורי: אנה 1 המציאה אסטרטגיה לעשיית כסף: אנה 2 הולכת לפארק ומתנפלת בחיבוקים על אדם זר. אנה 1 מנדבת את שירותיה כדי להיפטר מהמטרידה בתמורה לכסף. הן מצליחות בתעלול 3 פעמים. אבל אנה 2 מתעייפת והולכת לישון על ספסל בפארק.] המשפחה לכן יוצאת נגד התרופפות המשמעת וקובעת שה"בטלה היא אם כל חטא ופשע" ונושאת נאום חוצב להבות בזכות העבודה. רק שכאן העבודה תהיה בזנות או בעבודה חסרת מוסר אחרת – רקדנית… או סתם מטרידנית. המשפחה מקנחת בתפילה לאל שינחה את הילדים שלנו (של החברה) כך שיכירו את הדרך שתביא לשגשוג ולרווחה, ושייתן להם כוח ועליזות, כדי שלא יחטאו כנגד החוקים שמקנים עושר ומזל. כלומר האושר או השמחה אינם מטרת העל, אלא אמצעי למטרת העל – כסף. מי שלא שמח לא עובד. אבל השמחה, כפי שנראה בהמשך, שמורה לעשירים בלבד (שאינם נדרשים לעבודות חטא כדי לשרוד). מין מעגל קסם שכזה שמשאיר את המטרה רחוקה ומתרחקת באופק, בין אם היא הגעה למנוחה ולנחלה, כלומר בית, ובין אם היא מוביליות חברתית.

גאווה (בלטינית: Superbia, באנגלית: Pride בגרמנית: Stolz): העיר ממפיס: אנה 2 רוצה להיות אמנית, ליצור אמנות בקברט בממפיס, שם הן מצאו עבודה. היא רוצה לעשות משהו שיקנה לה אושר ושמחה. אבל אנשים משלמים רוצים תמורה לכספם. לא ריקוד משעמם ואמנותי עם רקדנית מכוסה. כדי לבנות בית צריך לוותר על הגאווה. על הרצון להיות אישה מוסרית או יוצרת. "גאווה לעשירים בלבד היא". ראי את מטרת העל מול עינייך – הבית בלואיזיאנה.

כעס (בלטינית: Ira, באנגלית: Wrath בגרמנית: Zorn): העיר לוס אנג'לס: [הוראת בימוי: הבנות עובדות בלוס אנג'לס כניצבות בסרט-קרקס. כאשר אנה 2 עדה להתעללות בסוס במהלך הצילומים, היא מוחאת על כך ומוצאת עצמה מפוטרת.] המשפחה זועמת שהן לא שולחות מספיק כסף ומוציאות את כל הכסף שהן מרוויחות. הן מתחילות בקטן, סטטיסטיות בסרטים, ורוצות לטפס אט אט אל הפסגה, אך המשפחה במנטרה הקבועה, עם התפילה לאל (הכסף), לוחצת. כך לומדות האחיות לבלוע את הזעם על עוולות העולם, להקטין ראש ולא להישבר, כי הזעם על עוולות העולם רק יביאו לסבל או למוות (בהפוך על הפוך). הן מאבדות את הזכות להתנגד. זו לא קריאה לצייתנות, כמו שזו קריאה לאנוכיות. איש איש לעצמו.

זלילה (או גרגרנות, בלטינית: Gula, באנגלית: Gluttony בגרמנית: Völlerei): העיר פילדלפיה: המשפחה מטיפה מוסר, אנה מצאה עבודה משתלמת, רקדנית סולנית. ואסור לה לזלול כדי שלא תשמין ותאבד את משרתה. המשפחה, העולם, המעסיק, צופים בה בשבע עיניים ומודדים כל יום את משקלה, שלא סטתה מן הדרך. המשמוע החברתי דוחק את רגליך ולא מאפשר לך לעשות ככל העולה על רוחך, למשל לזלול. אם בחטאים הקודמים דובר בעיקר בעשייה, לעבוד ולא להתבטל, לעבוד בשביל כסף ולא בשביל אומנות או הגאווה, לעבוד בשביל כסף ולא להיות מתקן עולם, כאן קודם כל אסור לזלול כדי שאפשר יהיה לעבוד. כשהיא תחזור ללואיזיאנה עם הכסף, תוכל לאכול כחפצה. אבל כעת, עליה להחזיק את עצמה, להיות ממושמעת ולוותר על התשוקה לאוכל. ורק נציין שאולי בשנות ה-30 של המאה ה-20, היה מדובר במהלך מאוד קיצוני ולא שכיח, אבל היום בתרבות של דוגמניות מורעבות, זה נראה ברור מאליו… להיפך, ההרעבה העצמית למען המטרה, הפכה לחטא בימינו, שבו ה-דבר הוא דימוי גוף בריא.

תאווה (בלטינית: Luxuria, באנגלית: Lust  בגרמנית: Unzucht): העיר בוסטון: אנה הופכת למאהבת של איש עשיר. אישה מוחזקת. אבל היא אוהבת מישהו אחר ומוציאה עליו את כספה. אהבה היא עבודה. המטרה כסף. אין פה בעצם אהבה. אולי אהבה זה רק לעשירים. אבל שוב, מה שנדרשת פה זו שליטה עצמית. לא לזלול, לא להעניק מתנות חינם. לא מדובר במה שהיא רוצה, אלא בערך השוק שלה, במה שמותר לה לתת דרך החור של הגרוש. אני חושבת שזה החטא הכי עצוב. וזה גם החטא שבו מסופר לנו שהיא בוכה בלילה, אבל עדיין, מחזיקה את עצמה, לא לאהוב את מי שבו חפצה, להיפרד מפרנדדו למען אדוארד העשיר (שיש שאומרים שנקרא כך על שם האמרגן שהזמין את היצירה, אדוארד ג'יימס). יש משהו מאוד מנוכר בלהביט על עצמך כעל מוצר, למחוק את כל הרגשות שלך, ונותר רק לקוות שמרוב שליטה עצמית של האגו, בעקבות המשמוע החברתי של הסופר אגו, לא ינותץ האיד, שהוא זה שמניע את הכול.

מכל שבעת החטאים האלו שאימצנו היום, זה האחד שלא אימצנו, גם בתקופה הכי נרקיסיסטית שיש, גם כשמותר לך לאהוב רק את עצמך ולא אחרים, ושהאחרים לא יאהבו אותך, אלא רק יחפצו בך וישיאו תמורה. כי שמוותרים על האיד, על הדחף, על התשוקה, מה מניע אותך בכלל… התשוקה הכי גדולה של ברכט היא לבית, כי הוא פליט ונמלט מארצו. זו תשוקה לא כ"כ פרקטית כמו שהיא בעצם רצון בשייכות ובזהות. מה תקריב למען זה. בישראל 2025, השגת בית הפכה לחלום רחוק ולא כ"כ מושג, אז אנשים מפנים את תשוקתם לסיפוקים אחרים, סיפוקי הרגע, קרפה דיאם. חוויות של לראות ולחוות עולם, קניות מופרזות. אף אחד יותר לא מתכלב בשביל להשיג בסוף בית. התשוקה ניצחה.

חמדנות (בלטינית: Avaritia, באנגלית: Greed בגרמנית: Habsuct): העיר בולטימור: שוב מיוצגת על ידי קול המשפחה בלבד, כלומר קול החברה. אנה כבר מצליחה, כותבים על כך בעיתון, שהיא מרוויחה הרים של כסף, שבשבילה אנשים יורים זה בזה למוות. הערצה זה מוצר לוואי של עשיית כסף. אבל, משום מה, לחברה יש גם עניין נגד עודף הצלחה. פתאום לא כדאי לעשות הכול בשביל כסף. לא בגלל איזשהו מוסר, אלא כדי שמעיין המצלצלים לא ייבש. כי למרות שזו מטרת העל, אנשים בחברה הדו-פרצופית שלנו, לא באמת אוהבים לראות מישהו שמגזים בעשיית כסף. לא אוהבים להכיר שזו מטרת העל. הם בכל זאת רוצים לחשוב שהם פועלים בשם עקרונות נעלים של צדק, אמת ואחווה. לכן אנה צריכה לשחק אותה מוסרית לכאורה, לא לנפנף בכסף, לא לתת לאנשים הרגשה שהם מנוצלים עד העצם. לא להתקמצן. לשמור על מראית עין שלא הכסף הוא מה שחשוב (אולי היא צריכה להדגיש שזה בשביל האמנות). המוניטין חשוב ביותר לעשיית הכסף. ואני חושבת: הנה תראו כל העשירים תמיד תורמים, מעניין למה. (טוב, יש גם זיכוי גדול במס…)

קנאה (בלטינית: Invidia, באנגלית: Envy בגרמנית: Neid): העיר סן פרנסיסקו: בסוף נמאס מהעבודה הלא נגמרת ואנו מתחילים לקנא באלו שלא נשמעים לכללים (האם הם העשירים, כפי שנרמז קודם)… לקנא במי "שאת ימיו בילה בנוחות גורפת" ויכול היה לעשות את כל מה שנמנע ממנה. שהוא "לא למכירה, כי גאה הוא, מגיב בזעם על גסות רוע, נותן חירות ליצר, איש מאושר! אוהב רק את אהוביו, לוקח בגלוי כל מה שדרוש לו…"

ואיך נתמודד עם כל אלו. כאן בהפוך על הפוך מציע לנו ברכט את פתרון השכר והעונש הדתי הקלאסי, את החופש שלהן, יקבלו הבנות בגן-עדן, בעולם הבא. או בלואיזיאנה, שאולי היא אותו מקום לא מושג, כמו ירושלים אצל נסים אלוני במחזה האם יש מקקים בישראל?. עליהן לא להיכנע לפיתויים, לא להישבר ולהמשיך לרדוף אחר אובייקט התשוקה שלעולם לא יושג אלא בממשי (שאולי נגלה לך רגע לפני המוות).  "השאירי את אלה לכל הטיפשים שקצוץ לא שמים על הסוף הצפוי." כי בסוף, "הטובים יקבלו את שכרם, זה ברור, הרעים יענשו, את יודעת כבר למה, יעמדו רועדים בפני שער סגור." גם כן נרטיב. שער גן העדן, שער השאול…

האם האפילוג הוא בזמן ובמקום שמעבר לאופק האירועים, בו תוגשם התשוקה לבית. אופק האירועים תמיד יתרחק מאיתנו, משום שעל פי לאקאן, כאשר תשוקה אחת מושגת, אחת חדשה תיווצר. תקווה תמיד צריכה להיות. אבל אנה עדיין מתבוססת בתקווה הקודמת. לא בטוחה שבאמת השיגה אותה, אולי גם במוות, ואם כן, לא מבינה כעת מה היא בעצם שווה. במקום שבו הכללים שהוצבו קודם כבר לא תקפים ולא חשובים. במקום שבו הסובייקט המפוצל יתאחה, או בעצם יקרוס. אנה בלימבו.

***

המוזיקה שהלחין קורט וייל ליצירה זה מדגישה את הלימבו בו שרוי המלחין, בין גרמניה הנאצית שהקיאה אותו ואמריקה שיאמץ לבית (ושמשכבר הייתה מושא התשוקה), כשהוא נטוע עם רגל אחת במסורת היצירה הגרמנית ועם הרגל האחרת במסורת יצירה האמריקאית. זהו שלב ביניים בין שתי תקופות היצירה שלו והשילוב בין שתי המסורות המוזיקליות שלא יחזור ביצירתו מרתק. וייל משלב במוזיקה סגנונות פופולריים עם קטעי ואלסים, פוקס-טרוטים ולחני טנגו קליטים, תוך שהוא משתמש במסורת כדי להדגיש את הביקורת החברתית של ברכט. כך חלק הגאווה כוללת פרודיה על וולס מתוך "העטלף" של שטראוס (שגם היא לא חפה מפרודיות בפני עצמה, כשהמשרתת המחופשת באופרה עוטה שיר בסגנון וולס השמור לאצילים); התאווה מלווה בלחן סנטימנטלי המדגיש את ההקרבה הרגשית; ואילו הקנאה מסתיימת במארש ניצחון חלול, שממחיש את מחיר ההצלחה.

למרות זאת, על היצירה שורה עדיין אווירת נכאים קברטית של תקופת ווימאר, שמדגישה את מצבם האמיתי של שני המחברים, בני ללא בית. וייל עדיין הקשת שעונה לכינור של ברכט וכמו ביצירות הקודמות שלהם, משלים את המילים ליצירת עוד שכבה של ניכור ברכטיאני, מה שיעלם בתקופתו האמריקאית, העליזה יותר, שבה ההתאמה בין המילים למוזיקה אולי מבטאת את תחושת היציבות לה זכה וייל באמריקה.

אולי לכן, צרמה לי מאוד השירה באנגלית. כיוון שגם את לא משנים תו אחד ביצירה, עדיין מעבר השפה מעביר את הדרמה מקברט קודר למיוזקל שמעצם היותו תמיד שמח, גם אם הנושא מאוד עצוב. משהו מהאווירה המקורית אובד בתרגום…

***

מעבר הזמן מאז שנכתבה היצירה הזו, הופך אותה מכתב פלסטר וסטירה לתקופתה לנבואה שהתגשמה בתקופתנו. כאשר אנו חיים בתקופה קפיטליסטית חזירית, כשהכול נשפט לפי כוח, כסף וכבוד, יוצא שכולנו הפנמנו את הכללים של כסף תחילה, גם בנוגע לדרכים הנלוזות להשגתו, למשל אתר Only Fans. או תרבות המשפיעניות שמוכרות כל עיקרון מוסרי בשביל קוד קופון.

ביצירה זו בעצם מובאים כל עקרונות הפוסט-מודרניזם של תקופתנו: זוהי תקופה, שמבליטה את הממד האינדיווידואלי הפנטסמז'ורי על חשבון הממד הסולידרי של המציאות; זוהי תקופה שבה מתערערת הדיכוטומיה המקובלת בין אמת לשקר, בין טוב לרע וכיוצא בזה; זוהי תקופה המפנה עורף לכאורה לממד הפוליטי-מוסרי של המציאות ומעדיפה במקומו נרקיסיזם אסתטי נהנתני ופורק עול; ובעצם אפשר לטעון שללא מצע אוניברסלי-רציונלי משותף, שהרי כל אחד לעצמו ברדיפה אחר הכסף, לא ניתן לבנות סולידריות אנושית, ומכאן שהפוסטמודרניות משלימה עם הרוע, ואף משחקת לידיו, תוך ויתור על התקווה לשינוי (עליית משטרים טוטליטריים שזוכים לתמיכת "העם" משום מה); זו תקופה שמשועבדת לחלוטין לשוק הקפיטליסטי; מנגנון הצמא תמיד ל"צעצועים אינטלקטואליים" חדשים, שהם מוצרי צריכה חיוניים עבורו, מבחינתו "הכול הולך", הכול אפשרי ומוסרי – ובלבד שיהיה לו ביקוש כלכלי. (ראו כאן) רק שהעשירים הפריווילגים הפטורים מן התשוקה אל הכסף, אל החֵּסר, אצל ברכט המרקסיסט, מסירים היום את מסכת הצביעות המתחסדת ומנפנפים בעושרם ובחוסר מוסריותם ללא בושה, זוהי כבר לא תשוקה של הישרדות כמו אצל ברכט, זוהי תשוקה חסרת תוחלת אל כוח לשם כוח, והבוהמיינים המפגינים המסתפקים במועט, שלא פחדו מן השער הסגור, (או הבוהמיינים ברוחם שיש להם כסף, אך הכוח לא חשוב להם), ששימשו כשומרי גחלת המוסר החילוני, עם תשוקה לא מוסברת לעולם טוב יותר בשם הסולידריות החברתית, כמעט ונדרסו מן העולם.

***

ההפקה שלפנינו היא הפקה צנועה למדי, labour of love, שניכר שיוצריה ומשתתפיה לא שמעו לעצות ברכט והעמידו את האהבה לפני הכסף… כאילו שמישהו ישלם על תוכחה… לצורך הפקה זו היו סטיות מסוימות מהתזמור המקורי, כאשר בעיבוד זה (של אודי בונן) התזמורת הופחתה לאנסמבל כלי מעניין שכלל פסנתר, טרומבון, קונטרבס, קלרינט, כינור ובנג'ו. ויש גם נבל עליו מנגנת האימא. אפרופו אימא, כאן תפקיד המשפחה שהיה אנסמבל גברים במקור (בס – אימא, טנור – אבא, טנור ובריטון – אחים) – נמסר לזמר הבריטון אלכסנדר פיץ', ששר חלק מהתפקיד בקונטרה טנור. הזמרת הופקדה גם על הבימוי, הרקדנית על הכוריאוגרפיה. זה כבר עושה רצון לחבק אותם. הזמרת המצוינת טל גנור, שאני מכירה עוד מתחרויות האביב בהן זכתה, עם הביצוע הבלתי נשכח לאריית הטלפון של מנוטי, מופיעה באופרה הישראלית, ואני שמחה שסוף כל סוף יש לה תפקיד עם בשר שבו היא יכולה לתת את כל מה שיש בה, מה שלרוב לא מנוצל. יעל וכמן המאוד צעירה, היא הרקדנית והכוריאוגרפית כאן. הכוריאוגרפיה המקורית של המופע נוצרה ולאחר שנים שוחזרה על ידי ז'ורז' בלנשיין, ולהבדיל ממסורת מתוּוה וכתובה של המוזיקה, שלרוב נשמעים לה בחרדת קודש, כאן נוצרה כוריאוגרפיה יש מאין, והיה ניכר ההבדל בבשלות בין 2 החלקים של הדמות של אנה, למרות מעמדים מאוד יפים, במיוחד של 2 האנות ביחד. והקטע באפילוג עם המראה היה מוצלח ביותר. כאשר לא ברור אם בלואיזיאנה הדמות שבה והתאחדה, או שהתפצלה עוד יותר.

אין ספק שהבחירה להמיר את אנסמבל הגברים הדומיננטי בזמר אחד בלבד, שאף חסר את הדהוד הבס פרופונדו המקורי בתפקיד האימא המפלצתית, משנה לחלוטין את לב היצירה וממיר אותה למשהו אחר, רך הרבה יותר ואולי אפילו מעקר את עניין מקהלת התוכחות התוקפנית בתפקיד החברה. בכל זאת 4 גברים עמוקי קול מול בחורה עדינה אחת נשמע קצת אחרת. הדבר יהיה חסר במיוחד למי שמכיר את היצירה המקורית והיה יכול להיות לגמרי אחרת, אם היו יכולים לאמץ להפקה עוד 3 זמרים. אבל דלות החומר… אלכסנדר פיץ', עם רסטות שיער השיבה, נראות לא סטנדרטית לחלוטין, רחוק מדמות מיינסטרימית שתסמל חברה ממשמעת לנרטיב שולט. במקום זאת, הוא בנה דמות רכה יותר הן בביצוע הקולי, והן במעשיו: לש בצק, מנגן בנבל. זה נראה כמו מלאך שומר, אולי במקום תוכחה הוא מציע נחמה.

כפי שנרמז קודם לכן, הייתה לי בעיה קשה עם הבחירה לשיר את היצירה באנגלית במקום בשפת המקור. ובכלל, מתוך 6 השירים שצוותו ליצירה הזו להשלמת הערב, שניים הושרו בשפות המקור (אנגלית וצרפתית) ואין ספק שהדבר ניכר. לא רק בהתאמת השפה למוזיקה אלא באווירה שכל שפה משדרת. ואם גרמנית תשדר בדרך כלל "קברט" (או זינגשפיל), אנגלית משדרת "מיוזיקל", משהו עם אווירה ומסורת ביצוע אחרת לגמרי. לדידי כל הפוקוס המנטלי הוסט ללא צורך. ואם בכל מקרה היה קושי בהבנה ובמעקב אחר האנגלית, ועלה בסוף הערב הרצון בכתוביות, כנהוג, עדיף היה לשיר בגרמנית. כל המשתתפים יכולים לעשות זאת ללא בעיות. כך למשל בשיר בילבאו, השורה Es war das schönste (זה היה הכי יפה) הפכה ל-It was fantastic שמחייב ביצוע אחר לגמרי – ולמרות הביצוע המאוד חינני של טל גנור לשיר הזה, השינוי הזה פשוט הקפיץ אותי כל פעם בפזמון. אולי זה עובר יותר טוב למי שלא מכיר את המלים… וזה לפני שאתייחס לעיוות המשמעות של התרגום.

אני אשמח מאוד אם ההפקה הזו תעלה שוב. וכפי שראינו יש ביקוש. ואם השירה תהיה בשפת המקור, בכלל יותר טוב.

*הציטוטים במרכאות, מתוך התרגום של אברהם עוז בתוכנייה שחולקה באירוע. הציטוטים האחרים מבוססים על תרגום שלי מהמקור הגרמני.

שבעת חטאי מוות (ושירים נוספים), תיאטרון אלפא, 30.7.25. ליברית: ברטולד ברכט; מוזיקה: קורט וייל. תרגום לאנגלית: ו.ה. אודן וצ'סטר קלמן. משתתפים: אנה 1 – טל גנור (סופרן), אנה 2 – יעל וכמן (רקדנית), האימא – אלכסנדר פיץ׳ (בריטון). זמר אורח: זאב טנא (בשיר "בזכות מה קיים אדם"). אנסמבל קורט וייל: אודי בונן – פסנתר, איתי נוי – טרומבון, איתמר צור – קונטרבס, יובל שור – קלרינט, מיילו פרייזר – כינור, גלעד אחיטוב – כלי הקשה. בימוי – טל גנור, כוריאוגרפיה – יעל וכמן, עיבוד וניהול מוזיקלי – אודי בונן, עיצוב תפאורה וייעוץ דרמטורגי – רות ליאונוב