טרוף לא טורף יוסף

על האופרות "האדונית והרוכל" ו"שיץ" באופרה הישראלית.

דבר ראשון: חנה מוניץ, תודה שהזמנת את היצירות האלו ושאפשרת את הערב הזה. ובדיוק כפי שאמרתי לך מאחורי הקלעים, כשמלחיני האופרה כמו בליני, רוסיני, דוניצטי ופוצ'יני, שאנו מעלים מן האוב כעת, יצרו את היצירות שלהם, בתי האופרה הציגו אופרות מקוריות חדשות כל הזמן. שהרי אחרת איך דוניצטי היה יכול לכתוב 40 אופרות בימי חייו? בימינו בתי האופרה בעולם הפכו למן מנהרת זמן לעולם עבר וחשוב לזכור שזה לא היה ככה כשיצרו את האופרות שמעלים כעת וכנראה גם לא צריך להיות כך.

אז דוניצטי כתב כ-40 אופרות, וכיום מפיקים אולי 6 מהן באופן תכוף ואולי עוד כמה באופן ספורדי יותר, אך עדיין הכמות של האופרות שנוצרו והופקו לראשונה, מאפשרת לנו לבחור קנון של הטובות ביותר. גם אם ההפקה הערב אינה מושלמת ברמת האופרות הקנוניות שמוצגות לרוב בבתי האופרה, אם כי עדיין יש לה מעלות רבות, היא חשובה מעין כמותה בגלל עצם היצירה (הזדמנות למלחינים), עצם התהליך ובעצם זה שהיא מאפשרת לזמרים (לצערינו רק 6 היום) ליצור בעצם לראשונה את התפקיד ולמנצח ליצור מאפס את קונוונציית הביצוע. ככה מקדמים את הז'אנר.

דבר שני: ברבו יעל לויטה. אני עוקבת אחר יעל כבר הרבה שנים ולמרות שברור שהיא זמרת מצוינת עם יכולות פנטסטיות, נדמה שהמראה שלה קצת הפריע לה לקבל תפקידים שמכל בחינה אחרת, כלומר ווקלית, מתאימים לה כמו כפפה. אבל הנה הגיע התפקיד החנוך לויני הזה של שפרכצי עבת הבשר ופשוט ברור שהוא מיועד ליעל. התאמה מושלמת. נדמה לי שחנוך לוין בעצמו היה מלהק אותה לתפקיד, גם בלי לשיר. אל תשכחו שהיא גם שחקנית מצוינת. ואיזה כיף לראות אותה מרימה את התפקיד הזה ופשוט מניעה את כל ההפקה של שיץ. חיכיתי לזה אחרי גברת דולקמרה בשיקוי וקיבלתי מעל ומעבר לכל הציפיות. וחבל שהאופי של האופרה הזו לא מאפשר ליצור לה דברים וירטואוזיים ממש מבחינה ווקלית, כמו שהיא מסוגלת לבצע. לפחות העניקו לנו טעימה – ווקליזה קטנה בסצנת החתונה. כאן היא לא רק מתגלה בתור קומיקאית מוכשרת וסוחטת צחוקים, אלא גם בתור מבצעת דרמטית מן המעלה הראשונה בסופה של האופרה, מה שמוכפל ומועצם באמצעות הקרנות הווידיאו שלה בקלוז אפ.

דבר שלישי: חנוך לוין זה לא. השקעתי. קראתי את כל המחזה של לוין לפני שהגעתי לאופרה. טוב, לי זה לוקח רק איזו שעה… בקטנה… ידעתי עוד ממסיבת העיתונאים שהציגה את ההפקה, שיקצצו המון, ותהיתי למה זה ייהפך… ולצערי הרב, קיצצו את כל הקטנים הכי מצחיקים (צחקתם, צחקתם, אבל אתם לא יודעים מה הפסדתם) – למשל המו"מ הארוך של צרכס ופפכץ על מה שייתן האב, שממנו נותר רק המשפט המסכם, הסצנה השלמה בה ההורים סופרים את סכום הצ'קים לפני החתונה, ולא מאפשרים לטקס להתחיל עד שלא יגיעו לכיסוי ההוצאות + 100 לירות, כדי שיצאו ברווח, וגם לא את המו"מ בעצם זמן החופה על מתן הצ'ק הראשון והשני… ואיפה ואיפה הסצנה הארוכה של שפרכצי המקיאה לאחר שגילתה שהיא בהריון, או ההבטחה של שפרכצי לאמה צשה לשידוך עם פרופסור מאמריקה תמורת שיתוף הפעולה בזירוז מותו של האב? ואם לא מספיק שקיצצו כ"כ הרבה, מה שהעביר מן העולם את כל הדקויות והגרוטסקה הלווינית, אז המוזיקה שליוותה את הסצנות של שפרכצי וצ'רכס פשוט היתה בסטייל של you are 16 going on 17 מצלילי המוזיקה, מה שעוד יותר הוציא את העוקץ הלויני. והסוף, מצד שני, היה כבר סטייל האופרה סריה הטרגית, שאולי היה מוצלח כשלעצמו, אבל לא נראה לי שחנוך לוין התכוון למין דרמה גדולה כזו, הרי אצלו הכול קטן, אנשים קטנים, חיים קטנים, אף אחד שם לא עובר גובה דשא, כולם נעבכים, עלובי חיים. מה לזה ולדרמה גדולה…

***

להבדיל מכמה מעמיתי המבקרים ומהצופים בקהל שהביעו בפניי את התרשמותם, אני דווקא אהבתי יותר את החלק הראשון של הערב ולא שהוא היה חף מבעיות. אולי בגלל שטרחתי ובאתי מוכנה וידעתי בדיוק מה נשאר מהמחזה המקורי של לוין. ובכל זאת, נדמה היה שהחלק של האדונית והרוכל על-פי עגנון מהודק יותר מכל בחינה: עלילתית, מוזיקלית ועיצובית. המוזיקה אכן יותר מורכבת ולא נעימה כ"כ לאוזן, אבל לדעתי יותר מאתגרת.

וכאן צריך להתעסק בתפוח האדמה הלוהט במקומותינו – ריכרד ואגנר. מבין 50 האופרות המועלות ביותר בימינו, כך לפי אתר אופרה בייס, 8 מהאופרות הן של וגנר (יותר משל כל מלחין אחר למעט ורדי – עם 10 אופרות). האם זה בגלל שהן כל-כך נחמדות וקומוניקטיביות? ההיפך הוא הנכון. הן אופרות כבדות ו א ר ו כ ו ת…. רובן באורך של כחמש שעות. ובכל זאת, מה שהיה לפני וגנר שוב לא יהיה אחריו. אפילו ורדי הגדול, בן גילו של ואגנר, לא יכול היה להתעלם מחידושיו ו-2 האופרות האחרונות שחיבר (אותלו ופלסטף), לאחר הפסקה של כ-20 שנה, מושפעות בבירור מואגנר. ואגנר היה חדור רגשות אנטישמיים עזים והחיבור שחיבר על היהדות במוזיקה כה מעורר בחילה, עד שהפסקתי לקרוא אותו אחרי הפסקה השניה. אלא שמצד שני, יש לזכור שדעות כאלו לא היו כה נדירות בתקופתו ודומות להן הובעו על-ידי גדולים וטובים, כמו מעריצו לפרקים פרדריך ניטשה, שהקדיש לו את חיבורו הידוע "הולדתה של הטרגדיה". ואגנר היה אמן גדול וזה בא ביחד, כמו בהרבה מקרים, עם נרקיסיזם קיצוני. הוא היה פשוט איש מגעיל וקנאי שחשב שהוא גאון יחיד ומיוחד, שהתיאוריות המוזיקליות שלו הן היחידות הנכונות ובכלל שמגיע לו הכול. מאיירבר, המלחין הצרפתי ממוצא יהודי שעזר לו בעת שהגיע לפריז, פליט פוליטי וחסר כול, הן בכסף והן בעזרה בהעלאת האופרות שלו ריאנצי וההולנדי המעופף לראשונה בדרזדן, הוא כנראה הסיבה לחיבור הדוחה דנן, שבו מוזכר בעיקר מאיירבר, אך גם מנדלסון. הסיבה המיידית היתה כנראה סירובו של מאיירבר להעניק לואגנר הלוואה. מעבר לכך, באותם ימים האופרות של מאיירבר זכו להצלחה אדירה ואילו האופרות של וגנר הוצגו במשורה. למרות שבתחילת דרכו הושפע מאוד ממאיירבר, עד שפון בילו אפילו קרא בבדיחות הדעת לריאנצי – "האופרה הטובה ביותר של מאיירבר", ואגנר אכול הקנאה בהצלחתו ובעושרו של מאיירבר, ולאור העובדה שהסיכוי שהרעיונות החדשניים על האופרה שפיתח כעת יזכו לכזאת הצלחה היו קלושים, הוא פיתח את החיבור המפורסם כדי להראות בעצם למה האופרות של מאיירבר לא טובות ולא מוצלחות. יש הטוענים שבאופרה שלו אמני הזמר מנירנברג, הוא שיבץ קריקטורה על מיטיבו שהפך לשונאו. התנהגותו הנרקסיסטית לא הוגבלה למישור המקצועי בלבד. הוא למשל פצח ברומן עם מתילדה וזנדונק, אשת סוחר משי שוויצרי, שהכניס אותו לביתו, בפעם אחרת כשהיה בצרה, שבהשראתה זנח את העבודה על הטבעת והתחיל לעבוד על טריסטאן ואיזולדה, ואף הלחין מחזור של שירים שכתבה, "שירי וזנדונק", שהיוו סקיצה לטריסטאן; וכמובן, הוא גנב את אשתו של חברו הטוב, הנס פון בילו, קוסימה, ביתו של המלחין פרנץ ליסט והמאהבת שלו, הרוזנת מארי ד'אנג'ו. פון בילו, היה בתחילה מעריצו הנלהב של ואגנר וניצח על הבכורה של טריסטן ואיזולדה ושל אמני הזמר מנירנברג, אך לאחר מכן התגרש הן מאשתו והן מהמוזיקה של ואגנר. ובכל זאת, ברבות הימים, כשיצא מהצגת טריסטן, נשמע אומר "לגאון שחיבר את זה יש לסלוח על הכול".

כמה גאון, בארץ לא בדיוק יודעים. שכן ואגנר ידוע כאן רק ליודעי חן. התזמורת הפילהרמונית הארץ-ישראלית התחילה בחרם על ביצוע יצירות ואגנר בשנת 1938 לאחר ליל הבדולח ומאז החרם לא הוסר וכל פעם שמישהו רוצה לבצע איזה קטע קטן מאת ואגנר, קמה מחאה איומה, כאילו חרם על ואגנר הוא חזות הכול במאבקנו באנטישמיות, בהנצחת השואה ומה לא. אבל עדיין קונים פה כאילו אין מחר מכוניות מתוצרת פורד, למרות שהנרי פורד היה זה שמימן את ההוצאה האנגלית של "הפרוטוקולים של זקני ציון".

***

והנה בא חיים פרמונט וכתב על-פי עגנון, אופרה שהיא כולה ואגנריאנית. אז אם העלאה של אופרה של ואגנר עצמו על בימת המשכן לאמנויות הבמה בתל-אביב זה חזון אחרית הימים, אולי אומר לנו פרמונט, הנה אני לוקח את ואגנר ומפגיש אותו עם גדול הסופרים העבריים בדורנו, זוכה פרס נובל לספרות שמואל יוסף עגנון, מערבב אותו עם מנגינות פסאודו-חסידיות ועוד כהנה וכהנה אלמנטים זרים ואומר לכם: ככה ניצחתי את ואגנר, באמצעות ואגנר.

בתוכניה, מעיד על עצמו פרמונט שמקור השפעה חשוב לאופרה זו היא האופרה טירתו של כחול הזקן מאת בלה ברטוק, גם היא אופרה בת כשעה לשני מבצעים בלבד, זמרת וזמר, עם דמויות אילמות של נשים ותפקיד מדבר בפרולוג. האדונית והרוכל הוא אותו סיפור בהיפוך: בעוד שבטירתו של כחול הזקן, יהודית מגיעה לביתו של כחול הזקן ומצטרפת אל שלוש נשותיו המתות לאחר שפתחה את הדלת השביעית האסורה, כשהיא משאירה אותו לבדו, בסיפור של עגנון, מתגלגל הרוכל היהודי לביתה של האדונית הנוצריה הערפדית, שמפטמת אותו ואמורה לאכול אותו כמו את (שלושת) בעליה המתים, אלא שדבר מה משתבש והיא זו שמוצאת את מותה. הן המוטיב של הגבר הרוצח והן המוטיב של המכשפה המפטמת ומוטיב הילד הקטן המביס את הענק המפלצתי הן מוטיבים ידועים באגדות עם וזכו לסיווגים מתאימים בסיווג ארנה-תומפסון המסווג את עלילות אגדות העם לפי קטגוריות, תחת הקבוצה 'אויבים על-טבעיים'. סיפור ידוע אחר מקטגוריה זו הוא הנזל וגרטל (סיווג 327), שכמו הסיפור של עגנון מערב את מוטיב הפיטום ומוטיב התגברות הילדים על המכשפה. הסיפור על כחול הזקן, שלו גרסאות רבות מאוד (ברטוק התבסס על אחת מהן מאת הצרפתי שארל פרו) זכה לסיווג 312. גם המלחין הצרפתי ז'אק אופרנבך הלחין אופרה לפי סיפור זה. בעוד שבכחול הזקן, יהודית קוראת לאחותה לעזרה (או לאחיה בגרסאות אחרות של הסיפור), בסיפור של עגנון, הרוכל היהודי מבקש עזרה מאלוהיו אותו עזב בעת שהותו אצל האדונית הנוצריה.

עגנון שהתבסס על אגדות עם ידועות, בחר להבליט את המתח הבין דתי ויצר משל למצב היהודים בגולה וליחסיהם המזוכיסטיים עם הגויים. לפי התוכניה, פרמונט וכותבת הליברית המוכשרת שלו צרויה להב החליטו להתרחק מהשאלה הלאומית ולהתרכז יותר באישי, שחופן בתוכו מן הסתם דרמה רבה יותר – חשדנות, תשוקה, אהבה, כעס, שנאה, חמת זעם, אלימות, אכזריות ומיניות – מלוא החופן אבני בניין נפלאות לכתיבת מוזיקה.

השימוש באגדות עם כבסיס ליצירותיו היה חביב מאוד על ואגנר וזאת כחלק מהאידיאולגיה הלאומית הרומנטית שגרסה שימוש במיתוסים לאומיים לשם הגדרת הלאום. ואגנר שכתב בעצמו את כל הליבריות של האופרה שלו בכישרון רב, חיבר בין מיתוסים נורדיים עתיקים למוזיקה חדשנית, ומכאן גם ההאשמות של מתנגדיה או של מי שלא פעל לפי עקרונותיו באי-לאומיות, ניוון או פשוט ביהדות. הנה בא חיים פרמונט וכותב מוזיקה חדשנית, לפי עקרונות וגנריאניים ובו היהודי הוא הטוב, הקורבן, הניצול ובעל היכולת, גם אם בדקה התשעים ותשע, להשתחרר מגורל אכזר, אם כי באי רצון, מכיוון שהאלטרנטיבה לא כל-כך יותר טובה (לשוב לנדודים ולחזר על הפתחים).

אחת ההשפעות הואגנריאניות הניכרות ביותר היא השימוש בלייט-מוטיבים. כך נעשה שימוש בפעמונים ובציטוט מתוך מנגינת Dies irae (יום הדין) שמציין את האדונית ובמוזיקה בסגנון כליזמר או חסידי שמציין את הרוכל היהודי ואירועים מסוימים במהלך העלילה. גם קולות המבצעים של האופרה הזו הם קולות האופייניים ליצירותיו של ואגנר: "סופרן וגנריאני" (Hochdramatischer Sopran) ו"טנור הירואי/וגנריאני" (heldentenor) (אם כי פרמונט מעיד שהזמרים לוהקו לא על-ידיו אלא על-ידי האופרה). בהתאמה, לא נמצא כאן מבנה שמזכיר אפילו את המבנה שקידש רוסיני של שילוב בין אריות ורצ'טטיבים במבנה קבוע, אלא רצ'טטיבים אקומפנייטו (שמלווים בתזמורת) במבנה שפיתח ואגנר, של פרזות מתמשכות כעין קפיץ, ההולך ומתפתח (להבדיל מהמבנה שהיה נהוג לפני כן, של שאלה תשובה, זהו מבנה של שאלה שמובילה לשאלה, שמובילה לשאלה), שככל הנראה מושפע מרעיון דומה של התפתחות טיעון אצל הפילוסוף הגל. חלקם של האריות והדואטים באופרה קטן מאוד.

התפקיד של הרוכל הוא יותר מופנם ומלודי, אולי כדי להקנות לו אנושיות, חולשה והססנות. כדי להדגיש את מפלצתיות האדונית, חיבר פרמונט תפקיד עם קפיצות בלתי אפשריות בין צלילים גבוהים ונמוכים. הדבר תורם מצד אחד לדמות דרמתית יותר, אדג'ית ולא שלווה ובוודאי מחדד את הטירוף שאוחז בה אט אט, אך מצד שני לא בטוח שזה פתרון כל-כך מוצלח כיוון שבגלל הקפיצות האלו, קשה לרוב היה להבין מה היא אומרת מבלי להיעזר בכתוביות ובסופו של יום התפקיד גבל יותר בצרימות מאשר בדרמה.

המוזיקה של פרמונט עתירה ציטוטים – מעין משחק גלה את המטמון. היו מי שזיהו שם את ברליוז ואת פתיחת הסימפוניה "הפסטורלית" של בטהובן, ריקוד הקורבן מפולחן האביב של סטרווינסקי ועוד. למרות הקולות הדרמתיים שלוהקו לפי פרמונט על-ידי האופרה, הוא בחר בתזמור לא וגנריאני, אלא תזמור קלאסי (מאה 18) צנוע עם תוספות.

על הליברית הופקדה צרויה להב, שרקחה בכישרון רב פיוז'ן לשוני רב השראה, כפי שהיא מעידה על עצמה בתוכניה: "עגנונית וסמי־עגנונית וז'אנרים ספרותיים ומדוברים מאוחרים יותר, פואטיקה גותית עם קונטרפונקט של פסוקי תהלים. חרוזי שיר בהתמזגות לקוקטייל לשוני, קודר רוב הזמן ולפעמים מבודח קצת; ועוד צירופים שנולדו בחופש אמנותי או בחטא, תלוי איך מסתכלים על כך." דוגמאות למעבר בין הנוסח העגנוני לליברית של להב מובאים בכתבתו של חגי חיטרון, "עגנון בא לאופרה" (הארץ, 30.6.15).

***

הבמאי עידו ריקלין מצא קווי דמיון רבים בין הסיפור הגוטי-פנטסטי העגנוני המתרחש ביער קפוא באירופה ובין המחזה הלויני, הגרוטסקה שהופכת לסאטירה ומסתיימת כטרגדיה, המתרחש בדירה זעיר-בורגנית, כנראה בדרום תל-אביב. הוא קרא לערב "הטורפים" ברמזו לקשר בין האדונית אוכלת בעליה ובין העיסוק הלויני בבשר אדם כבשר מאכל: ההתפטמות של יוסף מחד ושל שפרכצי מאידך והקניבליזם האמיתי של האדונית, הלני, שמהדהד בקניבליזם המטפורי בשיץ, של ארץ אוכלת יושביה, שמהדהד במונולוג המסכם של פפכץ "אני אוכל ונושם מתים". דוגמאות נוספת מובאות בהמשך הביקורת.

בעיניו דרי המחזה של לוין הם צאצאיהם המטפוריים של גיבור הסיפור של עגנון, שהפליטות עדיין טבועה בבשרם ושמתוך חרדה לקיומם הם הופכים מקורבן פוטנציאלי – לטורף. לפיכך הוא החליט לבצע את שתי האופרות בסט אחד, לא רק כדי ליצור מעטפת נושאית ועיצובית אחידה לערב, אלא גם כדי להראות את הקשר בין הסיפורים על ציר ההיסטוריה ואת ההתפתחות של הנרטיב היהודי. על חורבות העולם הישן שהתפרק עם מנוסת הרוכל מבית האדונית (אירופה), נבנים חייהם העגמומיים של בני הארץ (משפחת שיץ), שעדיין מפטמים עצמם עד מוות וחולמים לעבור למדינות רחוקות. צ'רכס, בעקבות האב, מקים את ההריסות לאימפריה של חברה לעבודות עפר ובעצם כך הופכים צאצאי הרוכל לאדוני הארץ, אך זוהי ארץ אחרת. ארץ אוכלת יושביה, שנוטלת את בניה במלחמות. אני רואה כאן שני קווים מקשרים: אחד שמראה שהכול תמיד יהיה אותו דבר – מאבק בין טורף ונטרף כאשר הגלגל יכול להתהפך בקלות ולגרום לטורף להיות נטרף פתע, ולהיפך. מצד שני יש כאן קו של התפתחות במבנה היפרבולה. היהודים ממצב עגום, הצליחו לחלץ עצמם ולהקים ארץ ואף להפוך לטורפים בעצמם, רק כדי ליפול שוב אל הקורבנות מחד ואל הסיאוב מאידך. קו התפתחות זה יכול להיות מקביל לעלייתה ולנפילתה של האידיאולוגיה במאה ה-20. מן החורבן צמחה אידיאולוגיה של חיים צודקים (סוציאליזם), שבדרך להגשמתה הסתאבה וחלפה לה מן העולם, כאילו לא היתה. הניצול חזר.

הבסיס לסט המשותף הוא קונסטרוקציות מברזל חלודה הסוגרות על 3 צדדי הבמה, להן קורא הבמאי "יער של צלבים וגרדומים". למרות שבראש חלק מהן יש מוטות מאוזנים היוצרים מעין צלב, באופן כללי הקונסטרוקציה הזו הזכירה לי יותר שלד של ספינה טרופה והיו כאלו שראו בהן צלעות המקיפות את בית הריאות. החלקים השונים של הקונסטרוקציה יכולים לנוע, למרות שהשימוש בתנועה שלהם נעשה בעיקר בחלק הלויני של הערב. בחלק הראשון הם היו לרוב סטטיים וכוסו רוב הזמן במין רשת הסוואה צבועה לבן שדימתה כנראה יער מושלג באירופה הקרה והרחוקה. במרכז הבמה היתה רמפה שעלתה או ירדה בתמונות השונות ואת תפאורת הסצנות השונות יצרו בעצם אביזרים ופרטי לבוש משתנים.

שלושת השחקנים האילמים, אולי מוטיב מחבר (מאולץ) נוסף בין שני חלקי הערב, היו לבושים כאן בבגד גוף שעליו מתווה שרירים של אדם שהופשט מעורו. בחלק הלויני הם יהיו חיילים ואת מקום פשוט-העור יגלם בסוף האופרה צ'רכס, שהתחיל דרכו בה כחייל. בשר חשוף לעומת בשר תותחים, כדברי הבמאי. שלושת פשוטי העור נמצאים על הבמה כל הזמן בחלק הראשון והם חלק חשוב מהאווירה של האופרה ומה"תפאורה" שלה, למרות שעל קיומם לומד יוסף, הרוכל היהודי, רק בשלב מאוחר. כך הם בעצם אלמנט שמוצג לנו הצופים על המספר-הבמאי הכל יודע ואין לדעת אם יש בכך שבירת המסתורין או דווקא הבהרת הסיטואציה. בכל מקרה, בחלק זה, כפי שנראה, השימוש בשלושת השחקנים מוצלח ביותר ומהווה לא רק אלמנט שיוצר עוד רבדים למסופר בעלילה, אלא גם מאפשר פתרונות בימוי מעניינים.

***

בתמונה הפותחת, הרמפה נמצאת במרחק של כמטר מהרצפה. שני פשוטי-עור עומדים עליה והרוכל פוסע משמאל לרמפה ומחזיק עששית. בסצנה הבאה שלושת פשוטי-העור מלבישים חלוק מפואר מעוטר פרווה לאישה אדומת שיער בכתונת לילה לבנה. הרוכל נכנס לבמה, ניצב לפני הרמפה, משתחווה בפניהם ומציג את מרכולתו – הוא פורס את האמתחת לכדי יריעת בד עם כיסים בה מונחים החפצים. פשוטי-העור לוקחים מהרוכל סכין ומוסרים לאדונית. הם מורידים את האדונית מהרמפה והוא סוגר את המרכולת. הרוכל הולך ביער ומתעמת עם שדים – פשוט-עור אחד מתחת לרמפה ואחר מחזיק את הרשת וחוסם את דרכו. פשוט-עור אחר סוחב את המעיל שלו.

כעת מובאת לרמפה מסגרת דמוית משקוף. האדונית עומדת בפתח הדלת, כעת בשמלה אדומה, ומחזיקה ברצועת בד עבה אליה קשור ברגלו פשוט-עור הקופץ לשמאל ונתפס-נישא על-ידי שני פשוטי העור האחרים הנצבים לצד הרמפה ליד הרוכל. הם ממשיכים להתעלל ברוכל וכמעט מצליחים לקחת לו את התיק. הרוכל מבקש מהאדונית מקלט מהסערה. האדונית ממלאה שק במילוי כלשהו וזורקת את השק אל לפני הרמפה ומעליה סדין – זוהי המיטה שהציעה לרוכל במחסן. פשוטי-העור מוציאים את המשקוף מהבמה. הרוכל שוכב לפני הרמפה על השק ומתכסה במרכולתו הפרוסה. היא מתעסקת עם פשוטי-העור על הרמפה.

בהמשך פשוטי-העור מביאים שולחן, כיסא ותיבה ומניחים על הרמפה. משמאל הם משעינים על הרמפה 2 מוטות שעליהם ראשי חיות ומימין מצמידים לרמפה סולם. האדונית יושבת על כיסא ליד השולחן. הרוכל למטה מתעורר, מוריד את המעיל ופשוטי-העור לוקחים מן הבמה את השק עליו ישן במחסן. הסולם מציין כי תיקן את הגג. כעת הוא נכנס לבית האדונית, עולה על הרמפה. פשוטי-העור מחוץ לרמפה מרימים סיר כל אחד והאדונית לוקחת אותם מהם, מניחה על השולחן ומציעה לרוכל, שלא אכל כבר כמה ימים, ארוחה דשנה. היא מיתממת ומפחדת כביכול על שהכניסה זר לא מוכר לביתה והיא פונה לאם-האלוהים (מריה). לאחר שהרוכל אומר לה מהו שמו (יוסף), היא מוסיפה "כשם הנגר ההוא", כלומר יוסף אבי ישו בעלה של מריה. היא מפתה אותו ומזמינה אותו להשתכן אצלה עד שתיגמר הסופה. היא מציעה לו ללבוש את בגדי בעלה, אותם היא מוציאה מן התיבה – מגפיים הגונות ומעיל מפואר בצבע ארגמני. הם משוחחים על רוצחי בעלה. הוא מאחל לה שימצאו אותם, אך היא נסערת ועונה "לא כל רוצח ראוי שימצאו אותו". הוא מבקש את סליחתה. היא יושבת על התיבה והוא מתקרב, אוחז בה ומנשק אותה. היא הודפת אותו והוא מצטער. היא קוראת לו יהודה איש קריות ובועטת ומעיפה את כל החפצים מהרמפה. פשוטי-העור נושאים אותם החוצה.

הוא מוריד את הז'קט ומפשיט אותה משמלתה (נשארת בכתונת ובמחוך). הוא מוריד את הציצית. פשוטי-העור אוחזים מאחור בסדין לבן ענק, מעבירים אותו מעל ראשי האדונית והרוכל ומכסים את כל הרמפה בבד הענק. הוא ממשיך ומוריד את מכנסיו. היא מפילה אותו ונשכבת עליו, הם מתגלגלים על הבמה ופשוטי-העור מוסיפים כריות ענק. בסוף סצנת הסקס, גם פשוטי-העור משתרעים על הכרים כשהם מחזיקים קערות עם אוכל והרוכל אוכל מהן.

כבר אביב. היא מחבקת אותו מאחור. היא שואלת אם לא מתגעגע למישהו. הוא טוען שהוא לבד בעולם. פשוטי-העור מלבישים אותו ואותה בחלוקים מפוארים. היא שואלת אותו למה הוא אוכל את האוכל הלא כשר שהיא מגישה לו. הוא מצר על כך: "מה עשיתי?" אך לא חדל… הוא מלטף אותה ופשוטי-העור ברקע. היא שרה את האריה שלה "שה, שה/הירגע, שום רע לא אירע/הפחד אוהב את אדנות הצרה/הרגע מבשיל סבלני ונבון/טעים הוא בחטא… בתיאבון!" היא מגישה לו עוד אוכל והוא עדיין אוכל בתיאבון. היא משחיזה את הסכין על רצועת הבד האפורה העבה בה השתמשה קודם, שמחזיקים פשוטי-העור משמאל. אחד השלדים גם מלקק אותה והיא פוצעת ונושכת אותו. היא רוצה לרצוח את יוסף ופשוט-העור מחזיק בו. בסוף היא גוזזת את פאותיו. פשוטי-העור אוחזים בפיאות ורוקדים איתן. הוא מתעורר ואחד מפשוטי-העור מגיש לו מראה. הוא נבהל כשמגלה שאין לו פאות (אך עדיין לא עוזב). היא מביאה לו עוד צלחת אוכל. שואל אותה למה לא אוכלת ושותה. היא סונטת בו: מה אכפת לו, יש לו הכול. בהמשך היא אומרת "דם אנשים אני שותה ובשר אדם אני אוכלת". נושכת את ידו ומתגפפת איתו. שוכבת עליו, נושכת אותו כמו כלבה מטורפת.

הוא קם. היא יורדת מהרמפה. מוריד את החלוק. חושך. השלדים מביאים לו בגדים. מתלבש. השלדים מקפלים את הסדין הלבן. משני הצדדים השלדים מחברים את הרשת הלבנה לרמפה. הוא לבוש בבגדים אחרים מאלו שנתנה לו האדונית בהתחלה. הוא יושב מחוץ לרמפה שעולה וכעת נראית כסככה בגן. פשוט-העור משמאל מביא מן עגלה דמויית חבית. הוא מוציא תפוחים מן השק הצמוד לה ומניח במנגנון שבראש החבית. יוסף מחבר מוט לחלק העליון ומסובב – זוהי מטחנת תפוחים (מצוקמקת יש להגיד…). היא באה עם שמלה אחרת עם שרוולים תפוחים ובידה תפוח. שוב שואל אותה למה לא אוכלת ושוב חוקר אותה על בעליה. היא סונטת בו ויורקת עליו.

פשוטי-העור רצים, היא מפסיקה אותם. הם מתחבקים איתה והיא מתמוטטת על המטחנה. היא יוצאת מחובקת עם פשוטי-העור. הוא פוחד. פשוטי-העור חוזרים, הם מורידים את המעיל שלו ופשוט-העור מלביש אותו במעיל הישן. פשוט-עור אחר מוציא את המטחנה מהבמה. שינוי תאורה. הרוכל שותה יין מבקבוק בכיס המעיל. הוא נראה מבוהל ותשוש.

הרשתות יורדות. היא על גבי הרמפה עם סכין, בכתונת ובשיער פזור. ברקע אור ירוק מעורר. הוא משוטט ביער. היא דוקרת כרית שמתחת לשמיכה, נפצעת בידה ומתמוטטת. הוא קורא "שמע ישראל". אם לא יחזור לישראל הריהו אבוד. הוא מבקש עזרה מאלוהים. פשוט-עור בא עם עששית. הוא לוקח את העששית. הרמפה יורדת. הוא שונא אותה. מחפש אותה. הרמפה ירדה עד הסוף.

לא מבין מה קרה לה. היא מתעוררת מעלפונה. שואל מה קרה לה והיא נושכת אותו ומייד יורקת: "פוי…/דמך לא דם, אלא מי קרח…". היא מתמוטטת בזרועותיו. הוא נבהל וממשיך להחזיק בה. קונסטרקציית יער הצלבים והגרדומים מתנודדת. חלק משמאל יורד למטה. גם בימין מתחיל חלק להתקפל. שני פשוטי-עור נכנסים מאחור ולא מבינים מה קרה. עוד פשוט-עור מתקרב דרך עשן ברקע. הם מרימים אותה. הוא מתחנן שתישאר איתו. שלושת פשוטי-העור מחזיקים אותה ומשכיבים אותה על השלג. מה יהיה עליך? הוא מסרב לעזוב אותה, אך מבין שמתה. הוא יורד מהרמפה. לוקח את המרכולת מימין ושב לנדוד.

***

ואם ואגנר לא הגיע לתל-אביב, הנה זכינו ליהנות מביצוע של זמרים ואגנריאניים פר-אקסלנס, שהם לגמרי משלנו. מכיוון שיצירות של ואגנר לא מועלות כאן, זמרים ישראליים עם קולות כאלו, אם הם מוכנים לשיר ואגנר ורובם כנראה מוכנים, אמורים לצאת לחו"ל או להסתפק במעט התפקידים לקולות כאלו שישנם באופרות אחרות, או לשיר תפקידים בפאך אחר. באופרה הישראלית ראיתי את עדית זמיר עד כה בשני תפקידים, כסנטוצה בקוולריה רוסטיקנה של מסקני, שם היא הבריקה וכגב' גסל, הרוח המיוסרת, בבטבעת החנק של בריטן, שם היא נבלעה. הרפרטואר של זמיר כולל את מיטב התפקידים "הכבדים" של הסופרן, ובכלל זה זיגלינדה בוולקירות מאת ואגנר. באופרה הזאת זכינו ליהנות לא רק מהקול המלא והגדול שלה במלוא תפארתו, אלא גם מכל הניואנסים של הדמות המפלצתית – חשדנות מעושה, תשוקה, רעבתנות, פתיינות, נוכלות, הסתרה, אלימות וכמובן טירוף. הדמות אינה מורכבת במיוחד מלכתחילה, אך עדיין בתוך כל הדרמה, היו גם כמה רגעים מעט יותר שקטים, למשל כאשר היא הציעה לו את בגדי בעלה המת, או בסצנת מסיק התפוחים באביב. אין ספק שזמיר הטיבה לגלם את הדמות השטנית הערפדית, כשהיא עוברת מנוקשות, לתשוקתיות מתפרצת, להתעללות מילולית ואף פיזית ולטירוף. עם זאת, אי אפשר לומר שהיה זה ביצוע מצוין ולא בגלל שזמיר פישלה, אלא בגלל שהתפקיד שנכתב לה כנראה לא בושל מספיק. המעברים התכופים בין הגבוהים והנמוכים הם אולי רעיון מוזיקלי מעניין אך עדיין יש להמשיך ולעבד אותו כך שיהיה אפקטיבי, לא צורמני מדי ויאפשר להגות כיאות את הטקסטים הנהדרים שכתבה צרויה להב. אין לי אלא להיזכר באריה הוירטואוזית של אביגיל מנבוקו, שם ניכר שורדי שקל כל תו, כדי ליצור הבעה מושלמת שמבוססת על מעברים בלתי אפשריים שכאלו (ראו בביקורתי על נבוקו).

גיא מנהיים זכה כאן סוף סוף בתפקיד שתפור בדיוק על-פי מידותיו. באופרה הישראלית שמעתי את מנהיים במגוון רחב של תפקידים, החל מתפקידים קומיים כמו פרנץ המשרת בסיפורי הופמן (טנור בופו) או פפגנו בחליל הקסם (בריטון) דרך הדמויות הרגישות של ג'ק וטובי הגיניס בעלייתה ונפילתה של העיר מהגוני ועד תפקיד הדרמתי של רב המתופפים בווצק (טנור וגנריאני). מנהיים זכור לי בעיקר כשחקן קומי נהדר, אבל כאן הוא מתגלה כטנור וגנריאני עשיר בכל תפארתו. מנהיים שהולך ומתפתח בשנים האחרונות בפאך של הטנור ההירואי הוסיף לרפרטואר שלו כמה וכמה תפקידים ואגנריאניים וחבל שבארץ לא נוכל לראות אותו במה שברור שהוא ביתו הטבעי. הביצוע שלו כאן, הקול המלא, העשיר, העוצמתי והצלול מראה לנו מה אנו מפסידים. אלא שהקול הוא קול ואגנר והמשחק משחק יוסף. לצבע העשיר הואגנריאני מצוות באופרה זו תפקיד שדורש דווקא משחק רגיש מעין כמוהו. הדמות של הרוכל היהודי כפי שיצר אותה מנהיים (שמתם לב לזה שכתבתי 'יצר' ולא 'ביצע'…) היא דמות של אדם רגיש ונגרר. התשוקתיות והרעבתנות אינן מוגזמות ומוטות חטא כמו בשבע חטאי המוות של הנצרות, כמו אלו של האדונית, אלא היא כורח הנסיבות. היהודי רעב, היהודי מחפש שייכות, היהודי מחפש אהבה, היהודי מחפש יציבות. היהודי לא רוצה לנדוד ולחזר על הפתחים ולכן הוא נגרר וקצת שוכח שהוא יהודי ועדיין לא בורח שכשמשדלים אותו לאכול לא כשר ואפילו לא בורח שגוזרים את פאותיו. הוא לא סוער ולא רוגז ולא נאחז בטירוף. הוא השורד השקט, השורד החולם. מנהיים יוצר כאן איש חולמני, שלא רוצה להתעורר מן החלום באמת עד הרגע האחרון. הפער בין הקול העמוק והעשיר והדמות החולמנית רק מעצימים את הטרגדיה של הרוכל האומלל והופכים אותו לאנושי כל-כך. אין ספק שזהו אחד מרגעי השיא בקריירה של מנהיים. ברבו גיא.

ראוי לציין גם את שיתוף הפעולה בין השניים שאחראי גם הוא לביצוע המרהיב ולדינמיקה המדויקת בין הדמויות. ראויים לציון גם השחקנים בדמויות פשוטי-העור על הופעה מדויקת שכללה אפילו כמה מפגני אקרובטיקה. חבל שבחלק השני של הערב, הם לא הבריקו כמו כאן.

***

כאמור, פחות אהבתי את החלק השני של הערב, העיבוד של המחזה שיץ מאת גדול מחזאי ישראל חנוך לוין לאופרה שהלחין יוני רכטר. כמעט כל האלמנטים כאן נראו לי בעייתיים, והחטא הקדמון של העיבוד הזה הוא הקיצוצים המוגזמים בטקסט המקורי. בסופו של יום ייתכן שכדאי היה לוותר על מסגרת הזמן הנדרשת ולאפשר להלחין את כל או את רוב הטקסט המקורי הלויני. אולי היה כדאי להקדיש ערב שלם ופרק זמן של שעתיים רק לאופרה הזו.

כפי שלמדתי בבית ספר לאמנות, אם הקומפוזיציה לא נכונה (משחק מילים לא מכוון), כל הציור יפול. הדבר נכון גם לגבי קולנוע ותיאטרון והיה מי שאמר שאפשר בקלות לעשות סרט רע מתסריט טוב, אך אי אפשר לעשות סרט טוב מתסריט גרוע. והקיצוצים הבוטים בטקסט הלויני גרמו לשתי בעיות עיקריות: 1) הן יצרו עלילה שטוחה שחלקה הראשון קומי לחלוטין וחלקה השני טרגי, תוך שהם מקטינים את חלקם של הקטעים הגרוטסקיים והסאטיריים, שלכאורה לא ממש משרתים את העלילה הראשית, ובעצם מעקרים את כל האמירה המורכבת של המחזה 2) בעצם ההורדה של הקטעים הנלווים כאמור, הם בעצם השטיחו לחלוטין את כל הדמויות במחזה, למעט זו של שפרכצי, עד שבעצם אף אחד לא מבין מה מניע אותם ממש – חוץ מזה שהאם רוצה לחתן את הבת והאב קמצן. ככה אי אפשר ליצור דמויות. ולכן לא בכדי שהדמויות העסיסיות של ההורים מהמחזה הפכו לצללים חיוורים ולא מובנים שגם אמנים ענקיים כמו נח בריגר ואירה ברטמן לא מצליחים להציל.

במונוגרפיה שלו על חנוך לוין, יצחק לאור מתאר את המחזה כמחזה אדיפלי שבו סוטה חנוך לוין מהמסורת שלו ובמקום שהאובייקט יהיה אישה, כאן הוא כסף. ולכן, במקור הוקצה לאב מקום מרכזי מאוד, כמי שחוסם את דרכם של הזוג הצעיר אל הכסף. לכן, חשובים כל-כך הדיאלוגים הארוכים בין האב לצ'רכס על הכסף, ובמיוחד משום שצ'רכס מציג עצמו כמתנה להורים ומאיים כל רגע ללכת לפגוש מחזרת עשירה אחרת, אפילו כשהוא ושפרכצי כבר מתחת לחופה. כל זה נשמט מהאופרה. ולכן, כאשר צ'רכס מבקש משפרכצי לפעול להקדמת מותו של האב (בקטע אדיפלי לחלוטין), המניעים שלו בכלל לא ברורים. שהרי באופרה, האב נתן לו את כל שביקש כמעט בלי שהתאמץ. מעבר לכך, עצם ההשמטה הבוטה של המוטיב החשוב במחזה, גרם לעיקור גם של דמות האם, שמגורם משתף פעולה עם האב מצד אחד (סצנת ספירת הצ'קים) כמו גם גורם שלוחץ עליו לוותר על הכסף, בגלל הרצון שלה לחתן בת – היא הפכה לסתם אמא שרוצה שהבת שלה תתחתן. לכן, לא היה טעם להכניס את הסצנה בה שפרכצי מציעה לה (ולא מתכוונת לקיים) שידוך עם פרופ' אמריקאי בתמורה לעזרה בהקדמת מותו של האב. וכך גם תקוותיה ותסכוליה של האם קוצצו מהטקסט ומניעיה נותרו לא בדיוק ברורים.

מה שכן השאירו באופרה הוא המוטיב של "השוואת הבשר האנושי (ישבנה של שפרכצי או אשכיו של פפכץ) לבשר מאכל, מה שמשרת את המטפורה המרכזית של המחזה – בני אדם כבשר" (לאור, עמ' 206). המוטיב הזה מתחבר אמנם יפה מאוד לאופרה הראשונה בערב, אך בעוד שם זהו באמת הציר עליו נסובה העלילה, כאן זהו מוטיב משני, שללא המוטיב האדיפלי, אף מאבד מחריפותו. שכן האב מוכר את התוחס-פילה של בתו ונאלץ לוותר על אשכיו (כספו, אונו, חייו) למען החתונה שלה במתווה אדיפלי ברור, אך בסופו של יום זהו דור ההורים שמקריב את הבנים (בשר תותחים) ולא בכדי בחר הבמאי עדו ריקלין לתאר את צ'רכס החוזר כרוח, כפשוט-עור. אלא שהדבר הזה לא היה כל-כך ברור ויותר נדמה כמן חיבור מאולץ עם החלק הראשון של הערב. מעבר לכך, הסוף בו רוחו של צ'רכס הופכת לשולחן, כשהוא מחזיק את לוח השולחן שמביאה קודם צ'שה, מין פרפרזה על דברי האב "שיישאר מתחת לשולחן" – הופכת אותו כאן פתאום מזיכרון (במחזה המקורי) לרכוש. וזה כבר לוין בהפוך על הפוך. ומה רוצה הרוח? – סטיק. ומה אומרת צ'שה: "שבעים וחמש לירות קילו בשר, ואתה רוצה שנאכיל את המתים?!" (בפרפרזה על מה שאמרה רק קודם: "שבעים וחמש לירות קילו סטייק. הסוף יהיה שאני אטגן לעצמי את הישבן שלי, זה יותר זול ואני לפחות יודעת מה אני אוכלת."). עם כל השנינות של מוטיב הבשר במחזה הלויני – אי אפשר לקחת את האמצעי ולהפוך אותו לעיקר על חשבון הסיפור האמיתי.

אז אם הוצאת הסיפור האדיפלי הראשי ריצץ את דמות האב, בא קיצוץ הסיפור האדיפלי המשני (או בעצם סיפור אלקטרה) – בין האם והבת וקיצץ את דמות האם. נעלמו השיחות על הקאה בריאה (הריון) והקאה חולה (זקנה) וגם הדיאלוג על שפרכצי הרצה לבית קפה ושולחת את אמה לקופת חולים. כך יוצא ששפרכצי שבמחזה לא תמימה בכלל, הופכת לילדה נחמדה למדי באופרה, עם מרד נעורים מזערי ותמים. הנה כי כן, לקחתם מחזה טוב ושנון והפכתם אותו לטלנובלה.

ואם האופרה הזו בכל זאת זכתה לאהדת הקהל, הרי זה רק בגלל המוזיקה הקלילה למדי שכתב יוני רכטר וכמובן המבצעים הנפלאים, ובראשם כמובן, יעל לויטה, עליה כבר דיברתי בתחילת הביקורת.

למבצעים האחרים באופרה לא היה כל-כך בשר להיאחז בו כמו ליעל, כאמור, ולכן האתגר שלהם היה גדול מאוד. ולמרות שהם מאוד השתדלו ונתנו את המקסימום, הדמויות המשניות עדיין היו חיוורות למדי. המוצלחת מביניהן היתה דמות האם, בגילומה של אירה ברטמן הנפלאה, שכמו במקרה של יעל, התפקיד התאים לה כמו כפפה. במיוחד נהניתי מתצוגת המשחק המרשימה שלה – ממש משחק חנוך לויני פר אקסלנס, גם כשנפלט לה מבטא רוסי בקטעי הדיבור, או בקטעים השירה הנמוכים, המלוכלכים (הטכניקה האופראית, בדרך-כלל מאיינת מבטאים שיש בדיבור…), זה עדיין התאים לדמות נעבכית, גובה דשא האופיינית ללוין. למרות הקיצוצים הבוטים היא עדיין יצרה דמות בעלת כמה רבדים: דמות מתוסכלת ורטטנית כשלעצמה הרוצה לחתן בת, אשה המנהלת מערכת יחסים עקומה עם בעלה – זו שדוחפת אותו להסכים לשידוך ולוותר עם כספו ומצד שני מוכה על ידיו בסצנת החתונה, אמא טובה ותומכת בבתה האלמנה, המחפשת רמז על גורל חתנה שנעלם במלחמה, ובסוף האופרה, זו שמוסרת את מוסר ההשכל החמוץ, מן דמות מודעת-לא מודעת. ולמרות זאת, אני עדיין חושבת על כל הרבדים ובעיקר העומק שנשמטו מהדמות בשל אותם הקיצוצים, כי מה שזכינו לו היה דמות על קצה המזלג. מבחינה ווקלית, היו מקרים שהיא לא נשמעה כל-כך ולא ברור לי למה, כי ידוע שיש לה קול גדול ועוצמתי. מנפלאות ההגברה של האופרה? או שהתפקיד נכתב נמוך מדיי ולא איפשר לה להשתמש בטכניקה האופראית כדי להשליך את הקול כראוי? בכל מקרה, זה עניין שיש לפתור. הליהוק לכשעצמו נכון, אירה עם סופרן ספינטו אמורה להישמע כהה ועמוקה יותר מיעל עם הסופרן לירי קולורטורה הגבוה ולא להיבלע לידה. למרות זאת, באנסמבלים, נשמר בלאנס נכון וניכר שהקולות של המבצעים מתאימים זה לזה ומשתלבים יפה.

אצל נח בריגר, הבעיה היתה הפוכה. הוא נשמע נהדר עם קול בריטון עשיר ועמוק, אבל לא הצליח להעביר כראוי את דמות האב, לדעתי לא כל-כך באשמתו אלא יותר בשל הטקסט המקוצץ והבימוי הבעייתי שלא איפשר לו מספיק מרחב תמרון. למשל, הבמאי החליט להפוך את המיטה של פפכץ המשותק למין לוח עומד, עליו נשען נח. סצנת החניקה שלו על-ידי צ'רכס מתבצעת בעמידה על הלוח הזה… ואידך זיל גמור. ועוד אחזור בפירוט לעיון בבימוי. לגבי דמותו של פפכץ היתה חסרה לי ההבלטה של דמות האב הקמצן, הנלחם להשאיר בחיקו כל אגורה. הנפילה מגבר רב-און ובעל אמצעים לאדם משותק – כמעט לא היתה מורגשת. מבחינתי, כאן יש פספוס עצום מבחינת הבימוי.

הדמות הבעייתית ביותר לדעתי היא הדמות של צ'רכס. הורדת הקטעים הרבים כאמור, הוציאה מהאופרה את כל הקטעים המבליטים את אופיו הנכלולי והאופורטוניסטי. ולא רק זאת אלא שלהבדיל מהדמויות האחרות באופרה הוא לא זכה לבגדים מוגזמים חנוך לויניים כמו יתר הדמויות, אלא הוחלט להלביש אותו בבגדים סתמיים לחלוטין, יענו רגילים. זה לא נדבק. עורך רייך המגלם אותו הוא בריטון הגון ואם מאפשרים לו הוא גם שחקן נהדר, אבל כאן, למרות שמבחינה ווקלית הוא היה טוב, בסופו של יום, לדמות שלו לא היתה נוכחות בכלל וזה דבר בעייתי מאוד, כאשר הוא הדמות המרכזית במחזה, אולי אפילו יותר משפרכצי. רק בסוף האופרה, כאשר הוא חוזר בתלבושת פשוט-עור, פתאום נוצרת נוכחות. רק חבל שזה מעט מדיי ומאוחר מדיי.

***

למרות שבעיקרון התפאורה נוצרה במכוון לשתי האופרות, עדיין היה נראה שהיא נוצרה בראש ובראשונה לאופרה הראשונה, האדונית והרוכל ושההתרחשות של שיץ נדחקה אליה בכוח, מה שכל הזמן הזכיר לי את הדיון שלי בהדבקה של תפאורת כרמינה בורנה על תפאורת טוסקה במצדה. השימוש ביער הצלבים והגרדומים, בקונסטרוקציית הברזל מן האופרה ההיא, מינוס הרמפה, מינוס רשת ההסוואה, הפכה את התפאורה של שיץ לתפאורה אבסטרקטית בעצם, כאשר למקומות ההתרחשות השונים (דירת משפחת שיץ, דירת המסיבה, אולם החתונה, סצנת המלחמה? ועוד) לא היתה שום מסגרת זולת אביזרים שנראו חסרי הקשר לחלוטין, כמעט מרחפים. אה כן, כעת נתלו על קונסטרוקציית הברזל כמה נתחי בשר גדולים, לא ברור למה, אנחנו לא באיטליז.

תפקידם של שלושת השחקנים האילמים כאן הרבה פחות חיוני להתרחשות והם ברוב המקרים מתפקדים כנושאי האביזרים. יחסית להישג של השימוש המושכל בהם באופרה האדונית והרוכל, השימוש בהם כאן די מאכזב. בראשית האופרה, 4 חיילים (3 שחקנים וצ'רכס) ומעלים מנורה למרכז הקונסטרוקציה מצד ימין. כך הם מסמנים בית, אני מנחיה. הם נושאים ומביאים כסאות עץ. פפכץ, צשה ושפרכצי מגיעים עם מעילים ומשילים אותם על הרצפה. גם השולחן מגיע, גם אסלת שירותים עם ניאגרה גבוהה מונחת בעומק הבמה. תמיד אצל לוין יש שירותים… כמו אקדח… הם אוכלים, שפרכצי בוכה. היא זורקת אוכל לאסלה ומרידה מים. צשה ופפכץ לוקחים את הכסאות ויוצאים. החיילים מביאים שולחן אחר ומגשי סנדוויצים. שפרכצי יושבת על השולחן ולוקחת מגש. החיילים רוקדים ברקע. אור עליה. צ'רכס בא ועולה על השולחן, היא מפזרת את השיער ומענטזת. היא עומדת בצורה מצחיקה, מוכרת את עצמה (דרך-אגב, בהתאם להוראות הבימוי המדויקות של לוין). הוא מספר לה על עברו הצבאי. החיילים שוכבים על שלבי הברזל הנמוכים של התפאורה: "חלקם שוכב עד היום" הוא מספר. הוא זורק את הכיסא, היא מאכילה אותו, הוא עולה עליה על השולחן. אחר-כך החיילים מרימים את השולחן ונושאים אותו החוצה הפוך כשהם רוקדים. שפרכצי שרה את האריה על הצ'יפס.

החיילים מצדיעים ומביאים כורסה, פפכץ הואיל ללבוש חולצה (קודם היה עם גופיה) וכעת הוא יושב בכורסא וצשה מאחוריו. שפרכצי עם שמלה צהובה מבריקה. מופיעה צ'רכס. סצנת ההתחמקות המקוצצת. לאחריה, שר פפכץ את שיר הכיסים והביצים.

כעת במפגן אקרובטי, החיילים וצ'רכס מרימים את שפרכצי באוויר כשכולם שרים להם, פפכץ וצשה מתקרבים מהצדדים ושפרכצי עוברת לעמוד עליהם, כשהחיילים תומכים בהם וצ'רכס נדחף ממתחת. לא ברור מה המפגן הזה משרת…

שוב פפכץ בכורסא וצשה מאחוריו. שוב קיצוץ סצנת בקשת הכסף ליציאה של שפרכצי. לוקחת כסף יוצאת. החיילים מוציאים את הכורסה.

החיילים מביאים כסאות פלסטיק ושולחן ביניהם. פפכץ וצשה יושבים ואוכלים אבטיח. מעלים זיכרונות. היא: "הלכתי למיטה עם בצק ואז נישקתי אותו".

יוצאים. שפרכצי וצ'רכס יושבים על שמיכה הפרוסה על הרצפה (חוף הים). סצנת סקס. בתחילה היא נשכבת עליו, אך אז הם נעמדים, כל אחד מחזיק בצד אחר של הסדין. היא גונחת (כי אמרו לה שצריך), הוא מזיין את הסדין ומספר כי מעדיף אישה "שדחת" – שנשאר ממנה רק שדיים ותחת. "קציצת אישה של שלושה כדורי בשר". יוצאים.

חיילים מכניסים מסגרת דמוית מראה + קולב בגדים. פפכץ מתלבש לחתונה בעזרת החיילים ובינתיים שר את נאום הפרות ("עד היום אכלתי לפחות שש-מאות פרות, איפה הפרות? היה יכול להיות לי היום עדר") ואת שיר המשאיות ("יש לי שתי משאיות יפות, אחת כתומה והשנייה ורודה") – אמירה פוליטית נוקבת שמשום מה בחרו להשאיר בטלנובלה.

כעת סצינת החתונה: החיילים נושאים כיסאות לבנים מקושטים בסרטים. צשה נכנסת עם חליפה הדורה התואמת לבגדי פפכץ. אמא קלאסית של כלה. פפכץ וצשה יושבים על הכסאות, מימין מגיעה שפרכצי עם שמלת כלה. צ'רכס לא רוצה להתחתן בלי צ'ק. שפרכצי בווקליזה שאולי היא פרודיה על אופרה, מלטפת את בעלה לעתיד. חייל מביא עוגת חתונה. נשמעת אזעקה. פפכץ מפיל כסא של צשה ולוקח אותו. החיילים לוקחים שני כסאות אחרים. צ'רכס שר בעודו מבצע כפיפות שמיכה (כבוד!). צשה מחזיקה את עוגת החתונה. מורה להם לקחת את כל האוכל של החתונה הביתה. דואט יפה של צשה ושפרכצי בליווי גיטרה (לא ברור מי הנגן, לא מופיע בקרדיטים). החיילים נכנסים עם דגלי ישראל (מי אמר מירי רגב ולא קיבל). צ'רכס נכנס במדים גם הוא נושא דגל. החיילים מרימים את החלק השמאלי ששכב למטה עוד מסוף האדונית והרוכל. תקומה?

כולם יוצאים. צ'רכס נכנס ונושא את נאום "לאחר הניצחון הגדול היה לי באמצע הלילה חזון" על איך שכולם יעבדו בשבילו. שפרכצי ברקע, בשמלה צמודה בצהוב לבן שחור מסתודדת עם חייל. חלק מהקונסטרקציה מימין יורד, שפרכצי על הרמפה משמאל. עוד חלקי קונסטרוקציה יורדים. חותם לה בקלסר, מאשר חשבונות. ובהמשך, היא נשכבת על החיילים ומקיימת איתו יחסים. צ'שה מסתכלת משמאל, עם דלי. מנקה את הרצפה. מתאווה לנכד: "נכד על ברכי".

פפכץ בפיג'מה יושב על האסלה. צשה ושפרכצ'י בטלפון צהוב. שיר הנסיעה לארגנטינה. השיר על הסלאמי. פתאום מקבל התקפת לב. "הביאו לו חנקן" שרים כולם. צ'רכס בחליפה על הפיגום מימין אומר "הביאו לו קברן". החיילים מחזיקים את פפכץ עם כריות. פפכץ נשען על לוח לבן שבראשו כריות (זה, ללמדכם – מיטה) מתחילה עוד מלחמה. נח רוצה נקניק. צ'רכס מנסה לחנוק אותו עם כרית.

שפרכצי מדליקה משהו עם שלט. מאחור מופיעה קרנת וידיאו. צשה ליד פפכץ. שפרכצי שרה "מוות מוות לך לעיר אחרת". החיפושים של צשה ושפרכצי אחרי צ'רכס הנעדר. טרצט של שתיהן (עם טלפונים צהובים) "צ'רכס פלץ, קצין, בן 27…" ושל פפכץ "טלוויזיה מלאה טנקים שרופים, שרופים… לא רק פפכץ לא יכול לזוז, עוד אנשים לא יכולים עכשיו לזוז". בהמשך הם שרים את שיר המבשר: "בשש לפנות ערב יבוא המבשר". באמצע השיר נכנס צ'רכס כפשוט עור. צשה קורעת את הבגד של שפרכצי ומורידה אותו. היא נשארת עם שמלה שחורה קטנה. "באמצע החיים המייגעים, באה אל ביתי המדינה, הושיטה יד גסה ולקחה את בעלי". היא מצולמת בווידיאו על-ידי שני חיילים עם מצלמה. "עכשיו היא רוצה שאברך לה על המוות". לובשת ז'קט שחור. הוודיאו נפסק.

חזרה לחיים. החיילים מביאים שלושה כיסאות חומים. "לך תסמוך על מילה של גברים". שפרכצי מורידה את הז'קט.

מתכוונים לאכול. צ'רכס שוב חוזר כפשוט-עור. הוא מצדיע לשלושת החיילים. מלמעלה יורדת כף ענקית של מחפר. פפכץ לצר'כס – "אתה השארת לי חברה לעבודות עפר, אני אמשיך בעפר, במים ובאוויר." צ'רכס מרים את ראש השולחן. הכף נפתחת ושופכת עפר. פפכץ: "יש לי מתים מתחת לשולחנות… ולטווח הארוך יש לי מתים שעוד חיים ויש לי מתים שעוד לא נולדו." צשה מסיימת, תוך שהיא מגישה אוכל: " לולא הייתי יודעת שאנחנו חיים היסטוריה, לא הייתה מחזיקה מעמד."

***

ההצלחה והנפילה של האופרה שיץ קמה ונופלת על החיבור בין המלחין רכטר והבמאי ריקלין, וזאת כמובן אם נשים את הקיצוצים האכזריים בטקסט המקורי בצד. רכטר הלחין מוזיקה קלילה, הומוריסטית, שמושפעת בהרבה מקרים ממחזות זמר, אך בסופה של היצירה במעבר חד, הוא עובר למוזיקה רצינית וכבדה. רכטר שלעד ייזכר כמי שהלחין את השיר היפה ביותר בזמר העברי ("עטור מצחך"), הלחין כאן לראשונה אופרה, אחרי שכבר חיבר מוזיקה לתיאטרון, בין היתר את המוזיקה למחזהו של חנוך לוין כולם רוצים לחיות (בכורה 1985) והוא אינו יוצר כאן 'אופרה' במובן הרציני של פרמונט מהחלק הראשון של הערב. לרבים ממחזותיו של חנוך לוין נכתבה מוזיקה מלווה וגם שיץ, שהוגדר על-ידי לוין כמחזה מוזיקלי, זכה למוזיקה מאת אלכס כגן. האם היה צורך להיפרד מהסידור המוזיקלי המקורי ולהפוך את היצירה לאופרה? נדמה לי שהתשובה תתברר רק בעתיד, אם ימשיכו ויעלו את היצירה ויפתחו אותה, שאם לא, נצטרך "להסתפק" שוב רק במחזה שעולה על בימותינו כל כמה שנים, שאולי גם לו ילחינו מוזיקה חדשה…

נקודת התורפה של ההפקה הנוכחית, מלבד הקיצוצים בטקסט כאמור, הוא הבימוי הבעייתי מאוד של ריקלין – או בעצם הרצון ליצור מעטפת אחידה לשתי ההפקות ולא ברור למה, אפשר בהחלט להעלות שתי אופרות באותו ערב בבימוי שונה לחלוטין – ראו מקרה קוולריה רוסטיקנה/פליאצ'י. בעוד שבחלקו הראשון של הערב התפאורה איפשרה ליצור סצנות מפורשות של האדונית והרוכל, בחלק השני נעשה בה שימוש אבסטרקטי לחלוטין, כך שלא רק שלא זכינו לראות דירה דרום תל-אביבית או אולם חתונות, בקושי זכינו לראות מיטה. אפילו סצנת "התנשקתי עם בצק" שבמקור אמורה להיות במיטה, הפכה לשיחת חולין על אבטיח בכיסאות פלסטיק של חוף הים. אז לא רק שזה ממש לא עובד באופרה הספציפית הזו, זה גם נראה מוזר בהשוואה לבימוי המדוקדק באותו סט, באופרה בחלק הראשון של הערב.

אז למה האופרה הזאת התקבלה יותר על-ידי הקהל (וגם על-ידי חלק מהמבקרים)? אולי כי היא עובדת בדיוק על מרכזי הרגש הישראלים הקוקלטיבים – צחוקים ואבל לאומי. וגם המוזיקה יותר קלילה, הדיקציה יותר ברורה והמבצעים יותר מצחיקים ושנונים (אבל לא זה בכוונה, זה רק בגלל הטקסט והמוזיקה…). מה חבל שהשאירו את חנוך לוין בחוץ – באמת שהיה לו מה להגיד על צחוקים ואבל לאומי…

מי שכן מצליח לייצר איזושהי מקשה אחת בערב זה הוא המצנח הצעיר איתן שמייסר, שנפלה בחלקו הזכות להיות המנצח הראשון של זוג יצירות אלו. למרות שמדובר בשתי יצירות מוזיקליות שונות, הצליח שמייסר להפוך את הערב למופע מוזיקלי מגובש ומרתק, והוביל בבטחה את התזמורת הסימפונית הישראלית ראשון לציון, שהעניקה לנו ממתקים מוזיקליים לרוב בפרזות מגובשות ונקיות, כשהוא עובר ומג'נגל בין סגנונות מוזיקליים רבים ושונים, כאשר כל אחד מהם מבוצע לעילא ולעילא.

***

אני מאוד שמחה שנפלה בחלקי הזכות להיות בבכורה עולמית של יצירות ישראליות מקוריות ומקווה שאירועים כאלו ירבו עד מאוד. בסופו של יום, למרות כל הסתייגויותיי היה ערב מהנה למדי, שהתחיל ביצירה מרתקת ומאתגרת והסתיים ביצירה קלילה יותר, סוחטת צחוקים בחלקה הראשון ודמעות בחלקה השני ולא שוכחת להניף ארבעה דגלי ישראל גדולים, כמחווה לצייטגייסט של ימינו, כך שלא ניתפס חלילה בדה-לגיטימציה, מה שאולי היה יכול לעלות מדבריו הקשים של לוין. אז שלא יהיו ספק, קיצצנו בהם ויצרנו קומי-טרגדיה לא מזיקה. העיקר שיהיה כיף. בכפיים.

קרדיטים מגיעים לכל העוסקים במלאכה, בראש ובראשונה ליוזמת, מנכ"ל האופרה, חנה מוניץ, דרך המלחינים וכותבי הליברית, המבצעים הנהדרים, המעצבים, הבמאי והמנצח, בהפקה שלהבדיל מרוב הפקות הרסטורציה של האופרה בימינו, חברו יחד כדי לחבר משהו חדש מא' (ולא רק בימוי חדש ליצירה ישנה) והביאו בפנינו יצירה מרשימה למדי. אך אחרי שאמרתי זאת, אין בזאת לרמוז כי עליהם לנוח על זרי הדפנה, כיוון שעדיין להפקה זו בעיות רבות. המפורסמים שבמלחינים שאת יצירותיהם מעלים תדיר על בימות האופרה בעולם היום, ערכו, שיכתבו ושינו את האופרות שלהם בהתאם להתקבלותם אצל הקהל. עד כדי כך שעצם בחירת הגרסה שתועלה, הוא כיום אישיו בפני עצמו בבואך להפיק אופרה כזו. תקוותי היא, שהיצירה שזכינו לראות לא תרד לתהום הנשייה לאחר 6 הצגות אלו, אלא תתוקן ותשוכתב ותזכה להפקות נוספות, אולי אפילו לא כמקשה אחת. הייתי רוצה לראות במה שראינו תחילתו של תהליך שבסופו נזכה ליצירות קנוניות ומצוינות של יצירה אופראית עברית.

האדונית והרוכל: מלחין: חיים פרמונט, ליברית: צרויה להב לפי סיפור קצר בשם זה של ש"י עגנון, מבצעים: עדית זמיר – האדונית, גיא מנהיים – הרוכל; שיץ: מלחין: יוני רכטר, ליברית: חנוך לוין בעריכת מולי מלצר, מבצעים: יעל לויטה – שפרכצי, נח בריגר – פפכץ, אירה ברטמן – צשה, עודד רייך – צ'רכס. בכורה עולמית, 6 ביולי 2015. מנצח: איתן שמייסר, במאי: עידו ריקלין, תפאורה: אלכסנדר ליסיאנסקי, תלבושות: אורן דר, כוריאוגרפיה: יורם כרמי, תאורה: אבי יונה בואנו (במבי). התזמורת הסימפונית הישראלית, ראשון לציון.

– שיץ – טקסט המחזה המלא מאת חנוך לוין

– האדונית והרוכל – דרמה טלויזיונית עם ליאורה ריבלין ושלמה תרשיש (1989)