התיאטרון הוא פשוט כאשר הוא לא מסובך

על 'אנטיגונה' של ברכט, בעקבות הצגה בבימוי עירא אבנרי.

אני כותבת מילים אלו בעקבות ההצגה של החבר עירא אבנרי שותף יקר לעניין הרב שיש לי בחפירה במחזות קלאסיים. והפעם על הגריל: אנטיגונה של ברכט, או בשמה המלא, כפי שקרא לה ברכט אנטיגונה של סופוקלס, בעיבוד לבמה בעקבות תרגומו של הלדרלין.

שותפים לפשע מכרים ברובם: בני אלדר, מיכל וינברג, ערן שראל. וקרן צור, פנים חדשות בשבילי וגם קולגה – החבר מיכאל הנדלזלץ שחצה את הקווים. וגם שירי גולן בהופעה לא נוכחת בדיוק (תיכף תראו למה אני מתכוונת).

אבל בעיה, מה אוכל לכתוב אחרי התוכניה הגדושה של עירא. אז החלטתי כשירות לציבור לתרגם את ההקדמה שכתב ברכט למחזה הזה. מגרמנית. להקדמה יש 7 פרקים והם מובאים פה לפניכם לפי הסדר שנראה לי הגיוני, כי כמו ברכט אני לא בדיוק בעד לינאריות, אולי לא מטעמים זהים. הוא רצה שתשימו לב לתהליך כדי שאולי תגיעו לאמת אבסולוטית אובייקטיבית (ואם תביטו טוב בהערת השוליים, תראו שהוא בעצם לקח את הרעיון הזה משילר). אני להבדיל, סובייקטיביסטית חריפה, עושה הכול לפי מה שנוח לי, קוראת לפי הסדר הנהיר לי ואולי לי בלבד. בין לבין אני מגיבה. זה דווקא מתאים לגישתו של ברכט, שאהב להכניס שלטים מבארים בין הסצנות. הרבה מחקים את הנוהג הזה. הוא כבר קיבל זקן ואיבד מהעוקץ אולי אני אחזיר לו משהו מזה. בהצגה, לא היו שלטים משום מה. בהפקה המקורית של ברכט, כפי שמעיד עליו הטקסט, היה מן משהו כזה.

3

כיוון שלא מדובר בדרמטורגיה חדשה, אלא יותר בדרך משחק חדשה שאנו מנסים על מחזה ישן, אי אפשר להעביר את העיבוד החדש לתיאטרונים בדרך הרגילה, ולאפשר להם חופש ביצוע. נוצר מודל ביצוע מחייב שמובן מאוסף של תמונות ומהוראות מבארות.

מודל כזה יעמוד וייפול כמובן על היכולת לחקות אותו ועל היכולת ליצור לו ואריאציות. כשיופק מחדש, ייתכן שהמודל השלם או חלקים מסוימים שלו לא יעוררו שום דבר חיוני; במקרה כזה, יש לוותר על המודל השלם או על החלקים האלו. מודל לא יכול להיות מבוסס על אינטונציות, שהקסם שלהן מושג באמצעות קולות מיוחדים, על מחוות ותנועות, שהיופי שלהן נובע ממאפיינים פיזיים מיוחדים: דברים כאלו, אין להם ערך במודל, והם, אפשר לומר, מקרה ייחודי ולא טיפוסי. כדי שאפשר יהיה לחקות משהו באופן שיביא תועלת, יש לאפשר את חיקויו. הביצוע שנוצר בעקבות המודל יכול אז להיות תערובת של דברים טיפוסיים ודברים שאינם טיפוסיים.

ההצעה להשתמש במודל, נושאת בחובה אתגר ברור לאמנים בתקופה שמריעה לכל מה שהוא "מקורי", "בלתי-ניתן-להשוואה" ו"חסר תקדים" ותובעת את "הייחודי". הם יכולים להבין היטב, שמודל אינו שבלונה, אבל עדיין לא למצוא בשיטת העבודה שלהם משהו שיעזור להם לנצל את המודל. מספיק קשה להם לשכוח את דוגמאות המופת של ימי נעוריהם, כעת כשהם למדו ליצור בעצמם את כל מה שקשור בתפקיד שלהם, לגמרי מתוך מה שהעצמי שלהם מכיל. איפה היצירתיות, הם ישאלו, כאשר משתמשים במודלים? התשובה היא, שחלוקת העבודה המודרנית שינתה את היצירתיות בתחומים חשובים רבים. מעשה היצירה הפך לתהליך יצירה קולקטיבי, רצף (קונטינואום) מסוג דיאלקטי, שבו ההמצאה המקורית המבודדת, איבדה את חשיבותה. ההמצאה ההתחלתית של המודלים, לא באמת צריכה לקבל כל כך הרבה משקל, כי השחקן שמשתמש בה מייד מכניס אליה את האישיות שלו. הוא חופשי להמציא שינוים במודלים, כאלו שיהפכו את תמונת המציאות שהוא מביא, לאמיתית ולמעוררת מחשבה, או למענגת מבחינה אמנותית. לאמצעים הכוריאוגרפיים (העמדות, תנועות, התקבצויות וכדומה)[1] אפשר להתייחס באופן צייתני וגם באופן שתלטני; שתלטני, רק כאשר המציאות חודרת אליהם בחופשיות. תיקונים, שנערכים בצורה נכונה, מקבלים אופי של מודל בעצמם, התלמיד הופך למורה, המודל משתנה.

בגלל שהמודל לא באמת נועד לתקן את צורת ההופעה; להיפך! כובד המשקל הוא על ההתפתחות, יש לעודד שינויים ולהפוך אותם למובחנים, מעשי יצירה ספורדיים ואנרכיסטים צריכים להיות מוחלפים בתהליכי יצירה עם שינויים המתקדמים בצעדים או בקפיצות.[2] המודל נוצר בתריסר וחצי חזרות בתיאטרון העירוני של קור, ויש להתייחס אליו מלכתחילה כדבר לא שלם; עצם העובדה שהפגמים שלו זועקים לשיפור, צריכה להזמין תיאטראות להשתמש בו.

אחד הדברים ששינה ברכט בעלילת הסיפור היווני המקורי של אנטיגונה המוכר מהמחזה של סופוקלס, ומהמחזה של אייסכילוס השבעה נגד תביי, היא ההפיכה של סיפור הרקע מסיפור גמור וסגור שנותר בעבר, לסיפור שבסופו של יום מתגלה כאירוע שעדיין בהתהוות, שעדיין מדווח לנו על מהלכו ושהוא עדיין נמשך גם בעת שההצגה מסתיימת, למרות שאנו מבינים שסופו בוא יבוא. קיצו הרע כבר נחתם, אלא שהוא יקרה אחרי שנחתם סיפור המחזה שלפנינו, אחרי מות אנטיגונה והיימון, ומגראוס, אחיו, שעדיין נלחם על אדמת ארגוס, אחרי מות האח של האחיות הגרמניות במהלך מלחמת העולם השנייה, מהפרולוג ומהאפילוג. כך הופך ברכט את המעשה התיאטרוני מזרקור נקודתי וחיצוני להיסטוריה ולחיים עצמם, לתהליך שמתנהל במקביל להיסטוריה שלנו ביקומו הוא ובאותו סוג של מודלציה ביקום המקביל כ-2500 שנה מאוחר יותר.

גם המודל שמציב ברכט אמור להיות כזה. נקודה בהיסטוריה של התיאטרון, הוא ששאב מחומרים ישנים ועשה להם ואריאציה, אמנם זריזה וחסרה, כפי שהוא מעיד על עצמו, מנסה בכוח להכניס את עצמו לקונטינואום (רצף) של ההיסטוריה, על ידי קריאה ליוצרים אחרים להמשיך אותו, ולא משנה אם באופן צמוד או חופשי יותר, כשהוא מבחין בין צייתני, שזה נניח שחזור די מדויק, לשתלטני – שזה השתלטות היוצר החדש על המודל הקדום לו (ברכט היה שייך לצד השתלטני כנראה) והוא גם נותן איזה רמז על איך זה אמור להתחבר למציאות. אבל אין אצלו איזה עיון מעמיק במהות הממזיס הרצוי. זה לא רק שהניסוי הזה שלו הוא מודל, גם אמא קורז' וילדיה שזכה להצלחה רבה הרבה יותר הפך אצלו למודל. ההצגה שלפנינו הועלתה רק 5 פעמים בהפקה הראשונה שלה, בעיר קור. ממש לאחר תום המלחמה. לאחר מכן ברכט עבר לברלין והקים את האנסמבל הברלינאי.

תפיסת ההיסטוריה היא חלק מהותי בתפיסת העולם של ברכט וברעיון התיאטרון האפי, או התיאטרון הדיאלקטי, שהגה. אולי אמרו זאת קודם לפניי, אבל קשה לי לנתק את הרעיונות שמעלה כאן ברכט מהשינוי בתפיסת ההיסטוריה שחל מאז ימי יוון ועד ימינו, כפי שמתבטא בגישות הפילוסופיות השונות אז, ביוון הקדומה ואז, במחצית הראשונה של המאה העשרים. בניתוח פשטני אומר, שהפילוסופיה היוונית התייחסה גם היא כמו סופוקלס לאירועים כדבר חתום וסגור. ויותר מכך, שדבר שנקבע מראש על-ידי האלים. סיפור אנטיגונה ואדיפוס אביה נקבע עוד לפני שהתחיל. השם אדיפוס, רגל נפוחה ביוונית, מרמז על החולי שהיה מנת חלקו לאחר סופו של הסיפור המפורסם, כאשר עיוור וחולה שוטט ברחבי יוון מלווה בילדיו, כוכבי המחזה הזה, פוליניקס, אטאוקלס, איסמנה ואנטיגונה. הסיפור מסופר במבט לאחור, ההיסטוריה היא אולי רצף אך הוא נסגר עוד לפני שהתחיל.

ברכט בעקבות קודמיו, כופר בכל האחדויות הקלאסיות ומייצר פרולוג ואפילוג בתקופה אחרת לגמרי. שני האחים היוונים גובשו לאח אחד, צדיק שמביא אוכל ורשע בוגדני שעורק מהצבא, בעת ובעונה אחת. הטוב והרע לא מופרד לשניים והצד שאנו לוקחים מול האח שמכיל את ההזרה בגוף אחד, הוא מבט דיאלקטי שברכט מעוניין בו, למרות שאני לא בטוחה שאי-ההזדהות או ההזדהות הזו ברורה יותר או אפקטיבית יותר. בכלל, עם כל אהבתי לברכט, אני לא חושבת שהאמצעים הדיאלקטיים האלו באמת עובדים… או, לכן, נחוצים…

אבל אצל ברכט, נוצר מצב הפוך מקונטיניואום. נוצר מצב של השטחת ההיסטוריה. כל המישורים ההיסטוריים המתוארים בעיבוד הברכטאני, נניח ארבעה (קונפליקט אנטיגונה בתביי; המלחמה שעדיין מתרחשת בארגוס; סיפור האחיות ואחיהן שנתלה על אנקול; מלחמת העולם שעדיין לא תמה), מקבילים עד כדי כך שמה שבולט יותר בעיבוד הזה הוא ההקבלה שלהם ולא הרצף שלהם. מהלך לחלוטין הגליאני לדעתי, כמו המהלך של המודל, שמקדם בעצם מהלך דיאלקטי הגליאני של תזה, אנטי-תזה וסינתזה (בעצם של פיכטה האב אך כולם משייכים זאת להגל). אנטי-גונה של  ברכט היא האנטי-תזה לטקסט היווני, למצב העולם בשעתו (בעת ההפקה), למצב התיאטרון, לקפיטליזם והסינתזה – מסקנת העיבוד הנוכחי, דורשת שיפור, כפי שיטען ברכט בטקסט, כלומר אנטי-תזה חדשה. רצוי שתלטנית… ברכט הגיע לדיאלקטיקה דרך מרקס ששאב מהגל. על ההשפעה ממרקס הוא הרי מעיד כאן בעצמו. דרך אגב, גם העניין של צייתני ושתלטני – זה כנראה בעקבות הפרק "אדנות ועבדות" בפנומנולוגיה של הרוח של הגל, שגם מרקס השתמש בו רבות ואולי שוב, ההשפעה היא דרך מרקס, כאשר ברכט מחליף את האדנות של האדון הפרטי (Herrschaft) באדנות של השליט (Souverän), בהתאמה למחזה זה הדן בשליטים. ולמה אני טוענת שהשטחת ההיסטוריה, למרות המהלך הדיאלקטי שהוא מתווה, כבר קיימת אצל הגל. כי הגל טוען שאותה רוח – רוח הזמן – שורה תמיד על מקבלי ההחלטות. כאשר פרטים או מדינאים פועלים למימוש רצונותיהם והאינטרסים שלהם, או של הקבוצות שהם מייצגים, הם בעצם פועלים מכוח אותה תבונה שמקדמת את שלטונה בעולם. זוהי 'עורמת התבונה' שגרס הגל, שתמיד, לדידו תוביל את האנושות לסוף ההיסטוריה, כלומר לשלטון התבונה בצורת מדינה דמוקרטית ליברלית. כעת אנו רואים שזה לא בדיוק עובד… למרות התעקשות של הוגים כמו ז'יז'ק, המעיד על עצמו שהוא הגליאני, שטוען שכל הקונפקליטים הנוכחיים אינו חלק מהמהלך הדיאלקטי לעבר שלטון התבונה אלא מלחמות על נושאים נקודתיים צדדיים, נניח מלחמות דת… הוגים אחרים דוגמת בודריאר, טוענים שלעולם העולם יצטרך להתאזן בין שני כוחות, כיוון שאם תושג דמוקרטיה מושלמת, סופה לקרוס לתוך עצמה.

אבל לא רק תפיסת ההיסטוריה מבחינה תהליכית השתנתה מימי יוון לימינו. גם תפיסת ההיסטוריה האישית. להבדיל מאדם שגורלו נחתם כמו אדיפוס, היידגר, בעקבות הוסרל, ברעיון ה-dasein שלו, מדבר גם על ההשתנות המתמדת של האדם עצמו. על התפיסה הסובייקטיבית המשתנה מרגע לרגע של האדם את עצמו ואת העולם סביבו, האנשים 'האחרים', או הטבע. מנקודת מבט כזו, הדוגמטיות של דמויות המחזה מועצמת עוד יותר, כיוון שהרשות נתונה בידם. חטא ההיבריס שלהם לא נקבע מראש, הוא בכלל מיותר. הטרגדיה היא כפולה ומכופלת. אבל אנו לא מרגישים כלפיה חמלה כפולה ומכופלת, אלא אולי בוז. ההיבריס כאן הוא מתנצל, הצגת כוח שהמנגנון שלה חשוף. אולי אני סתם מושפעת מביבי הבוקע מגרונו של ערן שראל, בכוונה אני מניחה, לפי ההצהרות של עירא בתוכניה, כשכבר אף אחד לא מאמין לו. אולי אפילו הוא עצמו לא מאמין לעצמו. במחשבה שנייה, במציאות, להבדיל מההצגה שלפנינו, כן היה היבריס, ישנו היבריס. חטא ההיבריס של ביבי, אפילו הוכרז על-ידי עיתונים אלו או אחרים לאחרונה. על היטלר אין בכלל מה לדבר. היבריס ששטף אומה שלמה. למעט המתנגדים.

ומה תפקיד המקהלה המגיבה למול המתרחש. שהיא אמורה להיות קול ההיגיון, דבר האלים. או קול האנשים המחכים חסרי אונים לדאוס אקס מכינה. כאן בחר עירא "להשתמש" בדמות מן החיים, מבקר התיאטרון (בדימוס), מיכאל הנדלזץ. האם הוא הכניס את הביקורת העצמית לתוך המחזה. או כשמיכאל קורא (מהטבלט) את הנאום המוכן מראש (לפעמים אנו גם נאלצים לחכות עד שהוא מוצא אותו), הוא בעצם מעקר אותה, או מראה, כפי שהוא הראה לגבי קראון, שהיא חסרת סיכוי, אולי כי גם היא עבד של נרטיב ידוע מראש. האם אנחנו המבקרים, נניח אני כאן וגם עירא כמבקר של ברכט, עדיין עבדים לנרטיב. אבל אנו עבדים, אם כבר, לנרטיב של זמננו אנו, של שבוע זה ואולי לא של שבוע הבא כשההיסטוריה הכל כך מהירה של הארץ הזו תמשיך לשאוט קדימה. מה שמשתנה זה לא הטקסט הנתון מראש, אלא המסקנות שלנו כצופים אל מולו לאור זרקור ההיסטוריה שנושף בגבנו.

מודל אנטיגונה 1948

הקדמה

ההתמוטטות החומרית והרוחנית הכוללת, ללא ספק יצרה צמא מעורפל לחדש בארצנו האומללה והמאמללת, ובכל הנוגע לאמנות, נראה שפה ושם מעודדים אותה לנסות דברים חדשים. כיוון, שכמובן נראה שקיים בלבול רב בנוגע למהו ישן ומהו חדש, וגם פחד מפני החזרה של הישן המעורב בפחד מפני ההגעה של החדש, ויותר מכך, בהרבה מקומות, נאמר למפסידים שעליהם רק להתגבר על הנאציזם רוחנית ונפשית, עדיף לאמנים לא להסתמך באופן עיוור על ההנחה, שהחדש יתקבל בברכה. אולם האמנות יכולה לכוון את עצמה רק כשהיא מתקדמת, והיא חייבת לעשות זאת, עם החלק המתקדם של האוכלוסייה ולא רחוק מהם; איתם היא חייבת לעבור ממצב של המתנה למצב של נקיטת פעולה ובריקבון הכללי, להתחיל במקום כלשהו. זה לא הולך להיות קל, לחזור לכלים שלה ולהשלים אותם בכלים חדשים. הריקבון המהיר של האמצעים האמנותיים תחת המשטר הנאצי התרחש כנראה כמעט ללא משים. הנזק למבני התיאטרון היום בולט הרבה יותר מאשר זה שנגרם לאמנות המשחק. וזה בחלקו הודות לכך, שהראשון אירע עם התמוטטות המשטר הנאצי, אבל האחרון התרחש במהלך עלייתו. אפילו כעת, למעשה, ידברו על הטכניקה ה"זוהרת" של תיאטרון גרינג, כאילו אפשר היה לאמץ שיטה כזו, ללא קשר למה שהזוהר שלה האיר אז. טכניקה, ששימשה להסתרת הסיבתיות החברתית, לא יכולה לשמש לחשיפתה. וזהו הזמן לתיאטרון של סקרנים! החברה הבורגנית, המייצרת בצורה אנרכית, הופכת מודעת לחוקי התנועה שלה רק בעת קטסטרופה: רק כאשר רכס הגג המתמוטט, כמו שאומר מרקס, נופל על הראש שלו, הוא מגלה את חוק הכבידה. אבל חוסר מזל לבדו הוא מורה גרוע. התלמידים שלו לומדים רעב וצמא, אבל לרוב לא רעב לאמת ולא צימאון לידע. הסבל לא הופך את החולים למרפאים; לא המבט הקרוב ולא המבט הרחוק יהפכו את העדים למומחים. כאשר התיאטרון מסוגל להראות את המציאות, הוא חייב גם להיות מסוגל, להפוך את הצפייה בה למהנה. איך אפשר כעת לעשות תיאטרון כזה? הדבר הרע בהריסות הוא שהבית איננו, אבל גם המקום כבר לא שם. ותוכניות-הבית, נראה שהן אף פעם לא אבדו. כך, המבנה מאפשר למאורות הפשע ולמרכזי החולי לקום מחדש. חיים קדחתניים מתיימרים להיות חיים חזקים במיוחד: אף אחד לא מתנהג באופן כה כוחני כמו נפגעי עמוד שדרה שהתחושה בכפות רגליהם אבדה. ועדיין הקושי בנוגע לאמנות הוא, שאת עסקיה, וגם אם הם הכי חסרי תקווה, היא צריכה לנהל בקלות מוחלטת.

לכן ייתכן שזה לא יהיה כל כך קל ליצור אמנות מתקדמת, במיוחד בתקופה זו של בנייה מחדש. זה צריך לעודד אותנו.

ברכט תמיד היה קומוניסט, עוד טרום עליית הנאציזם. ואולי כיוון שהנאצים פנו נגד קומוניסטים עוד לפני שהם פנו נגד יהודים (או גם וגם), נמלט ברכט ממולדתו, כמו קומוניסטים ויהודים רבים (למשל משפחת פרנק) ומצא לו מקלט בסופו של יום באמריקה, קליפורניה ליתר דיוק שם שהה כ-6 שנים, האחרונות מבין 14 שנות הגלות שלו (1933-1947). לא פשוט לנדוד כך עם משפחה צעירה, לרבות 2 ילדים רכים, כאשר ב-1935 גם שוללים לך את האזרחות. הנדודים כללו בתחילה עם מעברים תכופים: פראג, וינה, ציריך, עוד עיר בשוויץ, פריז ואז ברכט קונה בית בדנמרק ונשאר שם 6 שנים. שנה בשוודיה, שנה בפינלנד לשם נמלט מהכובש הנאצי, ואז, כשקיבל ויזה, דרך ברית המועצות, לאמריקה. כן כן, אותה אמריקה שהביסה בסופו של דבר את מולדתו ואפשרה לו לחזור למה שנשאר ממנה. עוד מעט יסביר ברכט למה בחר הוא במחזה אנטיגונה, אבל עוד בטרם אקרא, לא נותר לי אלא לתהות על ההקבלה בין הסיפור האישי של ברכט לסיפור המחזה. האין הוא כמו פוליניקס שלא זכה לקבל את המלוכה ברוטציה האמורה עם אחיו אטאוקלס ואילו כעת שצבא אמריקו-ארגוס הביא את גרמניה-תבאי לא הוקע כבוגד שלא יזכה אפילו לקבורה נאותה בשבירת טאבו אלוהי, המעלה על נס את כבוד המת, ולא משנה מה. להיפך. פוליניקס-ברכט כעת מקבל בחלק הקומוניסטי של מולדתו וגם בכל העולם את הכבוד לו הוא סוף כל סוף ראוי – ממלכה משלו. אנסמבל תיאטרון משלו בברלין. האנסמבל הברלינאי. זה עוד לא קרה כשהוא עובד על אנטיגונה שלו, אבל אוטוטו זה מה שיקרה. אבל ברכט לא מקבל משהו חדש. הבניין של התיאטרון הוא בניין עתיק, שנפתח ב-1892. הוא אף העלה בו בעבר, לפני הגלות, את אופרה בגרוש (1928) ועוד עבודות. ברכט עזב את גרמניה ב-1933. התיאטרון איכשהו תיפקד עד לסגירתו ב-1941. האנסמבל אמנם נוצר ב-1949 ופעל בבניין אחר, אך הם חזרו לבניין ב-1954. עד היום זהו אחד ממבני התיאטרון היפים ביותר. היום הוא בניין לשימור. ברכט מת ב-1956.

האם אני חושבת שברכט בוגד שלא היה צריך לקבל את מה שקיבל, כמו קראון, או שאני כאנטיגונה חושבת שהוא גיבור שצריך לקבל מה שמקבל כל אחד אחר ולמעלה מזה. אין ספק שבחירה דווקא במחזה הזה, יכולה להצדיק כמה דברים בהתנהגותו של ברכט, כי מעבר לכל, המחזה הזה כאז וגם כבימי ברכט, בא ללמדנו שלא רק שצריך לנהוג במידת אנושיות בסיסית גם עם הבוגד, נניח במותו, אלא שפוליניקס בעצם גם לא היה בוגד.

לפעמים המנהיגים האמתיים צריכים לצאת לגלות ולשוב ולעזור למולדת מתי שמתאפשר. ולא, אני לא מדברת על האייתולות… נ.ב. אחרי המלחמה, ברכט הגיבור האירופאי בגלות אמריקה נחקר בוועדה לפעילות אנטי אמריקאית של מקארתי וגולה שוב, הפעם לשוויץ.

אלא שההקדמה הזו, לא מדברת על כך בכלל. היא מדברת על יצירת עולם תיאטרון חדש מתוך ההריסות, בגרמניה. וזאת כותב אדם שחזר אליה מבחוץ. קצת ציני. אני נזכרת בסרט של פסבינדר שעליו כתבתי והרצתי – נישואיה של מריה בראון, שעסק בנס הכלכלי של גרמניה אחרי המלחמה. אלא שסרט זה עוסק באנשים שהיו בגרמניה וסבלו את מוראות המלחמה. אוקיי, ברכט הוסיף סיפור מסגרת בדיוק כזה. דרך אגב, גם פסבינדר היה קומוניסט מרקסיסט. אלא שהוא, כפי שהראתי – לא היה בעד בריחה, בעד התחבאות כמו שאיסמנה מציפה לאנטיגונה בפרולוג. בעד הורדת ראש עד יעבור זעם. פסבינדר דגל בגישת היינריך פון-קלייסט, כפי שהדבר בא לידי ביטוי במחזה מיכאל קולהאאס, המציע התקוממות גורפת של כפריים אל מול הרשע ואי הצדק. מריה בסרט ההוא דוחה את הספרים של פון-קלייסט שמציע לה הבמאי בתפקיד אורח. אין זה זמן מתאים (היא הולכת להיות זונה וקונה ממנו שמלת פיתוי לקוחות, כדי שתוכל לשרוד). פסבינדר מקביל בין זמן מלחמת העולם, לשנות ה-70, רוויות הטירור שאמור היה להביא את המהפכה הסוציאליסטית אל מול הקפיטליזם הבורגני שפשה בכל. ברכט אפילו לא מעלה את האפשרות. הוא מטיף מבחוץ. אני אמנם חובבת ברכט ביותר, אבל זה קצת מפריע לי. אבל אולי, ההיסטוריה לא בדיוק שטוחה ויש לנהוג במידת הסלחנות למי שמתעקש ליצור אמנות בגרמניה של ממש אחרי המלחמה, שהלהבות בה אולי כבר כבו, אך ההריסות ניכרות בכל פינה.

מבחינת הרעיון האמנותי. תיכף נראה איך חושב ברכט שיש לערבב ישן עם חדש. קצת מזכיר לי ראיון של נסים אלוני עם משה נתן. רגל או שניים במיתולוגיה היוונית ועוד אחת במציאות של היום… מי יכול להימלט מזה… אבל אני חושבת שגם את זה יש לקחת עם קמצוץ של מלח (כלומר, בערבון מוגבל). המאה ה-20 בכלל היתה כר ניסוי לצורות אמנותיות חדשות. אחרי מלחמת העולם השנייה, ובעקבות השוק (shock) ההגותי בנוגע למהות הקיום, הוא אף הוקצן, עד למחוזות האבסורד, תיאטרון האבסורד. ואז אולי נמוג לו. העיסוק באמנות גבוהה, אוונגרדית לעומת אמנות עממית, עבר כולו לתחום הצרכני: אמנות מבדרת לעומת אמנות תובענית (לכאורה). אבל בעוד תיאטרון האבסורד עוד נחגג בימינו, ליחו לא נס והוא עוד נמצא פה ושם אפקטיבי. התיאטרון האפי של ברכט הוא קוריוז היסטורי שלא הצליח למולידו, עוד בימי חייו. ובכל זאת – ברכט.

2.

למיזם התיאטרוני שבנדון, נבחרה הדרמה של אנטיגונה, כיוון שמבחינת החומר, היא יכלה להיות אקטואלית במידה מסוימת ומבחינה פורמלית, היא הציבה כמה מטלות מעניינות. בנוגע לחומר הפוליטי, היא הציבה אנלוגיות להווה, שהפכו באופן מפתיע לרבות עוצמה באמצעות הרציונליזציה, אך יש להודות שכאן הן התגלו די כחיסרון: הדמות הגדולה של המתנגד בדרמה העתיקה לא מייצגת את הלוחמים של ההתנגדות הגרמנית, אשר צריכים להיראות לנו הכי חשובים. השיר שלה לא יכול היה להיכתב כאן, וזה די מצער, כי היום קורה כל כך מעט, כדי לשמר את זכרם, וכל כך הרבה נעשה כדי שנשכח אותם. לא לכולם יהיה בהכרח ברור, שגם כאן, אנו לא מדברים עליהם, ורק מי שזה יהיה לו ברור, יוכל להרגיש את מידת הניכור הנחוצה כאן, כדי שהצפייה במחזה הזה של אנטיגונה תשתלם, כלומר שהתפקיד של השימוש בכוח בהסתאבות ראשי המדינה ייראה באופן שיביא תועלת. אפילו הפרולוג לא יכול היה לעשות יותר מאשר להציב נקודה אקטואלית ולהתוות את הבעיה הסובייקטיבית. לאחר מכן הדרמה אנטיגונה מגוללת את כל האירועים באופן אובייקטיבי, ברמה הלא מוכרת של השליטים. האפשרות הזו להציג פעולת מדינה מסדר גודל כזה באופן אובייקטיבי, נוצרה עם זאת רק בגלל העובדה (הפטלית מבחינה אחרת), שהמחזה העתיק, בגלל הריחוק ההיסטורי שלו, לא זימן הזדהות עם הדמות הראשית. גם האלמנטים הפורמליים שלו מהסוג האפי, באו כאן לעזרה ויצרו עניין לתיאטרון שלנו לכשעצמם.

הדרמטורגיה היוונית מבקשת, באמצעות כמה אופני ניכור, במיוחד באמצעות ההפסקות של המקהלה, לשמור על משהו מחופש החישוב, שאותו שילר לא ידע איך להבטיח.[3] מעבר לזאת, אין כאן עניין של "להעלות באוב את העת העתיקה" דרך או בשביל הדרמה של אנטיגונה; עניינים פילולוגיים לא יכולים לסייע. אפילו אם מישהו ירגיש מחויב לעשות משהו בשביל יצירה כמו אנטיגונה, נוכל לעשות זאת רק אם נאפשר לה לעשות משהו בשבילנו.

אז מבחינה אקטואלית, אם נתייחס להבחנה זו של ברכט ולמה שהתייחסתי אליו קודם, ברכט כנראה רואה את עצמו כמעין פוליניקס ואת פוליניקס ואת עצמו הוא רואה כנציגי ההתנגדות הגרמנית. זו שמנסים להשכיח. אולי זה מעט ציני, כי ברכט למרות הקשיים והנדודים, בילה את שנות המלחמה הקשות בקליפורניה, שם התקבל בידיים פתוחות כיוצר מוערך. והנה הוא שם את עצמו, כך בכל אופן זה נראה, עם מי שנשאר בגרמניה עצמה והתנגד, כמו למשל עמיתו ומעצב הבמה שלו בהפקה זו, קספר נהר (Neher), שנאסר עליו לעבוד תקופה מסוימת עם עליית המשטר הנאצי…. האם הוא אף מתבכיין שהוא אינו מוערך דיו, כמתנגד… ההיסטוריה של ימינו בחרה לשפוט אותו על הנשים שניצל ושאת עבודותיהן כנראה פרסם בשמו, ללא קרדיט. שכחו את החרמות נגדו במקומות מסוימים אחרי המלחמה.

ואני גם לא לגמרי מסכימה שהמחזה הזה כה מרוחק היסטורית שאיש לא יבחין בקווי הדימיון, אלו שברכט ראה ואייר בפרולוג ובאפילוג באופן כה מתריס בדידקטיות שלו ואלו שברכט בחר להתעלם מהם (במפגיע)…

המקהלה היא באמת מאפיין חשוב, יכול ליצור הזרה, אבל לא כפי שהציב זאת ברכט, נהפוך הוא. אצל ברכט גם היא הסתאבה וכוחה המבקר, המאזן נמחק. היא הפכה לבובה עם נאומים מוכנים מראש, מוכתבים מראש (מוקראים מטבלט, יש רק למצוא אותם). לא בשל הכוח של המנהיגים על דעת הקהל. אצל ברכט היא חלק מהמנהיגים (אולי משהו כמו הכנסת שלנו שלא בדיוק מופרדת מהרשות המבצעת, או להבדיל, כמו משפיענים, שמשרתים את מי שמשלם להם ולא את עוקביהם). האם זה בגלל הכוח של הנרטיב. איזה נרטיב אבל, של הנאמנות. נאמנות למה, למי.

אנטיגונה מאת ברכט, מוזיאון הטבע ע"ש שטיינהרדט בבימוי עירא אבנרי – בני אלדר (צילום: יוסי צבקר)

אנטיגונה מאת ברכט, מוזיאון הטבע ע"ש שטיינהרדט בבימוי עירא אבנרי – אנטיגונה האנושית (צילום: יוסי צבקר)

אנטיגונה מאת ברכט, מוזיאון הטבע ע"ש שטיינהרדט בבימוי עירא אבנרי – מסכה של אריה (צילום: יוסי צבקר)

אנטיגונה מאת ברכט, מוזיאון הטבע ע"ש שטיינהרדט בבימוי עירא אבנרי – המקהלה והשחקנים מחכים לתורם (צילום: יוסי צבקר)

אז כולם יודעים שאני סובייקטיביסטית קיצונית. ולכן אני מרשה לעצמי יישר לפרשן ברוח הימים האלו, מנקודת הנאמנות שלי, תהה אשר תהיה. אבל יותר מהפרשנות הסובייקטיבית, מעניין אותי היחס של האובייקטיביות והסובייקטיביות. האם ברכט חושב שאם הוא ישתמש בסיפור מיתולוגי הוא ייגע באיזו אמת אבסולוטית. טוב הוא הגליאני. אני לא. אני חושבת שהוא ניסה להפוך את הראייה הסובייקטיבית הצרה שלו, שבאה לידי ביטוי בפרולוג ובאפילוג לחלק מרצף אובייקטיבי, אולי כדי להצדיק את עצמו. כי ראייה סובייקטיבית שמתגבשת לתוך מודל, מקבלת בעצם פעולה זו מעין נופך אובייקט, שנכון לפירושים סובייקטיביים של מי שישתמש בו בעתיד. כלומר יבצע בעתיד את הנוסח הזה. באופן צייתני או שתלטני.

הנשלטים, עם זאת, נפקדים במחזה ודווקא הם מעניינים אותי. לא הנוכחים המנהיגים. אלא האנשים שהם מפעילים, שבגורלם הם משחקים, וגם אותו הגוש בעל ההשפעה הכה הגדולה – דעת הקהל. אני אגיד נרטיב, אבל לא היה כזה דבר בימי יוון העתיקה ובכל זאת היתה המקהלה. שאולי אז היא דעת האלים. המוסר האבסולוטי. האיש הקטן. מי שברכט התעסק בו באפילוג ובפרולוג. החייל הקטן, שנקרע בין המלחמה למען הנרטיב הקולקטיבי – סליחה המולדת, לבין איזו אמת אחרת שלו, בין אם הוא לא רוצה בשם הנרטיב 'מולדת' להרוג ולפגוע או מצד שני למות, ובין אם הוא מעדיף את הנרטיב המשפחתי – לדאוג לאחיותיו המורעבות. האחיות שכל כך נפחדות עד שהן שלא יודעות אם מותר להן לאחוז בסכין ולצאת ולשחרר את הגופה. אין בעצם איסור על זה, אבל זה משטר שלא כדאי להרים בו את הראש, כי מי יודע מה תחטוף. עוד בטרם יחליטו. יתפוס אותן איש SS עם סכין ביד, בביתן שלהן. אימת השלטון הטוטליטרי, הפחד המושלט עד כדי מחיקת כל רצון אישי, שאנו דווקא משייכים כיום למדינות קומוניסטיות, לא היה נהיר אולי עדיין לברכט, לכל עומקו ההיסטורי.

עירא ציין יפה בתוכניה שגם המורדת אנטיגונה, היא בשר מבשרו של השלטון הדיקטטורי, שהתעוררה לפעולה רק כשהעוולות פגעו בה. כלומר במשפחתה הגרעינית. כך סונטת בה המקהלה. אנטיגונה מצידה, מאירה זרקור על כך שבתבאי שולטים "גברים עשירים". עירא מפקיד בידיו של בני אלדר 3 דמויות: היימון, שומר וחייל שמגיע מן החזית (ועוד כמה ברמת המסגרת ההפקתית הפורצת מתוך הסיפור הפיקטיבי המומחז, במהלך שברכט בוודאי היה שמח בו). לדידו הן חולקות גורל משותף – הן מוקרבות על מזבח האינטרסים של השליטים. אלא שלא רק הן, גם אנטיגונה. לא מותה מביא למפלת קריאון. מותה היה נדרש דווקא לביצור מעמדו. למפלתו של קריאון מביא קריאון. גם בסיפור היווני וגם כאן. הוא מקבל איזו הארה ולוקח אחריות. האם אתם חושבים שלביבי זה אי פעם יקרה… המציאות עולה על כל דמיון וטופחת על פנינו. ברכט תמיד חשב שיש דרך להביא להתפכחות. אולי בדורותיו זה היה אפשרי ומקובל ששליט יקבל אחריות. גם רבין התפטר בגלל עניין פעוט כמו חשבון הדולרים של לאה… ביבי… הצחקתני…

ועוד אני חושבת על הסיבה האקטואלית למרוד בחוקים, בשם איזה על-חוק אנו פועלים כנגד, מתנגדי הרפורמה. ועזבו אינטרסים צרים בצד, בסופו של יום אנו נלחמים על "צדק". מי קבע מהו הצדק. אולי אנו בכל זאת הגליאנים, שהתבונה תביא אותנו לאותו מקום דמוקרטי, ליברלי. אבל ההיסטוריה מלמדת שרוב הזמן אנשים נמצאו במשטרים דיקטטוריים. אנטיגונה, למה בעצם היתה חייבת להתעקש כן לקבור את אחיה. האם יש חוק אוניברסלי כללי שמעל חוק המדינה. ביוון היה משפט האלים. מה יש כעת. מעבר לחוקי מדינת הלכה… זה עניין של איזה מוסר שולט. אנחנו שמתפקדים כעבדים למוסר של כסף כבוד וכוח בחיי היום יום (רק שאנו לא מוכנים להודות בכך), פועלים פתאום בשם הצדק האלוהי, או משהו כזה. מדינת מונטנה העבירה חוק חרם על טיקטוק, בשם הגנה על בטיחות ופרטיות האנשים, באקט שמפר את הפרטיות ואת חופש הביטוי ואת חופש העיסוק של התושבים, שמי בכלל העניק להם אותו שהם חושבים שזה מובן שזה מגיע להם, אפשר לחשוב שהם בעצם עושים את זה כדי להשתלט על אמצעי התקשורת. ברכט משליך אותו על ההתנגדות הגרמנית במלחמת העולם השנייה, אבל לא ממש כפי שרואים בפרולוג. וגם – ההתנגדות הזו, הקטנה של אנטי-גונה (הבובה הציפורית המיניאטורית וצילה האישה האמיתית שלא ברור אם חיה היא או ירויה, כלומר רוח רפאים) – לא בדיוק תפיל משטר ובעצם אנו יודעים, שלא רק שהיא הפילה משטר אלא את כל העיר. האם זו הערה על מה שיקרה למדינה שלנו. אני שואלת את עצמי מה כאן יש כדי להתייחס ישירות למצב היום בישראל, כפי שברכט התייחס למצב דאז בגרמניה. אם ניקח את הסיפור, סופר אקטואלי גם למצבנו היום, ונשרת את החברה, in yer face, כמו שברכט בפרולוג.

ועדיין אני חושבת מעבר לדמויות של בני, שרק אחת מהן בת אצולה והיתר אנשים פשוטים. אני זוכרת את מי שלא על הבמה. אטאוקלס (הארכיטיפ של החלל גיבור ישראל, אם אשתמש בארכיטיפ שיובן כאן ועכשיו, בהשלכה), פוליניקס (הארכיטיפ של השמאלן הבוגד, כנ"ל) וכאן גם מגראוס. מגראוס שנזכר כאן רק בסוף, כמוצא אחרון, כאשר נחשף שהמלחמה לא נסתיימה כמו שחשבנו עד כה ושהיא מתמשכת עדיין, לכאורה בניצוחו של מגראוס – כאילו היה גנרל חשוב שמסוגל להחזיק כזו מלחמה, שליח נאמן ושותף לסוד. אלא שבמחזות היווניים קריאון ניסה להרחיק את מגראוס משדה הקרב ומגראוס הלא מנוסה שהגיע להילחם לצד אטואקלס, למרות רצונו של אביו, נהרג במתקפה הראשונה. שני הילדים האלו של קריאון, כל הזמן בצבצו לי בהצגה כמו הילדז. לרוב היימון, רגזני, ילדותי, אימפולסיבי, שאומר לאביו מה הוא צריך לעשות. אבל מצד שני מגראוס, הוא השותף השקט שמחזיק את כל הרחש לחש הזה מתחת לראדר. ובכל זאת, לעתים הוא נראה לי כמו ישחקו הנערים לפנינו. מי שבשם הנרטיב בו חינכו אותם להאמין, או בשם מניפולציות השליטים, או שזה היינו-הך, מבצעים פקודות אולי באופן עיוור, למרות הקשר המשפחתי, נראה שקריאון מדבר עליו קצת כמו כלי משחק במשחק השח-מט של חייו. ולא כמו על בן אהוב, או כפי שהייתי רוצה לומר – סובייקט. כאילו השליטים, זקני העיר – כלומר המקהלה, דעת הקהל, מנהיגי המחאה, חיים באיזה עולם שלהם, בועה מורמת מעל צילום הרחפן של המפגינים מפה ומשם, שמשחקים במי הביא יותר קהל, שנספר במאות אלפים. שיטת המספרים הגדולים. גם הכרזות הן לא שלטים אלא כרזות רחפן שנישאות על ידי גוש של אנשים כדי להיראות מלמעלה. איפה בכל הסיפור הזה, האיש הקטן. הזרקור. לא זרקור על סלבריטיז, כמו אנטיגונה.

ואם בענייני כבוד עסקינן, מגראוס שהיה צריך לקבל כבוד כמו אחיו גיבור ישראל אטאוקלס, בותר לארבע כמו הבוגד פוליניקס. ככה זה. הגורל, או היקום, לא בדיוק מתחשב בערכי המוסר של היצורים הקטנים האלו שנקראים בני אנוש. להציג כאן צחוק הגורל יהיה קצת ציני… אז אולי בכל זאת כמה אנשים כאן צריכים ענווה, כולל הבוגדים הפליטים… אבל מצד שני עם ענווה לא בדיוק מתקדמים לשום מקום…

אולי בגלל שאני סובייקטיביסטית חמורה, ומודעת לנרטיב הנוכחי המשתלט עליי. כשברכט כותב שהמרכיב המרכזי במחזה הוא "התפקיד של הכוח בהתמוטטות ראש המדינה" (ולא "דמותו של המתנגד"). קשה לי שלא לגחך ואולי להתייאש. כי הנה ביבי נותן למחאה לשחק לפניו. ובעת שהתקשורת מתווה את דמותו של המתנגד (והמתנגד למתנגד בהפגנות בעד הרפורמה), השליט שנראה שנגרע ממנו כוחו, מקבל אף יותר כוח ושקט תעשייתי, כשזרקור מוסט ממנו והלאה. וכשהוא מתעסק במלחמה בעזה, כנגד הארגון הקטן והלא משמעותי, יהיה מי שיגיד בעיתון, הג'יהאד האיסלמי, אז בכלל.

הדרמה אנטיגונה מגוללת את כל האירועים באופן אובייקטיבי, ברמה הלא מוכרת של השליטים. האפשרות הזו להציג פעולת מדינה מסדר גודל כזה באופן אובייקטיבי, נוצרה עם זאת רק בגלל העובדה (הפטלית מבחינה אחרת), שהמחזה העתיק, בגלל הריחוק ההיסטורי שלו, לא זימן הזדהות עם הדמות הראשית.

לברכט היה תמיד קשה לבטל את מנגנוני ההזדהות עם הדמות, למרות שהוא ממש ממש ניסה… בכל זאת כולם הזדהו בסוף עם אימא קוראז' הנכלולית, שאיבדה את כל ילדיה, לא התגובה שציפה וקיווה לה ברכט.

4.

[עיצוב] הבמה של נהר לאנטיגונה.

לפני חצי עיגול של מסכים, המכוסים ברצועות קש אדומות, עומדים ספסלים ארוכים, שעליהם השחקנים יכולים לחכות לתורם. במרכז יש רווח בין המסכים, שבו עומד פטיפון, שמופעל לעינינו, ודרכו השחקנים יכולים לצאת כאשר סיימו את תפקידם. שדה המשחק מותווה באמצעות ארבעה עמודים, שעליהם תלויות גולגולות סוסים. בקדמת הבמה משמאל עומד לוח האביזרים עם מסכות על מקל של בככוס, זר הדפנה מנחושת של קראון, קערת הדוחן וכד היין של אנטיגונה והשרפרף של טרסיאס. יותר מאוחר חרב הקרב של קריאון תיתלה פה על-ידי אחד הזקנים. בצד ימין עומדת מסגרת עם פלטת ברזל, אשר עליה מכה אחד הזקנים באגרופו לצלילי שיר המקהלה "רוח השמחה, אשר אתה מהמים" (Geist der Freude, der du von den Wassern). בזמן הפרולוג יורד מלמעלה קיר לבן על כבלים. יש בו דלת וארון מטבח. לפניו עומדים שולחן מטבח ושני כיסאות ובקדמת הבמה מימין מונח שק. על הקיר בהתחלה מורד לוח שעליו מצוינים המקום והזמן. אין מסך.

השחקנים יושבים לכן באופן גלוי על הבמה ורק בכניסה לשדה-המשחק (שמואר באור מאוד בהיר) הם מסגלים את האופי של הדמויות, לכן הצופים לא יכולים להאמין שהם שולחו לתוך הסצנה המוצגת, אלא שהם מוזמנים לחזות בהגשה של שיר עתיק, ולא משנה איך הוא ישוחזר.

היו שני רעיונות בקשר לבמה. בראשון, הספסלים של השחקנים היוו, אפשר לומר, את המקום של השיר העתיק. המסך מאחוריהם היה מיריעות ברזנט בצבא דם-שוורים, שמזכירים מפרשים ואוהלים, והעמודים עם גולגולות הסוסים עמדו ביניהם. שדה-המשחק היה צריך פשוט להיות מואר באור בוהק ולהיות מסומן באמצעות דגלונים נמוכים. הגרסה החילונית לכן היתה צריכה להראות נפרדת מהשיר העתיק. חשנו יותר ויותר לא בנוח עם הרעיון הזה, עד שהחלטנו למקם את העלילה המחודשת בין עמודי המלחמה הברברית.

לפי הרעיון השלישי, אפשר היה להשמיט את הפרולוג, ולהעמיד במקום המסך שמאחורי הספסלים לוח שיציג הריסות של עיר מודרנית.

התלבושות והאביזרים

התלבושות של הגברים נתפרו מאריג יוטה לא צבוע, ושל הנשים מכותנה. בתלבושות של קראון ושל היימון היו תוספות של עור אדום. התלבושות של אנטיגונה ושל איסמנה היו אפורות. הקפדנו מאוד על האביזרים: אנשי מלאכה טובים עבדו עליהם. זה לא נעשה כדי שהם יראו אמיתיים לקהל או לשחקנים, אלא רק כדי להגיש לקהל ולשחקנים חפצים יפים.

אזעקת ספוילרים!!

אז איך זה היה כעת. אני נזכרת בתיאורים של אופרות וגנריות, שאנשי וגנר היו אחראים בלעדית להוראות המדויקות של המאסטרו, שגרס עיצוב סט ריאליסטי נוטרליסטי, עד רמת תרנגולות אמיתיות מקרקרות על הבמה, גם הרבה אחרי שהם כבר נהפכו למגוחכות. אני גם נזכרת בבימוי האייטיזי שהחזירו לפני כמה שנים בהפקה המחודשת של מיכאל קולהאס בהבימה עם גולגולות סוסים. לא עבד. אז כאן בהפקה של עירא, לא היו כאלו.

היו שתי שורות של כסאות, ארוכות, עליהם ישבנו אנחנו הקהל. ברכט לא דיבר על זה. האם הוא הציג בפני אולם סטנדרטי… השחקנים, לא ממש הרבה, חמישה, כן ישבו על שורה קצרה של כסאות באחד הקצוות. השחקנית השישית לא נוכחת, אלא רק מתוך בידורית שחורה עם פסים זוהרים בירוק ובמגנטה. הקלטה קצרה למדי. היא עסוקה מלהתפנות להגיע. במעלה גמלא, משהו כזה. לא יכלה להגיד לעירא לא. לקחה על עצמה יותר מדי. ככה מודיע בני אלדר שמופיע כאן בשלל תפקידים, לאו דווקא בתוך המחזה. הוא היחיד שיש לו כמה תפקידים (והוא אכן מחליף בגדים ונכנס ויוצא מהדמות לעיננו). אף פעם לא נדע אם שירי גולן תגיע בעצמה לשחק את התפקידון הזה, או שיודיעו על היעדרה בדרך זו או אחרת, אומר לי עירא. בני יעלה כל פעם תירוץ אחר, מקום אחר. למיכאל יש תפקיד של כמה אנשים. הוא בתפקיד אחד שמסמל ישות שהיא רבים, המקהלה. אבל לא ברור אם הוא המבקר או שמבקרים אותו ואז הוא גם זז ממקומו, אך לא מכיסאו. למיכאל יש תפקיד של כמה אנשים. הוא בתפקיד אחד שמסמל ישות שהיא רבים, המקהלה. המספרת היא איסמנה. היחידה שנשארה הרי לספר את הסיפור. בפרולוג, אנחנו יושבים למטה בשורות כסאות, כמו באולם רגיל, את אחותה מסמנת בובת יד ציפורית. אנטיגונה האישה יושבת למראשותיה עם תיק שרטוטים שמדמה אשפת חיצים אולי. מעליה תלוי מעיל. גם אנטיגונה האישה נותנת לה מעיל. שהיא מניחה על ברכיה. גם בסוף, באפילוג, תחזור האישה עם הציפור. אנטיגונה מתה מחוץ לבמה, כלומר למעבדה. מחוץ למתחם המשחק, היא יושבת לה שם בשורת השחקנים.

אנטיגונה שמופיעה כתמונה, כייצוג שלה בתחילת ובסוף ההצגה. בין אם כציפור ובין אם כאישה שצופה בעצמה הציפורית. היא מוכפלת ועדיין לא ממש שם, ייצוג ועוד ייצוג, וגם הסובייקט שמייצג את הדמות, קרן צור, יושבת כעצמה הסובייקט בשורת השחקנים. בעצם, על-ידי המבנה הזה, סיפורה של אנטיגונה אולי נדמה כפלאשבק. כדמות בדמיונה של איסמנה. כקול נוסף של איסמנה. איסמנה כעת אחראית על הנרטיבים ועל מי שכביכול מוסר אותם, כלומר היא. בשם מישהו שאולי קיים ואולי לא. כמו פוחלצים במוזיאון הטבע, האם הם הנרטיב או מי שמכניס אותם לשם. בדרך למעבדה מהאולם התחתון, בין היתר אנו גם שומעים בהקלטה בעקבות ההסבר על מוזיאון הטבע, שפולחצים הם ייצוג, כי הם דבר מת (אולי כלי קיבול) שמייצג את החי שלא שם. האם בעצם איסמנה לא כל כך חששנית כפי שהיא מוצגת אם היא בעצם שר הטקס כאן. האם התגמדות הזו של המספר, אולי המתנצל, יענו החושש, הפוחד, היא מה שמציל את המתנגדים ששרדו. מדברים פה על פליטים, "המולדת משליכה אותך ממנה", וכבר דיברנו קודם על קורות ברכט הפליט, שנים רבות מחייו. מה גורם לו לשרוד מעבר למזל. או כמו ששואלים פה את אנטיגונה – מי יעריך את ההקרבה שלך. או השאלה שאני שואלת אמנים לא אחת: למה אתה מתעקש לעשות כזו אמנות (לא מתוגמלת, לא מוערכת) אף על פי כן. האם היא רוצה להיות קדושה בחגיגות הדיוניסיות. לא הכל ניתן לקנות בכסף, לא זוכרת מי אמר, אולי מיכאל. קול האלים. קול המוסר העליון. היא אומרת שהיא משרתת רק את אלוהים. מי זה בימינו… ויש לנו אריה, מסכת פנים של קראון, לא על מקל. למה אריה, זה מה שנשאר בחנות של המוזיאון. אולי סתם חתול מגודל. או אחת החיות המסמלות את דיוניסוס, מבין הרבה אחרות (למשל פנתר ועז  ונמר ושור ונחש). כן, דיוניסוס מוזכר כאן מעת לעת, כל מה שמוצג פה, הוא גם ארס-פואטי במידה מסוימת. אבל את ההתייחסות הזו אני משאירה למישהו אחר בינתיים. חוץ מזה, אין תלבושות לרוב, רק אנטיגונה והיימון במין רמז לתלבושת. ככה זה כעת בתיאטרון סיפור. התקדמנו מאז…

החרב הנדלקת של קראון. נזכר להדליק אותה בסוף, כשצריך להפגין סימן של שליט (יחד עם מסכת האריה המפחידה, כמו של האריה מהקוסם מארץ עוץ… והמעיל מלא המדליות, שמחליף את מעיל הרוח). שמזכירה לי את כל הגדטים שיוצרים הזוג הנורווגי המקסים מרטינה והנס בערוץ היו-טיוב המופתי NerdForge, בהשפעת מיתולוגיה ויקינגית לרוב (הנה האפיזודה על החרב הנדלקת, שלהבדיל, לא מצוקמקת בכלל). כל משפחה מיתולוגית אומללה לפי דרכה. אבל כולם בסופו של יום הם גיבורי העל שלנו. גם אם יש להם מסכה מצוקמקת של ילדים וחרב צעצוע. גם הפאוור ריינג'רס הם צעצועים בסרט ובכל זאת, קובעים מיתולוגיה. מין דיכוטומיה מוזרה שכזאת.

שולחן. יש כאן גם שולחן לבן ארוך, על גלגלים. לא שולחן מטבח. שולחן מאיקיאה, נראה לי. לפעמים הוא גם שולחן אור. לפעמים מצע למודל מיניאטורי. יש כאן קצת משחקים על סדרי גודל… יודעים או לא יודעים להבחין בין גדול לקטן, בין מעשה גדול לקטן. בין מעשה קטן שהוא גם גדול. פיזור אבק, מעשה קטן עם משמעות גדולה. להוריד אח מאנקול, מעשה קטן עם משמעות ענקית. חיים או מוות. וגם הסיפור באפילוג.  מעשה קטן, כל כך קטן שלא קיים. שתיקה. רק כשהאיום נעלם, הוא חוזר בגדול. מתאים לגרמנית. תקרא את כל המשפט באורך חצי עמוד, בסוף תגלה את ה"לא". גם מי שלא נראה, מתגלה בסוף כמתנגד, בדרכו הקטנה שלו.

עירא מבקש להזכיר שברכט אמנם כתב פרולוג אך לא אפילוג. זו תוספת של ההפקה הנוכחית, והסיפור שמסופר בו הוא הסיפורון "אמצעים נגד אלימות" (Maßnahmen gegen die Gewalt) מתוך קובץ הסיפורים המקסים של ברכט סיפורי מר קוינר (Geschichten vom Herrn Keuner), שנכתב בין 1926 ועד מותו של ברכט ב-1956, וכולל 121 סיפורונים. לא יודעת למה זה מזכיר לי סיפורי מר קו. אני מקברית. עירא אומר שהיה חשוב לו לסיים כאן עם אותה מילה שבה סיים ברכט את מחזהו איימתו ומצוקתו של הרייך השלישי. שם ה"לא" ייכתב על ברושור ויופץ ברבים. גם משהו שעוד יקרה בעתיד. גם מעשה התאבדות, בעצם. רבדים רבדים מתגלים למי שמעז לקלף.

אין מוזיקה בהפקה הזו, יש סאונד. במקור, נכתבה מוזיקה להפקה של ברכט על-ידי משתפי הפעולה הקבועים  פול דסאו והנס אייזלר. אך היא אבדה. כמה מוזר שברכט לא כלל במודל הזה שפיתח את הפרטיטורה. וגם לא שום התייחסות למוזיקה ומה עושים איתה. שהרי ברוב היצירות המוזיקליות, מה שמעבירים מיד ליד, כמודל, היא הפרטיטורה…

5.
באשר לסגנון הפרזנטציה, היינו בדעה אחת עם אריסטו, שהלב של הטרגדיה הוא הסיפור, כאשר אנו לא מסכימים באשר לאיזו מטרה צריך להציג אותו. הסיפור לא צריך להיות נקודת הזינוק סתמית לכל סוגי הטיולים בחקר-הנפש או בכל מקום אחר, אלא הוא צריך להכיל הכול, והכל צריך להיעשות בשבילו, כך, שכאשר יספרו אותו, הכול יקרה. ההעמדות הקבוצתיות והתנועה של הדמויות צריכות לספר את הסיפור, שהוא שרשרת אירועים, ולשחקן אין משימה אחרת. הסיגנוּן, שהופך את המשחק שלו לאמנות, צריך לכן לא להרוס את הטבעיות, אלא, להיפך, לשפרה. טמפרמנט טורדני ודיבור, שבולט במובחנותו, הם מקור כל רע. הסיגנוּן משמעו השכלול הגדול של הטבעי, ומטרתו היא להראות לצופים כחלק מהחברה, את מה שחשוב לחברה בסיפור. לכן, לא צריך להתייחס למה שנקרא "עולם המשורר" כאוטוריטה גמורה, ולפעול "לפי הלוגיקה שלו": אלא חייבים להפוך לאפקטיבי את מה שנכלל בו מהעולם האמיתי. "מילת המשורר" אינה קדושה, ואינה בהכרח אמת, התיאטרון אינו המשרתת של המשורר, אלא של החברה.

אני כותבת לעירא, כמעט בהתנצלות, שהתיאטרון הוא אובייקט. והנה, גם בתרגום האנגלי הלא מדויק כתוב  'האובייקט של כל תשומת הלב שלנו' (במקור: והכל צריך להיעשות בשבילו) בנוגע לסיפור. יש מי שחושב כמוני. אלא להבדיל ממני שאני מוצאת בכמעט כל מופיען, שהוא אכן אובייקט לשיטתי, גם מאפיינים סובייקטיביים, ברכט מדבר על סיגנון טבעי. הסיגנוּן, שהופך את המשחק שלו לאמנות, צריך לכן לא להרוס את הטבעיות, אלא, להיפך, לשפרה. אני חושבת שכשהוא מדבר על 'טבעי' או בעצם מכוון לאמת אובייקטיבית, למשהו שמעל כל דבר אישי, או סובייקטיבי בעצם, כמו 'מילות המשורר', כלומר כוונת המשורר. הוא גם לא מדבר על הכנסת דעות השחקן, או המחוות האישיות של השחקן לדמות. להיפך, המופיען חייב לנקות את המשחק שלו מכל אלו, למען הטבעי. 'כדי להראות לצופים, כחלק מהחברה, מה חשוב לחברה בסיפור.' והנה הפרטים הסובייקטים הצופים האינדיווידואליים רודדו לדרגת גוש בצק אחד. האם החברה היא ישות קוגניטיבית בעלת יכולות תפיסה. מה זה "החברה". וזה עוד לפני שהתחלנו לדבר על הרעיון של תיאטרון משרת חברה, או מה שברכט מתכוון להגיד מבלי להעיד על השאיפה (הדי מגלומנית) שלו – תיאטרון משנה חברה.

עירא בחר בגישת תיאטרון סיפור, די בדומה למודל שהציב ברכט. המשחק די אוטיסטי. ככה צריך לפי ברכט. שלמרות שכאן ברכט דוגל בטבעיות על, אולי בארכיטיפים של טבעי, ולא בטבעי אישי, בלי רפלקסיה לה הטיף ברכט במקום אחר כשדיבר על אמנות המשחק הסינית, שם פני המופיען מגיבות לאופן גילום הדמות שלו באמצעות גופו, עדיין שוב, אנו מזדהים אם לא את עצמנו בדמויות, אז את מנהיגינו. מי המשורר כאן. האם זה ברכט, סופוקלס, הלדרלין המתרגם של סופוקלס לגרמנית עליו הסתמך ברכט, עירא, אני, כולם, אף אחד לא. האם יש דבר טבעי בשילוב של שחקנים, עם בובנאות, עם סביבה מעבדתית, עם תיאטרון דגמים. עם עבודה במקום שאינו קופסה שחורה ריקה מתוכן, אלא מוזיאון טבע מלא בפוחלצים ובשאר מוצגים לרוב מתים. מי שחי נכלא בוויטרינה. האחרים דווקא חשופים. מוגנים על ידי הקונוונציה שאסור לקטוף.

כשאנו נעים במקום ובזמן, בין הפרולוג והסיפור עצמו, אנו נעים בין פוחלצים, מסדרון ואולם. יש שם אפילו גולגולת של פיל. החתים כמובן לא שם. הם שווים הרבה כסף. ויש אוזניות, שבהן שמענו את השחקנית בפרולוג. לא צריך אוזניות כשהיא חוזרת באפילוג. ושמענו אחר-כך הדרכה על מוזיאון הטבע. האם זו פרסומת. ברוכים הבאים לעולם שאחרי המלחמה, או לפניה. בעולם שבו יש תרבות, מוזיאונים, שמבוססים על פוחלצי העבר. זה יהיה סופנו. להיהפך לפוחלצים. או שאנו כבר פוחלצים. מקוטלגים גם אם עדיין חיים. החברה היא פוחלץ. אפילו לא מוזיאון לפוחלצים. הפוחלצים נשארים מחוץ לאולם בו מתרחשת ההצגה. אפילו לא מרחפים מעל כמו בפרולוג.

אומרים לנו שאנו במעבדה סטרילית, באופן ממשי ומטפורי. כאילו שאם נחשף לאור פלורסנטים, נוכל לבתר טוב יותר את קרבי ההצגה הזו. אולי זה דומה לאזור המשחק המואר היטב אצל ברכט, אבל אצלו השחקנים ישבו מחוץ לאזור המואר. אני מוצאת שהאולם הזה, כבר בכמה הפקות, דווקא מפריע לי להתפקס.

6.

כדי להכפיף את ההופעה לסיפור, ניתנו לשחקנים בחזרות חרוזי-גשר, שהביאו אותם לעמדה של מספר. לפני שהמופיענית בתפקיד אנטיגונה, חצתה את גבול שדה המשחק בפעם הראשונה, היא אמרה (ושמעה בחזרות מאוחרות יותר את מנהל הבמה אומר):

        אבל אנטיגונה הלכה, הבת של אדיפוס, עם הקערה

        לאסוף אבק, שאיתו תכסה את גופת פוליניקס

        שאותה הטירן הזועם זרק לעופות ולכלבים.

המופענית בתפקיד איסמנה אמרה, לפני שהופיעה:

         ואיסמנה, האחות, תפסה אותה בעת איסוף האבק.

לפני החרוז הראשון, אמרה המופיענית בתפקיד אנטיגונה:

         קוננה מרות אנטיגונה על גורלו של האח

וכך הלאה. הדיבור או הפעולה שניזמו בדרך זו, הפכו אז את הביצוע של הדמות למדויק יותר, וההטמעה הכוללת של השחקן בדמות נמנעה: השחקן מראה.

אפילו המסכות, שבגללן נעשה שימוש באיפור רב הרבה יותר, מאשר נהוג, צריכות לספר משהו: למשל במקרה של הזקנים, החורבן, אשר ההרגל לפקד חרט על הפנים, וכך הלאה. כמו שהתמונה מראה, זה לא לגמרי ירד.

הקצב של ההופעה היה מאוד מהיר.

ההוראות האלו מאוד ספציפיות. כן, נראה שהן מתרחקות מאיך שאולי עשו תיאטרון ביוון, או קודם לכן באירופה, אבל עדיין קשה להתייחס לזה כלא אחרת מאל דוגמאות, לא משהו שיכול להגדיר מודל. יותר משהו שבוחרים לא לעשות. ממבט הצופה, נראה לי שכאן בהצגה שלפנינו לא השתמשו באף אחד מהמוזכר לעיל. לא חרוזי גשר, לא לחשן, לא איפור, לא מסכות. ואני לא חושבת שהם אימצו את שיטת הברכטית של המשחק, שברכט כאמור תיאר במסה על אומנות המשחק הסיני העתיקה, וגם פה, שאינה בעד שהשחקן יטמע בדמותו, כמו שגורסות שיטת סטינסלבסקי ונגזרותיה.

ההוראות האלו, אבל, כן מזכירות לי הוראות של סטנילבסקי בספרו 'עבודת השחקן על עצמו'. אני חושבת, שעבודת השחקנים כאן היתה קרובה יותר על הסקלה לסטניסלבקי ולא כ"כ לברכט. אני גם לא בטוחה שממש אפשר לשחק כמו שברכט רצה, למרות שפעם ראיתי משהו כזה באריה של ג'ני ממהגוני, כשצפיתי במרתון ביצועים, כאשר נדרשתי לכתוב על האופרה הזו.

ברכט, אחד הסופרים הבולטים של תנועת "האובייקטיביות החדשה" (Neue Sachlichkeit), שאולי מוכרת יותר מביטוייה בשדה האמנות, שהיתה בשיאה בגרמניה של רפובליקת וויימר, במקביל לתקופת הפעילות הראשונה של ברכט בגרמניה, שיצאה נגד האקספרסיוניזם הגרמני, כלומר כנגד סוג של סובייקטיביות שמתבטאת ברושם אישי ובהפשטה, כלומר בהתרחקות מהטבע ומהטבעי, שפועלת יותר על הרגש ולא על השכל, בהעדר אובייקט ברור. בעצם התרגום השגור "אובייקטיביות חדשה" מתייחס אולי יותר לאובייקט, דבר Sache או עובדה, או עובדתי, מאשר לאובייקטיביות, כאשר האמנות הנאמנה לרעיונות התקופה חזרה בעצם ליצירה פיגורטיבית, אם כי לא ריאליסטית אלא מעוותת ובמיוחד ידועים הציורים שמייצגים את טראומת הגרמנים ממלחמת העולם הראשונה, עם ציורי הנכים של אוטו דיקס למשל. אבל לא רק מדיומים ישנים בלבוש חדש, גם חיפוש אחר צורות אמנות חדשות כמו קולאז', למשל אצל ג'ורג' גרוס, אם כי בהשראת הדאדא. בהתאם לרעיונות התנועה טבע ברכט את המונח שירה מעשית (Gebrauchslyrik), וכמו שהביע זאת כאן, הוא מצפה שלשיר תהיה מטרה ספיציפית, שיהיה לו אפקט, השפעה, על אנשים, ושיעסוק בבעיות התקופה. הוא מחפש אולי, אמת אובייקטיבית שתובן לכולם ולכן הוא גם כותב בשפה פשוטה. הוא לא חושב שאם השחקן יטמיע  את הדמות בעצמו כאמור, הדבר יהיה אפקטיבי מספיק. כי הוא לא מעוניין שגם הצופים ייטמעו בסיפור. הוא מעוניין שהם יעבדו עם השכל ולא עם הלב. הוא הציע המון אמצעים לחתוך את הסיפור בצורה כזו, שייווצר ניכור שימנע מהצופים לשקוע בסיפור, בפנטזיה, שהם יישארו בגבולות האמת והמציאות. זה לא עבד לו אז. כידוע.

אבל היום, כעבור כמעט 100 שנה מאז שהגה את שיטתו, אולי המשחק נוטה יותר לסובייקטיבי הסטנילבסקאי, כאשר כל שחקן, אני מניחה צריך לשאול אותם, מחבר את הדמות שהוא מגלם לאיזה חוויה אישית ומהחיבור הזה נוצרת הדמות הסופית. אבל, השחקנים היום בתיאטרון, בוודאי בפרינג', ובטח במקרה הזה שלפנינו, פועלים לרוב בסביבה שמנכרת אותם מהסיפור. הם יושבים בצד ונכנסים לזירה כל אחד בתורו. הם משחקים לסירוגין עם הבובה שמייצגת אותם ולעתים במקביל, מישהי מהם בכלל בוקעת בקולה בלבד מתוך דיבורית ויש על הדרך רעשי רקע ודיבורים לא קשורים של השחקנית. הם פועלים בקטן בסביבת מודלים, הם פועלים בסביבה בגודל טבעי. הם נעים ממקום למקום, מאולם למסדרון, לאולם מוצגים, למעבדה, תוך כדי. הסט משתנה והוא בכלל לא שייך להצגה הזו, הוא שם בכל מקרה. אולי חוץ מהכיסאות וכמה רקוויזיטים. אבל הוא מוזיאון. אוסף מקוטלג של זנים ומינים. מי מקטלג אותנו, האנשים. הם, השחקנים, מדברים לאוזניות ואחר כך בלי. גם השמע לא אחיד, מתפזר. ברכט ניצח בכל אולי, חוץ מעניין המשחק… כנראה שאי אפשר לגמרי בלי מאפיינים סובייקטיביים.

7.

הלימוד של המודל הנוכחי הוא קשה במידה מסוימת, כיוון שהוא מכיל הרבה [אלמנטים] ארעיים ולא-מכוונים, שצריך להיות מסוגלים למצוא ולהעלים. הדבר כולל את כל התחום של המימיקה, שבו השחקנים, למעט [הלנה] ויגל, עוזרים לעצמם, אם לנסח זאת כך. בתחום זה, חייבים להתמודד עם תערובת הסגנונות הבלתי ניתנת להפרדה, בתקופת מכירת החיסול שהיא תקופתנו, שבה מוצגים מחזות מכל הזמנים ומכל הארצות, ואשר בשבילם ממציאים מגוון סגנונות, מבלי שיהיה להם אחד משלהם. מן הסתם, הניסיונות הללו נכשלים, ובכל הופעה והופעה יכולים למצוא את הפאתוסים הקולניים שיהפכו את המחזות של אייסכילוס לבלתי נסבלים, ואת המוזרויות, שיהפכו את המחזות של גוצי לבלתי-נסבלים; ובאופן ברור למדי, השחקנים משחקים למטרות לגמרי אחרות. חוסר הנוחות הזו פוגעת גם מן הסתם בחלק הממשי של המודל, בתנוחות ובהעמדות הקבוצתיות. בראש ובראשונה, מקפידים יותר על ההעמדות הקבוצתיות. חיסכון בתנועות הלוך-ושוב של הקבוצות ושל הדמויות צריך להבטיח את המשמעות של התנועות האלו. הקונסטלציות הבודדות, אפילו המרחקים, יש להם משמעות דרמטורגית, וברגעים מסוימים, תנועת יד של מופיען יכולה לשנות את הסיטואציה. נעשה גם ניסיון, שהמצאות של הבימאים ושל השחקנים יובחנו כרעיונות תיאטרליים – ככלות הכול, כל הסטנדרטים פה הלכו לאיבוד, עד שאף אחד כבר לא יכול להבחין בין גדול לקטן. באלו, כמו באחרים, הלימוד של האיורים וההערות, צריך בעיקר להיות מכוון לראשוני ולשונה, שצריכים לייסד את עצמם, בשדה המבולבל והצפוף עד להתפקע של עשיית האמנות שלנו, שצועדת לצורתה הסופית, המושלמת והכוללת.

כשם שאין להחשיב את הניסוי כחסר חשיבות, גם אם חושבים שהוא אינו מבוצע כהלכה, כך אין להיות מובלים על ידי החשש שמשמעותו היא ויתור על התרגול הקודם. התיאטרון הוא פשוט כאשר הוא לא רב-פנים. ואומנות הריקוד מגיעה לרוב לשיא שלה כאשר מישהו רוקד מחוץ לקווים. אין לגשת לעבודה עם מודלים ברצינות גדולה יותר מאשר נדרש לכל סוג של משחק. כן, אפשר בשקט להחשיב אותה כמשהו שיש לו מן המשותף עם 'הפסנתר המושווה'.

ובכן, אלו המניפסטים של תחילת המאה ה-20, ואני אחשיב את זה ככזה, למרות שהוא מאוחר יותר, כי ברכט התחיל לפעול בתחילת המאה ה-20, אבל גם בשנות החמישים, קצת אחרי שכתב את מה שכתב כאן, יוצרים היו עסוקים ביצירת עוד ועוד צורות תיאטרליות, ואולי ברכט מרגיש שהוא מוקף ביותר מדיי צורות אפשריות, אבל אני מרגישה שכל פעם המציאו צורה תיאטרלית בכוונה שתשתלט על השדה ותוריד מגדולתן צורות אחרות, אתם יודעים, הקו הליאנרי של ההתפתחות המודרניסטית אל הקדמה.

באופן מוזר למדי, אני מוצאת, שדווקא בעת הזו, שלנו, אולי הפוסט-מודרנית, למרות הנטייה לפלורליזם, למרות שחיים להם ביחד בכפיפה אחת גדול וקטן וישן וחדש, בלי שיפוטיות, יש נטייה לניקיון, לפשטות, לצמצום. להורדת חלקו של השחקן האנושי בפעולה ולהעברת חלק מהמשקל להקלטה, בקול, במראה ובקול. לחפצים. בין אם הם מתופעלים ובין אם הם סתם שם, חלק מהאתר הלא-תיאטרוני במקורו ובמהותו שמארח כעת, הצגה. מה שנקרא site-specific.

ואז אני חושבת, שאולי בגלל שהתיאטרון היה מלא וגדוש, ובמקביל גם הגיע לאיזשהו קצה סגנוני והגותי, עם האבסורד. נוצר לצידו ז'אנר אחר, פרפורמנס ארט, שהתחיל מאפס ואומץ אח"כ על-ידי התיאטרון כדי להצילו מהמצב המוגמר, הבלתי ניתן יותר לחידוש, בו אולי הוא היה.

אז אולי בכל זאת יש משהו אוניברסלי בנטייה העל-זמנית לתמצות. לא יודעת אם דווקא לחדש. לא כל כך בתקופתנו. שלהבדיל מתקופת מכירת החיסול של ברכט, התיאטרון לא נועד לגרות אותך מן השעמום הבורגני, שבו שקעת עם ניצחון "הצדק" במלחה"ע ה-2 (או אצלנו אחרי מלחמת העצמאות), אלא להוות מקור נחמה ומפלט מתקופה כאוטית ולחלוטין לא יציבה שמציעה למכירה כל כך הרבה דברים להתפקע, כל כך הרבה בלבול, שהצופה מחפש כעת רק את הפשוט, את הברור, את הסמל ולא משנה עד כמה הוא מעוות את האמת. אם ברכט רוצה פשוט שיוצא מהקווים, היום פשוט רוצים את הקווים.