הסאטיר באופרה

אוונגרד, בן 100 כמעט

על "ווצק" באופרה הישראלית.

בין התמונות של המערכה האחרונה, היו אנשים שיצאו מן האולם. והמנצח חיכה בסבלנות עד שיצאו כולם ורק אז המשיך. מה שיתפרש ברבות מן ההפקות ככישלון ההפקה, מצביע במקרה זה על ההיפך הגמור: ווצק של ברג, יצירה מודרנית-אוונגרדית בת כמעט 100 שנה, לא איבדה מכוחה – היא עדיין בועטת ומקוממת כפי שהיתה כשהוצגה לראשונה. בגילה המופלג, היא עדיין שומרת על מעמדה כאוונגרד משובח, הן לעומת יצירות אוונגרד שנכתבו בזמנה ואף מעט אחריה והן לעומת יצירות מן השנים האחרונות.

רק בעונה שעברה, זכינו להתוודע אל יצירה אוונגרדית בזמנה, שעוקצה קהה במשך השנים. עלייתה ונפילתה של העיר מהגוני של ברטולט ברכט וקורט ווייל, שהועלתה לראשונה במרס 1930, רק כ-4 שנים לאחר הבכורה העולמית של ווצק (14.12.1925 בברלין), זכתה בעת העלתה לתגובות נזעמות בדומה לווצק. ומהגוני, כפי שהוסבר כאן בביקורת קודמת, לא רק שלא שמרה על מעמדה כיצירת אוונגרד, היא גם לא הצליחה לעבור כבידור נקי לשמו. כל החידושים שלה לתקופתה, נטמעו זה מכבר בשדות תרבותיים רבים ושונים והם כעת כה ברורים מאליהם, שהם לפעמים פשוט משעממים.

ווצק הועלתה לראשונה כאמור בסוף 1925, כארבעה חודשים בלבד לפני הצגת הבכורה של טורנדוט של פוצ'יני, אופרה גרנדיוזית ושופעת אריות. ווצק נבדלת ממנה בכך שאין בה אריות, והיא כולה רצ'טטיבים מושרים לעיתים גובלים ממש בדיבור (אולי למעט שיר-הערש ששרה מארי לבנה). ולמרות שזה אך כינינו את ווצק אופרת אוונגרד (ויש המכנים אותה אופרת האוונגרד הראשונה), אין לנו להסיק שהיא היתה נטע-זר בעולם המוזיקה של תקופתה. חשוב לזכור, שבתחומי האמנות השונים זרמים שונים שבניתוח פשטני מוצגים כאחד הממשיך את האחר, חיים בעצם בכפיפה אחת בתקופות זמן מסוימות. ובכלל, ווצק אינה אוונגרדית בשל כך שהיא מציעה משהו חדש לגמרי, אלא מכיוון שהיא יוצרת סינתיזה חדשה ומוצלחת בין צורות מוזיקליות חדשות, קרי המוזיקה הא-טונלית, שפיתח מורו של ברג, ארנולד שונברג, וצורות מוזיקליות ישנות, כמו סוויטה, רונדו, סונטה, מארש, פנטזיה, פוגה ועוד.

אלו אף אלו אינן אומרות למאזין האנין ואף לא למוזיקאי המקצועי דבר וחצי דבר בעת הצפייה באופרה, והוא שקוע כולו בהתרחשות הדרמתית.

* * *

בבואנו להתייחס להתרחשות התיאטרונית שעל הבמה, אנו צוללים לארבעה רבדים שונים שהיא אוצרת בתוכה: הסיפור ההיסטורי, המחזה וויצק של גאורג ביכנר, האופרה ווצק של אלבן ברג, וההפקה שלפנינו, בבימוי מנפרד ביילהרץ.

וויצק

ראשית, כאמור, ישנו הסיפור האמיתי על אודות יוהאן כריסטיאן וויצק (נולד 1780 בלייפציג), שנתייתם בילדותו, נדד ברחבי גרמניה ועבד בכל עבודה אפשרית ולבסוף גם שירת בצבא ההולנדי, בצבא השוודי ובצבא הפרוסי. היה לו ילד מחוץ לנישואין מאישה אחת משטרלזנוד, אך הוא לא נשאה לאישה משום שבגדה בו. לאחר מכן חזר לליפציג ונתמך על-ידי אלמנה מבוגרת ולא מושכת, כהגדרתו. גם היא נהגה לבגוד בו ויום אחד בהתקף זעם, הוא רצח אותה. במשפט טען הסנגור שוויצק אינו שפוי ולכן אין להעמידו לדין. בית המשפט מינה את דר' יוהאן כריסטיאן קלארוס לבדוק את מצבו וזה מצא שוויצק שפוי. ערעורים ועדויות נוספות הביאו לבדיקות של מומחים אחרים וכולם קבעו שוויצק שפוי. בסופו של עניין הוא הוצא להורג ב-1824. דר' קלארוס פרסם את חוות דעתו על המקרה של וויצק בכתב-עת רפואי, דבר שעורר דיון מתמשך בכתבי העת הרפואיים של התקופה: האם וייצק היה שפוי? פרסומים אלו הגיעו גם לידיו של דר' ביכנר, אביו הרופא של המחזאי גאורג ביכנר, שהיה ילד כאשר הפרשה עוררה סערה בגרמניה. 10 שנים מאוחר יותר הוא יבסס את מחזהו האחרון וויצק על הפרשה.

ביכנר

הרובד השני הוא אם כן, המחזה וויצק מאת גאורג ביכנר.

בעודו עובד על הטיוטה האחרונה של המחזה, נפטר ביכנר מטיפוס ב-1837 והוא רק בן 23. לכן, בעצם אין בידינו גרסה מוגמרת של המחזה כפי שנתכוון לו ביכנר, אלא שלוש טיוטות שונות, שמהן הרכיבו יותר מאוחר כמה גרסאות שונות של המחזה, שנבדלות במספר התמונות הנכללות בהן ובסדרן. השוני בין שם האופרה ווצק (Wozzeck) ושם המחזה וויצק (Woyzeck), נובע אף הוא מפענוח לא נכון של כתב היד הבלתי-קריא והמקושקש של ביכנר: קארל אמיל פרנצוז שהתקין לראשונה את כתביו של ביכנר לפרסום (בשנת 1879), לא הכיר את הדמות האמיתית שבהשראתה נכתב המחזה. הטעות תוקנה רק ב-1922 על-ידי המו"ל פריץ ברגמן, אך ברג הסתמך על גרסה בימתית מ-1914 וכך הנציח את טעותו של פרנצוז. גם לאחר מכן, המשיכו חוקרים להציג גרסאות אפשריות אחרות של המחזה. כיום מקובלת גרסתו של ורנר להמן מ-1972, כגרסה הסופית. גרסה זו, שתורגמה לעברית על-ידי שמעון זנדבנק, כוללת 27 תמונות (לעומת 15 של האופרה) ונבדלת גם בסדר התמונות: בשונה מהאופרה, למשל, גרסה זו פותחת בסצנת איסוף הזרדים (תמונה 2 באופרה) ולא בסצנת הגילוח (תמונה 5 במחזה).[1]

סצנת הגילוח - מערכה ראשונה, סצנה ראשונה (צילום: גדי דגון)
סצנת הגילוח – מערכה ראשונה, סצנה ראשונה (צילום: גדי דגון)

עם זאת, הבדלי הגרסאות, אין מקורן אך ורק בקשיי הפענוח של כתב-היד שהשאיר אחריו ביכנר, אלא בעיקר בהתחקות אחר כוונת המחבר הן מהבחינה התמטית והן מהבחינה הצורנית, בעיקר מכיוון שמחזה זה סוטה מאוד מכל מה שהיה נהוג במחזאות התקופה, הן מעצם הדגשים ההגותיים והן מבחינת המבנה שהקדים את זמנו. מבחינה תמטית, בולטים שלושה מישורים: החברתי, הארוטי והמטפיזי. אפשר לראות את המחזה כטרגדיה של הפרולטריון: וויצק, אב הטיפוס של המנוצל, איש סביל וכבד פה, שנאלץ לעבוד בעבודות בזויות, כולל השתתפות בניסוי רפואי של הרופא, ואף לסבול השפלות והתעמרות יומיומית, וזאת רק בשביל כמה מטבעות שהוא מעביר למארי ולילדו. שני מנצליו העיקריים, הרופא והקצין (שמעוצבים כדמויות הקומיות-גרוטסקיות של איל דוטורה ושל איל קפיטנו מהקומדיה דל-ארטה), עושים זאת דווקא בשם החירות, האינדיבידואליזם והמוסר. מנצלו השלישי, לעומת זאת, רב המתופפים, שמתעמר בוויצק ולועג לו על כך שפיתה את האישה שלו, מוביל אותנו למישור הארוטי של המחזה, לטרגדיה של קנאה, של וויצק הרוצח את אהובתו הבוגדנית.

ביכנר התחיל ללמוד רפואה כמו אביו, אך נטשם למען לימודי הביולוגיה, ולבסוף קיבל דוקטורט באנטומיה משווה. בכתביו המדעיים הוא מבקר בחריפות את המדע התיליאולוגי בן הזמן, שתולה את קיומו של יצור חי בתכלית חיצונית וטוען, שהטבע מספק את עצמו (בדומה לטענה הקנטיאנית שהאדם הוא תכלית ולא אמצעי). ביקורת זו מתגלגלת למחזה, שבו וויצק מוצג כקורבן של גישתו המדעית הבלתי אפשרית של הרופא, שמבקש ממנו לא להשתין. אך וויצק לא מתאפק ומשתין ומפריך בדרך גרוטסקית את הפילוסופיה של הרופא על האינדיבידואליות המזדככת באדם לדרגת חירות. לא, האדם אינו בן חורין, הטבע כופה על האדם להשתין למרות כל צווי המדע והפילוסופיה הנשגבת. האם, אם כך, "המעשה שלא יעשה" האחר שעושה וויצק, הרצח של מארי, הוא התבטאות הטבע הבהמי של האדם או דווקא קריאת תגר של האנושי על הכוחות המבקשים לבהמו, להכתיב לו סדר יום של מנוצל כאחת הבהמות?

ווצק והרופא - מערכה הראשונה, סצנה רביעית (צילום: יוסי צבקר)
ווצק והרופא – מערכה הראשונה, סצנה רביעית (צילום: יוסי צבקר)

ביקורתו של ביכנר את התפיסה התיליאולוגית, טוען אלברט מאייר, אינה באה לידי ביטוי רק מבחינה תמטית, אלא היא גם הבסיס למבנה הצורני החדשני של המחזה, שבו כל סצנה עומדת בפני עצמה והעלילה היא רק פונקציה משנית של הסצנה. "נשלל כאן אותו מושג של סדר שעל פיו יש לכל הקיים תכלית במשהו אחר ולפיכך הוא מנוכר מעצמו".[2] מבחינה זו וויצק מבשר את היצירות של גדולי הדרמה המודרנית – ודקינד, הורברט, ברכט, יונסקו, בקט ואחרים. וילהלם אמריך מונה את המאפיינים המבשרים: דיאלוג דרמתי ועלילה מנופצים לחלקיקים מבודדים; סצנות ודמויות ניצבות ללא קשר זו בצד זו או זו כנגד זו; אין דיאלוג המתקדם לתכלית והמעמיד טענה וטענה שכנגד כדי ליצור מכלול של מחשבות, החלטות ופעולות; במקום זאת, הדמויות מדברות במונולוגים זו אל מעבר לזו, כשגורל כולן נקבע אפריורית על ידי גורל נורא השולט בהן או פורץ מתוכן ללא הסבר, ככוח דמוני שאי אפשר לרסנו לא בכוח התודעה ולא בכוח הרצון; אין עלילה של ממש במובן הקלאסי עם אכספוזיציה, מתח גובר, אינטריגה ואינטריגה שכנגד, פריפטיה [היפוך], רגע של מתח אחרון וקטסטרופה. הקטסטרופה קיימת כבר בראשית המחזה, הסוף כבר נוכח בהתחלה.[3]

לדידו של אמריך, הקטסטרופה נרמזת כבר בהתחלה בסצנת איסוף הזרדים, בו וויצק מספר לחברו אנדרס על אדם שמצא גולגולת בעשב, והרים אותה כי חשב שזהו קיפוד ולאחר שלושה ימים נמצא מת. ואם העולם מת כבר בהתחלה ("שקט, הכול שקט, כאילו העולם מת"), אין צורך בעוני ובניצול או באהבה אומללה כדי להסביר את הטרגדיה של וויצק, ולכן אין לראותה כטרגדיה חברתית או כטרגדיית קנאה, אלא כטרגדיה מטפיזית. לפיכך, וויצק אינו בראש ובראשונה קורבן מעמדו החברתי החושף אותו להתעללות הקצין והרופא, או קורבן של מבנהו הנפשי החושף אותו לקנאתו ההרסנית למארי, אלא הוא קודם-כל קורבנו של סדר עולם שמעבר לחברה ולפסיכולוגיה, קורבנה של ריקות אקזיסטנציאלית, של החלל הריק שבגוף הדברים, של עולם מת שירח רקוב ושמש נבולה תלויים בשמיו.[4] מכאן, שסצנת הזרדים צריכה לבוא לפני סצנת הגילוח. למה? כי הריקות הקיומית צריכה להתברר כבר בהתחלה. למה בגרסאות קודמות קדמה לה סצנת הגילוח? כי שם לכאורה וויצק משוגע פחות ולפי עיקרון ההתפתחות הפסיכולוגית שניסו להטמיע במחזה, היא צריכה לבוא קודם.[5]

הפרשנות המטפיזית-אקזיסטנציאלית של המפרשים המוזכרים לעיל מרתקת, אך קיים יסוד סביר להניח שפרשנויות אלו התחזקו ברוח התקופה בה נכתבו (שנות ה-60 וה-70 של המאה ה-20), כאשר רבים מחוקרי הדרמה מצאו יסודות קיומיים בכל מקום אפשרי. אין להתעלם מחידושיו של ביכנר בתחום הצורני, ומעבר למה שהזכיר אמריך, חשוב לעמוד גם על השילוב של משלב לשוני גבוה ונמוך, כמו גם של דיבור נטורליסטי של אנשים מסוגם של וויצק, מארי ואנדרס, לצד דיבור גרוטסקי של הקצין, פן חלומי-פנטסטי, למשל בדיבורי ההזיה של וויצק וכן פן לירי מעניין, עם פרזות כמו "רץ לו כמו תער פתוח דרך העולם, אפשר להיחתך ממנו" (הקצין לווצק המתרוצץ, תמונה 2 במערכה 2 באופרה) או "הירח הופך אדום"/"כמו סכין זב-דם" (מארי/ווצק בסצנת הרצח) או "האדם הוא תהום, אפשר לקבל סחרחורת כשמסתכלים למטה מבפנים" (ווצק לאחר שמארי אומרת לו שעדיף שירצח אותה מאשר שירים עליה יד, סצנה 3 מע' 2). שילובים מעין אלו, טוענת לאה גולדברג (בדברים משנת 1969, המובאים בתוכניה), מונעים מאיתנו לקטלג את המחזה לפי המסגרות הקבועות של תורת הספרות ומכאן גדולתו. ג'ורג' שטיינר אותו מצטטת גולדברג, טוען שהצורות החדשות שיצר ביכנר, ענו על צורך משווע בגישה חדשה לצורה הטרגית, היות ואלו של הזמן העתיק או של העידן השייקספירי לא התאימו יותר לתמורות במחשבה או לתנאים החברתיים החדשים של העת המודרנית.

פועלו הנרחב של ביכנר בתחום החברתי, תומך בסברה זו. שאלת חירותו של הפרט וכוחה הנצלני של החברה הקפיטליסטי מעסיקים אותו רבות כבר בחיבורים שכתב בתקופת הגימנסיה ובגיל חמש-עשרה הוא מקים חוג תלמידים, המבשר את "החברה לזכויות האדם" שיקים שש שנים מאוחר יותר באוניברסיטת גיסן. עיקר פעילותו החברתית-פוליטית מתחילה עם זאת בשטרסבורג שבאלזס, שם החל בלימודי הרפואה שלו. מצוקתו הכלכלית של המון-העם שם והאופוזיציה לשלטון הצרפתי, בעיקר כגילויה ב"חברה לזכויות האדם והאזרח" שהוקמה שם, תורמות להתגבשותו כמהפכן חברתי. כך הוא כותב להוריו באפריל 1833: "אם יעזור משהו בתקופתנו, הרי זו האלימות… הלא אנו יודעים… למה אנו יכולים לצפות משליטנו. כל מה שהעניקו לנו, סחטנו מהם בכוח, ואפילו כשנתנו משהו, השליכו אותו כנדבה לקבצנים וכצעצוע עלוב לתינוקות, כדי להשכיח מלב העם פעור הפה את הרצועה המתהדקת על צווארו… מהו זה שאתם מכנים 'מצב חוקי'? החוק ההופך את רוב רובם של האזרחים לבהמות עמלות כדי לספק את צרכיו הבלתי-טבעיים של מיעוט מבוטל ומושחת? והחוק הזה, הנתמך על-ידי צבא ברוטלי ועל ידי עורמתם האוילית של סוכניו, החוק הזה הוא מעשה אלימות נצחי וגס נגד הצדק ונגד השכל הישר, ואני אלחם בו בידי ובפי בכל מקום שאוכל."[6] כעבור שנתיים, בסיום התקופה שסטודנט תושב הסן היה רשאי ללמוד בחו"ל הוא חוזר לגרמניה וממשיך בלימודי הרפואה באוניברסיטת גיסן. ביכנר נתקף דיכאון וייאוש לנוכח מצוקת הפרולטריון בדוכסות הסן ומקים את "החברה לזכויות האדם" על-פי הדגם הצרפתי כשהוא מתמסר יותר ויותר לפעילות מהפכנית. זו מגיעה לשיאה בפמפלט שהוא מחבר "הבלדר למדינת הסן" (מאי 1834), מעין מניפסט קומוניסטי זוטא שפרסומו גורר מעצרים בקרב חבריו למחתרת וחיפוש משטרתי בביתו שלו. סופו שהוא נתבע לדין ונמלט במרץ 1835, לשטרסבורג.

לאחר מכן, הוא זונח את לימודי הרפואה, מתמסר למדע ובחודשי חייו האחרונים מגיש עבודת-דוקטור לאוניברסיטת ציריך על הנושא "מערכת העצבים של הדג קיפרימוס בארבוס". הוא מקבל תואר דוקטור, מתיישב בציריך ומרצה שם. שם גם כנראה כתב את וויצק. ההתקפה הברורה על המוסר הקפיטליסטי, שבאה לידי ביטוי שנתיים קודם לכן ב"הבלדר למדינת הסן", מתגנבת מגומגמת אך מוחצת גם לוויצק: "אנחנו העניים, אתה מבין, אדון סרן, כסף, כסף. מי שאין לו כסף, לך ספר לו על מוסר, שיחיה מזה. גם בשר ודם יש לבן-אדם. אנשים כמונו עלובים בעולם הזה ועלובים בעולם הבא. הייתי אומר שאילו הגענו לשמיים היו מצווים עלינו שם להרעים רעמים" (סצנת הגילוח, תרגום זנדבנק). בעודו מתקין את הטיוטה האחרונה של המחזה, נפטר ביכנר בציריך ב-19 בפברואר 1837.

ברג

בבואו ליצור את האופרה ווצק, נדרש ברג לייצר רובד שלישי לשני רבדים קיימים. אבל, ייתכן שיהיה נכון יותר לטעון כי הוא יצר רובד שלישי ורביעי או רובד שני מתוקן ורובד שלישי, מכיוון שבנוסף לכתיבת המוזיקה, הוא אף התקין את הליברית לפי המחזה של ביכנר, וכמו החוקרים שהוזכרו לעיל, הוא התחבט באותן בעיות, אך פתרונו היה פתרון מוזיקלי. כך במדריך לווצק הוא כותב: "ההכרח ללקט מבין 26 התמונות של ביכנר, שמבנן רופף ומקוטע, על מנת ליצור קשר והמשכיות בין התמונות לבין עצמן ולסדרן במערכות, תבע ממני פתרון מוסיקלי ולא ספרותי. … כדי להשיג גיוון בצרוף שלי של 15 התמונות, כדי שישמרו על צלילותן המוזיקלית ורישומן, נבצר ממני לנקוט כאן "הלחנה רצופה" על פי תוכנן הספרותי, כפי שנהוג. … כיוון שנשמעתי לצו התובעני להעניק לכל תמונה וכל קטע ביניים דיוקן עצמאי וייחודי מבחינה מוזיקלית, נתבקש השימוש באמצעים העשויים לערוב מצד אחד לאפיון מוסיקלי זה ומצד שני לייחודי השלם. זהו למעשה אותו שימוש שלי בצורות מוסיקליות ישנות וחדשות שכה מרבים לדבר עליהן." ("הבעיה של האופרה", בתוכניה)

ווצק נחשבת כאמור לאופרה הראשונה בסגנון האוונגרד של המאה ה-20 ואחת הדוגמאות המפורסמות של שימוש בא-טונליות (מוזיקה שאין בה סולם). ברג הלך בעקבות מורהו, ארנולד שונברג, והשתמש בא-טונליות חופשית להבעת הרגשות והמחשבות של הדמויות על הבמה, כשהוא מגביר באמצעותה את הביטוי של השיגעון ושל הניכור.

למרות שהמוזיקה היא א-טונלית במובן זה שהיא אינה משתמשת בטכניקות של המערכת הטונלית של סולם מינורי/מז'ורי, ששלטה במוזיקת המערב למן הבארוק ועד הרומנטיקה, ביצירה נעשה שימוש בשיטות אחרות כדי לשלוט בגובה הצליל וכדי לנתב את הזרימה ההרמונית. הטריטון סי ופה (מרווח דיסוננטי) מסמל לדוגמה את ווצק ומארי, הנמצאים במאבק מתמיד. סי במול ורה במול (טרצה קטנה, מרווח קונסוננטי) מסמנים את הקשר האמביוולנטי בין מארי והילד. כך המוזיקה חוזרת לצלילים מסוימים כדי לציין רגעי מפתח בעלילה. זה לא כמו סולם, אבל החזרות על צלילים אלו יוצרים המשכיות ומבנה.

ווצק, הקצין והרופא - מערכה שנייה, סצנה שנייה (צילום: יוסי צבקר)
ווצק, הקצין והרופא – מערכה שנייה, סצנה שנייה (צילום: יוסי צבקר)

כדי ליצור אחידות וקוהרנטיות ביצירה נעזר ברג, בין היתר, בלייטמוטיבים. בדומה למלחינים אחרים שקדמו לו, גם אצל ברג הם אינם מקושרים לרוב ישירות לדמות או לחפץ, אלא יותר למצבים נפשיים. אמנם מצד אחד, בולטים המוטיבים של הרופא, הקצין ורב-המתופפים, כלייטמוטיבים של דמות אך מצד שני, לווצק הוקצו שני לייטמוטיבים הקשורים למצבים הנפשיים השונים שבהם הוא נמצא תדיר, האחד נשמע כשהוא מתרוצץ על הבמה והשני מביע את חוסר האונים והמצוקה שלו לאור הלחצים המופעלים עליו. לייטמוטיבים שנשמעו קודם לכן באופרה שבים ומופיעים כדי להעיד על מחשבותיה של דמות: למשל, החזרה על מוסיקת התזמורת הצבאית בסוף המערכה הראשונה, הלייטמוטיב שמתקשר לרב-המתופפים, מרמזת על התחבטויותיה של מארי בקשר ליחסים עימו.

ברג החליט לא להשתמש בצורות אופראיות קלסיות כמו אריה או טריו. במקום זאת, הוא העניק לכל סצנה קוהרנטיות פנימית משלה באמצעות שימוש בצורות שמשויכות בדרך-כלל למוזיקה אינסטרומנטלית אבסטרקטית. כך במערכה הראשונה, הסצנה השנייה, בה ווצק ואנדרס קוצרים זרדים, בנויה כרפסודיה עם שיר צייד אותו שר אנדרס, שאת הפתרון למצבו של העני הוא רואה בהתקדמות למקצוע טוב יותר, צייד. הסצנה השלישית, בנויה כמארש צבאי, המקביל למצעד תזמורת המתופפים, וכשיר ערש, ששרה מארי לבנה. הסצנה הרביעית (ווצק והרופא), היא רצף של ואריאציות על פסקליה.

המוזיקה של המערכה השנייה בנויה כסימפוניה: החלק הראשון בנוי כסונטה-אלגרו (סצנה 1), עם פנטסיה ופוגה על שלושה נושאים (סצנה 2), והוא מקביל ל-2 סצנות רבות משתתפים והתרחשויות: הסצנה ראשונה, עם מארי שמעריצה את העגילים שקיבלה מרב-המתופפים, משכיבה את ילדה לישון ומתעמתת עם ווצק המעורער והסצנה השניה, עם הרופא, הקצין ו-ווצק; החלק השני מקביל לסצנה השלישית, בה ווצק מתעמת עם מארי על בגידתה, והוא בנוי כלארגו; החלק השלישי, חלק הריקוד, בנוי כסקרצו ומקביל לסצנה הרביעית בה ווצק צופה בחבורת רוקדים בבית המרזח, הכוללת בין היתר את מארי ואת רב-המתופפים; החלק הרביעי, המקביל לסצנה החמישית המציגה את ווצק המסויט שאינו מניח לאנדרס לישון ואת רב-המתופפים המתעמר בו, בנוי כרונדו וכולל בתחילתו את מקהלת החיילים הנוחרים.

בסצנות השונות במערכה השלישית, זונח ברג את הצורות המוזיקליות הוותיקות ומאמץ גישות חדשות. כל סצנה היא סדרה של וריאציות, אך בעוד המונח ואריאציה מציין בדרך-כלל מלודיה משוכתבת, כאן בונה ברג את הווריאציות לפי אלמנטים מוזיקליים שונים. כך, לדוגמה, הסצנה השנייה (סצנת הרצח) היא ואריאציה על תו יחיד (סי בקר, שנשמע לאורך כל הסצנה), הסצנה השלישית (ווצק בבית המרזח) היא וריאציה על דפוס רתמי; הסצנה הרביעית (ווצק הטובע) היא ואריאציה על אקורד-משושה, האינטרלוד לפני הסצנה החמישית הוא וריאציה על סולם רה מינור והסצנה האחרונה (מקהלת הילדים) היא 'מוטו פרפרטואום' – ואריאציה על קצב יחיד (תו שמינית).

מארי, הילד, ווצק - מערכה שנייה, סצנה ראשונה (צילום: גדי דגון)
מארי, הילד, ווצק – מערכה שנייה, סצנה ראשונה (צילום: גדי דגון)

ברג, אם כן, טווה רשת מוזיקלית מורכבת מאוד, שמצד אחד שוזרת באופן מופלא צורות מוזיקליות אבסטרקציות ותיקות עם עלילה תיאטרונית, ומצד שני משתמשת בחידושים מוזיקליים בני הזמן כדי להעצים תחושות נפשיות חדשות, הייחודיות לעידן המודרני. אחד החידושים של ברג הוא העיצוב התיאטרלי של "שירת הדיבור". שירת דיבור, או השימוש הנרחב ברצטטיבים על חשבון אריות, לא היה דבר חדש והוא מופיע כבר אצל מלחינים אחרים, לדוגמה אצל יאנצ'ק. אך ברג הקצין את התופעה ואצלו שירת הדיבור מתחדדת מפעם לפעם לצרחות, מה שמגביר, לדוגמה, את הגרוטסקיות של דמותו של הקצין בעיקר כשהוא מדבר על מוסר, או גולשת לעתים לדיבור ממש, מה שמוסיף נדבך נוסף לנופך הנטורליסטי של דמותה של מארי.

האם ברג שמר על הדגשים אותם הניח ביכנר במחזהו? אין לצפות מאמן אחד להיטמע לחלוטין בעבודת אמן אחר, ובוודאי אם זה במדיום אחר ובתקופה אחרת. אין ספק שברג יצק ליצירה שלו את הלכי הזמן של תקופתו, כשמונים שנה לאחר המחזה של ביכנר, והעצים את התחושות שמביא העוני – הניכור והשיגעון, על חשבון המסר החברתי של ביכנר, שראה באלימות את הפתרון. ברג, שכתב את האופרה בין שתי מלחמות העולם, חווה על בשרו את מוראות מלחמת העולם וסביר להניח שפתרון האלימות לא קסם לו, בלשון המעטה. הוא בוודאי גם הושפע מההתפתחויות בעולם התיאטרון, ומז'אנר מחזות הניכור והאבסורד שכבר החל להתפתח.

אפשר לומר שהניצנים של השינוי החברתי והמחשבתי שהנצו בתקופתו של ביכנר, הגיעו לבשלות לאחר שמונים שנה בזמנו של ברג, שעיבד את הליברית ברוח תקופתו. ומכיוון שכך הוא שינה את הדגשים והעצים עוד יותר את התחושות על-חשבון הפעולות, והשתמש בכלי שלו, במוזיקה, כדי ליצור רובד נוסף של ניכור. בכך הוא בעצם העצים את המישור המטפיזי של המחזה, אך בא בעת, גם הפך את המוזיקה של האופרה ממוזיקה וירטואוזית למוזיקה מטפיזית. אלא שהמטפיזיות של המוזיקה אינה כלשעצמה. היא פועלת בראש ובראשונה כחלק בלתי נפרד מההתחרשות התיאטרונית שעל הבמה.

האופרה של ברג, שהולחנה בין השנים 1914-1922, הועלתה לראשונה באופרה של ברלין בדצמבר 1925 לאחר שנה של חזרות. היא זכתה להיכלל בקבוצת יצירות המותארות כ"הצלחה בעקבות שערוריה" (succès de scandale), בשל העובדה שהצגת הבכורה שלה התאפיינה בהפרעות ומחאות מצד רוב יושבי האולם ואפילו התפתחה בה קטטה ביניהם ובין קבוצה קטנה של מצדדים. גם הביקורות היו מעורבות ונעו בין "מוסד ציבורי למשוגעים…סכנה לשלום הציבור" לבין "השלמות המוזרה והמיוחדת של היצירה הזאת… ידענו שם, ובאותו הרגע, שנכחנו באירוע היסטורי."[7]

ובתל אביב? – סרט פסיכולוגיסטי

הבמאי מנפרד ביילהרץ, שבונה כאן את הרובד הרביעי, מתייחס בדבריו בתוכניה לשני הרבדים הקודמים, המחזה של ביכנר והאופרה של ברג. בעוד שבמחזה של ביכנר הוא רואה חידה, אתגר לכל במאי, כיוון שהוא מקוטע ולא גמור, לדידו ברג הטיב לעבד את המחזה, העניק לו את האינטרפצטיה הנכונה והפך אותו לקוהרנטי, שלם ועשיר יותר מהמחזה עצמו: בניגוד לרוב המקרים בהן המעבר לאופרה משטיח את המחזה המקורי, המוזיקה של ברג הוסיפה למחזה רובד נוסף, כמו גם נפח ועומק.

האם אפשר להגיד אותו הדבר גם על ביילהרץ עצמו? האם ההפקה שבנה מזככת עוד יותר את הרעיונות החברתיים של ביכנר או את תחושת הניכור העמוקה שיצר ברג?

בתוכניה, מעיד ביילהרץ על עצמו שבחר לעסוק בעיקר בקיטוע הצורני של הסצנות מחד ומאידך במצבו הפסיכולוגי ההולך ומחמיר של ווצק, או כדבריו "במתח בין הפנטזיה והחיים".

בפועל הוא בנה מעין מותחן פסיכולוגי שבו המאורעות מוצגים לצופה מנקודת מבטו של ווצק. הוא בחר להקטין את הבמה ובנה קשת פרוצניום שנייה קטנה יותר במרכז הבמה, כאשר הוא משאיר את שולי הבמה ואת הרום שלה לא מנוצלים וחסומים במסכים שחורים. רוב הסצנות מתרחשות בחלל הקטן שמאחורי קשת נוספת זו, או בחלק ממנו ורק בסצנות ספורות יש גלישה של הדמויות אל קדמת הבמה, המתפרסת לרוחב כל הבמה. מבנה זה של הבמה יכול לשרת מטרות רבות, כמו למשל, יצירת אינטימיות של סיפור קטן על אנשים קטנים וזאת למרות שיש סצנות המתרחשות בחלל גדול (כמו שדה קנה הסוף, או בית המרזח), הגברת תחושת המחנק של ווצק באמצעות יצירת מרחב קלסטרופובי (שנעשה קלסטרופובי עוד יותר לאורך האופרה כאשר הבמה הולכת ונוטה יותר ויותר על צידה), רדוקציה של ההתרחשויות וזיכוך שלהם (מה שמוגבר על-ידי צמצום השימוש באביזרים) או בעצם רדוקציה למה שמתרחש בראשו של איש אחד קטן.

הפתרון של ביילהרץ למעבר בין הסצנות מוצלח למדי: קשת הפרוצניום שבנה חסומה במסכים שחורים שנעים על הציר האנכי וגם על הציר האופקי, והם נפתחים באופן שונה בכל סצנה, כאשר הם חושפים בכל פעם חלק אחר מהחלל שמאחורי הקשת או את כולו. כך למשל בסצנה ה-3 במערכה הראשונה, בתחילה נפתחים המסכים האופקיים רק בחלקם ומשאירים ביניהם פס גלוי רחב שמכוסה באמצעו במסך אנכי, ביוצרם מראה דמוי שורת חלונות, מבעדם מציצות מארי ושכנתה מרגרט ברב-המתופפים, החולף מקצה האולם לקצהו השני בקדמת הבמה. בהמשך, במעבר לסצנת ביתה של מארי, המסך האנכי זז לשמאל וחוסם את החלק השמאלי של הבמה, ואילו שני המסכים האופקיים נעלמים, ומשאירים אותנו עם חצי הבמה הימני כשהוא פתוח כולו. בחלק מהמעברים המסכים נסגרים כמו צמצם של מצלמה ונפתחים באופן אחר בסצנה הבאה, בדומה לאפקטים שונים של מעברי סצנות בסרטים. "התמונות הן קצרות וחותכות כבר אצל ביכנר, והמעבר בין המקומות וההתרחשויות גם כאן אינו עקבי ואינו יוצר רצף עלילתי, אלא יוצר תחושה של קאטים בין סצינות, כמו בסרט," מסביר ביילהרץ בתוכניה. "התזוזה של הקיר … יוצרת תחושה של מעבר זמן ומקום, כמו חיתוך מהיר בסרט. בצורה כזאת, הקהל מציץ בכל פעם אל חלק אחר של הבמה, והזמנים והמקומות משתנים כמעט ללא החלפת חלקי תפאורה ריאליסטיים."

ההתמקדות בנפשו המיוסרת של ווצק מוצלחת פחות אולי, לכאורה, מכיוון שהנמקה פסיכולוגיסטית של סיבה ותוצאה ושל מצב מתפתח של נפש ההולכת ומתערערת מנוגדת לכל התפיסה של סצנות מקוטעות, על-זמניות וניכור כמצב השורה ביצירה מתחילתה ועד סופה. ועם זאת, היא הביאה את הבמאי לכמה פתרונות מעניינים, אף על פי כן. הזכרנו כבר את הבמה המוקטנת ואת הרצפה הנוטה יותר ויותר על צידה, ככל שהאופרה מתקדמת וככל שווצק מאבד בהדרגה את האחיזה בקרקע המציאות. כאמור, כל הסצנות נבנו כאילו לאפשר לצופה לצפות בעולם דרך הזיותיו של ווצק ולכן למשל בסצנת בית-המרזח, הבנדה ניצבת על פלטפורמה שזזה בתזזיות מצד לצד "כמו ספינת פירטים בלונה-פארק", כדברי ביילהרץ. בדומה גם הופעת מקהלת הציידים באותה סצנה מאחורי מסך אחורי שנפתח ונסגר בפתאומיות, היא חלק מהזיית שכרות, כמו גם חבורת הרוקדים בבית המרזח, הכוללת את מארי והמתופף שרוקדים בלי להבחין בווצק, כאשר לא ברור אם זוהי הזיה או מפגש אמיתי. כדי להדגיש את סערת הרגשות ההולכת ומתעצמת שאב ביילהרץ השראה מהזרם האקספרסיוניסטי ששלט באמנות בתקופת כתיבת האופרה. כך, כל סצנה צבועה בצבעים אמתיים לכאורה, אך בגוונים לא ריאליסטיים, מה שתורם לא רק לאווירת ההזיה, אלא גם לתחושה האפוקליפטית שמשרים דבריו של ווצק שרואה באדמה ובשמיים מקום מקולל, על-פי ביילהרץ, או מקום ריק, אם נפנה לפרשנות המטפיזית שהצגנו קודם.

הריקות האקזיסטנציאלית נרמזת מאלמנטים נוספים של הבימוי, כמו המיעוט באביזרים. לפעמים מיעוט זה, למשל המיטה החסרה בשתי הסצנות בהן משכיבה מאריה את ילדה לישון (שנמצאת בהפקות אחרות), והילד השוכב במקום זאת על הרצפה החשופה, אולי משרת את תחושת הריקות, אבל הופך את מארי למעט מפלצתית ומעקר ממנה כל רמז לרגש אימהי.

הדמויות של הרופא והקצין מנוכסות אף הן להזיותיו של ווצק, אליבא ד'ביילהרץ, שרואה בהן "סוג של מפלצות חד ממדיות המוגדלות דרך עדשת עין הדג, המעוותת אותם ומציגה אותם דרך מבטו ההזוי של ווצק המעורער, גם בלא מעט הומור." התייחסות זו נראית קצת משונה, משום שכבר אצל ביכנר דמויות אלו הן דמויות גרוטסקיות בהשפעה בולטת של הקומדיה דל'ארטה וגם המוזיקה של ברג תורמת לגרוטסקיות שלהן. בכל מקרה, למרות הצהרותיו, לא ניכר טיפול מיוחד בדמויות אלו מבחינת הבימוי שיוציא אותן מהמקום בו הן כבר היו.

* * *

ווצק ההוזה והמטורף מטביע את עצמו. הרופא והדוקטור עוברים במקום ושומעים מישהו טובע. הם ממתינים שהוא יטבע לגמרי ואז הולכים. אינטרלוד. סצנה האחרונה, המסך השחור סגור. קבוצת ילדים בבגדים צבעוניים יושבים בשורה בחלל של קשת הפרוצניום הקטנה ומימינם עומד בנה של מארי. הם קוראים לו לבוא לראות את אימו שנמצאה מתה לצד הדרך. הילד ממשיך במשחקו: "הופ הופ הופ…" אנו חוזרים למציאות השחורה.

הקאסט

אין ספק שלהבדיל מאופרות אחרות, הקאסט של ווצק צריך להצטיין בתחום המשחק, בדיוק כמו בשירה ואף אפילו יותר. בחזרה הגנרלית בה נכחתי שיחק בתפקיד ווצק הבריטון האנגלי ג'וליאן טובי, איש גבוה מאוד, שגובהו, שלא במתכוון אולי, הגביר את הרושם הפנסטסטי של ההפקה. טובי ביצע ווצק רב-גוני, לעתים נוירוטי, לעתים חרד במידה, גמלוני, אף פעם לא מוצא את מקומו והאלימות שלו לא היתה אלימה, אלא אפילו אינפנטילית. הסופרן הישראלית מירב ברנע, המופיעה לרוב בגרמניה, היתה טובה בתפקיד מארי והגישה ביצוע עוצמתי של אישה שרק רוצה לנגוס עוד ועוד מהחיים. לדמותה של מארי רבדים רבים: דמות מינית מצד אחד, אמא דואגת מצד שני, ענייה ודאגנית תמידית מצד שלישי (הדואגת לא רק בשל עוניה וחייה בחטא עם ווצק, אלא בעיקר בשל בגידתה) ודמות מלאת אימה, מצד רביעי, היודעת בסתר ליבה שהקטסטרופה בוא תבוא, ובכל זאת, מתפללת לאלוהים ומקווה שתינצל אף על פי כן, כמו מריה מגדלנה. מארי של מירב ברנע נטתה יותר לצד הדרמתי מבחינת הביצוע הקולי, שדימה לה (אולי גם בגלל הבימוי) אופי של אימא היסטרית מדיי. תנועתה ותנועותיה, בניגוד, היו לרוב עדינות ועזרו ביצירת איזון נכון בעיצוב הדמות. ברנע תופיע בכל ההופעות, לאחר שהסולנית השוויצרית מריה ריקרדה ווסלינג עזבה את הארץ בשל המצב הביטחוני.

הילד ומארי שקוראת על מריה מגדלנה - מערכה שלישית, סצנה ראשונה (צילום: גדי דגון)
הילד ומארי שקוראת על מריה מגדלנה – מערכה שלישית, סצנה ראשונה (צילום: גדי דגון)

דמויות המשנה עוצבו באופן פנטסטי ברובן, לרבות אנדרס שעוצב במידת מה כקריקטורה למרות שהאפיון המקורי שלו היה אמור להיות נטורליסטי. הטנור האנגלי אלסדיר אליוט, שחוזר פה על התפקיד שביצע לפני שבע שנים באופרה הישראלית, הציג אנדרס ריאליסטי לעומת ווצק הנוירוטי, אך השילוב של שניהם באותה הסצנה (אנדרס מופיע תמיד בסצנה עם ווצק), והתעקשותו לשיר את שיר הציידים האופטימי בסצנה השנייה בעוד ווצק נוירוטי מִתָּמיד בשל מחשבותיו האפוליקליפטיות, יצרה סצנת אימה על גבול הקומי, עד כמה שהדבר אפשרי.

גולת הכותרת של הגרוטסקה שמורה לדמויות הקצין והרופא. הטנור ההולנדי ארנולד בזויין מילא את תפקיד הקצין ואילו בתפקיד הרופא שב והופיע הבס-בריטון הישראלי ולדימיר בראון, שחזר לתפקיד אותו ביצע לפני שבע שנים. בזויין עיצב דמות גרוטסקית לחלוטין, בעיקר בסצנה הראשונה עם ווצק, כשהתזזיות הסמכותית-נוירוטית שלו עד צרחות, במשחק ובשירה, כאילו העלימה את הנוירוטיות של ווצק שנשאר מין ענק גמלוני. בראון בתפקיד הרופא הגיש משחק ושירה סמכותיים למדי והשאיר את הגרוטסקה לפער בין הסמכותיות והטקסט. האיחוד של הקצין והדוקטור, בסצנה השנייה במערכה השנייה ובסצנה הרביעית במערכה השלישית, ייצר את האב-טיפוס של כוחות הרשע: סמכותיים מצד אחד ותזזיתיים נוירוטיים מצד שני. בכל מקרה, הם מתעסקים אך ורק בעצמם.

בעוד שההפקה הקולית של הזמרים היתה משנית יחסית לעומת של נוכחותם הבימתית בכללה, דיוויד שטרן והתזמורת הסימפונית הישראלית ראשון לציון היו צריכים להתמודד עם מוזיקה לא פשוטה, שלא רק שהיא קשה לביצוע בשל היותה א-טונלית, אלא גם בשל החילופים המהירים בין קטעים חזקים ותזזיתיים ובין קטעים רכים ושקטים יותר. בנוגע לזאת התרשמותי היתה מעורבת. מצד אחד, הקשבה קפדנית גילתה שהמעברים בין קטעים בעלי אופי שונה לא היו נקיים מספיק והאיזון בין הקטעים נטה יותר לדרמתי. מצד שני, המוזיקה בסופו של דבר היתה הכוכבת האמיתית של הערב. והיא בעיקר קבעה את הטון ואת מצב-הרוח על הבמה ובאולם. הפספוסים הטכניים, אם היו, נשטפו בזרם האימה שהולידה המוזיקה.

בסוף האופרה נותרתי עם מועקה כבדה, מן הסוג הקיומי. זו לא התחושה הרגילה לה מורגלים באי האופרה. אין זה קתרזיס מהסוג המקובל שנפעם ממוזיקה יפה או מביצוע וירטואוזי. זו הרגשה שמקובלת יותר בתחום התיאטרון האלטרנטיבי או המיצג, ולפעמים אפילו בקולנוע, לאחר צפייה בסרטים צובטים בבטן כמו למשל בלתזר של ברסון. ז'אן פרנסואה ליוטר אמר שכל דבר מודרני היה פעם פוסט-מודרני.[8] נדמה שווצק של ברג, מעולם לא חדלה להיות פוסט-מודרנית.


 

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק (0)

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *