על 'עקדה' (Sacrifice) מאת ובביצוע עדינה בר-און (1998, 2023)
לכשזוהה, דפוס התנהגות זה נדמה כבלתי נמנע, כמנהג שאין ברירה אלא לנהוג לפיו. זה לא פסח גם עליי: הפרשנויות שלי בתחילת מאמר זה גם הן יכולות להיקרא כאובייקטיפיקציה כזו. האסוציאציות החופשיות שהעליתי קודם לכן על הכתב, למרות שהן מושפעות מהתיאור של עדינה, נובעות מהעולם הפנימי שלי, משרתות אותי באופן בלעדי; להיכרות שלי עם עדינה אין כמעט קשר להן. כמו הקהל באירוע למען הנשים המוכות, גם אני הלבשתי את עדינה בנקודות ייחוס סובייקטיביות מדמיוני הקודח. לכן, באופן מוזר למדי, המאמר הזה בעצם מסמן כסובייקט, לא את עדינה אלא את עצמי. כמו הנשים באירוע ההתרמה, כמו אני השתמשתי בעדינה כתירוץ להציג את עצמי, להנכיח את עצמי, כתמריץ לעיבוד העצמי התמידי של הסובייקטיביות שלי. האקט של עדינה היא רק עוד מאורע, שיכולתי לשקול את עצמי כנגדו, כדי לשוב ולכונן את עצמי כייצור קיים.
התיאטרון הוא פשוט כאשר הוא לא מסובך
על 'אנטיגונה' של ברכט, בעקבות הצגה בבימוי עירא אבנרי.
אחד הדברים ששינה ברכט בעלילת הסיפור היווני המקורי של אנטיגונה המוכר מהמחזה של סופוקלס, ומהמחזה של אייסכילוס השבעה נגד תביי, היא ההפיכה של סיפור הרקע מסיפור גמור וסגור שנותר בעבר, לסיפור שבסופו של יום מתגלה כאירוע שעדיין בהתהוות, שעדיין מדווח לנו על מהלכו ושהוא עדיין נמשך גם בעת שההצגה מסתיימת, למרות שאנו מבינים שסופו בוא יבוא. קיצו הרע כבר נחתם, אלא שהוא יקרה אחרי שנחתם סיפור המחזה שלפנינו, אחרי מות אנטיגונה והיימון, ומגראוס, אחיו, שעדיין נלחם על אדמת ארגוס, אחרי מות האח של האחיות הגרמניות במהלך מלחמת העולם השנייה, מהפרולוג ומהאפילוג. כך הופך ברכט את המעשה התיאטרוני מזרקור נקודתי וחיצוני להיסטוריה ולחיים עצמם, לתהליך שמתנהל במקביל להיסטוריה שלנו ביקומו הוא ובאותו סוג של מודלציה ביקום המקביל כ-2500 שנה מאוחר יותר.
תנו להם כבוד
על האופרות 'אלקו' ו'קוולריה רוסטיקנה' באופרה הישראלית.
אני רוצה לבקש סליחה מחבריי היקרים הזמרים וסליחה עוד יותר גדולה מרחמנינוב וממסקאני, אבל אחרי שחזרתי מהאופרה הישראלית, אני חייבת לשאול כעת: מה זה? שאם במערכה הראשונה היו דמויות לא מזוהות, שאולי חשבתי שהן אמורות להיות אילוסטרטיביות, למרות שיש גבול לכמה אילוסטרטיביים צריכים להיות, או אפשר להיות, ופה עברו כל גבול, אז במערכה שנייה הסתבר שהן בכלל לא שייכות לפה אלא רוחות רפאים מהמערכה השנייה. כלומר מהאופרה השנייה שהתעקשו פה להדביק בכוח לזו הראשונה. ואם תהיתי מה סיפור על שבט נודדים צועני עושה מתחת לכנסייה נוצרית עם צלב, אז התברר לי במערכה השנייה, שבכלל לא הבנתי ושהתפאורה בכלל לא שייכת לאופרה ההיא אלא רק לזו, אבל לחסוך תפאורה, סליחה כדי ליצור רצף אחד, למה רצף, איזה רצף, מה מתרצף פה בכלל, החליטו באמצע האריה של המקהלה עם סנטוצה, נניח שהיא היתה טובה, להפריע לנו ולעורר את הרוחות מהמערכה הראשונה שבתחילה הם רוקדים וולס, מה לצוענים ולוולס, האם כי בייתו אותם במוות, כלומר גאלו אותם, אלוהים יודע ממה, ואז הם הולכים יד ביד דרך המקהלה לעבר הכנסייה, מה לצוענים ולכנסייה בכיכר העיר, הם חיים מחוץ לערים, הם האאוט-קאסטס, כאילו היו נורמה והמאהב המתקרבן שלה, שרצו ביחד אל האש. בסדר אני בחורה גותית, אבל יש רוחות ויש רוחות… מה שהיה במערכה ראשונה צריך להישאר במערכה ראשונה. אז מה אם הבעל הרג את האישה והמאהב, זה קורה בכל אופרה שנייה בערך, גילו את אמריקה. הבעיה היא שזה אפילו לא אותו דבר כי אצל הצוענים כמו שאנו מבינים טוב מאוד אין דבר כזה אהבה עד המוות. בחייה הקצרים זמפירה כבר החליפה (לפחות) 3 מאהבים וקרוב לוודאי שגם בצועני הצעיר היתה מואסת אחרי זמן מה, כמו כרמן, שמזהירה מראש את ז'וזה שזה יהיה קצר, כך מזכיר לנו אפילו דוד זבה בסרטון היח"צ שהפיצה האופרה. מה לה ולסנטוצה שבאמת רוצה אהבה מעתה ועד עולם.
חלמנו שאנו יודעים
על המופע 'היינו כחולמים' / עדינה בר-און.
מה עושים כשמרוב עומס, מרוב מטען, מרוב פרטים, מרוב ידע, לא מסוגלים לכתוב, לעשות סדר. הכול מתעבה ומתרחב ומקבל עוד ועוד שטח במוח, כמו במפץ הגדול. מתי שהוא יגיע כינוס. לתערוכה קוראים דמיון חומרי. אני חושבת שזה לא סתם. אנו הופכים את הידע, את המטען, לחומר. למשהו כתוב. מצויר. מפוסל. לאקאן טען שהכול בא מהשפה. מתנגדיו קראו לו להסביר אם כך איך הידע מתבטא נניח באימז'ים על-פי ברקלי לדוגמה, האם הוא שולל זאת? נקודה למחשבה. איך אני יכולה להביע במילים את התחושות שאני מרגישה ולא מדמיינת. או שאולי אני כן מדמיינת. דמיון חומרי זה אוקסימורון. אולי. מה בין המטען האישי למטען החברתי. בשיחה אחרי המופע עדינה מעלה את הנקודה הבאה. בתערוכה אין שום דבר אמורפי, רך. אני אמשיך. הכול מוסדר, תחום בסד, מתווך בסד. אנו לא יכולים ללא התיווך הזה של החומר. גם שפה היא חומר לצורך העניין, לא דמיון. מישהו ביטא אותה. האמורפיות הזו שעדינה מביאה בינינו ובין העבודות. המטען האמורפי של הדמיון שלנו. זה שאנו כל הזמן צריכים לסדר. תוך כדי המסע. לאן אנו בעצם אמורים לנסוע לנוע, הדחף הזה, זה גם פרי מטען, היהודי הנודד. יש בעבודה מוטיב של נוודות תגיד עדינה בשיחה בסוף. המעיל שלה הוא מעיל כמו של נוודי הסיי-פיי. נניח בטנק-גירל. אנחנו לא בטוחים שאנו ניצבים על אדמה בטוחה. במגילת העצמאות אין גבולות ברורים של הארץ הזו. נשאיר לאחר כך את הבעיות. עד היום אין פתרון. כשעדינה גרה במטולה וראתה את כל עמקי לבנון, את כפר הקדרים, יש שם אנשים קדרים אמנים כמו דניאל, בעלה הקדר. הטריטוריה לא מפסיקה איפה שעובר הגבול הדמיוני הזה. שהוא בעצם החומר, העובדה בשטח. האדמה היא הדמיון שאין לו סוף עד שהוא חוזר לנקודת ההתחלה בסוף המעגל, כמו עדינה שחזרה שוב לפסל הרצל אחרי שהשלימה סיבוב בגלריות של המתחם התחתון.