הסאטיר בתיאטרון

איפה נינה

Disclosure: The following is an unsolicited review.

גילוי נאות: המאמר להלן אינו בשת"פ עם היח"צ.

על 'השחף' מאת אנטון פבלוביץ צ'כוב, תיאטרון גשר 2022 ותיאטרון תמונע 2013.

צ'כוב השאיר אותנו באפלה. כמה סוגיות לא פתורות שהותירו אחריהן תילי תילים של פרשנויות ועוד יותירו. ובראש ובראשונה שם המחזה. מה השחף הזה בדיוק מציין, למה נינה היא השחף. ויש עוד שאלות, שאני חושבת שהן פחות ספרותיות ויותר של רוח הזמן. אני יכולה לדבר רק בשם עצמי ובשם תקופתי הזאת, אולי בשם תקופתי לפני 30 שנה שהיתה אחרת. העולם השתנה. אז אציב את השאלות שאני תוהה בהן היום. למה קוסטיה התאבד, למה נינה בכלל נמשכת לזקן הטרחן הזה טריגורין, למה ארקדינה היא האמא הרעילה מהגיהינום. לא ברור לי אם זה היה נתפס ככה בתקופה ההיא. למה קוסטיה תקוע באהבתו לנינה, למה מאשה תקועה באהבה לקוסטיה, אבל בכל זאת מתעקשת להתחתן עם מישהו אחר כדי לשכוח (ולמה בעלה, מתעקש לסלוח לה) ובמקביל אליה נינה, למרות כשלונה הברור בתחום, למה היא מתעקשת להתאבד על מקצוע השחקנית אף על פי כן כמו גם על אהבתה לטריגורין, שבטח לא זוכר אותה, כמו שהוא לא זוכר שהורה לפחלץ את אותו השחף מהמשפט השני שלי. כולם נמצאים במעגלים של קשרים רעילים, גם לדמויות המשנה, יש עניינים לא פתורים. אולי נגיע גם אליהן.

בדיוק סיימתי כעת פרויקט כתיבה אחר, וזה נותן לי כמה רעיונות. מצד אחד המשורר רילקה, שבשירתו מעביר את רוח הזמן של תקופת המחזה, סוף המאה ה-19. מצד שני, דמות הסופר המשועמם בסרט של טרקובסקי, סטלקר. אולי זה מצביע על משהו בדם הרוסי, אולי זה עניין אוניברסלי. ומעל הכל ולפני הכל, אני אתייחס לפרשנות של הבמאי יאיר שרמן להצגה שעולה בימים אלו בתיאטרון גשר. פרשנות שמצד אחד באופן מבריק, דייקה וזיקקה דינמיקות רעילות מסוימות במחזה (אם ובן בעיקר, אם ומאהבה גם), אך השאירה קשרים אחרים רעילים ברמת הבנליה, או ברמת חוסר טיפול משמעותי. ואז, במה שלא החלטתי עדיין אם הוא הברקה או בריחה מהחלטה, הפכה את נינה שחוזרת בסוף המחזה להזיה של קוסטיה. כן, זה בהחלט אפשרי ומבריק מצד אחד. כולם במחזה מהדהדים זה לזה והחזרה של נינה לכפר שלה קצת לא מובנת לאור מצבה הכספי העגום, מה יש לה לשכור חדר לכמה ימים שם. האם ניסתה להתפייס עם אביה ואשתו ונדחתה. זה הרי מתבקש לאור המצב, וגם הדחיה שלהם מתבקשת, עד כדי הצבת שומרים כך שלא תוכל להתקרב לאחוזה (אין שומרים בגרסה המקוצרת שלפנינו). ואם אולי נבין שקוסטיה ארב לה ליד המלון, מתוך האובססיה שלו אליה, מה יש לה לחפש עם קוסטיה כעת. זה לא שהיא מבקשת לחזור להיות איתו בקשר כלשהו. כל החזרות האלו של הגיבור האובד בסוף הסיפור אך ורק כדי שישוב ויעלם לו אל האופק, זה לא באמת קורה במציאות, אמצעי ספרותי בשירות הצופים הדורשים קלוז'ר, אלא אם כן קורותיו מובאים מידי צד ג', כלומר ברכילות, או בסיפור מסגרת. אני חושבת על אנקת גבהים למשל.

איד, אגו וסופר-אגו. היו מי שפרשו ככה את 3 הדמויות המרכזיות בסטלקר. צ'כוב כתב את המחזה הרבה לפני שפרויד הגה את המונחים האלו, אבל היה מי שהצביע על חיבור מעניין לדמויות האחים בהאחים קרמזוב של טולסטוי, שגם הם יכולים להתמיין לאותם המונחים. האם גם כאן. אני אקח את שלושת הדמויות המרכזיות הצעירות שלנו. קוסטיה, נינה, מאשה. נינה – איד, שרודפת אחרי הקשת בענן, מאשה – אגו, הפרגמטית, קוסטיה – סופר-אגו, שמתקשה להנחיל את המוסר הרצוי, את צורות התיאטרון החדשות שהוא מאמין בהן, שדחפיו רודפים אחריו והוא נכנע להם ולכן מתאבד. כלומר הוא עושה זאת, כי האיד שלו רוצה בכך… "צריך להרוג אותי" אומרת נינה, כאילו נכנעת לתפקיד השחף שלה. ואולי זה הפוך, אולי הוא תכנן מראש את המוות של שניהם, מנסה להנחיל לנינה את המוסר העקום שלו, מציע לה ברית התאבדות "היתה לי החוצפה להרוג היום את השחף הזה. אני מניח אותו לרגלייך. […] בקרוב, בדיוק באותה הצורה, אני אהרוג את עצמי."

"אני נינה!" משפט מפורסם במחוזותינו (ע"ע הסדרה חזרות). נינה לא אומרת אותו במחזה. "אני – שחף… זה לא זה. אני – שחקנית. ברור!" מה אובייקט התשוקה שלה, אותו היא לא משיגה וסביבו היא חגה במעגלים, מונעת על-ידי דחפים שאיש לא מבין כולל היא עצמה לא יכולה להחליט מה היא ואולי למה היא. וגם מי שלא שם לב למוקש הלאקאניאני החבוי במשפט הקודם הבין למה הכוונה. היא חותמת על המכתבים שלה לקוסטיה ככה, השחף. הוא חושב שנטרפה עליה דעתה. כמו הטוחן ברוסלקה של פושקין, שקרא לעצמו עורב, כשנטרף אחרי שבתו הטביעה עצמה בנהר בשל אהבה נכזבת. אם תחפשו את זה בגרסה של גשר, לא תמצאו. קוצץ. גרסה מקוצרת. לקהל אין סבלנות לברברת. הרבה קוצץ.

טריגורין, אדם שלא מבין למה ואיך נפלה עליו ההצלחה. אם אשים בפיו את הנאום של הסופר מסטלקר איש לא ירגיש שזה מודבק. אולי זה משהו במנטליות הרוסית, אולי גם להם יש דמויות סטוק כמו בקומדיה דל-ארטה. טוב, לא צריך להגזים, כנראה טרקובסקי פשוט רפרר לצ'כוב, ואיך אפשר לא. בכל זאת, מנטליות רוסית. הדיאלוג ההזוי בינו לבין ארקדינה בו הוא מבקש ממנה להבין אותו ולתת לו לחוות אהבה תמימה והפיתוי שלה אותו בחזרה לחיקה הוא סצנה טלנובלית קלאסית של האישה המתבכיינת, אולי המזדקנת שמתחננת על עצמה. "אתה העמוד האחרון בספר החיים שלי!" לא כאן. הבמאי יאיר שרמן הפך אותה לאישה מניפולטיבית, חזקה, השולטת בסיטואציה ללא עוררין וללא מיצרים, כשכולם בובות פלסטלינה שהיא לשה ללא רחם. וכל האמצעים כשרים, הן אצל הדמות והן אצל הבמאי, שהשאיר את הטקסט הצ'כובי הבכייני ונתן לו תפנית לא צפויה. רפלקסיה אני אוהבת.

ומה סופו של הסופר הדגול טריגורין. בלטריסט, זהו מקצועו בתרגום שלונסקי. ברוסית беллетрист. אף אחד לא משתמש במילה הזו יותר. אני רצינית, יסודית, הולכת למילון, לוויקיפדיה. ספרות יפה קוראים לזה בעברית. שירה, פרוזה, מחזאות. למה צ'כוב היה צריך להדגיש את זה. אולי בגלל חוסר התוחלת של הספרות הזו, למרות ההצלחה, כמו שיסביר טריגורין בעצמו. למה טריגורין כרוך אחרי ארקדינה המזדקנת. לא נאמר בשום מקום, אולי כי ברור מאליו, שמדובר בכסף שלה, זה שהיא לא נותנת לבנה, שהולך בסמרטוטים, זה שהיא לא נותנת לאחיה המתנוון בכפר. "אני שחקנית, לא בנקאית". לא היא ולא טריגורין מרוויחים מאמנותם. להיפך העיסוק הזה רק עולה לה כסף, שחקניות בעת ההיא היו מממנות מכיסן את התלבושות היקרות מאוד שלהן. הכסף שהם מבזבזים הוא הפנסיה של סורין, אחיה, שמושקע לא טוב על ידי שמרייב, מנהל האחוזה, שגם הוא לא בדיוק עני. ואם כך, מדוע היא זו שצריכה לאשר את כל ההוצאות האלו, אם הכסף לא שלה. באיזו זכות היא מועלית על הפודיום הזה. וטריגורין, על שום מה הוא מועלה על הפודיום של נינה הפתיה (דרך אגב, בסרט משנת 2018, פתרו את סוגיית פער הגילאים נינה-טריגורין בכך שהפכו אותו לממש צעיר. טוי-בוי של ארקדינה שאך מעט מבוגר מבנה). הרי, כמו בהדוד וניה מדובר בשני פרזיטים שחיים על חשבון אותם נתינים שמעניקים להם מלכות על שום מה ולמה.

אולי בזכות הייעוד, בזכות ההגשמה העצמית כאמנים. כל האחרים רוצים זאת גם, סורין האח (שלצנינים בעיניו הישגיו המקצועיים כיועץ בכיר), שמרייב המתקנא מבקש תדיר מארקדינה לספר על שחקנים שצפה בהם לפני שנים רבות, נאחז בסיפורים. אפילו דורן הרופא, זהו קולו של צ'כוב עצמו, אומר "אם אנשים אוהבים שחקנים ומתייחסים אליהם אחרת מאשר, נאמר, לסוחרים, זה דבר נורמלי. קצת קולטורה." קולטורה, קולטורה. מה זה קולטורה. בהצגה הזו חושבים שמקצצים דברים שאיש לא יבין היום. הרי לכם חור. במקור, כך אני לומדת מתרגום שלונסקי, וגם מהמקור ברוסית (טרחתי ובדקתי), נאמר "זהו – אידיאליזם." מעמידים אותם על פדסטל, כי זה האידיאל. למה זה האידיאל. למה מישהו בכלל רוצה להיות שחקן. לא מעט כתבתי על זה. גם אני חשבתי כמו נינה, שהכל למען התהילה. "תמורת אושר כזה, להיות סופרת או שחקנית, הייתי מכילה את הקנאה של החברים, את המצוקה, האכזבה, הייתי מסתפקת בעליית גג ולחם יבש, הייתי מתייסרת מחוסר סיפוק, מכירה בחסרונות שלי, אבל תמורת כל זה הייתי דורשת תהילה… תהילה אמיתית, רועשת…" מה זו תהילה, מה יש מאחוריה. כלום ושום דבר. למה להפוך את עצמך לאובייקט (בעל מאפיינים סובייקטיביים אמנם) בשירות הקהל, כתבתי ושאלתי וחקרתי במקום אחר, בעבור מה. מאשה שוויתרה מראש לובשת שחורים. מי שוויתר, שחי ללא ייעוד, שרוצה לקרוע את ייעודו מעליו, אהבתו גם היא ייעוד, מצוי באבל תמידי. קראתי איפשהו שמאשה לובשת שחורים בעקבות המלט. אבל המלט זה קוסטיה. זו אנלוגיה שצ'כוב הכניס למחזה, כשארקדינה מצטטת את גרטרוד והוא עונה לה בקולו של המלט לפני המחזה בתוך מחזה. גם נינה נדמית כמוותרת בסוף, "אני מבינה עכשיו, קוסטיה, שבתחום שלנו – לא משנה אם אנחנו משחקים או כותבים – העיקר זה לא התהילה, לא הזוהר, לא מה שחלמתי עליו, אלא היכולת לשאת את הסבל. תדע לשאת את הסבל שלך ותאמין. אני מאמינה ופחות כואב לי, וכשאני חושבת על היעוד שלי, אני לא פוחדת מהחיים." (המקום והזמן חייבו את השינוי. לשאת את הסבל, מן מנטרת פסיכולוגיה חיובית החליפה את המקור "דע לשאת את צלבך", רמז לייעוד האולטימטיבי של ישו שנשא את הצלב להציל את האנושות, וסמל דתי נוצרי מאז, הכנע לסבלות החיים, קבל את החיים אף על פי כן, כי שכרך יגיע בעולם הבא. מי יבין את זה כעת ועוד בישראל. עדיף להחליף במנטרה האסקפיסטית של ימינו, קח אחריות על החיים שלך. כאילו שמישהו יכול לקחת אחריות על הנרטיב ועל הרנדומליות של החיים. האשליה שהכול בידיים שלנו. נרקיסיסטי לעילא ולעילא.)

טריגורין יודע שאין מאחורי התהילה דבר, והוא מעדיף לדוג. "מפונק מרוב הצלחה" סונטת בו נינה, אבל הוא "איזו הצלחה? מעולם לא מצאתי חן בעיני עצמי. איני אוהב את עצמי כסופר. והגרוע מכל הוא, כי הנני שרוי באיזו ערפל ולעתים קרובות איני מבין על מה אני כותב… אני אוהב את המים האלה, האילנות, השמים, אני מרגיש את הטבע. הוא מעורר בי תאווה, תשוקה לכתוב שאין להתגבר עליה. והרי אינני רק צייר-נוף, הרי אני גם אזרח, אני אוהב את המולדת, את העם. אני מרגיש, כי אם סופר אני, הריני חייב לדבר על העם. על סבלותיו, על עתידו, לדבר על המדע, על זכויות האדם וכו' וכו', ואני מדבר על הכל, נחפז, מכל צד ועבר מדרבנים אותי. כועסים עלי, אני מתרוצץ מצד אל צד, כשועל, שכלבי ציד מרדפים אותו, אני רואה שהחיים והמדע מתקדמים והולכים, מתקדמים והולכים, ואני נחשל והולך, נחשל והולך, כמוז'יק, שאיחר את הרכבת, ומרגיש, סוף, סוף, כי איני מסוגל אלא לתאר מראה-נוף בלבד, ובכל השאר הריני מזויף ומזויף עד מוח עצמותי." (תרגום שלונסקי) לא סתם התעקש צ'כוב לכנות אותו בלטריסט, כאילו להדגיש את הפרזיטיות שלו ברוסיה המתעוררת חברתית. להדגיש אולי שהוא עסוק בייצור קישוטים ולא בספרות בעלת ייעוד, מעלת משמעות חברתית. כמה וכמה שנים מאוחר יותר, ברודסקי שלא כותב שירה מגויסת שאליה אולי מתאווה טריגורין, מוכרז ונשפט כפרזיט על-ידי השלטונות הסובייטים. איך שגלגל מסתובב. "איזו הצלחה? אף פעם לא חיבבתי את עצמי. אני לא אוהב את עצמי כסופר. הכי גרוע שאני שרוי במן ערפל ורוב הזמן אני לא מבין מה אני כותב… בסופו של דבר, אני מרגיש שאני מזויף ומזויף מכף רגל עד ראש." זה מה שנשאר בהצגה הזו מהנאום של טריגורין. פני הדור כפני הכלב. קליפה ריקה ללא תוכן. הסופר הוא זיוף מעצם היותו סופר. יש לי הרגשה שלמרות הקיצוץ, הנרטיב הרומנטי שעדיין דופק חזק מדי בראש של כולנו, משלים את החסר… דרך אגב, גם מהנאום הארוך של טריגורין, שבא ממש לפני זה שציטטתי, נשאר אולי רק שליש. מקצצים. קיצוצים. ייעוד מקוצץ. כשרוצים סיפוקים מהירים, אי אפשר להשתוקק לייעוד מורכב וצורך-זמן. אולי בגלל זה, אנו לא מוכנים לעבודה קשה, רוצים נסים. הם מהירים. רוצים להיות סינדרלה. אם נסבול בשביל האמנות, תבוא הפיה הטובה ותגלה אותנו. למה אחרי כל מה שקרה במאה ה-20 וגם במאה ה-21, אנחנו לא משתחררים ממיתוסי אמנות הסבל והסינדרלות. זה לא חייב להיות ככה. זה לא היה כך עד המאה ה-19. מאיפה זה בא. מחשבה אינדיווידואליסטית כזו…

ייעוד האמן. היום. מצד אחד, אלו שמוכנים להיהרג על מזבח אמנותם. כמו שחקני הפרינג' היום שלא באמת מתפרנסים מהמשחק. כמו שהתבדחה בהט קלצ'י בעת זכתה בפרס קיפוד הזהב לשחקנית השנה. מה מניע אותם אם כך. ומנגד, כל אלו שההצלחה הטרילה אותם קשות. למשל מקרה בריטני ספירס. שמרוב כסף ושעמום וההבנה שאין מאחורי ההצלחה שלהם שום דבר, אולי מזל, שלא ברור להם על שום מה הצליחו, שבין אם כישרוניים הם או לא, תמיד יראו עצמם כאפסים, בוודאי מול הצלחה והערצה חסרת פרופורציה. ועל הר ההצלחה. אין שום גן עדן, רק תהיות קשות שמזמנות בריחה, למשל לסמים, או לדייג. להתמסר לשקט ולאין מעש ולמונוטוניות של כלום לא קורה. ומשעמום להתעלל בנשים ולנצל אותן, הרי הן רודפות אחריהם אז מה הם באמת אמורים לעשות. היום זה נחשב הטרדה מינית, אבל אז, זה אחד מסימני ההצלחה, כמו הסופר בסלטקר, שמוותר על כל חיפוש ההשראה והייעוד ב'אזור' ובוחר, במודעות מוחלטת, להתמסר לעולם החומר המשעמם ולהתבסם בשתייה, נשים וחיי נוחות בדאצ'ה שלו. הוא אפילו לא זוכר את השחף שביקש לפחלץ. לא זוכר שביקש לפחלץ אותו. האם הוא לא זוכר את נינה. את ילדו ממנה שמת. אם נינה מעידה על עצמה שהיא השחף הרפתקה חד פעמית שמי זוכר. על שום מה ולמה סולחים להם על כל זאת לסופרים. כלומר היו סולחים. למה זה נדרש מהם. למה זה חלק מההילה. למה בנות בכלל חושבות שהן צריכות לרדוף אחריהן אחרי מה הן רודפות מה יש להם להציע להן חוץ מכל מיני דברים שאף לא אחד מהם יקדם אותן להפך מזמן שריטות שריטה שמזמנת שריטות למה אנו עושים לעצמנו את זה. אכן אידיאליזם, לקולטורה אין שום דבר מזה. אני מקווה.

התשובה אולי בדמות של ארקדינה. להבדיל מטריגורין המבולבל, הנגרר, שמפתה נשים כי כך צריך, כי כך הן חושבות שצריך, אוי הנרטיב הנרטיב, ארקדינה נופלת בול למשבצת האמא הפרוידאנית הלאקאנאנית. האשה אצל לאקאן לא קיימת (אלא כסימפטום של הגבר) אבל האמא קיימת כן קיימת. ואם האישה לא קיימת, את נינה אפשר לדרוס, להשתמש ולזרוק, אולי לפחלץ בתור מדליה (חסרת משמעות שגם היא תזרק אחר כך) אבל לא את האמא. צ'כוב מציב לזה מראה בדמות מאשה, פעם אישה ואח"כ רק אמא. "פעם לפחות היית מתפלסף, ועכשיו כל הזמן הילד, הביתה, הילד, הביתה…" היא שרודדה מסובייקט לפונקציה, מאובייקט תשוקה לאובייקט מוחפץ, נלחמת להיות קצת אישה לצד קוסטיה. בעלה הולך הביתה לבד. טריגורין, על פי שרמן, אולי הגשים את הפנטזיה האדיפלית ושכב עם אמא שלו (הוא הרי צעיר מארקדינה) ומה יצא לו מזה, שהוא מבקש ממנה רשות ללכת עם האשה האחרת, רק כדי לחזור אליה ככלב נרצע. תמיד חוזרים לאמא. האם האדנות של ארקדינה היא בשל היותה אם.

ארקדינה בגרסה שלפנינו לא ירדה לדרגת בן אדם לרגע. כלומר, אפילו שאצל צ'כוב מעולם לא פונים אליה ככה, אלא בשמה, אירינה ניקולייבנה. כאן שינו בכוונה. רועי חן כותב לי "בהצגה החלטתי על שם אחד לכל דמות למען הבהירות". הקהל של היום, הכול צריך לפשט בשבילו. אני נזכרת בראיון עם יבגני אריה שסיפר איך כשהעלו את העבד שוב אחרי 16 שנה, "שינינו את כל המבנה, המוזיקה והטקסט. קיצרנו את הסצנות וקיצרנו גם את הדיאלוגים כי היום לא מדברים כל כך הרבה". (כאן) במיוחד זה בולט בתמונת הסוף. מי צריך היום אנשים אם פשוט אפשר רק סמלים. ארכיטיפים. האם הרעילה מהגיהינום. ארקדינה, אם שכחתם או לא שמתם לב, הוא לא שמה. הוא שם במה, מציין כלום ושום דבר. שם נעוריה, כמשתמע משם אחיה, סורינה. שם נישואיה, כמשתמע משם בנה, טריפלייבה. לא נאמר לנו דבר על נישואים שניים. ניתן להניח שזה שם במה. אולי כמו הארץ האגדית ארקדיה. חבל ארץ ביוון שהפך לנרדף לחיי אושר ושלווה פשוטים בכפר… הארץ האוטופית. אולי זה מסמן את הבדיות שהיא מבטיחה לקהל שלה בתיאטרון. לא רק בתיאטרון. הארץ המובטחת בה לא יבואו. אובייקט התשוקה האולטימטיבי.

כמה מתאים לתקופתנו שהאדם נתפס רק כסמל, אנו עצמנו תופסים את עצמנו כסמל, כלומר יש כאלו בינינו שהפכו כבר עבדים לדמות הפיקטיבית שלהם ברשתות החברתיות, עד שהם נהפכים לדמות הזו, או שהפער בין איך שהם תופסים את עצמם ואיך שהם מציגים את עצמם מביא אותם לתהומות. כמו פה. קוסטיה, מאשה, נינה. אלא שצ'כוב כולל גם רפלקסיה. ארקדיה הוא גם גן שעשועים במוסקבה של התקופה, כך אני קוראת, ולא מן הסוג המעודן והאליטיסטי, בואו נאמר, שארקדינה היתה שמחה לשייך עצמה אליו. כך שהשם מרמז מצד אחד על כך שארקדינה תופסת את עצמה כהתגלמות של אידיאל (ע"ע "אידיאליזם"), בעוד בה בעת, השם שנתן לה צ'כוב גם מראה על הבורות שלה, הרגשת העליונות הנרקיסיסטית שלה ומן הסתם, העולם הלא מציאותי, הפנטזיה, שבה היא חיה. במשמעות הימים ההם, העיסוק האובססיבי שלה בנעורים ובעבר הוא מטפורה לחרדות הרבות ברוסיה ד'אז מהמצב הכלכלי המתערער, מהמוות הקרוב של מעמד האצולה הנהנתן שחי חיי בטלה ומתפרנס מהאריסים שלו (שרק זה עתה שוחררו ברוסיה, ב-1861). היום, הקנאות שלה בנוסח אמא של שלגיה, מי הכי יפה בעיר, כלומר מי נראית הכי צעירה כאן, היא שואלת את דורן בעומדה ליד מאשה המוזנחת, הרצון להיות צעירה לנצח, מתבטא בתחזוקה הפלסטית של הנעורים, הזרקות, מילויים, הרמות פנים ושאר איברים, ולמי שאין ידו משגת, פילטרים, פילטרים, פילטרים.

ארקדינה היא זאת שההיטמעות בדמות הפיקטיבית שלה, ב"ייעוד" שלה, ב"מקצוע" שלה, ב"פונקציה" שלה הוא סופי ומוחלט. כמו שאמא היא דמות מוחלטת בפסיכואנליזה. ובנרטיב. עד כדי כך שהוא נפרע לתחזוקה עצמית comme if faut, שצ'כוב כתב בצרפתית ופה בחרו לתרגם. הקהל של היום לא יבין את הבדיחה של צ'כוב על חשבונה. לזרוק ככה מילים בצרפתית אחרי שהיא מכריזה על עצמה שהיא כמו אנגליה. צ'כוב בכלל חשב שזו קומדיה. תתארו לכם. היא יכולה לשחק בחורה בת חמש עשרה מרוב שהיא מתוחזקת, היא סונטת בקורבן התורני לירידות שלה, מאשה. שרק את זה היא צריכה על הראש שלה כעת, כמו מסמר אחרון בארון הקבורה של הערך העצמי שלה. מאשה מרגישה כאילו היא נולדה מזמן. גם אם היא אומרת ש"צריך להתנער, להעיף את כל זה מעלי," במין מנטרת העצמה שלא תשנה דבר, אין ספק שהמחזה הזה הוא על ניצחון האם. האם תאמרו ניצחון פירוס. אולי בזמנו של צ'כוב. אולי אז היינו מאמינים שהיא התאבלה על בנה. אבל כאן, הסימולקרה של האם, עטיפה ריקה ונרקיסיסטית שכל אחד מהנוכחים הוא אקסטנציה שלה שנועדה לספק צורך ותו לא. אז צריך להתאבל. נו טוב, יתאים לה בטח שחור, ראינו שהתאים, בתחילה זה נראה מכובד, לבוש יוקרתי, כמו שצריך, אבל אז שמים לב לגרב הירך שמציצה מתחת וגם על הרגל השניה ואח"כ היא גם מורידה את התחתונים ו… מה שצריך, גם אמא של פורסט גאמפ עשתה את מה שצריך. להתאבל יביא לה עוד ממה שהיא צורכת. אספקה. קוראים לזה. אספקה נרקיסיסטית. היא לא כמו טריגורין ששרוי בערפל, היא בציד מתמיד. מקבלת אספקה מכולם, מטריגורין, מנינה, מסורין, משמרייב, ממאשה, מדורן, מפולינה המשמשת אותה, מקוסטיה האומלל. ואיזה פיצוח מבריק כאן של סצנת התחבושת. כמה רוצה הבן רק קצת אהבה אמהית וכמה האם הנרקסיסטית הזו שקועה רק בעצמה ומנצלת את הסיטואציה לא להרעפת טוב אימהי, אפילו קצת, אלא לירידות נוספות, לחציבה נוספת של אספקה נרקיסיסטית מהסוג הסדיסטי. לפעמים אתה אומר, אולי מגיע לה שהוא התאבד, אבל לא, כי ההם שמחפשים אספקה, מאבדים עניין מהר, שוכחים מהר, כמו טריגורין. אולי כל נאום הדיג והערפל הוא עוד קשקוש, הפצצת אהבה בדרך לכיבוש נרקיסיסטי. מה זה משנה אם יקראו לה ארקדינה או אירינה ניקלואיבנה בסוף המחזה. לה זה לא משנה. היא עבד לדמות שהמציאה לעצמה. אולי לצופים זה משנה. שנוכל להתייחס אליה במבט יותר אנושי, כבת אדם רגילה כמונו, שגם לה קורים דברים רעים, שנוכל להזדהות איתה, להרגיש משהו, לשבור דיסטנס, היא כבר לא סמל, לא פלקט מרוחק, זה ימצא חן בעיניה שהצופים ירחמו עליה. עוד אספקה נרקיסיסטית. כל השחקנים צריכים את זה. אנחנו בתיאטרון, אם שכחתם… עדיף אירינה ניקולאיבנה. בכל מקום במחזה שצריך. גם בוריס אלכסייביץ. תנחשו מי זה. או שלמען הפשטות, עדיף לחשוב בסמלים… מה זה משנה ניואנסים. דורן לא שר, לטריגורין אין מודעות חברתית. היום כבר לא מדברים כל כך הרבה.

צ'כוב היה רופא כפרי, הוא אוהב להכניס את דמותו למחזות, כמו בוניה. כאן הוא דורן, ששר כל הזמן (לא בהצגה הזו), שם הוא אסטרוב. האם כשהוא מתאר את טריגורין כבלטריסט הוא מתכוון לנגד אותו לעצמו, הוא שמתעסק בבעיות החברתיות של האצולה השוקעת, לעומת זה ששקוע בעיקר בעצמו, בין אם הוא באמת לא מבין למה, או שרק עושה את עצמו. בוניה הוא גם נתן לעצמו ייעוד, ד"ר אסטרוב הוא פעיל סביבתי. אבל ד"ר אסטרוב, כמו סורין במחזה שלנו, איבד את השנים הטובות של עצמו ולא מצא לעצמו אישה. כלומר ייעוד. אמיתי. ודורן, ויתר על זה מראש וטוב לו עם זה. הוא מנהל רומן מחוץ לנישואין עם פולינה ולמרות תחינותיה על הזמן שאוזל, מה בדיוק אוזל… הוא אינו רוצה לתת פומבי ליחסיהם. "אני בן חמישים וחמש, מאוחר מדי לשנות את החיים." האם אנו מתחברים היום למציאת זוגיות כמו לייעוד. האם גם אנחנו נחכה עד בוש לאיזה אהוב מדומיין שכבר עבר מזמן לכיבושים הבאים, נחכה מתחת לביתה "כקבצן". נתאבד בשל אהבה נכזבת או בגלל שאנו חושבים שאנו אפסים ולא נגשים בחיים את ייעודינו, או שנהיה פרגמטיים ונתקדם בחיים שלנו, רק כדי לשתות את עצמנו למוות כמו מאשה. גם הסופר בסטלקר שתה את עצמו למוות. חצי עולם שותה קצת וחצי עולם שתוי הוא יגיד ויצביע על ההכחשה שלנו. ואצל צ'כוב, מרוב עצים לא רואים את היער. כל אחד עסוק בחפירה אישית על ייעוד מקצועי או אישי ואין להם מושג איך קערת ההיסטוריה הולכת להתהפך עליהם. ממתי ייעוד הפך להיות אובייקט תשוקה. פעם כתבתי על וניה ודיברתי על הפער שצ'כוב מציג בין הקולקטיביות הקתולית ועליית האינדיבידואל הפרוטסטנטי. מקור כל הצרות בחברה דאז. (כאן)

***

מרט שואל אותי אם ללכת להפקה הזאת של גשר. לפני שאחליט, הוא נותן לי רפרנס, ההפקה של עירא אבנרי בתמונע ב-2013. יש באתר של קיפוד. למרות שעירא אף פעם לא מגיש לקיפוד את ההצגות שלו. משהו עקרוני אצלו. גילוי נאות. מרט המנהל האומנותי של קיפוד הזהב. אני הייתי שופטת בקיפוד בשלוש שנים האחרונות. אם תהיתם גם לאן נעלמתי. לא הספיקו לי 3 השעות בגשר, אני מוסיפה עוד שלוש שעות של עירא. קישור כאן. ראיתי את עירא בעבודה במסגרת אחד מאירועי ההצצות לעבודת הבימאי שעורכים בקיפוד הזהב. רעיון של מרט. הזדמנות פנטסטית לראות במאי בעבודה, איך הוא בונה את הסצנה, מה מקורות ההשראה שלו, שהוא מציב לשחקנים. עירא הוא במאי של פענוח פסיכולוגי עמוק, לא נדרש לאביזרים של בימאים חזותיים אין טוב יותר או פחות, זו פשוט דרכו ומשום כך, אין כאן תפאורה ובקושי תלבושות וגם אין שחף, אלא פיסת בד. גם בהפקה בגשר בקושי יש תפאורה ואת מה שיש מסדרים על הבמה 4 פועלי במה. עירא, כנראה מטעמי תקציב ויתר על שלוש דמויות, שמרייב, פולינה ומדווינקו. הרפליקות שלהן, רובן ככולן מתחלקות בין הדמויות האחרות. חסרונן לא ניכר. ויש לנו פועלת במה אחת, מאשה, שעוזרת לו לבנות את הבמה עליה תשחק אחר-כך נינה. כך המשולש קוסטיה-נינה-מאשה מהודק יותר.

אני זוכרת שאני רואה גרסה מצולמת. יש להם את יתרון הקלוז-אפים. אבל עדיין, יש כאן גם את מה שדיברתי עליו בהקשר של טרקובסקי, ההתרווחות. מעניינת אותי הדרך לתהילה. איך רואים אותה אלו שעוד לא הגיעו לשם ואלו שכבר שם. כל מה שצריך זה להקשיב, צ'כוב נותן לנו הכול בכפית. בדיאלוג, שעיקרו נאום, או יותר נכון וידוי, של טריגורין. אם רק נקשיב. ונינה עונה לו, כאילו לא שמעה דבר מדבריו, כאילו היא מסרבת להבין. דודו ניב מיודעי מפצח את טריגורין כמו שעוד לא ראיתי. בעיקר, כי הוא לוקח את הזמן. כאילו חושב תוך כדי שהוא מדבר. מה להגיד. זה נראה אותנטי. לא רק לרוץ כדי לסיים מהר שהקהל לא יתעייף ואני שואלת, אבל מה יבין הקהל אם לא יבין את האסנס שבדיאלוג הזה. זה שמסתיים כשטריגורין ממציא את הסיפור על הנערה, השחף, שמישהו הורס לה את החיים רק כי משעמם לו. מה אתם זוכרים מזה. מה נינה זוכרת מזה. גם אם מתרווחים. היא לא זוכרת כלום. ואני חושבת. על כל הילדות שרוצות להיות מפורסמות. לפני כמה וכמה שנים, נגיד 20, נגיד 15, צחקו עליהן, שהן לא רוצות להיות רופאות, שחקניות, מורות, משהו עם מהות, הן רוצות להיות מפורסמות. הפרסום הוא המהות, היום זה נראה לנו מובן מאליו, פרסום קודם למהות. כמה שלא תהיי יפה, לא תהיי דוגמנית אם לא השגת כך וכך עוקבים באינסטה, שלמפרסמים יהיה כדאי להשקיע בך, שתביאי להם ערך בדמות קהל. אם את רזה או שמנה, זה כבר לא משנה. לא תקבלי תפקידים, אם לא שחררת לחוג עוקבייך שיגדל ויתקדש, הצצה לכל רגע מחייך, המבוימים על-ידיך והמדומיינים על ידיהם, כאילו את כולך שלהם ובעצם כולך לא. והנה טריגורין במילים של לפני יותר ממאה שנה. מגדיר בדיוק את זה. הוא מזויף. רק שלהבדיל מהיום, איש לא יגיד על קברך שטורגנייב היה גדול ממך. 15 דקות של תהילה מבטיחים לך ותו לו. עד לכוכב הרשת הרגעי הבא שיפיג את השעמום של אלו שאין להם חיים. שעמום זה מאפיין של נרקיסיסט, גם אם אין להם חיים. ההתעסקות הזו במה יגידו הקוראים, או בכמה לייקים נקבל, עד שיבטלו את הפונקציה הזו.

אוי ואבוי, לרגע אני חושבת שטריגורין הוא דמות טרגית. האם באמת הדיאלוג הזה מדבר על הפרסום ושברו או שמא הוא דוגמה למה שנקרא באנגלית grooming. סצנת פיתוי של נרקיסיסט פסיכופט. זה אף פעם לא מזיק להציג את עצמך כאומלל ומסכן וחלש לאישה שרק רוצה להיות האחות הרחמניה והמושיעה והמוזה של הסופר המפורסם שהיא מעריצה. על שום מה ולמה. בין אם היא רוצה להיות כמוהו ובין אם לא. אחרי כל מה שהוא עשה לה. למה היא לא מבינה שהיא צריכה לחפש את עצמה במקום אחר. עדיין אוהבת אותו היא תגיד לקוסטיה דוחפת אותו עוד יותר אל הקצה. ספק נפגע ממנה מושא התשוקה הלא מושג שלו, ספק מזדהה איתה. למה לא היה להם יו-טיוב עם עשרות הסרטונים שמנסים לעזור לך להשתחרר ממערכת יחסים רעילה. לכל סרטון כזה יש עשרות ומאות אלפי צפיות. כמה מאיתנו תקועים ב-shit הזה. צרת רבים נחמת שוטים.

מאיפה זה התחיל. למה אנו רודפים לעד אחרי הבלתי מושג… תשובה אחת, מהבית. קוסטיה שגדל עם אם נרקיסיסטית, משכפל את הדינמיקה הזו עם אהובתו. נינה. אולי גם היא, אבא שלה מעדיף את אשתו השנייה, לעד היא רוצה שיקבלו אותה, אבל הם רק מגבלות מטילים עליה. מאשה, זה ממש ברור. אמא שלה מול העיניים שלה סמרטוט של שמרייב ודורן לסירוגין. אבל מתחזקת את נישואיה לכאורה. בלי סערות והטרפות. אולי לכן מאשה גם הכי פרגמטית, רוצה לעקור מליבה את האהבה הלא אפשרית ובורחת לנישואי נוחות, למשקה. או לטבק, שבגשר מוצג ספק כהסנפת סם. טוב, היום כבר לא מסניפים טבק כמו אז. אצל עירא, היא פשוט מעשנת…

אבל זה לא רק עניין פסיכולוגי. זה עניין תרבותי. היום יש לנו עניין תרבותי מיוחד עם נרקיסיזם. מצד אחד, הוא מנוגד ב-180 מעלות לעיסוק בו אז. שכן אז, ארקדינה, אולי גם טריגורין, הם היוצאים מן הכלל המעידים על הכלל. מטפורה למעמד מנותק ומתנוון, שלא רואה את הנולד ואת שקיעתו שכתובה על הקיר. היום אנו מקדשים את החיים הנרקיסיסטיים באופן מוקצן, לרמת Carpe diem. אנו מחפשים את הנשגב בחיים, בהדוניזם, אולי כקונטרה אסקפיסטית לגישה האקזיסצנטיאליסטית שהיתה באופנה קודם, או אולי במקביל. לא ניתפס בדקויות. ההיסטוריה לא לינארית. חיים ללא תכלית אף אל פי כן, זה המוטו של קאמי, של סארטר. מי יכול לעמוד בזה לאורך זמן. אז החליפו את זה בתרבות הספקטקל והחברה הצרכנית הריקנית. רכישות כגאולה, פרסומת כגאולה. דיברו על זה כבר בשנות ה-60 (חברת הראווה של גי דבור). היום זה מגיע לשיא. כמה סטוריז תפרסם ביום, יש כאלו שמפרסמים עשרות, מתי יש להם זמן לזה. מתי יש להם זמן לחיות חוץ מזה. האם מישהו בכלל עוצר את המרוץ כדי לבדוק אם מצאת משהו. החיפוש הפך מתשוקה לדחף, לשון לאקאן. תהליך לשם תהליך. אז חיפשו את הנשגב בחוויה החד פעמית. לא מושגת בכל מקרה. אולי רגע לפני המוות. כמו שתיאר רילקה. "הנשגב הוא ההיפרדות." גם הפוטוריסטים חיפשו גאולה במוות. האדירו אותו. כמה טוב לצאת מתחת לגלגלי מכונית שהתהפכה בתאונת דרכים. הם כתבו במניפסט שלהם.

דקדנטי, ככה מכנה ארקדינה את המחזה של בנה. גם אני סונוורתי על הספקטקל האורקולי שרקחו לנו פה. אולי הוא באמת היה יותר מדי טוב, יותר מדי מרענן. הרי הקטע הזה אמור להיות פארסה. צ'כוב תאמינו או לא צוחק על היצירות של התנועה הדקדנטית שהחלה להתגבש ברוסיה באותה עת. שעוד היתה בחיתוליה. אם השחף נכתב ב-1895-96, הרי שרק ניצנים ראשונים הנצו, תרגומים של בריוסוב ואחרים מן השירה הצרפתית הסימבוליסטית של בודליר ו-ורלן ועוד חומרים מקוריים שלהם, שפורסמו ב-1894-95 בשלושה כרכים של הסימבוליסטים הרוסיים. בעוד שצ'כוב נראה מלגלג במחזה על הז'אנר הזה, על "הצורות החדשות" שקוסטיה מחפש, העיסוק הדקדנטי הידוע בשטן וההיקסמות של הדקדנטים מהמוות, נציגו של צ'כוב בקאסט, דורן, מנסה לעודד את קוסטיה, לנתב אותו למשהו פרודוקטיבי: "לא יודע, אולי אני לא מבין כלום, אולי השתגעתי, אבל המחזה מצא חן בעיני. משהו יש בו. כשהילדה הזאת דיברה על בדידות ואחר כך, עם העיניים האדומות של השטן, רעדו לי הידיים מהתרגשות. רענן, תמים… […] לא שמענו את הסוף ועדיין הרושם חזק. אתה בן אדם מוכשר, אתה צריך להמשיך. […] לקחת עלילה מתחום הרעיונות המופשטים. וככה צריך כי יצירה אמנותית תמיד חייבת לבטא מחשבה עמוקה. רק מה שעמוק יוצא יפה." האם צ'כוב מאמין או לא בגיבור שלו. מצד שני, הרי השחף הוא המראה של המלט. קוסטיה, האם הוא מנסה לעמת את הקהל שלו עם הפשע שהם מנסים להסתיר. כשפשוטו הוא לא מנסה ואם היה מנסה לא היה מצליח. אבל במבט לאחור, ואולי לא רק, הדקדנטים קראו לעצמם כך בהשראת הימים האחרונים לפני נפילת רומא. יש חוקרים שרואים בדקדנטיות חוליית מעבר בין הרומנטיות והמודרנה. אולי אפשר להקביל למנייריזם שבין הרנסנס והברוק. שגם נחשב דקדנטי. לא רואים את הדבשת של עצמם, ארקדינה נציגת הדקדנס הרוסי, הטובע באשליית גדלות מזויפת שעוד מעט תתנפץ להם בפנים, מכנה את היצירות החדשות של בנה, את הרוח החדשה הנושבת. דקדנטי. וממשיכה להיצמד לעבר.

אבל הנבואה שלה הגשימה את עצמה היום. מה צופן לנו העתיד מעבר לדקדנס הנרקסיסטי של תקופתנו.

איך בורחים מהבינוניות שלך. האם קוסטיה, בן לאם נרקסיסטית, נכשל באוניברסיטה, הפך לתת-הישגי, שאפשר לכנות אולי בינוני, רק כי אמו הקנאית כבשה אצלו כל ניצוץ של מחשבה עצמית. ייתכן. יש כאלו שהורגים את האמא. לא. לפי המודל הפרוידאני צריך להרוג את האבא. קוסטיה לא רק שלא הורג את תחליף הבעל של אמו, למרות שמזמין אותו לדו-קרב, אלא שהוא זה שגונב לו את אהובתו. הפצע הוא כפול. קוסטיה נשאב לתנועה אמנותית מהפכנית. להרוג את אמא ואבא ביחד. די להצרת הצעדים, די לבינוניות שכופים עלינו דור ההורים. האם זה מה שהוביל את דור הבנים להשמיד כל זכר לאריסטוקרטיה הקודמת, מעמדם התערער עוד קודם, הבורגנות מאיימת, אבל הנה הם בונים חברה שכולה אוסף של בינוניים ומי שלא, למעט כמה שמסומנים ומטופחים כסמל על-ידי הרשויות (מגויסים), הוא פרזיט. הסימבוליסטים היו צריכים לברוח מרוסיה אחרי המהפכה.

***

נינה לא מתה אצל צ'כוב. אבל כאן היא כן. למה. נינה לא מתה אצל צ'כוב. הילד שלה מת, הרצון שלה לתהילה מת. קראנו פרשנות שגורסת שהיא הפכה לשורדת, קיבלה את הפועליות שבלהיות שחקנית, את העבודה הקשה, הבנייה ההדרגתית. היא היתה השחף. שהרגו אותו ככה סתם מתוך שעמום. היא היתה הקורבן האקראי, או הקורבן משתף הפעולה. בשם מה. אבל כעת היא לקחה אחריות על עצמה. מעצימה את עצמה למרות הכאב. יחי הפסיכולוגיה החיובית. היא היתה השחף. ציפור דרור שמובלת על-ידי דחפים ותשוקות, אבל הן הרגו אותה. היא למדה לעדן את הדחפים, לעבוד קשה למען האמנות שלה. להיות האמנות שלה. שחקנית. הפונקציה הפועלית של הייעוד שלה. הייעוד לא מתחיל מהסוף, מהתהילה, הוא מתחיל מההתחלה, מהעבודה הקשה, מלמטה, מערי הפרובינציה. לפעמים הוא גם נשאר שם. זה הייעוד, אבל נינה. מי זו נינה. לא ידוע. לאקאן יגיד שנינה היא הממשי המסומן ברובד הסימבולי על ידי השחף או המקצוע שלה. יונג יקרא לזה פרסונה. אינפלציה, מלשון לנפח את עצמה, את מהותה, לשאוב את הגדרתה האישית, הסובייקטיבית שלה, מהמקצוע שלה. בן אדם, המהות שלו היא לא המקצוע שלו. הוא קיים כי הוא קיים, לא כי הוא נופל למסגרת כלשהי. לא כי הוא משתוקק למשהו. לזוגיות, לייעוד. אתה לא אמור להיות מוגדר על-ידי אובייקט התשוקה שלך. סיבת התשוקה שלך. כמה מאיתנו יבינו את זה היום. אבל גם זה לא טוב היום בשבילנו. נינה לא קיימת היא מתה, היא אשליה של קוסטיה שנייה לפני שהוא ימות. האם היא מה שהוא בורח אליו או מה שהוא בורח ממנו. האם היא הבינוניות ולמטה מזה שאין הוא יכול לסבול בעצמו. או אובייקט התשוקה שאליו הוא יגיע רק במוות, כמו שמציג זאת רילקה למשל. האם נכון היה להציג את נינה כהזיה של קוסטיה. אולי נינה היא התגשמות המעמד הפועלי שיספוג את כולם אליו ברוסיה הסובייטית. האם קוסטיה הוא האצולה המנוונת, שאין לה מקום לאחר המהפכה. לא בבואה של נינה, אלא דווקא של אירינה ניקולאיבנה. סליחה. ארקדינה. הסמל. הסמל.

למה קוסטיה מתאבד. כישלון בעיני עצמו. צער על אהבה לא ממומשת. או אולי רצון לנקום באימו. או סתם בתשומת לב ממנה. אפילו רק כדי שתחבוש אותו. לא שזה הלך כל כך טוב. בימינו מתאבדים רק בנסיבות מצערות. אך לא אז. אז התאבדות היתה אקט הירואי. תחשבו על יסורי ורתר הצעיר. האם יהיה אכפת לארקדינה שבנה מת. כלומר לאירינה ניקולאיבנה. אנחנו חושבים עם השריר הנורמלי שלנו. אבל ארקדינה היא נרקסיסטית שלא נותנת מעצמה כלום לאף אחד. רק לוקחת. גם מטריגורין. עצב אם זה יעורר בה, לא מהסיבות שזה מעורר בנו. זה רק יפריע לה להתרברב על קבלת הפנים המהממת לה זכתה בחרקוב. אתם זוכרים שהזעיקו אותה כי סורין נטה למות. אבל אנחנו הצופים. ההצגה היא בשבילנו. לא ההצגה שתעלה כעת ארקדינה. את זה חסך מאיתנו צ'כוב. הרופא, מלאך המוות. או המספר, אתם יודעים, בן דמותו של צ'כוב. קורא לטריגורין. אומר לו לקחת אותה משם. האם זו התחשבות בה, או התחשבות בנו. או התחשבות בשאר הנוכחים. אתם יודעים, באיזשהו אופן טריגורין הוא זה שכותב את ארקדינה בדיוק כמו שהוא כותב את נינה. למה כל הנוכחים חוץ מקוסטיה-נינה יושבים עם כובעי ליצן של יום הולדת. למה לדוד סורין יש אף של ליצן.

***

שרמן קירב את המחזה הזה לזמננו. אבל באופן חלקי בלבד. כשהוא עשה זאת, זה היה מאוד מוצלח. סצנת המחזה של קוסטיה בתוך המחזה, שהפך למופע ראפ סדו-מזו עם תאורה מופרעת, היה חידוש מרענן. כמה קשה לצלוח את הסצנה הזו. אבל רק נציין שהשטן, ו-2 עיניים אדומות (כאן פנסים) היו שם במקור; סצנת התחבושת, עוד מופת לתצוגת יחסי הורים וילדים היום, מאוד אקטואלית לשיח על הורות רעילה; סצנת הפיתוי המינית הגרפית, אם כי בעידון הנדרש, שארקדינה מייצרת לטריגורין שבמילא היה בכיס שלה ולא ממש אולי דרש את כל ההשקעה, לא הפריעה לנו כי התרגלנו לדרמות מוקצנות בכל מקום. לפחות זה לא היה בוטה כמו בטלנובלה. ואפרת בן צור. מה כבר עוד אפשר לומר על השחקנית הזו. והסצנה הגאונית של חזרת נינה כהזיה של קוסטיה. גם סצנת הזיון על ההתחלה בין מאשה והמורה מדוויינקו, והרמז על שהתחתנה איתו לבסוף כי היתה בהריון, לא רע. Неплохо. גם הסצנה הגאונית כשארקדינה אומרת לפועל "אני כבר נתתי", כמעט שכחנו שזה אשכרה בטקסט. עירא ויתר על זה בגרסה שלו. וסצנת הספסל במגרש הקרוקט שהפכה לסצנת כסאות נוח ושמשיות ליד אולי ברכה כשכולם בבגדי ים. עם ארקדינה הדיווה בלבוש מלא ומאובזר, יחסית לכולם שבעצם נשארו עם תחתונים וחזייה.

אבל בכל זאת, פולינה והרופא, נאהבים במחזה וזוג אמיתי בחיים (סשה דמידוב וסווטלנה דמידובה), עברו כמו כלום, בהפקות חובבים שראיתי עפו בין הדמויות האלו כבר יותר זיקוקים. שמרייב בקושי בא לידי ביטוי, איזה בזבוז של שחקן ענק (דורון תבורי). היחסים של מאשה ובעלה התחילו מעניין ובסוף צלעו, צלע לו המורה ברגל לתחנה. ואולי הסצנה המבוזבזת במיוחד, סצנת ההתפשטות של נינה מול טריגורין רעיון לא רע, אבל הביצוע, אל תרוצו למען השם… אפי בן צור ומיקי ליאון היו זוג בכמה הצגות אחרות. בין אם זה ליהוק אוטומטי או מכוון, הפוטנציאל הזוגי הזה מוצה רק בחלקו, היה אפשר להוציא עוד יותר. גם הזוגיות של שלומי ברטונוב וג'וי ריגר צלעה לה בכל הכיוונים. האם כי אנו יודעים שהוא בגזרת הם והיא בגזרת הן. לא רלוונטי. ומי שנעלב שהזכרתי את זה שיתמודד. אני נעלבתי כשאמרו שהלן מירן לא יכולה לגלם את גולדה. הם שחקנים. בואו נאמר ברפרור לדברי נינה. ואם האמנתי לקוסטיה של שלומי, לא תמיד האמנתי לנינה של ג'וי. לא בגלל שהיא שיחקה יותר מדי טוב את נינה שאמורה להיות שחקנית גרועה, כמו שכתב אחד המבקרים על ההצגה. אלא בגלל שלא הרגשתי שום תשוקה, שום ייעוד שעומד לנגד עיניה. שום רעב. חוץ מסצנת המחזה בתוך מחזה, ששם היא כנראה נהנתה להתחרע. פני הדור האבוד.

שתי ההצגות חסרות תפאורה. בונים את התפאורה תוך כדי, באמצעים דלים. פועלי הבמה על הבמה, חלק מהצוות. בפרינג' זה מובן, אבל ברפרטוארי… היו דברים מעולם ובכל זאת. רק חבל שבסוף החליטו בגשר לייצר מן קוביה על הבמה. אני אף פעם לא סובלת במה בתוך במה. זה תמיד יוצר אצלי תחושת קלסטרופוביה. או בעצם הפוך, ריחוק, הדמויות דחוסות רחוק ממני לתוך חלל תמיד קטן תמיד מוגבה. תחושה לא נעימה לי.

עירא אבנרי, כמו עירא אבנרי, יצר גרסה כמעט come scritto. מתרווחת. כל ניואנס חשוב ומוגש פשוט מהודק מרווח ומתרווח. רואים את הדמויות חושבות לפני שהן מדברות והן גם לא מדברות כל כך מהר. יש זמן. אז מה אם הקיק של קוסטיה אצלו הוא לחתוך ורידים במקום לירות בעצמו, או באיזו ציפור. וכל זאת, אתם זכרים, כאשר הוא מוותר על לא מעט דמויות… יאיר שרמן והמתרגם רועי חן, קיצרו ללא רחם. 20 דקות הבדל. האם נדרש. האם הקהל לא יחזיק את העוד 20 דקות האלו. או שזה לא הזמן. זה לא להעמיס. למסגר בבירור. להוריד פרטים מיותרים. שמות מיותרים. רפרנטים מיותרים. עומק של דמות, היא יכולה אפילו לחשוב, מיותר. פלקטים. סמלים. עכשיו מודרני לדבר על קשרים רעילים. בוא נלך על זה. לא שאני נגד הפרשנות הזו. נושא קרוב לליבי. אני כותבת עליו לא מעט, עורכת אנתולוגיה בנושא. מוצאת חן בעיני הפרשנות הזו, הקיצורים לא. חלק מהתוספות גם כן לא. ארקדינה המפתה כן. נינה המתפשטת. למה. לא רק שאין שום התרווחות ובאמת שאני לא מבקשת את זה בגלל הרצון להרוות את דחף המציצנות. 2022. למי מזיז כבר עירום. אבל שנקלוט בכלל מה קורה. זמן קליטה. למה לרוץ. מה בוער. בוער להם. ובכלל זה כל כך וולגרי. ניואנס קטן, אפילו לא פיתוי, של מדליון במתנה, הופך לפיתוי מגושם. למה תסלים את זה בתמונה הבאה… לנשיקה

נינה תפקיד כפוי טובה, עוד לא ראיתי נינה טובה אחת. אולי מיה לנדסמן בחזרות. אבל שם היה לה איזה חצי מונולוג. לפעמים נראה לי שזה קשה כמו לצייר פורטריט של אדם צעיר ללא קמטים, ללא שום מאפיין פיזי בפנים שיאפשר לך לצייר אותו ולא איזו סכמה כללית. מוזר. דמות שעוברת כל כך הרבה. אולי זה בגלל שהשחקניות תמיד צעירות… לך תבין.

שמתי לי למטרה לא לבקר שחקנים. הם אנשים. אני מבקרת קונספט. גם לו אחראים אנשים. אבל קונספט לא נוצר ברגע אחד על הבמה. הוא לא רק של האנשים שיצרו אותו. יותר, הוא שייך לנרטיב. למה שהגל קרא רוח הזמן. אי אפשר להתחמק מזה. הוא שייך לבמה שבה אתה מציג, להקשר. רפרטוארי או פרינג'. דקנדט – ארקדינה תקרא לבנה במקור, וגם בגשר, בלי הקשר. יבין מי שלא יבין. אצל עירא בפרינג' – היא תגיד, לך תשחק לך בפרינג'… 🙂 לפחות ויתרו בגשר על "גם וודביל עלוב אתה לא יכול לכתוב" והחליפו ב"מערכון". מי יודע בארץ הזו מה זה וודביל… תרגום חדש של רועי חן. פשוט, דיבורי. קצת חבל לי שאין חידודי לשון כמו בתרגום שלונסקי, רשלולית. כלומר מרושלת. או שעממן, כלומר אדם משעמם. זה חמוד. התסכימו. אבל זה תוקע. על הבמה צריך לראות דמות. לא שחקן שמגלם דמות. שנתקע על הטקסט. אלף פעמים אני אומרת לשחקנים אל תעצרו לתקן, אתם יוצאים מהדמות.

שניים במחיר אחד. שני שחפים. אחד מפוחלץ, אחד פיסת בד מצוקמקת, שהפכה לשמלה על בובת חייטים במערכת האחרונה. ציפור לעומת אישה. אין סמל. יש אישה. יש סמל, האישה היא הזיה. גם זו וגם זו, טובות בעיניי. אם יש לכם פנאי (3 שעות האחת) אנא צפו בשתיהן. וזו של עירא, אפילו בחינם.

 

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. לשעבר מבקרת מחול, תיאטרון ומוזיקה בתוכנית "הדירוג" ברדיו כאן תרבות. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *