על ההצגה 'סילוואן בין הזמנים' בפסטיבל עכו.
השיח לא מתקיים רק בין הדמויות בהצגה לבין עצמן, כי אם גם בינינו לבין עצמנו, כשההצגה עצמה מהווה סוכן שיח פוטנציאלי. אנו כצופים נחשפים לנתקים ואי-רציפויות נוספים שהדמויות לכשעצמן לא מודעות אליהן, הן רק אובייקטים בשפה שמרכיבה את השיח שלנו. אנו רואים את העבר של הרובוט 'שרונה', את כל השכבות הארכיאולוגיות שלה, את אימאן, הסובייקט שהיא היתה פעם בסילוואן (בסיפור המסופר ההצגה), ואת סמירה, השחקנית שמגלמת אותה, שהיא במקרה זה, גם אחרת פלשתינית, שהובילה אותנו לכאן וגם צצה בין הסצנות, שהיא בעצם סובייקט אמיתי שהשתרבב לו למישור שבו כולם היו אמורים להיות אובייקטים בעלי מאפיינים סובייקטיבים (כלומר דמויות). עצם העיסוק בהצגת תיאטרון, מייצר עוד מישור התייחסות. אבל כאן, לא מציגים לנו משהו לינארי, אלא קטעים קטעים תלושים ומחוברים מחדש של חלקים שונים ממציאויות שונות, מבטלים את ההפרדה לא רק של זמן ומרחב בסיפור המסופר, כמו בזיכרון אצל דלז, אלא גם בין מישורי ההצגה השונים, המומחזים, וגם בין אלו המומחזים ובין האנשים שמגלמים אותם. כמו הריזום של דלז והקפלים המצויים בו. סמירה מספרת לנו בתחילת ההצגה פרטים אמיתיים על חייה שלה, איפה היא נולדה, כמה אחים יש לה, חוץ ממנה כולם סטרייטים, היא אחות מוסמכת. לא סתם האקספוזיציה הארוכה הזו. והנה פתאום גם לאימאן יש חברה, מאהבת, שמוחזקת כקלף נגדה על-ידי השב"כ שמאלץ אותה לפנות נגד אביה, מאהבת שהיא שתולה של השב"כ, "וחנאן, המאהבת שלך הנחמדה והיפה? עובדת בשבילנו כבר הרבה זמן. כבר כשהכירה אותך אמרה לנו שאת מטרה קלה, אימאן רעבה לאהבה, כך בדיוק היא אמרה לי... בבקשה, אל תקחי את זה קשה. ובכל פעם שהיא מפתה מישהי או מישהו, אחותה מקבלת סבב הקרנות בהדסה. אז אל תכעסי עליה." האמת של השחקנית נשתרבבה לדמות שהיא מגלמת. אולי זה חלום שלה, שבו הכול מתערבב. הרי היא מזמינה אותנו בסוף ההקדמה "לצפות בסיוט שלה." אני חושבת ש"אימאן רעבה לאהבה" זה בעצם אימאן רעבה לחירות, להגדרה עצמית, כמו האב, הרעב לאהבה, שיוצא לדייט עם האלמנה ח'ורייה, חירות בערבית.
תגית: פוקו
אנחנו יותר מתורבתים
על 'קן הקוקיה' בתיאטרון הקאמרי
באופן גורף, אולי יהיה ניתן לטעון שבקן הקוקיה המשוגע הוא לא העיקר. הוא משל. המהות שלו מנוצלת, מודחקת ובעצם לא קיימת. הוא משל לאנשים הנורמליים, כלומר המערב, בקונפליקט שלהם עם המזרח הטוטליטרי, הצוות המטפל, או בעצם האחות ראטצ'ד. השיטה של הפיקוח ההדוק על החוסים כמשל לפיקוח המדינה הטוטליטרית על אזרחיה. כמה פעמים במהלך ההצגה כתבתי לעצמי בפנקס 'צפון קוריאה'. זו המדינה היחידה שנשארה היום, מהסדר ההוא ששלט אז בכל מזרח אירופה. להבדיל, במרה/סד קיים שימוש בשיגעון, אם כי באופן אולי הפוך ב-180 מעלות. כאן המשוגע, בהיותו במחזה בתוך מחזה, בהיותו אובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים, נהיה שפוי. הוא מסמל את השפיות, את הדיון במהות החיים, מול המשוגעים והנורמליים שלהם מוצג המחזה (בתוך מחזה). אבל וייס/ברוק לא מסתפקים בזאת. שני הרבדים של המחזה, המחזה החיצוני והמחזה הפנימי מאפשרים חיבורים שאפשריים רק במחזה פנטסטי. החיבור בין המחבר דה-סד והדמות שיצר ז'ן-פול מרה, שהיה פעם דמות אמיתית (אולי סד הכיר אותו), אבל כעת הוא ייצוג שלו. ובתורם שתי הדמויות, האמיתית של דה-סד והמיוצגת של מרה, שתיהן מיוצגות על-ידי שחקנים. מעבר לזאת, יש לנו חיבור בין דה-סד וקולומייה (גם הוא דמות במחזה), בדיון אודות מהות הטיפול ומשחקי הייצוג. אולי כמו מק'מרפי והאחות ראטצ'ד. אלא שפה לא מדובר במלחמה אלא בשיתוף פעולה. דרך-אגב, הדיון של דה-סד על החיים, אינו עם המשוגע שמגלם את מרה, אלא עם מרה עצמו. גם כאן בעצם, המשוגע, הוא ייצוג של כל דבר חוץ מהדבר עצמו. בעצם, כל דיון שיערך על משוגעים אינו נערך עם המשוגע, או על המשוגע, אלא על איך שאנו רואים את המשוגע. משוגע קיים אצלנו רק כייצוג. כייצוג של מה שאנו לא רוצים להיות, או כמשהו שאנו רוצים להיות, או כשמשהו שמסמל איזשהו שינוי שאנו צריכים לעבור. בעצם כל הדיון על המשוגעים באשר הוא, הוא דיון בינינו לבין עצמנו על עצמנו.