הסאטיר בתיאטרון

זאת אני

על 'הכלה וצייד הפרפרים' מאת נסים אלוני בתיאטרון גשר, 2022

Ordnung muß sein – סדר חייב להיות

מה לילדה יקית טובה כמוני ולחיבה יתרה למחזות אבסורד. ולברכט גם. אולי הרצון לפרוע את הסדר. את הריטואליה המוקפדת עד כדי אבסורד חסר תכלית. אם כבר חוסר תכלית, אז הבה נתפרע ונפרוץ כל גבול. אני רואה את סרט הטלוויזיה הכלה וצייד הפרפרים בבימוי רם לוי משנת 1974, עם יוסי וגילה. יוסי בנאי, השחקן האולטימטיבי של אלוני, ביחד עם אבנר חזקיהו, יחד שלושתם הקימו את תיאטרון עונות. וגילה אלמגור. אין מה להרחיב ועוד נרחיב. "סדר חייב להיות!" אומר גץ הוא יוסי בנאי בדרך הכה ייחודית לו. ובזאת נראה לי מתמצת כל התורה כולה. כמה מוזר, שמכל, זה המשפט שלחץ לי על הכפתור והתבסס לו כמשפט החשוב ביותר כאן. שהכול יש כאן חוץ מסדר וחוץ מתכלית. וכי למה לך בעצם לרדוף אחר פרפרים, האם כדי להרוג אותם ולקטלג אותם ולהציג אותם לראווה. מה טוב בזה. אפשר להמשיך. למה לך להתחתן. למה להחליף שם עם הנישואין לשם "חדש-משומש". הרבה הרבה למה.

אני יושבת לי וחושבת, שהנה בשנת 1974, השנה בה נוצר הסרט הזה, המחזה כבר הוצג 7 שנים לפני, הערוץ הראשון, זה כל מה שיש לראות. 100% רייטינג. ולא שיש לו מתחרים רבים מחוץ לקופסה הזו. כל מה שתאכיל בו את הצופים הם יאכלו. לא צריך למצוא חן בעיני אף אחד. ובכלל, מי שיזכור את הריאיון הידוע לשמצה של ירון לונדון עם נסים סרוסי, יזכור את ההתיימרות, להיות הכי אליטיסטיים, הכי פיינשמקרים. אני רואה אחר-כך גם את הסרט שעשה אותו רם לוי על ההפקה של הצוענים של יפו. בהבימה, 1971. כל הדברים הידועים לשמצה שם. אלוני לא עומד בלוח זמנים, תמיד זה נמשך ונמשך ונמשך. אי אפשר להתחייב על תאריך הבכורה, חודש לפני המועד שחשבו עליו מלכתחילה אין אפילו מערכה שניה כתובה. וביום הפרימיירה, אחרי חצי שנה בערך במקום כשלושה חודשים של חזרות, אלוני משנה את הטקסט. אבל אז אני חושבת, אלוני מציג את המחזה ההוא, הלא פשוט בכלל, עם השחקנים הכי חשובים בישראל, אלו שהיום הדור הצעיר מכיר בעיקר משמות האולמות של אותו מבנה, רובינא, מסקין, פינקל, קלצ'קין, שמוליק סגל. יוסי בנאי כמובן. אדית אסטרוק בת הזוג, אביבה מרקס ואחד דוד ירדני שמוכר היום יותר בתור הבעל של טמירה. לפחות בגשר, אולי היום התיאטרון הרפרטוארי הכי מוצלח בארץ, כך אומר לי הצופה שיושב לידי ואני לא לא מסכימה, הציבו כאן את השחקנים הכי טובים שלהם. אז כמה טוב שבאת, אלוני.

אבל, אני קוראת את התוכניה, יש שם ראיון עם הבמאי יאיר שרמן, זה שביים את השחף שעליו כתבתי רק לא מזמן. מה הקסם של נסים אלוני בעיניך? העושר, הוא משלב יחד קסם, קרקס, הומור, טרגדיה, פיוט. זה גורם לי לרצות לעשות סדר, למוצא הגיון בבלגן… רק דבר אחד מובן מאליו, לי בכל אופן, לא מצא שרמן במחזה הזה… אבסורד.

אני בדז'ה וו לנפוליאון חי או מת! בתיאטרון החאן, בבימוי אודי בן משה, עליו כתבתי בעבר. גם הוא ניסה לסדר, לעבד. חתך וקיצץ. מוזר, אז עבדתי לפי הטקסט שסיפקו לי מתיאטרון החאן והצרתי על כל הקיצוצים שלא בדיוק ידעתי את טיבם, רק כדי למצוא כמה שנים אח"כ במעבר דירה, את המחזה השלם שהתחבא לו בין כל המחזות שלי. יש לי כל כך הרבה שכבר אני לא זוכרת מה יש ומה אין.

למה צריך לסדר הכול, להנגיש הכול. אני יודעת שזה במודה כעת. המכנה המשותף הנמוך ביותר מוכר כרטיסים. אבל באמת לא צריך לסדר כלום באלוני. זה רק הורס. סדר זה לא אלוני. למרות שחוקיות מסוימת יש. גם אם זה קשה ולא קל לעיכול, קלאסיקות אף פעם לא חשבו שהן צריכות להתחנף למכנה המשותף הנמוך ביותר, אז למה צריך להנגיש אותם כעת. אני חושבת שפעם, אז בערוץ הראשון, הציבו רף גבוה אולי מתוך התנשאות, אבל כפועל יוצא, לא משנה שמתוך שלא לשמה, בא לשמה, משכו את כל היצירה כלפי מעלה. כיום, מנסים לרדד, בכוח. למצוא חן בעיני ההמונים. הכסף ראש וראשון וחזות הכול. האליטיסטיות היא אצטלה מעוקרת להתכסות בה, העיקר שמבפנים היא תהיה ריקה. שהאליטיסטים האמיתיים שנשארו שם, שיתמודדו. אין לנו מה להתחשב בהם. מספרם בטל בשישים. הם לא מהווים נתח שוק משמעותי ששווה לשרת אותו, לפנות אליו. הרי אנו עושים זאת בשביל הכרטיסים. ובכלל כל מה שלא תעשה, לא תרצה אותם, אהממ אהממ, אז הבה נמצא חן בעיני מי שמשלם. כאילו ששייקספיר לא יצר להמונים. נראה שלהיות אליטיסטים בימינו, לשמה, לשם היצירה, לא לשמה לשם ההתנשאות, הוא אבסורד בפני עצמו. אני בחורה חסרת תכלית. מילון 2022: תכלית = רווח.

מהו סוד החיים שואל אלוני. תשובות אין לו. רק שאלות. וכאן מנסים לתת לנו תשובות. סדר, מנטלי, מרחבי, מסביר הבמאי בתוכנייה. העולם שלנו כל כך כאותי כעת. הכסף הזה שאנו רודפים אחריו כל כך חמקמק, הביטחון הכלכלי מעולם לא היה מעורער כל כך והחלום ההישגי שמתגדל ומתנפח לאבסורד אי שם למעבר לקשת בעקבות מצגי השווא ברשתות, רק הולך ומתרחק. אז בבואנו לתיאטרון, תתנו לנו תקווה, איזושהי יציבות, כמו שהטיף לה מקיאבלי. אז, בשנות ה-70, החיים היו כל כך מסודרים. עבודות הסתדרותיות משמימות, אך מאוד מתוקתקות. החיים, סדרם כה צפוי. חתונה, טקס קבוע. לצוד פרפרים כל יום רביעי בין ארבע לשש. ביום רביעי לא עובדים אחר הצהרים, אפילו מזג האוויר. ביום רביעי אף פעם לא יורד גשם. אבל מעונן, תטען הכלה. זה ליום חמישי. יגיד גץ. הסדר, ללמדכם קיים בבסיס כל הזמן. וזה לא שהוא אבסורדי. הוא כל כך שם ברור ומובן מאליו ומשעמם, שרק רוצים לעשות ממנו קציצות. אבל זה, רק בתיאטרון. ביום יום, אף אחד לא מרים ראש, חוץ מכמה בוהמייניים מדיזנגוף, שנערצים ומוקעים בו זמנית בחברה הישראלית.

לטוב ולרע, עיבודים של קלסיקות, הם תמיד ראי לתקופה בה הם נוצרו. וקלסיקות הן כאלו שמסוגלות להוות ראי לכל תקופה, גם אם רוצחים אותן בשביל זה. אני חושבת שאז החיים היו כ"כ סדורים שזה היה אבסורד. היום החיים כל כך אבסורדיים, אז מחפשים את הסדר בנרות. ולמרות המאמץ… הוא לא שם. משהו לא שם.

טוב, לא צריך להגזים, אני לא טוענת שבגשר רצחו את אלוני ויש בהפקה הזו כמה היבטים די מעניינים, אבל בבסיס, סדר שעושים בבלגן, לא צריך להיות. אבל האם פריעת סדר לקהל פרוע סדר לא תראה יותר מדי בנלית. איזה אפקט זה ישיג. ואם כך, איזה אפקט אחר אפשר להציע לו. בפרט לטקסט הזה, או בכלל.

מזל שהיתה כאן עוד נקודה לרפרנס, הקורונה וסגירת התיאטראות.

מה יש לי, ומה אין לי. ובסך הכול מי אני, מה אני, מי אני, מה אני, מה. מה. מה.[1]

ויש גם גן, גן העדן האבוד, אולי. בעקבות הסרט, אני גם חושבת על גן אחר, זה שאני מבקרת בו כמעט כל יום בדרכי לים. הסרט, עד כמה שאני מזהה, לא צולם בו, אבל אני מניחה שלא התעלמו מן הרפרנס הזה. גם השם, גן העצמאות. הכלה מחפשת עצמאות בגן. או משהו כזה. ואילו החצוצרן, בסרט, ספק רומז לגץ, על למה הוא מסתובב שם ואחרי אילו פרפרים הוא בדיוק רודף… אוי הפלירטוט למביני דבר בשנות ה-70. או שזה סתם הראש שלי… אולי בגלל זה אני לא מבינה למה בגשר הם היו צריכים להתנשק. במחזות אבסורד לא מתנשקים. אני חושבת.

אני מנסה להיזכר באיזה עוד מחזה מפורסם היה רמקול שדברר. אלוני חי בפריז, בדיוק בתקופת תיאטרון האבסורד.  מעלית שירות של פינטר – הם מקבלים הוראות כתובות מאי שם. Dumb Waiter קוראים לזה באנגלית. רב משמעי. ממתינים כמו מטומטמים, למה בדיוק. גם פה. היו מי שטענו שאחד המקורות הישירים שעליהם נסמך אלוני הוא המחזה סיפור גן חיות של אדוארד אלבי (הגרסה הראשונה), שהוצג כמה שנים קודם לכן בתיאטרון הקאמרי (1961, שנה אחרי הבכורה האמריקאית). שני גברים על ספסל. לא נספר לכם איך זה נגמר.

אני מנסה לחפש באינטרנט אם יש עוד מחזה ידוע עם רמקול. גוגל לא מוצא. אבל מצאתי את זה.

במחזה ה"כלה וצייד הפרפרים" (1967) אלוני אף נעזר בדימוי האח הגדול של אורוול על מנת להדגים כיצד אופני הארגון של העולם החברתי מכוננים את תודעתו של האדם בעזרת השפה; השפה נתפסת כמדיום טבעי ועל כן היא גורמת ליחיד להפנים נורמות של מרות וציות שדרכן הוא ממשמע את עצמו. העלילה, העוסקת במפגש אקראי בין כלה הבורחת מטקס נישואיה ובין פקיד בחברת ביטוח, מתרחשת בגן ציבורי שבמרכזו ניצב רמקול מטאפורי המוסווה כחמנית. מתוך הרמקול ישות אנונימית משדרת כללים ואיסורים אשר יוצרים יחס אנלוגי בין הסדר שמיוצג על ידי הנהלת הגן ובין קולו של האח הגדול המפקח על הסדר החברתי ואין שום דרך להסתתר ממנו. הרמקול מתפקד במחזה כמעין body-ego, המתחם את גבולות העצמי של היחיד ומאפשר לו להכיר את עצמו ואת האחר אך ורק בתיווך הגוף החברתי. הוא חודר אל המבעים האינטימיים של המבקרים בגן במטרה לקבוע בעבורם את הגבולות של המותר/אסור, מקובל/בלתי מקובל, מוערך/לא מוערך, אמת/שקר.

אפשר אפוא להבין כי גישתו של אלוני אל הפנומן של החברה הייתה אמביוולנטית ורב-משמעית. לעתים הוא בחר להתייחס אל החברה במובנה הרגשי והאידאי, כמולדת; לעתים כ"צורת חיים" תרבותית המייסדת לאדם את הקשר בין מילים לדברים; ולעתים כמבנה מיתי הפועל על בסיס חוקיות אוניברסלית. בכל המקרים בחר אלוני להאיר את החברה ואורחותיה כמרחב היות צנטרליסטי, הנוטה לקבע את ריבוי המשמעויות של המסמנים אל תוך סדר מנרמל וממשטר. הוא סבר כי אין בנמצא מציאות חברתית אידאית שמאפשרת ליחיד לבטא את עצמו בתוכה באופן ייחודי, היות שמלכתחילה הסדר החברתי תובע מהיחיד לזנוח את מרכז הכובד הפנימי והאישי ולהתכייל סביב מרכז כובד פומבי והמוני. ("מודלים של כינון עצמי בדרמות של נסים אלוני," ד"ר ציקי כהן)

הרבה הוגי דעות מציג כהן כדי לבסס את דבריו, אבל אחד מהם בולט בחסרונו. זה מה שיפה במחקר, כך למדתי באוניברסיטה. כל החיבורים המעניינים נבעו מיד המקרה, במקרה כתבתי כעת מאמר ארוך מאוד שבטח לא קראתם על סטלקר של טרקובסקי (משנת 1979, הרבה אחרי המחזה הזה), כיכב שם הוגה דעות אחד בשם ז'ק לאקאן. אולי גם כהן מפחד ממנו כמו שאני פחדתי. קשה קצת להיכנס לאזור הזה. פתאום אני חושבת שהגן של אלוני, יש יאמרו גן העדן, אולי האבוד, יש שיאמרו סוד הגן הנעלם, אבל פתאום, הגן של אלוני נראה לי כמו 'האזור' בסרט. דבריו של כהן יתמכו בזה

בצדי המסכה החברתית, מעליה ומתחתיה, הדמויות של אלוני מתפקדות במרחב הוויה נוסף, מרחב מונאדי, אשר מחצין רובד של עצמיות פרטית המחוסנת מפני עקרון המציאות ותובעת את זכותה לא לתקשר, להיות לבד, לשתוק. לעתים ההשתקעות במונאדה מייצגת את תחושת השבר בביטחון האונטולוגי והאפיסטמולוגי של הדמויות, ואילו במצבים אחרים היא מייצגת את הצורך של האדם להתחבר אל פנימיות פרטית ואל מרכז שקט דומם באישיות. את המעברים שמתרחשים מהספֵרה החברתית לספרה האישית אלוני מדגים הן במישור התמטי, כאשר הדמויות חדלות להבחין בין בדיון למציאות ובין חוץ לפנים, והן במישור הלשוני, כאשר המילים מפסיקות להיצמד למשמעותן המוסכמת ועוברות לייצג "שפה פרטית" המדברת ישירות עם האי-רציונלי, המנותק והפנטזיונרי.

ב"כלה וצייד הפרפרים", למשל, דמותו של גץ מתוארת כפקיד ביטוח קונפורמי החי חיי שגרה אפורים "קורא עיתונים! […] מסתכל בטלוויזיה! […] קם בשש וחצי בדיוק ונוסע, כמו כולם, באוטובוס מספר שש…" (37). אף על פי כן, פעם בשבוע הוא מאפשר לעצמו להתכנס בתוך מרחב פנימי ואשלייתי והופך לילד דוהר וצוהל; לצייד פרפרים שאינו צד פרפרים אלא מחזר אחריהם ומכנה אותם בכינויי אהבה: "שרלוטה! שרלוטה, פרפרית פרועה! נא למסור דרישת שלום לפרפר הלבן" (שם, 8). גם ב"נסיכה האמריקאית" דמותו של המלך בוניפאציוס חיה בתפר הלימינלי שבין שתי זהויות שכל אחת מהן מייצגת תפיסת מציאות שונה ומישור מובחן של הוויה: במציאות החיצונית האפורה הוא פליקס ואן שואנק, מורה לצרפתית, ואילו במציאות הפנימית הוא הוד מלכותו המלך בוניפאציוס אשר אנוס לחיות בגלות עד שתגיע שעתו. [ההדגשות שלי] (שם)

ולא רק כי האזור נראה כמו גן, אזור שבו הצמחייה הכניעה את המציאות, את התרבות המתפוררת, את הבתים החרבים שבו, ולא רק כי הסטלקר מרגיש חופשי, בבית, רק באזור, ובכל מקום אחר מרגיש כמו בכלא. הדמות של גץ בהקשר זה נותחה לעייפה. פריעת הסדר שלו, ההתנתקות מהציוויליזציה, מהתרבות, מהחוק, מהסדר, מהאב החלוץ או כפי שלאקאן יקרא לזה מהאחר הגדול, היא סדורה, שעתיים קבועות בשבוע. כמו הניתוח שלי את האזור בסטלקר, אז טענתי שהאזור הוא הזמן שלך עם עצמך. בו אתה חופשי לחשוב מה שתרצה מבלי שהתרבות תכפה עליך את סדריה, את סדיה. זה היה בהקשר המחשבה הסובייטית. שלא בדיוק עודדה מחשבה חופשית, היא הדביקה לברודסקי המשורר חסר התכלית את העוון "פרזיטיות" (ואשכרה העמידה אותו למשפט על זה). בניגוד לכל הפרשנויות שראו ב'אזור', תחום אסור, מסוכן אולי, שבעצם אסור להתפלח אליו, ורק משוגעים עושים זאת. מסוכן להיות חופשי. זה רע לחברה. אבל אולי פעמיים בשבוע, מותר לשחרר קיטור. גץ רודף אחרי פרפרים, סמל אולטימטיבי לחופש בתרבות. פרפרים הם חופשיים. יש מחזה כזה. מאת לאונרד גרש. הוא מ-1969 (הסרט עם גולדי הון מ-1972). אחרי המחזה של אלוני. אבל השם מבוסס על ציטוט מבית קדרות של דיקנס. גץ אף פעם לא תפס אף פרפר. למרות שהכלה  סונטת בו: שהוא תופס אותם להרוג אותם. אולי להרוג את החופש. סדר צריך להיות.

דווקא דמות הכלה, מעניינת יותר בהקשר הלאקאניאני. ולו רק בגלל שהבריחה שלה לגן, לא משהו מתוכנן, יותר בגלל מצוקה רגעית, ההגעה שלה לכאן, היא חד פעמית. השם שלה, מי, זה תו נגינה, אבל גם 'מי אני'. שם שהחתן לא מסוגל לבטא. אולי כי אצל לאקאן האישה בעצם אינה קיימת (La femme n’existe pas). היא רק סימפטום (סינת'ום) של הגבר.

עם זאת, בעוד שב'אזור' התרבות שמחוצה לו אינה נוכחת, אלא כשאריות, מהן פיזיות, הריסות מבנים, ומהן מנטליות, המטען התרבותי שכל אחד מהאנשים מביא איתו לאזור, שמשפיע על מחשבותיו ומהלכיו, הרי שבגן של אלוני, התרבות, האחר הגדול מתאחד עם האח הגדול בדמות הרמקול, המפזר שלל קריאות, שהקשר ביניהם לבין סדר קלוש ביותר.

בעוד שהפרשנות הלאקאניאנית של סלבוי ז'יז'ק את ה'אזור' מתייחסת לגבול הפיזי בין האזור ובין העולם שמחוץ לו, כאן אפשר לדבר לא רק על גבול פיזי, אלא גם על גבול זמני. הגן נסגר כל יום בשעה 6 בערב. נפתח כל יום ב-6 בבוקר. רק בשעות האור, מתי שרואים הכול ויודעים הכול (נניח), כלומר כשאפשר לשמור על הסדר, או על המחשבה. אחרי שעה זו, שורר בו חושך, אם כי באוטובוסים המשרתים את באי הגן ומחזירים אותם למציאות, כך מכריז הרמקול, עדיין יהיה אור. סדר. פיקוח. מעניין שגם כאן כלי תחבורה נדרש כדי להעביר את באי הגן בין המציאות היומיומית שמחוץ לגן ובין אי החופש והאי-סדר שהוא הגן. בסטקלר זו היתה רכבת, שקראתי לה 'רכבת המחשבות' בעקבות תומאס הובס בספרו לוויתן. האוטובוסים האלו אמנם מזכירים פיזור אורחים מחתונה, לפחות כפי שהיה נהוג באותם זמנים שבהם לרוב האנשים לא היה רכב פרטי, אבל אני שכל הזמן חושבת שהגן הוא גן העצמאות, רגילה רק לחצות את הכביש, כדי לצאת מהציוויליזציה. אני זוכרת שהייתי נוהגת בזמנו לרדת מהגן לטיילת ולעבר המזח של חוף הילטון, לפני שסגרו את הגישה אליו מטעמי בטיחות, נניח. הייתי יושבת לי שם ומסתכלת מעלה אל הצוק וחושבת שאני מחוץ לציוויליזציה. זה היה מזמן. ככה זה כשמתייחסים למחזה שנראה לנו, כישראלים, כל כך קרוב ולא לאיזה אזור לא ברור בין מפעלים מזהמים ותחנות כוח גרעיניות נטושות אי שם באסטוניה (הסרט צולם באזור טאלין).

גבול זה גם בין החיים והמוות. הפרפרים הם חופשיים, עד שצדים והורגים אותם. אבל מאיפה בא לגץ הרעיון הזה. הוא מדבר על הדודה שלו, שחיה חיים חסרי תועלת. כלומר לא נישאה מעולם. כלומר עבדה בעבודה משמימה. תופרת מנז'טים. ואז בלוויה שלה, לפני שסגרו את הקבר, יצא ממנו פרפר. החופש מגיע במוות. אולי קצת לפני המוות. כמו בשירים של רילקה, הראתי את זה במאמר על סטלקר. בעצם, רילקה לא קרא לזה חופש. הוא קרא לזה נשגב. לאקאן אמר שהנשגב הוא בסדר הממשי. רילקה קרא לזה 'הפתוח' (das Offene).

הממשי, הלא-מודע, לעולם לא יהיו גלויים לנו, טוען לאקאן, אנו מבחינים בהם רק בגלל שיבושים, וכשמדובר בלאקאן, הרי הכול בגלל שיבושי שפה. השפה היא הראשית והאחרית אצל לאקאן, לדידו אין תפיסה של דבר שלא דרך השפה. והנה כאן לפנינו הרמקול הזה משדר שיבושים ללא סוף. אלא שיש כאן היפוך מעניין, שכן הרמקול נתפס אצלנו כאח הגדול, כקול הציוויליזציה השולטת. האם מדובר באחר הגדול ששובש, או שיש כאן רפלקסיה שלנו משובשת של האחר הגדול. אם אתם סובייקטיביסטים חריפים, כמוני למשל, אז בוודאי.

וכיוון שכפי שכבר אמרתי, המסע אל הגן של גץ הוא קבוע, הרי שגם הוא תפאורה למסע החד פעמי של הכלה. המדריך שלה לגן. הסטלקר שלה. האם הוא הסופר אגו שלה, כמו שיש שרואים את הסטלקר כסופר אגו בטריו של שלושת הגיבורים בסרט. אבל כאן אין שלישיה, רק צמד. אולי יש עוד צלע שלישית נסתרת. אולי החתן, אולי הפרפרים. לא יודעת אם צריך לחלק כאן לאיד, אגו וסופר אגו כמו באחד הניתוחים של סטלקר. אולי גץ הוא האגו והרמקול הוא הסופר אגו, והכלה היא האיד, זו שבורחת בדחף רגעי. צורה לסופר אגו הזה. או שאולי הרמקול הוא האגו. כמה שאנחנו מבולבלים מהחיים האלו.

לפעמים אני חושבת שהנה בוניפציוס מצא סוף כל סוף את הנסיכה האמריקאית שלו. אבל מי היא הנסיכה האמריקאית. שם ללא דמות. ריק. פונקציה ריקה, שמה האמיתי, דולי קוקומָאקיס. האמנות נבנית סביב ריק, טוען לאקאן. הריק גם טומן בחובו את אובייקט התשוקה שלנו. הריק הוא הממשי. אבל כאן יש לנו דמות ללא שם. דמות שאת שמה אין הוגים. האם אין היא קיימת, אם כך.

אני חושבת שזה המסע של הכלה, כיוון שדרכי התחבורה לגן, הם האוטובוסים של החתונה. כנראה. החתונה שמתקיימת בפאתי הגן. האם גם החתונה הזו דמיונית. האם היא תקרה. אני חושבת על הסרט של רמה בורשטיין לעבור את הקיר (2016). זה הרבה אחרי אלוני. אבל אני גם נזכרת במחקר שלי מהאוניברסיטה שהצריך חריש עמוק של ספרי המוסר של הולנד במאה ה-17. נדמה, שמעולם לא השתחררנו מאימת האישה במכנסיים שקיימת שם. נדמה שלא השתחררנו, בטח לאקאן לא השתחרר, מהתפיסה שאישה שעדיין לא הוכנסה בסד הנישואין, היא אישה שטן שרק תדרדר את הגבר למקומות לא ראויים. החופש הוא מסוכן. זה מזכיר לי משהו מלפני כמה פסקאות… כלה לא נשואה היא בת לילית מסוכנת, שאורבת לו, לזה שמנסה לפרוץ, למרוד, באופן מדוד וסדור ולא מאיים מדי, מוציא קיטור. החופש של הגברים זו הרפתקנות. אבל ההרפתקנות שלו ריקה, הוא מחפש חופש כדי להרוג אותו, לקטלג אותו. אנו במסע חיפוש משמעות, להפוך את הלא מובן לממושמע. מלשון למשמע. כלומר גם מלשון למשמע.

היא לא יכולה להתאהב במדריך שלה, זה לא אתי. לא צריך להתנשק. בגשר טעו. זה הופך את האבסורד למלודרמה. אנו לא במלודרמה. מלודרמה זה סדר שאי אפשר לשלוט בו. זה האחר הגדול. אנחנו באחר הקטן, objet petit a. מחפשים את עצמנו, אם נדע, יהא סדר.

אני מחפשת על ניתוח לאקאניאני של תיאטרון האבסורד. בדרך כלל מנתחים אותו במושגים אקזיסטנציאליסטיים. אבל אני קוראת תיאוריית דוקטורט של לארה קוקס מאוניברסיטת אקסטר (כלומר את התקציר שלה), שמנסה לנתח את האבסורד באמצעות הרעיון של הסובייקט המפוצל של לאקאן. ואני רק חושבת האם הפיצול הוא בין הכלה לחתן, או אולי בין גץ למי – בין הכלה והצייד. בין הכלה למי שרואה בה מובן מאליו, שייכת לו, עד כדי שאף את שמה לא טורח לבטא, כי אין לה קיום בלעדיו, או בין הכלה וזה שמחפש אחריה נואשות ולעולם לא ימצא אותה, את הנשים האלו, שהוא רואה בפרפרים שאחריהם הוא רודף. רודף שמלות. שרלוטה. ונסה, עתליה… כמו בונפיציוס. גלות ומלכות של אלוני. הוא נמצא בגלות מנותק מארצו וממלכותו. האישה היא הארץ… כתבתי פעם מאמר על זה, לא על אלוני. אז האם הכלה היא אובייקט תשוקה של כל גבר בסביבה, כמו בעבודה של מרסל דושאן,  הכלה מופשטת על-ידי הרווקים, אפילו (הזכוכית הגדולה) (1915-1923). כתבתי פעם סמינר על זה. באוניברסיטה. אחת היצירות הכי מדוברות אבר. שני קלסרים מלאים של מאמרים רק על היצירה השבורה הזו שנמצאת היום במוזיאון לאומנות בפילדלפיה אספתי אז. דושאן כתב עליה שלושה ספרים נלווים, שנקראו קופסאות: הקופסה (1914), הקופסה הירוקה (1934) תחת שם העט רוז ס'לוי, הקופסה הלבנה (1964). היא מסמלת תשוקה שלעולם לא תתממש. זה לפני לאקאן. "הכלה, כמו החיים עצמם, אינה יכולה להיתפש במלואה, אפילו לא כעירומה […] החיזור הוא שחשוב." דושאן לאקאניאני בלי לדעת אפילו. אובייקט התשוקה לא מושג, מה שחשוב זה הדחף. ככה זה עם גץ. ומה עם מי.

בגשר הלכו על אינטרפרטציה אחרת אולי. גץ לא המדריך של הסובייקט הכלה. הסיפור לא עליה. אלא עליו, כמה אופייני. על הגבר, לאקאן אולי היה מאשר. הכלה היא הפרפר שהוא אף פעם לא תפס. לכן הם מצמידים לה בסוף כנפי פרפר, לכן מרשים לו לנשק אותה. היא תביא לו את ה-Jouissance שהוא אף פעם לא ישיג בעולם האמיתי. היא היא המלכות. בגן שממשיך להיות גלות גם אם הוא מחוץ לציוויליזציה. שלמרות שאין בו סדר, יש סדר באי-סדר. תמיד צפירה. היא היא השיבוש החד-פעמי שלו. צוהר למה שיכול להיות ולא יהיה. פנטזיה. זה לא שלם, מה עם החתן, למה לו לקחת אישה של מישהו אחר. הפרפרים לא מושגים לא כי הם של מישהו אחר, אלא כי הם חופשיים. או לא קיימים. כאן ממטירים עליהם קונפטי פרפרים וגם קונפטי תפוזים, רק כי הרמקול אומר משהו על תפוזים וקליפות. וביום רביעי בכלל לא אמור לרדת גשם. זה החוק בגן. אני חושבת שנשמרת במחזה הזה אחדות הזמן. אנחנו ביום רביעי. אבל לא בחמש וקצת, בשמונה. קצת זייפו בגשר. 🙂 וגם אחדות המקום. אבל יש הרבה עלילות…

אני לא בעד האינטרפרטציה הגברית, נראה יותר נכונה האינטרפרטציה הנשית. למרות שהיא לא קיימת. האישה, אצל לאקאן, לא קיימת. אולי צריך שאישה תכתוב על זה. אלוני היה איש של נשים. אני קוראת במונוגרפיה של שרית פוקס שאלוני, גם אחרי השבץ, רצה סקס. כי "אם אין חיי מין, אז איפה האדם עומד?".  אדם ללא פעילות מינית, נחשב בעיניו לנפל חיים, מספרת פוקס.[2] אבל האם אלוני באמת יכול לכתוב מנקודת מבט נשית, או שהתפלקה לו כאן האפשרות לפענוח כזה. כי נראה לי שאצלו הנשים תמיד פנטזיה. או זונות. סימפטום של הגבר. כמו בנסיכה אמריקאית, כמו במקקים (מוד, בת דודה של מלכת אנגליה), כמו בנפוליאון חי או מת, כמו בצוענים של יפו (מריולה). טוב, לא בכל מקום.

הכלה מבינה ומציינת מחויכת שאחרי החתונה היא צריכה להיות "צל של צל". מצופה ממנה, היא מבינה שהיא אמורה להיות סימפטום של הגבר. כלומר אחרי החתונה. לפני כן אולי יש לה סיכוי להיות לכשעצמה. אבל הגבר, גם הוא סימפטום. של האחר הגדול. הוא צל של החליל שלו, היא תאמר, משועבד לנגינה בו. האם החליל הוא השפה, הרובד הסימבולי, הכלי שבאמצעותו אנו ממשמעים את עצמנו. למה הוא רוצה שכל התזמורת תנגן בחליל. האם הוא רוצה שכולם ידברו אותו דבר, באותו קול. האם הוא רוצה סדר בכאוס. האם הוא רוצה להשליט רק דעה אחת. הכלה מבינה שזה לא אפשרי. סדר לא יהיה.

שלוש חתונות ולוויה אחת.

בסופו של יום, הכול אצל אלוני קשור לזהות שלנו. זו האישית כפונקציה של זו הלאומית. או להיפך. דנתי בזאת רבות בהקשר של האם יש מקקים בישראל. המחזה הזה, לכאורה אישי, פרטי. חתונה פרטית, צייד פרפרים פרטי. לא מדברים על אדם עם גבנון יהודי וגבנון ישראלי. הארץ לא מצויה בשם של המחזה. ובכל זאת. צפירה מפלחת את האוויר. האם יש כאן מלחמה. "והימים ימי פורענות" יאמר גץ, אחרי ששואל הוא את מי "את נורמלית?" גם היא תשאל אותו בהמשך אותה שאלה. אף אחד מהם לא נראה שפוי לגמרי, לשני, לעתים, אולי לעצמו גם. לא מנגנים על אותו חליל. ימי פורענות, האם יש מלחמה כעת. משהו מוזר פה. ימי פורענות זה כינוי של ימי בין המצרים. אז אין נוהגים לערוך חתונות. אבל בכל זאת, לא עניין דתי הוא זה. יותר מלחמה. יאמר הקריין (בגשר קריינית): "זכרו נא: אנחנו עם קטן מוקף אויבים! שימו לב לכל חפץ חשוד! היזהרו מפני כך נוף מפוקפק! אל תתפתו לכייסים! ואל תאבדו את חדוות החיים! הביאו מים בששון!" כלומר יש לשתות סודה, מבין גץ. סודה שגורמת לגיהוק, החתן שלה אוסר עליה לגהק. איך אנו עוברים ככה בשיא הנון-שלנטיות מדיבורים לאומיים רציניים (נרטיב ההצטדקות), להוראות קלישאה הנפוצות בשנות ה-70, היזהרו מחפץ חשוד (גם שייך לנרטיב הלאומי הנ"ל), לאזהרה לא ברורה מנוף מפוקפק, איזה נוף פתאום יופיע כאן כאילו, להוראות גן רגילות, לסיסמאות לעידוד המורל, לשירים מעוותים (ע"ע שאבתם מים בששון). ככה נראים החיים שלנו בארץ גם היום. יותר מוקצן אפילו. אבל מלחמה כנראה יש כעת. אז היו משדרים סיסמאות גיוס סתומות ברדיו, אאוט אוף דה בלו. מי שהבין הבין, מי שלא, משך בכתפיו והמשיך בחייו. גם הקריין כאן, בין לבין, משרבב איזה משפט על נקודת כינוס של יחידה צבאית.

קריין: דני בן-דן מבית-וגן [חרוז כמו בשיר ילדים], אבא ממתין בביתן האדם באגף החוליות – תן סימן חיים! [הנה לכם דיבור צבאי גם בחיי היום יום] אנו חוזרים ומבקשים לא להפריע את מנוחת החיות: הגיעו תלונות. מחלקה בית של פלוגה גימל גדוד שבע מאות שבעים ושמונה מתכנסת מיד בנקודת הכינוס. [האם זה לצורך חתונה] יעקב גיא, הבאלון שלך נמצא. אבינועם בן-ששון, די לטפס, רד, נא לא לשיר – אנחנו מנגנים. נא לא לקטוף פרחים המסומנים באיקס. זהו גנך, אילו פרחיך, אלו החיות שלך. [הוי עולם סוציאליסטי קולקטיביסטי נחמד, אין הפרדה. אנחנו זה הארץ, הארץ זה אנחנו.] תיקון טעות: דני-בן דב, לא בן-דן, אמך, לא אביך, בביתן המאובנים, לא בביתן האדם. תודה. (עמ' 20, בסוגריים מרובעות הערות שלי)[3]

גן חיות

הפכו בגשר את היוצרות. אנו יושבים על הבמה. השחקנים באולם. אבל האם אנו נצפים, כמוהם, כמו האורחים בגן, על-ידי האח הגדול שרואה הקול ומקריין את זה במחזה. כמו הצופים שבאו לראות הצגה בסוד הקסם הבורגני של בוניואל ומצאו את עצמם נצפים. לא, אנו רק צופים. לא מובכים. אז למה להפוך. פעם שנייה במחזה שמבקשים לא להפריע את מנוחת החיות. כבר בתחילת ההצגה הם ביקשו. אבל מי החיות פה שנצפות וזורקים עליהן בוטנים. אולי אלו גיבורינו, גץ ומי, שאנו צופים בהם כמו בכלוב. פעם הייתי במיצג של חוני המעגל בפסטיבל עכו כשהקהל מצא את עצמו בכלוב והמופיענים הסתובבו סביבו. העתקה מאלן קפרו. פה בגשר. אין דבר כזה. לא מבינה למה הפכו. אולי הם משחקים פה את החיות שאנו, כשאנו יושבים באולם התיאטרון ומתנהגים כמו… לא, שום דבר לא קשור לזה. כבר בהפקה של אוריסטיאה של אותו גשר, היה אלמנט מעניין של מראת תקרה ענקית ששיקפה פעם את השחקנים על הבמה ופעם את הקהל, מכניסה את החיות האלו לתוך ההצגה, לתוך הסיפור. היה מעניין דווקא. גם במופע המחול 2019 של להקת בת שבע הקהל חולק ל-2 קבוצות שנכנסו משני כניסות שוות, רק כדי לגלות באמצע המופע, לאחר ירידת המסך האחורי, כי חציו השני שלה הקהל יושב מולם, כמו ראי.

גץ חיה ממושמעת, עושה מה שאומרים לו. רודף אחרי נשים. סליחה פרפרים. הוא קנה ספר כדי ללמוד איך. "היו שם שמות של פרפרים… (מגחך) שמות יפים…" "שמות מדעיים?" תשאל הכלה. "לא, לא… שמות של הוועדה המלכותית האנתומולוגית… בלונדון… ואנסה… עתליה… שרלוטה… אוריון… מאניולה…" (עמ' 36) הוא רץ בגן אחריהם ומכנה אותם בשמות האלו. אף פעם לא תופס. מחטיא בכוונה. כי "כשהם נתפשים, הם מתים…" אובייקט התשוקה הלאקאניאני שלעולם לא יושג, כלומר יושג ומיד יהיה לא מושג.

אין הפרדה בין הפרטי ללאומי. זה לא רק בינו לבינה, בינו לבין אובייקט התשוקה שלו.

מי: אוה, החלוצים האלו!… איך אני שונאת אתכם!… את המבטים שלכם בבוקר, כשאיזה קולגה נעשה ירוק מפני שהוא לא מצליח לספור את כל הקשקשים של פרפר לילה… […] כשאתם מדקלמים בחיוך של אושר מדעי את השמות של כל ההרוגים שלכם, ממציאים שמות חדשים לצבעים של הקורבנות… עושים קטלוג של ההרגלים שלהם… כמה זמן יכלו לעוף… מה שתו… איך ישנו… מה הפחיד אותם… […] אני מכירה, אני מכירה!… כל החיים שלי אני על ידכם, חלוצים, ציידים, חלילנים… להשיג, לכבוש! לנצח! לתפוש! (עמ' 35)

האישה היא הארץ, הארץ היא האהובה. אלוני לא המציא את זה. הכלה הפרטית שלו. האם היא פרטית. תיכף נראה. מעומתת עם הארץ, הכלה. והיא לעומתה, לא בסדר. "את האויב שלו" יגיד לה גץ, של החתן שלה, הוא מתכוון. זה שלא בא לחתונה. שלא כמו החלוצים.

גץ:  את יודעת, ילדתי, יש אנשים שנוסעים לחתונה שלהם כמו לארץ רחוקה… אנשים כאלו… ויש אחרים שנוסעים רק לביקור… בכדי לחזור… ויש אנשים שלא נוסעים בכלל… […] יש מקרים… יוצאי-דופן , כמו שאומרים… אנשים לא מתחתנים… […] אני אסביר לך… אנשים מיוחדים… לא כמו כולם… כולם מתחתנים, הם – לא… […] קחי למשל את החלוצים שבאו לבנות את הארץ… […] הלא אמרתי שבן-אדם נוסע לחתונה שלו כמו לארץ רחוקה – […] לפעמים זה להיפך: בן-אדם נוסע לארץ רחוקה כמו לחתונה שלו… […] הוא נוסע וחושב כל הזמן רק על דבר אחד – החתונה… (מגחך) החתונה… עם הארץ… […] אבל כשהוא מגיע – […] זהו (ע"מ 27-29)

זה קוהרנטי יותר כשזה ככה, כשהשמטתי את כל קריאות הביניים של מי שממש מתקשה להבין את הקשר בין הנאום הזה למקרה הפרטי שלה. כמו שהוא לא הבין, כפי שהראתי  קודם (כלומר אח"כ במחזה), את הנאום שלה על החלוצים (בכל זאת היא לא מכירה אותו, לא יודעת שהוא לא תופס את הפרפרים. מניחה. אנשים מניחים.) והוא ממשיך, הם לא מדברים על שני דברים שונים כפי שהיא חושבת:

גץ: תראי, מי… יש אנשים שבורחים אחרי החתונה, נכון? […] תאמיני לי, אני קצת מבוגר ממך […] מפני שיש סיבות!… הו הו!… זאת אומרת, כל ילד יודע לאיזה מעשים נוראים מסוגלים האנשים… אחרי החתונה!… [כמו מלחמות למשל] בכלל, מגיעים למצבים שבשום אופן אי אפשר היה לשער שהם יתגשמו אחרי החתונה… כמו החלוצים שבוא להתחתן עם הארץ… אני רוצה לומר, לבנות את הארץ… הם חשבו על זה כל הזמן, לא?… וכשהגיעו… […] קחי למשל את אבא שלי… […] הוא היה חלוץ – (עמ' 29, הערות שלי בסוגריים מרובעים)

ההיסטריה שלה, לא קשה להבין אותה שהיא לא מבינה, היא לא מספר נרטיב כל יודע, נהפוך הוא, היא השיבוש, שלא מודע שהוא שיבוש. נפש בחיפוש אחר הנרטיב… בסוף היא אולי תמצא, לא את מה שהיא חיפשה, אולי היא נכנעת, בסוף כולם נכנעים לנרטיב. גם על דרך השלילה. אך הבה לא נקדים את הבאות. היא השיבוש ולכן היא מפריעה לו, לנאום הקוהרנטי שלו, שהחזרתי לו את הקוהרנטיות כעת, והוא בכלל לא משוכנע בכל הנרטיב הזה, כלומר זה מה שלימדו אותו להיות, היא לא רק מפריעה לו לדבר כי היא לא מבינה, הוא מתבלט, מדבר בפאוזות. (הרבה שלוש נקודות שלו…) מנסה לקושש, לאסוף מחדש אולי, את הנרטיב הלאומי, שנתפס ומת, כמו פרפר, אל מול פניה הנדהמות, אף על פי כן, ונשבר, פעם ועוד פעם, שוכח את מה שרצה לומר, מאבד את קו המחשבה. מסתבך עם החלוצים, תגיד לו הכלה, בגלל זה הוא שוכח. מה באמת קשורים לזה החלוצים. גם הוא לא בדיוק בטוח בנרטיב הזה כבר. "אני לא אבי," כלומר אני לא חלוץ הוא יכריז. למרות שהיא תגיד לו "אותו שפם, אותה אמביציה". (עמ' 32). האם החלום של האבא, הוא החלום שלו. שהרי הפרפר של האבא כבר נתפס וכנראה מת. האם אתם חושבים שהיא גורמת לו לפרוץ את הנרטיב, או שזה כבר היה שם קודם.

הוא מנסה שוב. זה בהוראות הבימוי. "החלוצים – " "שלוש שנים אנו מדברים על חתונה –" "גם החלוצים דיברו הרבה –" "שלוש שנים – מאז הקונצ'רטו לחליל בירושלים – כשהוא היה בטוח שהיום שלו קרוב – שהתזמורת תנגן בחליל – ובירושלים –" "גם החלוצים חשבו על ירושלים –" (עמ' 30) ואני נזכרת שום פעם במקקים, גם שם הם חלוצים שחושבים על ירושלים. לוט שרוצה לקחת לשם את מוד. פרנץ מחוק-השכל וביאטו שהולכים לעבר ירושלים שלא תושג לעולם, כמו אובייקט התשוקה הלאקאניאני, כמו פרפר. כמו אישה. פרנץ וביאטו לא צריכים אישה. אבל לוט כן. ושם הארץ היא אפילו לא אמיתית, אולי היא רק חלום. פנטזיה. כמו אצל לאקאן, אובייקט התשוקה הוא פנטזיה.

פתאום הוא חושב שהיא לא האויב של החתן שלה, בעצם היא אוהבת אותו, כי היא באה לחתונה. הוא לא. החתן לא בא. אז, הוא חשב שהיא האויב שלו, כי היא לא תמכה בו, כי אמרה לחתן שחלומו לא יתגשם. שהיא לא היתה כלי שרת פרטי של הגבר. שהיא ניסתה לחשוב איך היא תגרום לו לשלם על זה (רמז לבאות בסוף). כעת היא הארץ האהובה הבלתי נתפסת, כמו פרפר. גץ עבר תהפוכה. או שלא. סדר אחד פרטי, הוחלף בסדר אחר קולקטיבי. הכול, רק כדי שיהיה לו סדר בראש. אסור לפרוע את הסדר.

חתונה – זה מן טקס של סדר. הוא מסמן את הסדר של התרבות. זה אולי למה אנו לא מצליחים להשתחרר פה מהגבנון היהודי. לא יכולים להיות רק ישראלים. גם זה גבנון. הנרטיב זה גבנון ולנו יש שניים שלא החליטו מי שולט. לא סתם לאחר קום המדינה, בשם הגבנון היהודי, חיתנו את כל הזוגות שחיו בקיבוצים ללא קידושין.

שלוש חתונות, האב החלוץ עם הארץ. זה שהגשים את חלומו, כלומר בעיני בנו, לאב אין פה קול ולא שם, רק פונקציה, חלוץ, גם לארץ אין שם, למרות שאנו יודעים במי מדובר. "וזהו". יגיד הבן ויתקשה להחליט מה יבוא אחר-כך… הבן, גץ, שאינו חלוץ, צייד דמיקולו, שלא תופס כלום, אולי בכוונה, להשאיר איזשהו חלום אי שם, שיהיה למה לצפות, עם אשתו, שגם לה אין קול וייצוג ושם פה, היא אשתו, כי כך צריך לפי הנרטיב, להתמסד, כמו משכנתא, היא לא בן אדם, היא פונקציה, היא בהחלט הסימפטום שלו, של גץ, לא יודע להחליט מי בא קודם, "שילמתי את כל החובות שלנו בדייקנות. […] לפני שישה חודשים גמרתי, גמרנו אני ואשתי! אשתי ואני!…" (עמ' 37, הדגשות שלי) אבל לו יש שם, גץ, להבה זעירה שאולי תכבה ואולי תתגבר ללהבה גדולה, הוא התקווה וזכות הבחירה, ומי, הכלה, עם החתן שלה, שאולי לא יבוא, שאת חלומה היא לא תגשים, גם אם הוא יבוא והוא, החתן, גם את חלומו לא יגשים, בכל אופן, זה מה שהיא אמרה לו. החתן, שאין לו שם, לא יכול להגיד את שמה של מי שתהיה אשתו. והיא בכלל לא יודעת מי היא. השם שלה הוא שאלת הקיום המוטל בספק. למה בכלל צריך להתחתן, נראה שהיא מתחילה לפקפק בזה, במיתוס של חתונה אחת בלבד. Comme il faut.

שלושה דורות. ארבע גישות. ויש גם את הדודה ההיא שלא התחתנה. פוגשים בה כאן רק בלוויה שלה. דרך עיני האחיין. הבן של החלוץ, ששומר על כל המאפיינים של האב. לאקאן ידבר על שם האב, היא התרבות, היא האחר הגדול. אותו שפם. הוא כמו אבא שלו, אבל הוא לא חלוץ. המהות כבר איננה. החתונה נשלמה מזמן, והוא שבוי בנרטיב של מישהו אחר. מתחייב לו, אבל לא בטוח. אבל הוא יודע שבמקביל לחלוצים שבאו להתחתן עם הארץ, היו כאלו שלא באו. רווקים, מיוחדים, שלא התחתנו. בסופו של יום. הם חופשיים. הרווקים חופשיים ומאושרים. ככה אומרים. כמו פרפרים. אולי לכן בגלל זה הרמקול מטיף לנְשואים, לאלו שבאו בשערי הגן, לשמור על חדוות החיים. החתונה תכבה אותם.

גץ: היא היתה רווקה… (קולות של ציפורי לילה) זקנה… קטנה… תופרת מאנז'טים… חולצות לבנות עם כפתורים… (חרש, מגחך לעצמו) כל החיים, כל היום, על יד מכונת-התפירה… עם משקפיים… דודה כזאת, רחוקה… היא לא אהבה את אחיה, אבי, אולי מפני שהיה – חלוץ… ולכן לא אהבה אותי… מפני שאני בנו – של אחיה… ואחר כך היא לא אהבה את אשתי… מפני שהיא – אשתי… דודה כזאת… אני לא דיברתי איתה מאז החתונה שלי… אבל ללוויה שלה הלכתי… רק אני… מכל המשפחה… ואז, בבית-הקברות, כשהשליכו לבור עפר, יצא פרפר…

כן, הוא היה מוטה להישבר קודם לכן. הוא מחפש, אולי הדרך הנכונה, היא לא הדרך החלוצית הקולקטיבית. אלא זו האינדיווידואלית. האם הוא יצליח להשתחרר מהנרטיב שלו, של המדינה, של הרמקול של האח הגדול הצופה בכל, כמו בחברה המלחיצה הקיבוצית שם כולם יודעים הכול על כולם. האם ימצא השראה אצל הדודה, שאת אורח חייה לימדו אותו לשנוא, ושאת השנאה הוא משליך עליה. ככה זה משפחות לעומת הכבשה השחורה הרווקה, עד היום. והיא, מי, הכלה, דור חדש. מה לה ולחלוצים. היא נולדה לעולם של אינדיבידואלים והמאבק שלה אחר. לא של היחיד נגד הנרטיב הקולקטיבי בעד ארצנו, אלא של האישה כנגד הנרטיב הגברי. נגד המסורת. הגבר שלה כבר לא יעשה הכול כדי לכבוש את הארץ. הוא לא יודע מי היא. מי הארץ שלנו, מה נהיה מאובייקט התשוקה שלנו, ירושלים של מעלה. ובהתאמה היא בזה לכל הכובשים האלו ולא משנה מה שמם. זה היינו הך "כל החיים שלי אני על ידכם, חלוצים, ציידים, חלילנים… להשיג, לכבוש! לנצח! לתפוש!"  בסוף היא תהפוך לאימא שלה. הם יתישו אותה והיא תוותר. תניח להם לכבוש אותה. עדיין היא לא מקבלת את הנרטיב של הרווקים. אין שם שום תקווה, שום אובייקט תשוקה. "פתאום נדמה לי שאני אמא שלי… זה מוזר שכלה נעשית אמא לפני שהיא אשה, לא?" היא מבינה (עמ' 45). היא מוותרת על החלום שלה, על האמביציה, כפי שהם קוראים לזה במחזה, לא ברור אם אמביציה זה דבר טוב או שם גנאי כאן. זה נשמע כאן כמו האשמה. שמלה כלה שהיא תפרה… רק לפעם אחת… "חשבתי לשים אותה בארגז… עם השמלה של אמא… ללבוש שמלת-כלה רק פעם אחת…" אני נזכרת בעבודה של תמי רבן מפסטיבל עכו 1995, כחור, הבית תופרת שמלה מהשמלה של אמה, שנפרמת. עוד נרטיב, עוד מיתוס על יחסיה אמא ובת. "מוזר… אולי מעכשיו אחשוב גם אני רק על דבר אחד… (מחויכת) בטח יהיו לי הרבה חתונות… והרבה ימים בהם תנקום הכלה בחתן… […] אתה יודע, גץ? אסור לו לבוא שוב, לחתן, מפני שאני ואמי מחכות לו, רחוק… אבל הוא יבוא, חתן מסכן… מסכן…" ומה זה אומר על החתונה שלנו עם ארץ ישראל. האם הארץ תנקום כעת בחלוצים. מותר לה בכלל להחליט, לארץ. היא הרי אישה. סימפטום של הגבר. של החלוצים, של היהודים. האם בגלל זה יש שם מלחמה במחזה הזה. מי עושה מלחמות, גברים. "חלוצים, ציידים, חלילנים" תגיד הכלה. היא צריכה לרקוד לצלילי החליל של הגבר ולא מוכנה. ימי פורענות. הקרב בין המינים. גם אם היא נכנעת לנרטיב.

כמו 'האזור' בסרט של טרקובסקי. הארץ הזו קדושה, היא החלום, היא אובייקט התשוקה, רק כי היא מוכרזת ככזאת. יכולנו ללכת לאוגנדה. היא גם הגן שנבוא כבר בשעריו, אבל לא נדע מה לעשות איתה. אני חוזרת למחקרים שלי על שני מיתוסים בתולדות הארץ, מיתוס הצבר ומיתוס החלוץ שקדם לו. גדעון עפרת בספרו, אדמה, אדם, דם (1980), מאפיין את מיתוס החלוץ בדרמה הישראלית וטוען, שבמלות 30 שנה להתגשמות רעיון החלוצי, הבן מתחיל לשאול למה.

בגיל 30, קצת מאוחר אמנם, תוקף הילד את הוריו. נכון, כבר ב-48 ובראשית שנות החמישים, אמרת הילד – "אבא רע!", אך אין כל מקום להשוואה. עתה זוהי מלחמה של ממש: בגיל 30 יוצאים מחזאי ישראל נגד המיתוס החלוצי. סוף-סוף סימן לבגרות? לא הכרח: דומה כי גם המרידה הזו אובססיבית לא במעט: זוהי מרידה נגד הורים שרובים אינם קיימים עוד במציאות. רובם, כבר פרשו לגימלאות או נפטרו מן העולם. אלא, שההורים קיימים גם קיימים בתודעתו הבלתי מתבגרת של הישראלי. לעיתים, נדמה, שגם המרידה תכליתה בעצם למשוך תשומת-לב מן ההורה הנעלם, לזכות בחיבוקו האוהד, המאוחר. אחרת, קשה להבין את האלימות המופנית אל החלוץ מצד מחזאי שנות השבעים. (עמ' 13)[4]

עפרת מזכיר גם את המחזה שלפנינו בהקשר זה בכמה משפטים בהמשך הספר. לא משהו שלא אמרנו כבר. הדברים הברורים. החלוץ מתחתן עם הארץ. לכלה קרובים מההתיישבות העובדת. נהלל. ככה הקריין יגיד.

הבן זה הצבר, זה שיתחיל לשאול את עצמו, למה, גם לגבי המיתוס של עצמו. נרטיב זה מיתוס אחד שמוחלף באחר, כל פעם מיתוס. שצריך להיתאם לו, הוא שמגדיר את אובייקט התשוקה, אולי גם את הדחף. אבל במחזה שלפנינו אין זכר לצבר יפה הבלורית והתואר. יש כאן את השפם של הקודם לו, של החלוץ, שמושפע מדמות הערבי, הפרא האציל. הם התהדרו בשפמים. באירופה, להרצל היה זקן בכלל. כעת בימינו המודה הזו חוזרת… אני נזכרת במחזה של יורם מטמור, מחזה רגיל (עלה ב-1956 בקאמרי, מבוסס על מערכון מ-1949), על הבלבול של הצברים שחזרו מהמלחמה, הם שהגשימו את החלום של החלוצים שהתחתנו עם הארץ. ואחרי המלחמה נשארו מחוץ לסיפור. הכלה והחתנים לקחו שוב את המושכות והם, הצברים, היו צריכים להיטמע בבורגנות הריקנית בעיר, להיות עבד לאישה, למשכנתא כשהם לא הבינו בכלל למה, בשביל מה. מה בעצם החלום שלהם. כמו גץ, שרק כעת סיים לשלם את כל החובות שלו לנרטיב. ואז התפנה לרדוף לשווא אחרי פרפרים. מרידה אובססיבית, כמו האובססיביות שבה ניסה להיתאם קודם לנרטיב, בו הוא כעת משחק בלמרוד.

גץ: הו, אני יודע! אני יודע יפה מאוד שזה בלתי אפשרי! אני לא משלה את עצמי! אני יודע משהו על החיים! אני קורא עיתונים! אני מסתכל טלוויזיה! כל בוקר אני קם, קם, קם, [למה בדיוק] כן קם, בשש וחצי בדיוק, ונוסע, כמו כולם [ברור, העדר], באוטובוס מספר שש [סוכן התודעה], ואני לא מתלונן, שילמתי את כל החובות שלנו, בדייקנות, מי, בדייקנות! לפני ששה חודשים גמרתי, גמרנו! אני ואשתי!… אשתי ואני!… המשכתנא, הרהיטים, הפריג'ידר, הטלוויזיה, הכל! הכל? אז חשבתי לעצמי שבכדי להירגע, זאת אומרת בכדי לא  לדאוג – זה היה פתאום מוזר… בלי דאגות… הכל מצחיק כשאין דאגות… ואז מתה דודתי.

פתאום הכול ברור, הכול בסימני קריאה. כשעושים כל מה שהנרטיב קובע אין דאגות. כשיש סדר, אין דאגות. כשמסיימים את כל החובות לנרטיב, מתחילות השלוש נקודות, ההתלבטות. הסדר מופרע, משובש. אני פתאום חושבת על האוטובוסים כסוכני מעבר לגן. כמו הרכבת בסטלקר. אני חושבת שהם סימן לנרטיב המגויס השולט בכל. אצל גץ, בעת ההיא, כולם נוסעים באוטובוסים, בכלי נסיעה קולקטיבי, ככה הוא נוסע לעבודה. היום כולם נוסעים במכונית פרטית. כל אחד לעצמו. קשה לשלוט ככה על הנרטיב. לא פלא שהוא מתפרק, עם המעבר של החברה מהנרטיב של ההגשמה הקולקטיבית, הקמת המדינה, שמירה על המדינה, להגשמה האישית, האינדיווידואליסטית. בסרט של רם לוי, החתן מתקרב במכונית פרטית. כמה מתאים. דמות הגאון, גאון בעיני עצמו, היא אך ורק אינדיבידואל. גם הדודה, שעושה הכול נגד הנרטיב, היא אינדיבידואליסטית כמו מקס המשוגע שגר במערה על החוף ולכן קראו לו המשוגע וגירשו אותו משם. היום הוא מועלה על נס כחלק מהמיתוס של חוף מציצים. שגם הוא נהרס בשביל טיילת מפונפנת או מגרש חנייה. זה שם, ליד הגן, גן העצמאות, במצוק מעל הים. לא בטוח שאלוני כתב על גן העצמאות דווקא, כבר אמרתי. גץ הוא "כמו כולם". לא גאון. חסר ייעוד. חסר ייחוד. מה החלום שלו. כעת גם הדודה העלובה שלו נראית לו בעלת ייעוד יותר ממנו. חופשייה. פרפר. זה שיוצא רק כשמישהו, כשמשהו מת. הנרטיב שלו מת. יחי הנרטיב החדש. מהו. אם הוא יתפוס אותו, הוא ימות. הנרטיב. אולי גם גץ. מת מבפנים. ריק מבפנים. האמנות תמיד מאורגנת סביב הריק המרכזי של הדבר-הממשי הבלתי אפשרי יגיד לאקאן בסמינר ה-7: האתיקה של הפסיכואנליזה (1959-60). אולי גם המיתוס, הנרטיב, גם הם אמנות בסופו של דבר. או כמו שרילקה ציין: היופי הוא הצעיף האחרון שמסתיר את הנורא.[5] אולי גם החתן, אולי גם הכלה, ריקים מבפנים, היא נהיית אימא לפני שהיא נהיית אישה. פונקציה מסביב למהות שלה שאיננה ושלא תהיה לעולם, שלא תומשג בדיבור האמיתי, אלא רק בנגינה סימבולית. האם מי, הכלה, רוצה להציץ לממשי כשהיא מבקשת מהחתן שלה להגיד מי. כלומר את שמה. והוא רק עסוק באמנות שמכסה, בנגינת הצליל מי, במשמעו הסימבולי שלה דרך השפה שלו. המוזיקה. לנגן מי, זה יפה, יכול להיות כל מיני דברים, אבל להגיד מי, לשאול מי. זה כבר במצב מסוכן, מפחיד. כמו הממשי.

אם המחזה הזה של אלוני, נחשב בהחלט לחבר בקבוצת המחזות שבאו בטענות למיתוס החלוץ, הוא גם טומן בחובו את זרע הפורענות של התמוטטות מיתוס הצבר, שבדרמה הישראלית בדרך-כלל מצוינת במחזה צ'רלי קצ'רלי של דני הורוביץ, שהועלה בתיאטרון החאן בשנת 1977. לכאורה, אין במחזה של אלוני צברים, רק בורגנים שבעים, אלו של הרבע עוף בחתונות. אבל בעצם, מעצם היותו בן של חלוץ, גץ שייך בעצם לדור הצברים ואילו הכלה, הצעירה ממנו, בוודאי. אם כי היא כנראה לא היתה במלחמת השחרור. אמורה להיות צעירה, אמור להיות תמימה. לא בקיאה בהוויות העולם, לא מגובשת, בעלת חלומות, תקוות, שאיפות, לעולם אחר, טוב יותר, אמביציוזית. רוצה לשנות. מה נשאר מזה. הקריסה, אנו מבינים, בוא תבוא. אם לא עכשיו, בכניעה שלה לנרטיב, לבורגניות ההסתדרותית, אז אחר-כך. עולם הכסף הקפיטליסטי מחכה לצ'רלי קצ'רלי מעבר לפינה. המהפך, זו בדיוק אותה השנה.

וילה בג'ונגל רצינו לבנות ומצאנו את עצמנו בג'ונג'ל בלתי נגמר, במשבר זהות בלתי נגמר. הגן הוא האני.

מראה מראה שעל הקיר

קראתי פרשנות מעניינת שראתה את הכלה וצייד הפרפרים כאגדת ילדים ברפרור לכיפה אדומה, עם צייד הפרפרים כפרודיה על הצייד והחתן כדמוי הזאב. וגם ברפרור לסינדרלה, עם אם הכלה המתה בתפקיד האמא המתה של סינדרלה.[6] שם גם נטען שהמחזה מתחיל כאגדה ואמצע עובר טרנספוזיציה לז'אנר של ספרות אימה גותית, עם כלת רפאים. אולי כלה שמאיימת ברצח, על "החתן המסכן". או באיזושהי כליאה במקום לא כל-כך נחמד. אני דווקא אוהבת ספרות גותית. אבל לא בטוחה שהפרשנות הזו מדברת אליי. אלוני, תמיד דיבר על כאן ועכשיו. הוא מסווה בכל מיני פסאודו-מעשיות, אבל מאחורי המסכות של המלכים הגולים והנסיכות שלא ברור אם הן קיימות, כאן ועכשיו. גם האגדות האלו, לפי הרבה פרשנויות הן בעצם ביטוי למה שלא העזו להגיד אז, לחיפוש עצמי, פרוורטי, מיני, להתבגרות מינית. ללאקאן יש עניין עם פרוורסיה, אבל אני לא אכנס לזה כאן.

במקום אני רוצה להציע 3 קריאות אפשריות של מה שמתרחש כאן, מן הזווית הפסיכואנליטית שתקרא את המחזה הזה כמסע פנימי נפשי. האחת היא, שכל אחת מהדמויות הראשיות, גץ ומי, נמצאת במסע חיפוש עצמי. כל אחת משקפת לשנייה את מקומה להווייתו, מאפשרת לה להגיע להבנה של מצבה ודוחקת בה לפתרון. הקריאה השנייה, היא הקריאה הגברית. האישה היא הסימפטום של הגבר, יגיד לאקאן, ולכן כל תפקידה של הכלה כאן, היא לשקף לגיבור הגברי, לגץ, את מה שקורה לו ואת מה שעליו לעשות או לא לעשות, את הלכי הנפש שלו. בגלל עצם קיומה, הוא מעז להגדיר לעצמו, לאחר התחבטות, מה הוא מרגיש, הוא מעז לספר, לבטא בשפה, את מה שלא סיפר לאיש. אולי היא התת-מודע, השיבוש, שגורם לו לפקפק בנרטיב שעליו הוא כה מתעקש לשמור, על הסדר, שנותן לו אומץ, תקווה. הכלה היא איום כשהיא לא לצד הגבר, אומרת לו שחלומו לא יתגשם והיא אוהבת אותו, כשבאה להתחתן איתו. אני מניחה שלאקאן היה מצדד בגישה הזו. אבל אני מורדת בלאקאן ואני רוצה להציע גם את הקריאה הנשית. גץ הוא המנטור המבוגר שמדריך את הכלה בנבכי העולם. הסופר-אגו, כמו הסטלקר בסרט של טרקובסקי. לא שהוא באמת עובר איזשהו שינוי כמוה, הוא רק צריך להיות שם כדי שהיא תעבור את התהליך לגילוי עצמה. אפילו להוריד את השפם, להיפתר מדמות החלוץ, הוא כנראה אומר את זה, רק כדי לסבר את אוזנה, ברגע של מבוכה. לא באמת מתכוון לעשות את זה. לא מוכן באמת לשינוי. מתאמן בלצוד פרפרים, לא תופס בכוונה, מחטיא. לא מעז לצוד ליד כל האחרים ליד האגם. בא לכאן לגן הנסתר. הוא מסביר לה מהו חופש, לא שהיא צריכה הסבר, היא מחפשת חופש שלא קיים, הרבה מעבר לשעשוע שלו עם החופש, עם ציד הפרפרים העקר. וסופה, שכמוהו, היא הופכת עבד לנרטיב, משלימה עם אי-היכולת באמת להשפיע, באמת למשמע את עצמה באופן פרטי. לא כי היא אישה, אלא כי ככה זה, כולם עבדים של הנרטיב, גם גץ, גם אמא שלה. את הממשי היא כבר לא תפגוש. החתן שלה לא יגיד את שמה, למרות שהוא ניסה (האם הוא הפך כנוע כמו שמציע בן-יצחק במאמרו. האם חל בו שינוי. או שזו מניפולציה גברית טיפוסית). במקום זה, ואולי לכן, היא תרצח אותו, אולי. אולי היא הממשי, היא השיבוש של גץ, היא הלא מודע שלו. והוא שם אותה במקום. התת-מודע, השיבוש, תמיד נראה במקום הלא-נכון, כמו הצחקוקים שלה, במקום הלא נכון. ככה טוען החתן שלה. הכלאי שלה. לא רק צל של צל אלא גוף בתוך גוף. היא מרגישה שבשלוש שנות החברות שלה ושל החתן, הם התמזגו, כלומר היא התמזגה לתוך גופו. זה דומה לאחדות כמעט של גץ ואשתו. ואולי היא מצחקקת כי היא אישה ונשים נועדו לצחקק, כי הן לא מבינות. אולי היא הממשי, שפורץ את גבולות כליאת הנישואין, שלא מוכן להיות כבול, שעכשיו מצטרף לשושלת מכשפות. כי אישה לא קיימת אצל לאקאן, אבל אמא, קיימת גם קיימת. הנה היא מצאה לעצמה קיום. האם האמהות הן מכשפות. האם המכשפות הן הממשי. בטח כתבו על זה. לא משנה. למה הגברים הציידים, החלילנים, הפאלוסים האלו, תמיד צריכים להרוג, תמיד צריכים סדר. תמיד צריכים אובייקט לתשוקה שאף פעם לא תוגשם, כי אם תוגשם, מישהו ימות. פרפר. חופש. האם החופש של הכלה מת כשהחתן הסכים להגיד את שמה או שהוא רק מתחיל. החופש להיות היא. לבד, ללא חתן, ללא גבר שיגדיר אותה עם שם חדש משומש. לא רק זו שתומכת, שמעודדת. זו שגם הורגת. החופש להיות מכשפה. לא, זה לא חופש. מי שהיא אישה חופשיה, היא לא נאותה. בת-לילית. ככה רואה אותה הנרטיב הגברי. יש להשמידה או להמירה. אולי היא בעצם נשלחה לפתות את גץ, כמו לילית בנפוליאון חי או מת!, למה בעצם. למרוד. כלות נשואות לא יכולות למרוד, לא יכולות לפתות, לא יכולה להעביר את הגבר מדרך הישר. אולי ניצבה בפניה זכות הבחירה והיא החליטה להיות מכשפה ולא כלה כבולה. הרבה פמיניסטיות טענו שהמכשפות בעצם מייצגות חופש. קחו מזה מה שתיקחו. לפעמים אני חושבת, שהמחזה הזה קצת אנכרוניסטי. היום כבר לא מדברים על נשים מול גברים, על אלו שלא מתחתנים כעל תופעות א-נומליות, freaks of nature. יש מגוון מגדרים, א-בינאריים, קווירים. טרנסים, גם ללא פרוצדורות רפואיות. עניין של הגדרה. מגדרים בלתי תלויים. מעניין מה לאקאן היה אומר על זה.

ואם אנחנו בגן החיות, אז מי צופה במי, מי משקף את מי. מי החיה בכלוב. ומי חופשי.

עשר פעולות פורעות סדר

מבין שלוש הקריאות שהצעתי, נראה לי שבגשר הלכו על הקריאה של מפגש, של הזנה הדדית. זה לרוב מה שעושים, גם רם לוי עשה את זה. אלא שהם הלכו צעד רחוק מדי והחליטו שזה יהפוך להיות מפגש ששיאו באינטימיות, של חיבוקים ונשיקות. כנראה בעקבות כמה סרטים כאלו שהיו מאז ועד היום. שני אנשים ללא כל קשר מוצאים עצמם יחד מסיבה מפגרת כלשהיא, מזדיינים ונפרדים כדי לא להתראות שוב לעולם. מה שהם יגידו זה לזו זה קישוט. אולי לא בכדי, באחת הסצינות הם יושבים מולנו בכמה מקומות זוגיים באולם, כאילו צופים בסרט, בנו. לא. באיזה סרט שהם רואים בנפשם, מעבר לנו. אנו אוויר לא קיימים. קיר רביעי.

זה לא מה שאלוני כיוון אליו. מן הסתם… בתיאטרון אבסורד אין קשר בין הדמויות. יש שאלות אין תשובות. ואינטימיות, כאן בכל אופן, היא תשובה לשאלה שלא נשאלה. הקרסה של הנרטיב של אלוני למה שהוא לא, מכל בחינה שהיא. האם יש לזה בכל זאת הצדקה.

אני יושבת ומונה 10 פעולות בימוי פורעות אלוני. תודה לפנקס שהביאני עד הלום.

  1. שני בלוני ענק לבנים מונפים אל על בסצנת הגיהוקים ואח"כ בסצנת הצפירה. באמצע סצנת הגיהוקים נכנס מעין פועל במה, בעל כנפיים (מלאך), מקפל את הבלונים, יושב באחת השורות זמן מה ועוזב.
  2. כשגץ הנבוך מסרב לרקוד איתה, את הריקוד הראשון שהוא מתעקש ששמור לחתן, היא נוגעת בו, מחבקת מאחור, מלטפת את ראשו, מתחילה לפתוח לו את החולצה. בהוראות הבימוי גץ אמור להיות נבוך מהאינטימיות, אבל פה זה כבר בדרגת חצי אונס…
  3. בפאוזת הטנגו – הם שרים פתאום שיר. שרמן אוהב את זה, גם בהשחף זה היה. אבל זה עוד לא הכול… אח"כ הם מרימים בובות קטנות בדמותן, רוקדים איתן, מערסלים אותן. רוקדים בלי בובות. הוא רוקד כמו רובוט.
  4. אח"כ יורדות שתי הנדנדות מהתקרה. הם מתיישבים עליהן מתנדנדים, כשגץ נושא את נאום, יש כאלו שנוסעים לארץ רחוקה להתחתן. האם זה בגלל פינג פונג בניהן. או שזה עוד פעולה מסיטת פוקוס ומשטיחת היסטריה. בכלל אפרת בן צור יוצרת כלה מאוד קולית… רגועה. בכלל לא היסטרית. אמביציה. אבל לא בטוח שזה משרת את נרטיב הסבנטיז של אלוני. האם זה עובד שהיא לא היסטרית. אישה אמורה להיות היסטרית לפי הנרטיב ההוא. אין לזה תחליף. תגידו מה שתגידו.
  5. גשם פרפרי קונפטי – בדיוק כשאומר ביום רביעי לא יורד גשם, רק ביום חמישי. זה אחרי וידוי הפרפרים שלו. הופס הנה הלכה לה אחדות הזמן. ואני חשבתי שזה צריך להיות בסצנת הצפירה, אז אלוני כתוב בהוראות שיש פרפרים עפים מאחורי התפאורה.
  6. גץ בוכה באמצע נאום על דודה רווקה. מה זה כל הסנטימנטליות הזו… הוא כזה רגיש נהיה בהפקה הזו.
  7. במקור 'מי וגץ כמו 2 תרנגולים'. במקום זה קיבלנו… נשיקה, רעמים וברקים וגשם תפוזים. בדיוק לפני דברי הקריין שמבקש לא לזרוק קליפות על הדשא. ממש פריעת סדר. אבל לא גיבורינו הם שפורעים אותו. הטבע בכבודו ובעצמו פורע את הסדר, שהוא אמור להיות אחראי לו. טוב, הטבע אף פעם לא צפוי. כמו טבע האדם.
  8. בשלוש מקומות שונים באולם, הם יושבים כמו זוג בקולנוע, רעש המסרטה נשמע. התאורה מתואמת. כאילו רואים את חייהם אולי, סתם אסוציאציה שלי. אולי הם מתים. אולי זה כמו מישהו שהולך למות ורואה את כל חייו עוברים לפניו. מן פרשנות החוש השישי כזו. מסכן ברוס ויליס. יש לו אפזיה. אולי גם לגיבורים.
  9. למי הכלה, צומחים כנפי פרפר אחרי שהבינה שהחתן לא יגיד את שמה, כשהיא מתמוטטת, דקה לפני שתבין שהיא הפכה לאם לפני שהיתה אישה. פרפר זה חופש או מי שמת. עם זה, אני אולי יכולה להסכים, אבל בחייאת. למה להיות that too obvious.
  10. אחרי סוף הקריינות המסיימת של אלוני. תוספת. שוב הם יושבים כמו בקולנוע, ביחד לעד, והיא נרדמת על כתפו. יחי האיחוד הלא צפוי. האם חיים הם או אם ירויים. ואני חשבתי שהם אמורים להיפרד ולא להיפגש שוב לעולם. אה כן, למרות שלפני שנייה אמרו שיוצאים מפה באוטובוסים, נשמע רעש רכבת. כמו בסוף סטלקר. וואי, איזה מוזר לראות את זה כעת בפנקס.

זה אמור להיות השיבוש ה-11, אבל עם זה אין לי בעיה כ"כ. ברגע הצפירה, גץ חובש קסדה ואוחז בתת-מקלע, כאילו הוא במלחמה, בקרב, או בהלם קרב. מתאים לטענה של שרית פוקס בספרה על אלוני, שאלוני בעצם היה הלום קרב ושזה הניע הרבה מבחירותיו.

האם יצרו בגשר נרטיב אחר שישרת את ימינו אלו. אני שמה לרגע בצד את זה שהורידו את השחקנים מהבמה וזרקו אותם באולם, כבר הגענו למסקנה שזה לא משרת דבר, למרות שמאוד רציתי, אני אוהבת הצגות הפוכות. אולי לא צריך לחשוב כך. לא מדובר ברצון ליצור נרטיב עדכני, הערה על הנרטיב העכשווי, שהנביא יטיף לקהלו. כמו שאלוני רצה והצר פעם אחר פעם אחר פעם שלא מקשיבים לו ולא מבינים אותו והוא לא מבין בשביל מה הוא עושה את זה. גלות ומלכות. הוא רוצה מלכות והקהל שם אותו בגלות. אלא להפך, פני הדור כפני הכלב. לוקחים את הנרטיב העכשווי, המלודרמתי (נשיקות וחיבוקים), הספקטקלי (עולם הפוך, השחקנים באולם, תזמורת חיה על הבמה, כלומר ביציע גן העדן, תאורת פסי ניאון קברטית), הריקני (אין לנו מה להגיד בעצם על מצב האומה, חוץ מזה שאנו השחקנים נורא מסכנים שסגרו לנו את התיאטרון בקורונה), וזורקים הכול לקדרת אלוני שעל האש (גם ספקטקלי, וואוו עושים אלוני), שיהיה, שהקהל יגיד וואוו. לא בדיוק תגובה שצריכה להיות בסוף הצגה של נסים אלוני. ונותר לי רק לתהות אם הבמאי לא הבין את אלוני, לא מצא בו את ידיו ורגליו וחיפש איזשהו סדר, לא מתחבר לכל קלישאות שנות ה-70 שבהן לא נתקל מעולם בחייו, ובסוף זרק לשם את שלו, של בני דורו, או שהוא הבין גם הבין ועשה מה שצריך כדי להביא קהל. או בלשון העם, התקרנף. התאמות לקהל העכשווי, כמו הקיצוצים של כל המונולוגים החשובים בהשחף ו"העיבוד המודרני" אומר לי הצופה שלידי בשוחחנו על ההצגה ההיא לפני ההצגה הזו, כזו שהכניסה סקס ועוד סקס, איפה שבכלל לא היה. שם זה עוד היה נסבל, אני חושבת, בזוכרי את הסצנה של האם המפתה (גם אפרת בן צור) ואז אני נזכרת בסצנה הבלתי נסבלת שבה נינה מתפשטת סתם כך אאוט אוף דה בלו. זה אני אומרת. הצופה שלידי לא מבין בכלל מה היה ומה מקצצים. הוא בא להצגות לפי הכרטיסים המוזלים. אותו במאי, כבר אמרנו.

אבל בכל זאת, סיבה למסיבה. אלוני על הבמה… זה לא מובן מאליו שבכלל נוגעים בחומר הזה, לא משנה מה עושים לו. אני מקווה, שאני, פה, משלימה את החסר.

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. לשעבר מבקרת מחול, תיאטרון ומוזיקה בתוכנית "הדירוג" ברדיו כאן תרבות. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *