הסאטיר בתיאטרון

אגו – תיעוד – זיכרון

על ההצגה "הנסיכה האמריקאית (חוזרת)" בתיאטרון תמונע.

זאת לא ביקורת ולכן אני לא אחלק ציונים זולת אחד: לכו… רוצו! המפגש של המחזה האלמותי הנסיכה האמריקאית של גדול מחזאי ישראל (כן כן זה לא חנוך לוין, לדעתי לפחות), ניסים אלוני, עם שחקנים וירטואוזיים מהמעלה הראשונה, בני אלדר ובמיוחד אוהד שחר, בביצוע לא פחות ממדהים, והבימוי של מרט פרחומובסקי והצוות שלו, באולם החנייה של תיאטרון תמונע, מייצר חוויה מטלטלת ומעוררת מחשבה, הן מהבחינה האסתטית והן מהבחינה הקיומית. רציתי לכתוב ראשי פרקים למאמר הזה, הגעתי לשני עמודים ועוד לא סיימתי… כל כך הרבה דברים יש לומר על המחזה הזה, על ההפקה הזו ואני בוודאי לא אקיף את כולם. רק נגיעות.

בשיחות עם עמיתי מרט, בעקבות ההצגה, דנו בגבול הדק שבין הצגה לבין פרפורמנס, גם בעקבות הקריאה שלו במאמר שכתבתי על נוף של עדינה בראון, שמגדיר כמה יסודות של פרפורמנס. מרט ציין, שהתיאטרון העכשווי מנסה במודע ובכוונה לטשטש את הקו הזה ולמען האמת זה לא מפתיע, למה באמת לשמור על גבולות… הרי אלו נשמרו קודם רק בגלל חשדנות… השאלה הגדולה היא האם זה משרת את החוויה או פוגם בה. כמובן שכל מקרה לגופו. ואולי אלוני בעצמו היה מביים את המחזה בתור פרפורמנס, אם הז'אנר הזה היה מפותח ונפוץ אז. הוא הושפע מהאופנה החולפת של תקופתו. מחזות האבסורד.

מבחינת האמצעים התיאטרוניים, אין ספק שההפקה הזו היא הרבה יותר פרפורמנס מאשר תיאטרון (מסורתי לפחות). הקהל כאן הוא לא משהו שמחוץ להצגה, אלא חלק מהמופע. ולא רק זאת, אלא שהמופע הזה אינו עומד כלשעצמו אלא הוא במודע מחווה להפקה המקורית המפורסמת של תיאטרון "עונות" שהקים אלוני ב-1963 עם אבנר חזקיה ויוסי בנאי, ששיחקו בהפקה המקורית שעלתה באולם נחמני ב-19 בפברואר 1963. ולא בכדי בחרו לקרוא להפקה הנוכחית "הנסיכה האמריקאית חוזרת", שם אמביוולנטי שיכול לייצג לא רק את החזרה של ההפקה, אלא גם את החזרה של אותה דמות מסתורית וחמקמקה (לא ברור בדיוק מיהי ועל-כך בהמשך) של "הנסיכה האמריקאית" – דולי קוקומקיס – או איך שיקראו לה…

ההפקה הזו עלתה בהתחלה גם היא באולם נחמני (4 פעמים). והיא נדדה לאולם של תמונע בגלל סגירתו של נחמני על-ידי מכבי האש בשל חוסר אישורים. מרט ציין שהוא מצא בתמונע בית מתאים מכיוון שאולם החנייה של תמונע דומה מאוד לאולם של נחמני ולא הצריך שינויים בהפקה. לא הייתי מעולם באולם נחמני, לבושתי, אבל עדיין ברור לי שהחזרה לאולם נחמני, אם כבר, תהיה סמלית בלבד. זה כבר לא אותו אולם תיאטרון מסורתי עם 700 מושבים, ששימש עד לא מכבר את תיאטרון הקאמרי (שעבר משם רק שנתיים לפני, ב-1961), אלא אולם שהותאם במיוחד לצורכי אנסמבל עתים הפועל בו משנת 2001, ובו 90 מקומות בלבד. האולם אחר והחוויה תהיה אחרת בכל מקרה. כך שבכל מקרה זה כבר לא משנה איפה מעלים את המחזה הזה. אני חושבת שההתאמה לחלל בתמונע היתה טובה למדי.

הנסיכה האמריקאית חוזרת (צילום: יוהן שגב)
הנסיכה האמריקאית חוזרת (צילום: יוהן שגב)

אבל בכל זאת, יש כאן חזרה להפקה המקורית בדמות שקופיות שמוקרנות על מסך וידיאו שנמצא בקצה הבמה, כלומר רמפת המושבים, כלומר מה שהפך להיות במה בחלק הראשון של המופע. בכל זאת, המחזה מדבר על עשיית סרט על המלך המודח והגולה "בוניפאציוס-ויקטור-פליקס לבית הוהנשוודן, מלך בחסד אלוהים של בוגומניה הגדולה, נסיך אוגוסטה עילית ומרקיז חבל פוק. לשעבר. עכשיו, פליקס ואן שואנק, מורה לצרפתית. לשעבר", אז אפשר ואפילו מתבקש לסקור את עברו ולהקרינו – הרי זה מה שיראו בסרט המדובר. מה זה משנה אם זה העבר של ההפקה הקודמת על סיפור חייו או העבר שלו עצמו. יש לו בכלל עבר שלו עצמו? יש שם גם מסך ירוק וגם שוליים ירוקים לעיתים, זה בטוח חלק מהסרט, אח"כ גם נראה מסך ירוק ענק בצד השני של המתחם – כלומר על הבמה, שעליה ישבנו עד לא מכבר, אבל השחקנים החליטו כבר אז לפסוע בה כמעה…

טוב, מכיוון שזו לא ביקורת, לא חל עליי כלל איסור הספוליירים. אז הנה זה בא… אם ההפקה המקורית הועלתה באולם תיאטרון קלאסי (אולי היה צריך להראות בין השקופיות המוזכרות לעיל גם את הקהל אז, אבל בטח אין תיעוד…), הרגשת "המאוים" נבעה מן המחזה עצמו, בהיותו מחזה אבסורד פר אקסלנס עם השפעה ברורה של בקט, אם כי לא ברור אם ספציפית ממחזות מסוימים שלו, כמו למשל הטייפ האחרון של קראפ. "המאוים" (Das Unheimliche ויש שתרגמו לעברית כ"אלביתי") הוא מושג פרוידאני שפרויד פיתח אחרי יאנטש ואחרים והוא מנתח אותו ארוכות במאמר בשם זה שהופיע ב-1919, בהתייחסו למגוון סיטואציות ספרותיות וממשיות, תוך שהוא מתחקה במיוחד אחר סיפוריו של את"א הופמן. במאמר על נוף, התייחסתי לאספקט אחד שלו, שאזכיר בהמשך, אך אליבא ד'פרויד המונח הזה יכול לקבל פנים שונות בסיטואציות שונות. ניתוח ההפקה הזו יידרש לכמה מהם. "בנקל יראה לנו דבר כמאוים, כשמיטשטש הגבול שבין ההזיה והממשות; כשהדבר שהיה בעינינו עד עתה דמיוני, ניצב לפנינו כממשות; כשסמל נוטל לו מלוא הישגיו ומשמעותו של הדבר שהוא בא לסמלו […]. מכאן גם חלק גדול מן המאוימות הכרוכה במעשי מאגיה." (עמ' 24) ממש כמו הרצח שאמור היה להיות בסרט שבתוך המחזה, להיות בכאילו, כאשר המלך האב עושה חזרות עם הבן כיצד הוא יעשה את עצמו נופל לאחר הירי, והנה הוא קורה במציאות של המחזה. האב באמת מת והמחזה הוא בעצם סיפור החקירה של האירועים שקדמו לאותו רצח. אבל נדמה שעצם העניין הזה לא מאיים עלינו, אולי כי כל הזמן דיברו שם על רצח ועל מוות. ולכן מה שמאיים עלינו זה כל הדברים הלא ברורים שעומדים מאחוריו.

שכן במחזה שלפנינו, הדמויות מופעלות על-ידי אותה דמות חמקמקה של "הנסיכה האמריקאית" הלא היא דולי קוקומקיס (האם זה שמה או שם בדוי? בכלל זה נשמע כמו בדיחה של הגששים, אתם זוכרים שאלוני כתב וביים לא מעט תוכניות שלהם… ), שייתכן שהיא אשתו המתוסכלת של השחקן שמחליף פרצופים תרתי משמע (באמצעות ניתוחים פלסטיים), המופיע במחזה ואולי, כך נרמז, היא בעצם אשתו האובדת של המלך עצמו, שאולי רוצה לנקום בו ואולי זו בכלל מישהי שלישית או מישהו… היא גם נעלמת בסוף בלי שאף אחד יידע מיהי. ההיתה באמת? איך יוכיחו למפקח המשטרה שחוקר את הרצח שהיא אכן היתה והיא אכן אחראית לכל מה שקרה? האם היא באמת אחראית, גם אם היא קיימת? האם אנו יכולים להפיל את האחריות על מעשינו על גורם שלישי חיצוני? השחקן הודה שהוא טען את האקדח בכדורים אמיתיים ולא בכדורי סרק בהוראת "הנסיכה"… למה הוא בעצם נשמע לה? האם הוא באמת העבד הנרצע שלה, בשל איזו הפרעת אישיות שלא נותנת לו להתנתק מהאישה שרק מתעללת בו, או שהכול בעצם חלק מההצגה שלו ולא היו דברים מעולם? אולי הוא בעצם "הנסיכה"? האם אנו באמת אחראים למעשנו או שאנו מופעלים על-ידי אחרים בלי שתהיה לנו כמעט שליטה על זה? מה גורם לנו להישמע לכל מיני דמויות אחרות חוץ מלעצמנו ובמיוחד אם אנו בכלל לא מכירים אותן אישית? הכסף שקיבל המלך? אבל בנו לא קיבל כסף… מה מניע אותו אם כן, תהילה? מרד באב? למה הוא כל כך להוט לשחק את האב, לסמל את האב? האם כך הוא ייהפך למלך? ייהפך לאב? האם המרד באב קיים ללא קשר לדולי קוקמקיס? מועצם על-ידיו? או אולי, מרוכך על-ידיו ובכל זאת הרצח האדיפלי הזה נבע ממניפולציה חיצונית, ממש רגע אחרי שהאב והבן השלימו והאב חזר בו מהתנגדותו העזה (בעצם בגלל סחטנות, או בשם האהבה לזונה שלו שנעלמה ואמרו לו שהיא שם, אבל היא לא היתה שם) והחליט להישמע לבקשת הבן ולהשתתף בסרט בעצמו ככלות הכול? ממש טרגדיה יוונית. ואולי בעצם דולי קוקומקיס היא הבן? אכן רב הבלבול על הבהירות והתאורה שרקח נדב ברנע להפקה זו, מציבה את ההפקה עמוק בתוככי אווירת הפילם נואר, כך שכולם חשודים. אבל להבדיל מפילם נואר, בסוף המחזה אנו לא יודעים יותר מה גרם לרצח מאשר בתחילתו.

אלא שה"מאוים" אינו מצוי רק ברובד שבין המחזה לקהל, באופן שבו בנוי המחזה, בצורה שבה הוא מוסר את המידע לצופים (או לקוראים), אלא גם באופן שבו הדמויות חוות אירועים שונים בסיפור. ראו איך המלך המודח מתייחס לתיעוד. לדידו התיעוד לא מייצג אותו, אלא משהו אחר זר ובכך בעצם מאיין אותו.

המלך: …סרט על חיי, לכל השדים והרוחות! סרט על חיי! … אתה, עצמי ובשרי, דורש את חתימת-ידי על החוזה הזה המעניק לקרופוטקין או קרופוצ'ניקוב – יש לו שם! – את הזכות המיוחדת לייצר ממני מלך משומר בגלילי צלולויד, פודינג רויאל לטעמן של עובדות סוציאליות? […] אני אינני מוזיאון!

[…]

פרדינאנד… אתה אינך שומע מה שפיך… אנחנו מוותרים על המלכות!… אתה, אתה, מוותר, נכנע, כופר במלכות… לא נוכל לשוב, לעולם… לא נוכל לקוות, להאמין, לייחל למלכות… אנחנו גוזרים על עצמנו גלות לנצח…

אוי לו ואבוי לאותו מלך, שכל התוועדותנו אליו היא דרך תיעוד. הוא כבר מת. אנו יודעים את הסוף כבר בהתחלה. כל המחזה הזה הוא תיעוד – פלשבק אחד גדול, מראה לסרט בתוך מחזה שאמור לתעד את המלך ושממנו הוא כל-כך פוחד. או אולי זו בכלל הזיה אחת גדולה של הבן. אתם יודעים. תיעוד. זה דבר מתעתע.

התיעוד לדידו של המלך "כופר במלכות" כפי שכופרים באמת. הוויתור על עצמך, הופך אותך לצל, לדימוי, להשתקפות של עצמך, לתמונה במוזיאון, למשהו אחר, למשהו שאין לך שליטה עליו וכל אחד יכול לעשות ממנו מה שהוא רוצה. ואז, מי אתה? אתה אתה, או שאתה זה שבתיעוד? הוא רואה את הסרט שעושים עליו ונחרד: עושים עליו פרודיה. מוסיפים פרטים בעלילה שהוא לא זוכר, או שלא היו. הופכים אותו למגניב עם שם חיבה "בוני". הוא מנסה לדבר על לב בנו:

המלך: אתה נולדת להיות מלך, לא מלך של צללים, עם נזר של פח ושרביט מקרטון.

[…]

פרדי: […] אני לא אתן להזדמנות הזאת להתמסמס אפילו אם ז'אן-פול יבקש ממני להצטלם מרובע […]

הנה לכם פער הדורות. בשביל האב התיעוד הוא איבוד העצמי. מוות. בשביל הבן הוא הצלה. הוא ייתן הכול בשביל תיעוד. אצלו זה – אתה מתועד משמע אתה קיים, גם אם אתה רק משחק מישהו אחר, את אביך למשל.

המלך: פרדינאנד, בשביל שאתה תהיה מלך הצללים האלה, צריך שאביך יאבד. […] אתם רוצים לרצוח מלך.

המלך: (צועק) אני לא היה כוכב קולנוע.

פרדי: אז תמות.

ואם האב לא מסכים לתיעוד של הבן, עומד בדרכו לתהילה, גם במחיר הוויתור על האמת, הוא צריך למות. הנה לכם רצח אדיפלי בשביל מלכות מקרטון. בשביל דימוי חלול. ללא רגש. ללא אמת. רצח האמת, רצח האני האמיתי בשביל פרסום. אנשי הפרסום גם ידאגו אח"כ לאמיתי… מה זה האמיתי בכלל?

פרדי: […] זהו. אנחנו מצלמים, ז'אן פול. קולנוע. אז בוא נשאיר את הנפש במחסן. כשיגיע הזמן לנפש ידאגו לסעיף הזה הגאונים מיחסי ציבור. זה המקצוע שלהם. […]

כדי להבין את המהלך הזה, את "המאוים" התוך עלילתי, זה של המלך ומאידך זה של הבן, נידרש להגדרות נוספות של אותו "מאוים" וכאן אני אחזור שוב להגדרה שבה השתמשתי במאמר על נוף: "כאשר קיימת אי-ודאות, אם דמות מסוימת היא אדם או אוטומאט, והדבר נעשה באופן שאי-הוודאות זו אינה נהפכת במישרים לנקודת-מוקד של תשומת-לבו, כדי שלא יתעורר לחקור בענין וללבנו, שהרי על-ידי כך יהיה אותו אפקט רגשי נעלם בנקל." (עמ' 10). אני רוצה להקביל את הפער אדם-אוטומט ואת הפער סובייקט-אובייקט, שהקבלתי לו במאמר הקודם, לפער שלפנינו: אדם-תיעוד. כמו האוטומט בסיפורי הופמן (הבובה אולימפיה), כך גם התיעוד יוצר דימוי של אדם, שאינו חייב להיות מקביל לו ובכל מקרה אינו אמיתי. הוא אובייקט לשירותם של אחרים, אובייקט בעל מאפיינים סובייקטיבים (subjectified object), אך אובייקט. יש לו אפילו ייצוג אובייקטיבי – גלילי צלולויד. קרטון. צל…

פרויד מתעכב על נושא הצל בדיון של על הכפיל בהקשר של "המאוים". בסוקרו חיבור קודם של אוטו ראנק כותב פרויד: "הכפיל היה בראשונה כעין ערובה מפני כליית האני, 'הכחשה נמרצת של עצמת המוות' (או' ראנק) וקרוב לוודאי שהנשמה 'בת האלמוות' היתה הכפיל הראשון של הגוף. יצירתה של כפילות כזו כסגולה כנגד הכליון […] בתרבות של המצרים הקדמונים היא נעשתה תמריץ לאמנות של עיצוב דמותו של המת בחומר בר-קיימא. אולם מוצגים אלו נוצרו על קרקעה של אהבת-עצמו הבלתי מוגבלת של האדם, של הנרקיזם הקמאי, השולט בחיי-הנפש של הילד ושל האדם הפרימיטיבי כאחד; עם התגברות על השלב הזה משתנה אופיו של הכפיל – מעַרֵב להשארת הנפש הוא נהפך למבשרו המאוים של המוות." (ע"מ 16-17)

האם פרדי, הבן, נמצא עוד בשלב הפרימטיבי ולכן מתייחס אל התיעוד בקטע נרקיסיסטי, כזה שיישמר אותו, או אפילו ייצור אותו? ואילו האב, שהתבגר, מאוים ממנו? בהיעלם הנרקיזם הקמאי, טוען פרויד, כעת "אפשר לצרף לדמות הכפיל […] גם כל אותן אפשרויות לעיצוב הגורל שלא יצאו אל הפועל ושהדמיון מבקש להיאחז בהן עוד, וכמו כן כל שאיפות-האני, שמחמת רוע הנסיבות החיצוניות לא הגיעו לידי מימוש, ואף כל הכרעות הרצון המדוכאות, שיצרו את האשליה של רצון חפשי." (עמ' 17) לא ייפלא אם כן, שהמלך האב מתנגד לסרט בתואנה שכך יקיץ הקץ על כל שאיפותיו לחזור ולמלוך, לא ייפלא שהוא טוען שביצירת הסרט הם בעצם ירצחו אותו, שהרי הכפיל מבשר סוף, מוות.

אלוני אף מנכיח את עצמו במחזה בתור המתעד. אולי גם מציג התחבטות אישית תוך כדי. הוא מיוצג פחות או יותר על-ידי הבמאי הגאון, המטורף והמיוסר שאת קולו רק שומעים (או בהפקה זו רואים ברקע): ז'אן-פול קרופניק. זה ששלחה אותה "נסיכה" עלומה כעושה דברה. כך למשל הוא מזכיר את טרילוגיית מחזות המלכים שלו (אכזר מכל המלך, בגדי המלך והנסיכה האמריקאית):

פרדי: הוא כבר עשה שלושה סרטים. שלושתם על מלכים. שלושתם כשלונות, פאר אקסלנס, אבל כשלונות שפתחו תקופה.

ובהמשך, משהו יותר כללי, שאפשר לפרש גם בהתלבטות שלו בין ז'אנר התיאטרון לז'אנר הקולנוע. כך מסתיימת המערכה הראשונה:

פרדי: [אחרי שקרא למלך תייש] […] גם לתיישים יש אלוהים. יש משהו כזה במיתולוגיה. והוא עזר לו, אלוהי התיישים… טרגדיה!

אתם זוכרים שאלוהי התיישים הוא דיוניסוס, זה שלכבודו נערכו הצגות התיאטרון הראשונות. שירי תיישים. זה הפירוש המילולי של 'טרגדיה'. האם דיוניסוס אל התיאטרון, אל היין והשכרות, אל הבככות המשוגעות, אל התעתוע, האם הוא אכן עזר לאב? האם התיאטרון, ההצגה הזו, היא תיעוד מוצלח יותר מהתיעוד הקולנועי שבתוך המחזה? האם האמת נמצאת בתיאטרון? האם "המאוים" הממשי הזה מול הקהל מוביל לאמת?

מה זו אמת בכלל? האם אנו זוכרים מה זו אמת? או שאנו ממציאים אותה כל פעם מחדש?

פרדי: […] אתה מבין, קפיטן: אבא, בכלל, זכר מעט מאוד מימי המלוכה, כמעט ולא כלום. לא כלום, בעצם. (לעצמו) אולי מפני שהתאמץ כל-כך, עשרים שנה, לא לשכוח את המלכות. כמו בן-אדם שצובט את עצמו שלא יישן ובסוף לא מרגיש שום דבר מלבד את הכאב של הצביטה… […]

כן המלך לא זוכר שהיה בוונציה. הם הוסיפו לסרט משהו שלא היה או משהו שהוא לא זוכר? הבן אומר שהוא שמע את הסיפורים האלו כל הזמן. האב לא זוכר. איך הם בכלל השתמשו בדברים שהוא תיעד בעצמו בסלילים שדולי שלחה לו ועוד הוסיפו עליהם? לא לזה זה נועד… או שכן… האם האב פתח פתח לתיעוד הזה שהוא כה מתעב? ומה עם המלכה, היא מתה או לא? מי אומר את האמת: הוא, הגרסה הרשמית, המלכה מתה בלידה. או דולי? המלכה נכלאה בעצם בטירה כי היא השתגעה… אה כעת היא גברת רוטצ'סטר מג'יין אייר… מי זו דולי אם כן? ג'יין אייר? אולי מריטה היא ג'יין אייר? מה זה משנה, העיקר שמזכירים כאן רומן גותי. "המאוים" אתם יודעים, קיים גם שם. אבל בסרט, האמא על הגג מזהירה אותם עם נבואות… הם חושבים שהיא מטורפת, אז היא בעצם קסנדרה מטרויה. זאת מהמיתולוגיה, שמנבאת נבואות אמת שאיש לו מאמין להן, שהופכות אותה למקור של "מאוים", כאשר מה שנחשב כבדיה עד לא מכבר הופך לממשי. זהו כוחן של נבואות שמתגשמות, זוהי כוחה של המאגיה.

ואם לא זוכרים, מה בכלל חשוב אם זה בחיים או בתיעוד, מה ההבדל? התיעוד הזה יכול להביא את האב למלכות שוב, לאור הזרקורים. הבן חושב שהסרט של הנסיכה יחזיר את האב למקום שווה ערך לזה שהוא איבד.

פרדי: עם יחסי-ציבור, קבלות-פנים, אינטרביוס בעיתון. היא תחזיר לך את שמך, פאפא. היא תחזיר לך גוף, פנים, זכרון. היא מטה לך חסד, פאפא. היא מחזירה אותך לארמון.

המלך: ללול!

שני סוכנים מתווכים יש לנו בין האדם והתיעוד, בין הסובייקט לאובייקט שמיוצר לפיו, האחד הוא הזיכרון, מן דבר מתעתע שכזה והשני הוא ההמצאה או האשליה, שממלאה את הפערים בזיכרון או שבוראת מחדש משהו אחר למרות הזיכרון או אולי בוראת מחדש את הזיכרון, רק שלא ברור איזה בדיוק זיכרון היא יוצרת: נאמן למציאות או משרת את הרגע. האם אנו מבחינים בין מקור וזיוף? בין אמת לאשליה?

בשביל האב, כל מה שלא אמיתי הוא פחיתות כבוד, כמו חבריו לארגון המלכים המודחים שהתמסחרו והופיעו בפרסומת לחרדל. הוא לא רוצה להיות מוקיון. אבל גם מה שהוא מחפש בעצם לא קיים. שהרי אנו בתיאטרון ואפילו פרויד כבר טען ש"אין לנו אלא לקבל את הדין ולנהוג בעולמו המשוער הזה [של המחזאי] למשך התמכרותנו לחזיונו כאילו היה ממשות." (עמ' 13). כלומר המוסכמה התיאטרונית 101. ואז בעצם נשאלת השאלה מה כאן הממשי, מה כאן האמיתי. האם המלך עצמו הוא המלך האמיתי? אולי הבן המשחק אותו בצעירותו הוא בעינינו המלך האמיתי? או אולי השחקן, שמשחק אותו בבגרותו, שהופך לכפיל שלו פיזית ממש באמצעות ניתוחים פלסטיים? ז'אן בודריאר בספרו המשפיע סימולקרות וסימולציה (1981), טוען שבעולם המודרני, בעיקר בתרבות הצריכה האמריקאית, אנו כבר לא מבחינים בין הממשות לבין הייצוגים שלה, ולכן זו ואלו מקבלים מעמד שווה ערך, סימולטיבי. מעבר לכך, בודריאר עומד כך שהדימוי אינו מתיימר יותר ליצור רפרזנטציה של המציאות כבעבר (דרגה 1 של ייצוג), אלא מעוות אותה (דרגה 2), משמש כהסוואה לחוסר, ליצירת רושם (דרגה 3) ואפילו מקבל חיים משלו, חסרי כל קשר למקור, הגורם לשינוי מכריע בפירוש המציאות (דרגה 4). לדרגה הרביעית הזו הוא קורא סימולאקרה. בעצם, יטען בודריאר, אנו חיים ב"היפר מציאות" כאשר תרבות הצריכה וטכנולוגיות המדיה החדשות החליפו את המציאות והמשמעויות שלה בסימולאקרות המחקות מציאות באופן שגורם להיווצרות מציאות חדשה. זהו זיוף ללא מקור.

המקור לא חשוב. התפיסה חשובה. הדימוי חשוב. יחסי הציבור חשובים. הצל הוא העיקר. האמת לא מעניינת יותר אף אחד. אמרו את זה כבר לפני חמישים שנים. מוזר.

השחקן: אבל זוהי המאה העשרים: יושבים!.. ומטפחים רק את הפנים… רק את האגו… הביוגרפיה האישית… האופי… (צועק) קונפקציה… (פאתטי) הו, מאה אומללה!

הנה דוגמה למה שהולך היום (כלומר לפני חמישים שנה… כלומר היום…). הנה שחקן. שמו הוא סרווס, זה שם משפחה בלבד. מזכיר סרוויס, כלומר שירות… צל להשכיר… צל שנהנה מזה שהוא צל… שחושב שזה מצב אידיאלי. הוא עושה מזה כסף, מעריכים אותו. יש לו הכול. מי צריך עצמיות. העיקר הדימוי. האם זו הריקנות המושלמת או ההערצה העצמית המושלמת, הנרקיסיזם המושלם שבו האמת מרוקנת ומוחלפת כולה בדימוי? האם בעצם בכולנו יש סוג של תערובת בין עצמיות ודימוי? האם אי אפשר להימלט מהדימוי שלנו בעיני אנשים, מהדימוי שדרכו נראים לנו אנשים אחרים?

השחקן: […] למות המלך! (שותה) אדם דגול, אדוני הנסיך, הוא אדם מת – זה המוטו שלי! והוא עדיין משתומם מדוע לי, לי, אין שם פרטי? כן, אדוני הנסיך – כזה אני: בלי שם פרטי, בלי עצמיות, בלי פנים, בלי אגו, רק ניתוחים פלסטיים! עשרות! ומצב-רוח – מצוין! שום דיפרסיה! […]

היה לו שם פרטי, אישיות פרטית, פרטיות, אמת, קיום ללא תיעוד. כנראה שהוא כבר לא זוכר מיהו. האם זו נבואת הזעם של אלוני? האם זו בעצם בריחה מהתמודדות? מהכאב הרגשי הקיומי של להבין מי באמת אתה? האם בכלל אפשרי להבין מי באמת אתה?

השחקן: […] הכל התפורר… כל הניתוחים… כל הבנין הנהדר… אני שוב אני, אדוני הנסיך… עם אגו… עם ביוגרפיה… כולי קונפקציה, סתם, שום דבר, אני… וירשום לפניו, ירשום: אינני בטוח כלל מי זה אני… בכלל… אינני זוכר… זה היה מזמן – אני… מזמן… מבוגומניה.

יש לו תירוץ, אשתו עזבה אותו. פגיעה באגו שלו או באמת שלו? האם האמת שלנו מכילה גם את האנשים הקשורים אלינו, האם כולם אקסטנציות שלנו? האם אנחנו עצמנו או שאנחנו בעצם השתקפות?

השחקן: […] לא ידעתי היכן אסתיר פניי… עשיתי ניתוח פלסטי… ואחר-כך, עוד אחד: מתרגלים, מתרגלים… אגו על גבי אגו… […] וכשהיא חזרה, הנסיכה – היא תמיד חוזרת – הוא משער בנפשו את גודל האסון? לא הייתי אני… בכלל… לא היה לי שום אגו משלי… אופי… פנים… כלום… פלאסטי, אבל כלום… והיא, היא, האם יוכל לשער בנפשו? לא רצתה לראות את פני…

האם הקהל הוא השתקפות של השחקנים? האם השחקנים הם השתקפות של הקהל? אם כך, אפשר להחליף מקום. ואפשר גם להחליף בחזרה… ככה גם מאיימים על הקהל. שתי ציפורים במכה אחת. מראים להם מה זה להיות מתועד… נצפה…

משחקים עם הקהל. בהתחלה, הכיסאות מוצבים על הבמה והשחקנים והתפאורה (וגם שולחן מנהל ההצגה, המפעיל והבמאי) נמצאים על הרמפה המדורגת שעליה בדרך-כלל ניצבים כיסאות הצופים. זה היה אפקטיבי? לא כמו איך שזה היה יכול להיות באולם רגיל שבו אנו יודעים שאנו לא במקומנו הטבעי ומרגישים מבוכה בשל כך. לא כמו שקורה למשל בסרט סוד הקסם הבורגני של בונואל, שבו יש סצנה שפתאום מתרומם לו הקיר הרביעי והסועדים מבינים שצופים בהם כמו בהצגה וזאת אחרי שהוגש להם אוכל לא אמיתי בסעודה שהוזמנו אליה. בתחילה, למען האמת, זה סתם נראה לי שהחליטו להפוך את הסדר בגלל שהרמפה משרתת טוב יותר את ההפקה. אמנם לא אורתודוכסי, אבל עדיין חלוקה ברורה בין קהל ומופיעים, למרות אי אילו פניות לקהל ומעבר בקהל…

אבל אז… רוצים מתנדבים…. זה מביך… הנה בא המאוים… והשחקנים באים ולוקחים צופה עם כסאו ומציבים על הרמפה. ועוד אחד ועוד אחת… האם הם יעשו להם משהו שם על הבמה כחלק מההפקה? טוב, זה מפתיע… מה הולך כאן? רק שלא יקחו אותי, אין לי סבלנות לדברים האלו. אני אף פעם לא מתנדבת לדברים כאלו. מי רוצה להגחיך את עצמו לעיניהם הבולשות של קהל צופים (ישראלים…)? למה הם פורמים את המוסכמה התיאטרונית, של הפרדה בין קהל לצופים? למה העולם המדומיין שלהם צריך להיהפך לממשות שלי, בעל כורחי? טוב, הסכנה חלפה… כולם מתבקשים לעבור עם כסאותיהם לרמפה. רק שאשיג מקום טוב כמו קודם. הסדר הופר, הסדר הוחזר, נשמנו לרווחה. אבל הבנו שהסדר יכול להיות מופר בפעולה קטנה. אנו מדחיקים… או שזה באמת עובד עלינו בדרך מסוימת… אז עכשיו זה כבר יותר באמת כמו הצגה רגילה על במה של תיאטרון קופסה שחורה. ירידת מתח… ואיפה השקופיות? הקשר לעבר? אה, כעת עברנו לתכלס… דווקא כעת מופיע השחקן בעל אלף הניתוחים הפלסטיים. והבמה כמעט עירומה לגמרי. רזה, רק מסך ירוק ענק מוסע מהקיר האחורי ומן פודיום מוזר ירוק, שמסמל כנראה סוס שיוסף לסרט אח"כ.

מה ההבדל בין תיאטרון ופרפורמנס? אפשר בחלוקה גסה לומר שבתיאטרון "המאוים" הוא בתוך המחזה ואילו בפרפורמנס הוא בהתרחשות עצמה ואולי לכן, גם לא צריך מחזה. בתיאטרון, "המאוים" נמצא על הבמה ואילו הצופים, רק מכיוון שהם יודעים שהוא לא חל עליהם, יכולים לחוות התעלות וקתרזיס. בפרפורמנס, הצופים יכולים במקרים רבים לצאת עם הרגשה מאוימת וקשה. הפעולות נגדם, גם אם על גבול המבוכה הקלה, הם פעולות אמיתיות ולא מומחזות. זו אינה הצגה. למרות שעדיין, ובסופו של יום, מדובר, מעצם הקונטקסט, במופיען בשרות הקהל. כלומר עדיין מדובר באובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים (subjectified object) ולא בסובייקט שווה ערך. עד כמה רחוק צריך ללכת אותו אדם בשירות הקהל בשם האמנות שלו? האם צריך להיטמע בדמות פיזית ממש באמצעות ניתוחים פלסטיים, כמו שמציע אלוני? אולי, כפי שראינו בסרט סטיריקון של פליני, כדי להראות כריתת יד בתיאטרון, יש באמת לכרות את ידו של השחקן ואחר-כך, בזמן ההשתחוות, לשים לו פרוטזה מוזהבת. וכמובן שבסופו של יום, הכול מומחז באותו סרט מדמם של פליני.

אבל בעצם, אולי המאוים זה לא הדבר החשוב בהפקה הזו… אולי בעצם קיים רצון לערב את הקהל לא במטרה לאיים עליו וליצור חוויה רגשית פסימית אלא במטרה להביא אותו למודעות גדולה יותר במובן שכלי. משהו בסגנון המנגנון של ההזרה הברכטיאנית. אליבא ד'ברכט בפרק שלו על אפקט ההזרה (verfremdungseffekt) בתיאטרון הסיני העתיק בספרו העיוני כתבים על תיאטרון (Schriften zum Theater), הוא מסביר כיצד בתיאטרון הסיני הגוף הוא השחקן המשחק, אך הראש הוא האדם שמאחורי השחקן המגיב על מה שהשחקן עושה. כך הצופה מקבל מסר מרובד שמכיל גם את ההצגה וגם את מה שהמציג חושב עליה. קצת מזכיר קובץ מחשב, שיש לו גם מטא-דטה… 🙂 .

הנסיכה האמריקאית חוזרת (צילום: יוהן שגב)
הנסיכה האמריקאית חוזרת (צילום: יוהן שגב)

התקשורת של השחקנים כאן עם הקהל, יכולה, אם כן, לפעול לא רק במישור של ה"מאוים" אלא דווקא גם במישור המנוגד – של שבירת האיום, שבירת המתח התיאטרוני. הנה הם מכוונים אותנו למקומותינו כשאנו נכנסים לאולם, הם מבקשים מהקהל לשמור על המעבר, הם יורדים אחר כך ופועלים באותו מעבר, בסצנה הבלתי נשכחת של הפגישה למרגלות ביתה של מריטה, הזונה ששניהם חולקים בלי שהאב יודע על כך. ואחר-כך הם מבקשים מתנדבים ומעלים את הקהל על הבמה, אך מיד חוזרים לגבולות המוסכמה (תזכורת שאפשר לשבור את המוסכמה וליצור מאוים, אבל לא נעשה לכם את זה). ויש גם את ההקרנות של חזקי ויוסי… כן ה"מאוים" נוכח, אבל הוא מודע לעצמו.

לא ראיתי את הנסיכה האמריקאית בהפקה אחרת, קונוונציונלית. אני לא יודעת איך היא פועלת כאשר שומרים על ההפרדה הברורה של קהל/שחקנים. אני לא יודעת איך היא פועלת על הקהל, כאשר הוא שומע קולות במקום לראות את השחקנים מחליפים דמויות. זה בוודאי יוצר קפסולה סגורה של אירוע תיאטרוני, עם מאוים תוך עלילתי חזק יותר, אבל לא מאוים המופנה באופן ישיר לקהל.

אני אחזור לברכט. ההזרה הברכטיאנית, התבררה בסופו של יום כרעיון תיאורטי מעניין, שקשה מאוד ליישם בשטח. בסופו של דבר, במקום להבין את אופיה הנכלולי של אמא קוראז' המתפרנסת מהמלחמה (באמא קוראז' וילדיה), כולם מרחמים עליה על שאיבדה את שלושת ילדיה בסצנת הסיום הידועה של המחזה בו היא גוררת לבדה ובעצמה את קרון הרוכלים שלה. הרגש תמיד ינצח את השכל והדרך היחידה לנצח את הרגש הוא ברגש מטלטל יותר. המלחמה רעה ומתים בה אנשים. בכינו. ברכט כתב את המחזה הזה מגלותו בסקנדינביה אחרי שנאלץ לברוח מגרמניה, זה היה אות אזהרה לעתיד לבוא. מחזות האבסורד, לעומת זאת, הן הקול המזועזע של מי שהתכלית הקיומית הידועה והמוכרת שלו התנפצה לרסיסים במלחמה הזו. עולם שבו מושג האלוהים פשט את הרגל לאחר הזוועות שהתרחשו ומשום כך האדם נותר במצב ריק, ללא משמעות, ללא מטרה ידועה מכוונת. עולם שמשאיר את האדם מאוים ותלוש לחלוטין מבחינה הכרתית/טרנסנדנטית.

הרבה מים עברו בנהר מאז. האיום קיים. אך הוא במקום אחר לחלוטין. עדיין, בסוף שנות התשעים, כשכתבתי את המאמר על נוף, ההתעסקות היתה במאוים הכרתי. לא מאוים גדול בעקבות מלחמה, אלא מאוים של עיוורון תפיסתי, יומיומי, של חוסר הבנה של העולם. של היותנו כפופים למניפולציות בלי שנשים לב לכך. לא עברו 20 שנה ומהפכת המידע והשינויים הכלכליים וחברתיים שנלוו לה, חלקם בעטיה וחלקם כהתפתחות טבעית של הקצנת הקפיטליזם בעידן תאצ'ר-רייגן, הביאו למצב שה"מאוים" אינו פריבילגיה של פטפוטי פילוסופים, אלא משהו שנוכח בעוצמה הולכת וגדלה לא במחשבה על תכלית הקיום, אלא במאבק הקיומי עצמו. עולם העבודה החדש, שטומן בחובו חוסר-יציבות מכל כיוון, גם בשל התפתחות מקצועות חדשים והיעלמות ישנים בקצב מסחרר וגם בשל מודל ההעסקה החדש ש"מבטיח" חוסר יציבות, בין אם בשל אותה התפתחות ובין אם לאו, בועות הנדל"ן, מגמת ההתכנסות בערים מרכזיות וזניחת הפריפריה (מהלך עולמי, שבארץ סופח משמעויות נוספות בשל הציווי הציוני-תנ"כי ליישב את כל הארץ), הריבית האפסית (ואולי שלילית בקרוב, שומו שמיים), חוסר היציבות הפיננסית וכל זאת במהלך שסופו לא נראה באופק ואולי אפילו עשוי לטמון בחובו את התרסקות כל השיטה הקפילטיסטית המוכרת, כל זאת הופכים את החיים למאוד מאיימים מעצם היותם, מכיוון שאנו לא יודעים אם נבואות הזעם יישארו בגדר בדיות או הנה זה יקרמו עור וגידים ויתממשו. אנו לא צריכים לחפש מאוים, אנו צריכים שקט מהאיומים. אנו לא חיים חיים שקטים ושלווים שמאוים תיאטרוני יזעזע אותנו, אפילו לא מאוים של פרפורמנס. ואולי המאוים הוא בכלל לא המטרה כאן.

אם להיות כנה עם עצמי, לא הרגשתי בסוף המופע הזה מאוימת. הסיפורים על כל המניפולציות האלו שמתוארים בו נראו לי מוכרים מדי. ולא בגלל שהמחזה הזה לעוס. נהפוך הוא. בטוויסט מפתיע של ההיסטוריה, הנסיכה האמריקאית של ניסים אלוני מתגלה כמחזה נבואי כמעט, מתלבש כמו כפפה על חיינו העכשוויים, שבו אנשים יעשו כמעט כל דבר בשביל כסף ואנשים אחרים יהנו לצפות בהם (ע"ע ריאליטי), שבו הניתוחים הפלסטיים יהיו כל-כך נפוצים ששוב איש לא ירים גבה אם שחקנים באמת יעשו ניתוח פלסטי לפני כל פרויקט (הם במילא עושים אותם בקצב מסחרר לא פחות) וההיקסמות שלנו מנסיכים ונסיכות, גם אם מודחים ובגלות, גם אם "אמריקאים", המוכרזים כנסיכים על-ידי עצמם, ובכן, זה תמיד היה, לא סתם אלוני התעסק בזה, אבל כיום אנו פשוט מוקסמים מהם ביתר שאת. גם מכל מיני "מלכים" לא אמיתיים, כמו סלבריטיס וסלבריטיס לשעבר. היום יש כאלו שכל הווייתם היא צל. היא התיעוד שלהם. סימולאקרה, זיוף ללא מקור. ע"ע קרדשיאנס. בסופו של יום, מה שעובד בהפקה הזו אינו "המאוים". "המאוים" שוב אינו האפקט המתבקש אלא הנושא. אנו מדברים על המאוים ומה שעובד פה זה ההזדהות הרגשית שלנו עם השחקנים ועם הסיפור. בסיבוב של 360 מעלות, חזרנו לאפקט התיאטרוני המוכר והטוב. אבל זה בכל זאת ממקום אחר. הקתרזיס שלנו אינו נובע כאן מתחושת השליטה והשחרור של "זה לעולם לא יגיע אלינו" אלא דווקא מזה שאנו רואים שהמצב כך אצל כולם. זוהי נחמה פורתא או לא כ"כ קטנה, כפי שלימדה אותנו המחאה החברתית משנת 2011. שכן המחאה הזו לא יכלה לו לנרטיב ששולט בנו בלי שנוכל לשנות בו כמעט דבר, לשינויים הכלכליים הקיצוניים המתרגשים על העולם ושסופם עוד לא נראה באופק, אך היא לימדה אותנו שחוסר היכולת להתמודד עם העולם הזה, עם ה"מאוים" הזה, הוא נחלתם של רבים, של הרוב, ולא רק של קומץ לוזרים או אאוטסיידרים שלא יכולים להתמודד כשורה עם המערכת. המסר כאן הוא בהחלט של הזדהות ונחמה.

מוקד החוויה השתנה. אנו כבר לא נחלקים לשני מחנות מובחנים של צופים ומציגים, מאיימים ומאוימים. הגבולות מטשטשים. הנה המציגים אומנם מזיזים אותנו מפה לשם ומשחקים בנו, אך העלילה משחקת בהם. אנו מזדהים איתם כי הם כמונו, כי גם אנחנו, לפחות בהכרתנו, נשחק בהם, אם רק תהיה לנו הזדמנות. זה שם המשחק היום. מלחמת כוחות.

אבל הרי טענתי שהמופיען הוא אובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים. אז איך אם כן אנו מזדהים איתו? זו לא ההזדהות הידועה עם הדמות המוצגת לנו. הדמות כאן לא קיימת, רגע אחרי שעזבתי את האולם ויצאתי אל האור של יום שישי בצהרים. אני לא חושבת עליה יותר. היא לא נכנסה לי ללב ולא יצאה כמה ימים. זו השלכה. אנו מזדהים עם עצמנו (אני הרי סובייקטיביסטית חריפה). זה משהו נרקיסיסטי, כמו כל ההתעסקות שלנו בחפצים בעידן הזה, כמו כל ההחפצה האקסהיביציוניסטית המוגזמת, התמונות שלנו שאנו משתפים באופן בלתי פוסק עם העולם ברשתות החברתיות, החיצוניות החשובה, הכסף החשוב, ההגיגים בלירה שכול אחד משחרר לעולם (כל העולם במה במובן המילולי). מישהו בכלל זוכר מי עומד מאחורי ההגיג שכרגע הוא עשה לו לייק? מישהו בכלל זוכר מה היה ההגיג הזה? למה אנו צריכים תיאטרון אם אנחנו התיאטרון? אולי בעצם אנו צריכים קהל…

הנה אנו הפכנו בעצמנו לאובייקטים בעלי מאפיינים סובייקטיבים. זה מה שנותר לנו בעולם שבו הסובייקט מת, כך אומרים אחרים, לא שאני מאמינה בזה, אבל בכל מקרה, הריהו מודחק לעליות גג נסתרות. כאשר חקרתי ושאלתי מה יוצא לו לשחקן מזה שהוא מוותר על הסובייקטיביות שלו והופך לאותו פרק זמן מוגבל של ההצגה לאובייקט בעל מאפיינים סובייקטיבים, לכלי שרת של אחרים, ללא-אדם, לסמן של מישהו אחר, היו לי שתי תשובות. היו לי שתי תשובות מכיוון שבמשך ההיסטוריה התיאטרון נע על ציר שבין התיאטרון הקהילתי והתיאטרון הבידורי. שהרי התיאטרון התחיל כמעשה פולחן, כחגיגות לאל דיוניסוס. ההכנה של הפסטיבלים האלו היתה קהילתית כאשר כל העיר השתתפה ותרמה בכסף או בהשתתפות המופע. הדבר הזה יחזור בימי הביניים, כאשר התיאטרון שהוכחד בכל צורה אחרת על הכנסייה, הוחיה במידה מסוימת דווקא כדי לשרת את הכנסייה. אלא שכבר ביוון בתקופה המאוחרת (מננדרוס והלאה) ובעיקר ברומי, התיאטרון כבר לא היה פולחני. ואז השחקן אינו הופך לאובייקט בשירות אמונתו. יש משהו אחר שגורם לו לוותר על עצמו וזהו הרצון לתהילה, הרצון לספק ולתגבר את האינדיבידואל שבו. באופן פרדוכסלי, הוא צריך לוותר על עצמו לשעה קלה, כדי לספק את האגו הנרקסיסטי שלו בהאדרת עצמו. ומכיוון שכך הוא מבקש מאיתנו הרבה פעמים שנריע לו. זה מופיע בטקסטים של מננדרוס, בטקסטים של המחזות הרומיים, אפילו בטקסטים של שייקספיר ובני תקופתו, כאשר בסוף המחזה יש אפילוג שבו השחקן עצמו יוצא מהדמות ומבקש מהקהל שיריע לו אם עבודתו מצאה חן בעיניהם. הנה למשל נאום פוק בסיום חלום ליל קיץ מסתיים במילים Give me your hands, if we be friends ("שאו שלום, ושאו כפיים, פוק יחזיר לכם – אפיים" בתרגום ט. כרמי). הקטעים האלו הוצאו מהטקסטים עצמם עם התפתחות הריאליזם בתיאטרון החל מהמאה ה-17, אך מה שעמד מאחוריהם מעולם לא חדל להיות תקף וכיום אף ביתר שאת. מות הסובייקט הפך את כולנו לאובייקטים בעלי מאפיינים סובייקטיבים, הפך את כולנו לשחקנים, הפך את כולנו לרודפי פרסום ותהילה. לא ייפלא שאם שואלים ילדים קטנים מה הם רוצים להיות שיהיו גדולים, התשובה שלהם היא "להיות מפורסם". הנה כי כן, הנסיכה האמריקאית המקורית של אלוני מתעדת את המאבק בין הסובייקט (האב) ובין האובייקט בעל המאפיינים הסובייקטיביים (הבן, השחקן) שבסופו, אכן נרצח הסובייקט על-ידי האובייקטים בעל המאפיינים הסובייקטיבים (הבן שירה והשחקן שהחליף את הכדורים). הנסיכה האמריקאית (חוזרת) של היום, מנסה להחזיר לחיים את הסובייקט, מנסה להחזיר לחיים את הסובייקט שבנו.

ואנו בהחלט מחפשים לשוב ולהיהפך לסובייקטים. זו הדרך היחידה שלנו להשיג את הנחמה, שהרי התהילה הזו בסופו של יום, לא נותנת דבר. כמה אפשר לשקוע בנרקיסיזם ריקני ולשרוד, ללא כל משמעות זולת הקיום, זולת הקיום של הדימוי של הקיום? לא פלא שאנשים מוצאים מפלט בדת. כל דת. איסלאם קיצוני או דת הכסף והאקסהיביצוניזם. כשלמדתי על תיאטרון האבסורד באוניברסיטה לפני 20 שנה, דיברו על השלמה עם האבסורדיות של הקיום (מה שהיה קשה לדתיים להבין). כעת אנו בשלב הבא שאחרי שלב ההשלמה: שלב השיתוף. לא רק במוחצנות אלא גם בנחמה…. האם זה אפשרי בכלל? האם הפתרון הזה של התעסקות מוגזמת בחיצוני ובטפל, עם התאספויות ספורדיות לנחמה קולקטיבית יצילו אותנו ואולי את נפשנו מכליה? האם אנו לא צועדים בדרך שגורמת לעולם הזה לקרוס אל תוכו, ללא יד מכוונת של ערך כלשהו, זולת "מי שלא טורף נטרף"? ואולי עלינו לעשות את פניית הפרסה וכן לחזור לאלוהים, שהחוסר שלו הביא ליצירת מחזות האבסורד מלכתחילה?

אבל אל תתפסו אותי במילה בעניין אלוהים, מבחינתי זה משהו שהאדם יצר כדי להסביר מה שהוא לא מבין…. אבל אולי אפשר לדבר על אלוהים כמוסר…. אולי אנו מחפשים מוצא מן הנרקיסיזם הקיצוני של התקופה שמשאיר אותנו לגמרי לבד בסופו של יום. אנו מחפשים קהילה. הנה חזרנו לתיאטרון הקהילתי. אתם זוכרים, התיאטרון נוצר על-ידי הקהילה כחגיגה לאלים….

 

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק ()

תגובות שחרזדה (1)

מחשבה אחת על “אגו – תיעוד – זיכרון”

  1. גליה אומר:

    קראתי בעיון את מאמרה המחקרי של רקפת. בעקבות המלצתה מחכים לנו 4 כרטיסים למחר. מה שהכי השפיע עלי לרכוש את הכרטיסים הוא הדיון של החוקרת רקפת באקטואליות של מחזהו של אלוני עכשיו כמו תמיד.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *