הסאטיר באופרה

לא לפחד כלל

על "בטבעת החנק" באופרה הישראלית.

מסופר על הנרי ג'יימס כי כאשר סיים את ההגהות על הנובלה שלו "סיבוב הבורג" (The Turn of the Screw) היה כה מבוהל עד כי פחד לעלות לחדר השינה וללכת לישון. אבל האופרה בטבעת החנק, המבוססת עליה, לא הפחידה אותנו בכלל. האם זו האופרה, המוזיקה, שהשטיחה את האפקט? או שפשוט סף הגירוי שלנו כבר הרבה יותר גבוה מזה של ימיו של ג'יימס? האם בכלל אנו צריכים לפחד כשאנו רואים את בטבעת החנק או שאולי עלינו לכוון לחוויה אחרת לגמרי?

אין ספק שאופרה אכן יכולה ליצור אווירת מועקה קשה. לפני חודשיים, הצליחו לעשות זאת באופרה הישראלית בהפקה החזקה של ווצק. אלא שהקהל ברובו לא רוצה לקבל באופרה חוויה שכזאת. הקהל רוצה קתרזיס. הקהל רוצה סיפורים רומנטיים קומיים או טרגיים, אריות יפות, מפורסמות ו/או וירטואוזיות ומבצעים שיכולים להפגין יכולות קוליות שלא מן העולם הזה, ועדיף עם כישורי משחק סבירים. לכן, יש להוריד את הכובע בפני ראשי האופרה הישראלית על שהעזו להעלות בעונה אחת 2 אופרות מודרניות שלא עונות במדויק על הדרישה דלעיל, וזאת בנוסף לאופרה אחרת, אמנם של ורדי, אבל מהמוכרות פחות שלו.

לצערנו הרב, זה לא שכנע את הקהל ומספר ההופעות של ווצק, כמו גם מספר ההופעות המתוכננות של בטבעת החנק קטן בהרבה ממספר ההופעות של לואיזה מילר, או ממספר ההופעות המתוכננות של האופרה הבאה, בוריס גודונוב הגרנדיוזית.

כמו ווצק, גם בטבעת החנק היא אופרה "מודרנית", אך אפשר לומר שהיא הרבה יותר קומוניקטיבית מהראשונה. המוזיקה שלה אומנם לא תמיד נעימה לאוזן כמו האופרות הקלאסיות או הרומנטיות, אבל היא כוללת הרבה פחות אלמנטים מנוכרים מווצק ויש בה אף קטעים מלודיים ויפיפיים (שמושרים, כמיטב המסורת הגותית או כמיטב מסורת הניכור המודרנית, על ידי רוח רפאים מרושעת). לכשעצמה, האופרה בטבעת החנק של בריטן עמוסת כל טוב. אלא שכמו הסיפור שעליו היא מבוססת, גם בה קצוות רבים הושארו פתוחים, והחוויה שתיווצר תלויה עד מאוד באינטרפרטציה של הבמאי ובבחירות שלו. בהפקה זו, למרות הברקות בימוי פה ושם, עבודת בימוי חסכונית יצאה וידה על התחתונה. ולהבדיל מלואיזה מילר, החוויה המוסיקלית צלחה אך בקושי את מגבלות הבימוי.

הנרי ג'יימס: סיפור אימה

הנובלה The Turn of the Screw מאת הנרי ג'יימס, פורסמה ב-1898, תחילה כסיפור בן 12 המשכים בעיתון Collier's Weekly ואח"כ עם סיפור נוסף בקובץ Two Magics.

גיבורת הסיפור היא אומנת, ששמה לא מצוין, שעובדת ב'בליי', אחוזה מבודדת באנגליה. היא מנסה לשמור על שני בני טיפוחיה, פלורה ומיילס, שני ילדים תמימים אך גם מושחתים, מההשפעה הדמונית של הרוחות של שני משרתים שעבדו פעם בבית, המשרת פיטר קווינט והאומנת הקודמת העלמה ג'סל. מעבידה, דודם של הילדים, נתן לה הוראה ברורה לא להטריד אותו בשום פרט בנוגע לחינוך שלהם. הילדים מתחמקים מהשאלות על הרוחות, אך היא בטוחה שהם רואים אותן. כאשר היא מנסה לבצע מעין גירוש שדים, ולבטל את השפעתם, מיילס מת בזרועותיה.

תמונה 3 מערכה 1 (צילום: יח"צ)
תמונה 3 מערכה 1 (צילום: יח"צ)

את הרעיון לנובלה שאב ג'יימס מסיפור שסיפר לו הארכיבישוף מקנטרברי, אודות ילדים צעירים שנשארו בהשגחת משרתים באחוזה ישנה בעקבות מות הוריהם. המשרתים הרעים והמושחתים משפילים ומנצלים את הילדים, אלא שאח"כ הם מתים והרוחות שלהם חוזרות לרדוף את הילדים ואת הבית. ג'יימס כתב את הנובלה כסיפור דרמתי ומפחיד מאוד כשהוא פונה לקהל האמריקאי. הנובלה זכתה להצלחה מיידית וה"ניו-יורק טיימס" הגדיר אותה כ"אחד הסיפורים המרתקים…. מחקר בקסם של הרוע"

הדימויים בנובלה מרפררים לז'אנר הגותי, בין אם בדגש על בתים ישנים ומסתוריים לאורך הנובלה ובין אם בשיוך כמות האור בסצנות מסוימות לחוזק של כוחות על-טבעיים בפעולה. ולא רק זאת, האומנת מאזכרת באופן ישיר את הרומן התעלומה של אודולפו (אן רדקליף/1794), האב-טיפוס של הז'אנר, ובאופן עקיף את ג'יין אייר (שרלוט ברונטה/1847), ויוצרת אנלוגיה לא רק בין האומנת בנובלה זו והאומנת בג'יין אייר, אלא גם בין האומנת לבין ברטה, המשוגעת הכלואה בת'ורנפילד:

"Was there a 'secret' at Bly — a mystery of Udolpho or an insane, an unmentionable relative kept in unsuspected confinement?"

["האם יש 'סוד' בבליי – תעלומה של אודולפו או קרוב לא-שפוי שאין מדברים עליו, המוחזק בבידוד שאיש אינו יכול לעלות על דעתו?" (פרק 5)]

במשך השנים, ג'יימס נמשך לז'אנר סיפורי הרוחות, אבל הוא לא אהב את הרוחות הספרותיות הסטריאוטיפיות, "הצווחניות" וה"משסעות". הוא העדיף ליצור רוחות שיהיו הרחבה מוזרה של המציאות היומיומית – "המוזר והמרושע רקומים באותו מקום של הנורמלי והנוח." כפי שציין בהקשר לסיפור הרוחות האחרון שלו, פינת הרחוב הנעימה (The Jolly Corner, 1908) בהקדמה לכרך 17 של קובץ סיפוריו במהדורה הניו-יורקית (1909). הדבר נכון גם לנובלה שלפנינו, ולמעשה היו שתהו אם הוא לא התכוון שה"מוזר והמרושע" יהיה רקום רק במוחה של האומנת ולא במציאות האובייקטיבית. כל זה הצית ויכוח ארוך ימים על ההימצאות של הרוחות ועל השפיות של האומנת.

התוכן האמביוולנטי לכאורה וטכניקת הסיפור היעילה, משאירים לקורא את האתגר לקבוע אם האומנת מדווחת על האירועים נכונה או שהיא אישה נוירוטית ולא מהימנה עם דמיון מפותח. כדי לסבך עוד יותר את העניינים, יצר ג'יימס סיפור מסגרת, מעין הקדמה, שבו אותו דוח כתוב בגוף ראשון של האומנת על חוויותיה, נקרא שנים רבות לאחר מכן במסיבת בית בחג-המולד על-ידי אדם שטוען שהוא הכיר אותה.

אלא שהקורא לא נדרש אך ורק לשאלת אמיתותם של חזיונות האומנת. שאלות אחרות רבות נותרו ללא מענה, למשל מה בדיוק התרחש בבית כשפיטר קווינט והעלמה ג'סל היו עדיין בחיים? מדוע סולק מיילס מביה"ס? ואיך העלמה ג'סל נפטרה (בנובלה, הגברת גרוס שמספרת לאומנת על כך אומרת שאינה יודעת ואינה רוצה לדעת).

גם בבואנו לדון בשם העברי של הנובלה, אנו נתקלים בקללת אי-הבהירות. שתי תרגומים לעברית קיימים לנובלה: בטבעת החנק של מרים אורן (תרמיל, 1967) ופיתול כפול של אופירה רהט (בבל, 2001). אף אחד מהם לא תרגם את השם באופן מילולי – "סיבוב הבורג". אך זה היה השם שקסם לבנג'מין בריטן בבואו להלחין את האופרה, שכן שם זה הדהד לרעיונותיו המוזיקליים.

בנג'מין בריטן: אופרה קאמרית מודרנית

בטבעת החנק היא אופרה הקאמרית השלישית של בנג'מין בריטן. קדמו לה אונס לוקרציה (The Rape of Lucretia) משנת 1946 ואלברט הרינג (Albert Herring) משנת 1947. האופרה הוזמנה על ידי הביאנלה של ונציה והבכורה העולמית נערכה ב-14 בספטמבר 1954 בתיאטרו לה פינצ'ה בונציה ושלושה שבועות לאחר מכן, בלונדון. ההקלטה המקורית הוקלטה באותה שנה, כאשר המלחין עצמו מנצח עליה.

הרעיון להלחין אופרה לפי סיפור האימה של הנרי ג'יימס, הועלה על ידי מייפאני פייפר, אשתו של האמן ג'ון פייפר שהיתה חברה של המלחין עוד מ-1935. היא שיתפה פעולה עם בריטן ככותבת הליברית של אופרה זו, כמו גם של שתי אופרות נוספות: אוון וינגרייב (Owen Wingrave, 1971), גם היא עפ"י יצירה של הנרי ג'יימס ומוות בונציה (Death in Venice, 1973), עפ"י Der Tod in Venedig (מוות בונציה) של תומס מאן.

לאופרה שתי מערכות, והיא כוללת פרולוג, שנוצר בעקבות סיפור המסגרת אצל ג'יימס, ו-16 תמונות (8 בכל מערכה) עם אינטרלוד (קטע ביניים) מקדים, כשהאינטרלוד של התמונה הראשונה מציג את נושא ה"בורג" והאינטרלודים של כל אחת מ-15 התמונות הבאות הם 15 וריאציות על הנושא. לתמונות השונות ניתנו שמות והם: המסע, קבלת הפנים, המכתב, המגדל, החלון, השיעור, האגם, בלילה; דיאלוג ומונולוג, הפעמונים, העלמה ג'סל, חדר השינה, קווינט, הפסנתר, פלורה, מיילס.

מעצם היותה אופרה קאמרית, היא מבוצעת על ידי צוות מצומצם: שישה זמרים – גבר, שלוש נשים ושני ילדים – ואנסמבל המונה 13 נגנים בלבד. בריטן כתב את התפקיד הגברי באופרה לבן זוגו, הטנור פיטר פירס.

בעקבות ג'יימס, בריטן ופייפר לא התכוונו מעולם לפרש את היצירה אלא ליצור אותה למדיום חדש. לכן האופרה בונה תחושה של רוע בלי לציין מהו רוע, הוא נותר יחסי, עניין להערכה, להשערה ולדמיון, בדיוק כפי שתיאור זאת ג'יימס. בריטן הנחה את פייפר להשתמש במילים פשוטות – לא מילים חסרות צבע או משעממות, אך גם לא מילים תיאוריות מדיי, נמלצות, מתמכרות לעצמן או לא מדויקות וכמובן שנדרשו מילים שיוכלו לחזור על עצמן כאשר הדבר נדרש מהבחינה המוזיקלית. בדומה לג'יימס שמצא את הרוע בנורמלי ובנוח, בריטן מצא אותו במילים פשוטות ומדויקות.

הליברית כוללת רפליקות רבות של הדוברים מהסיפור המקורי, או פרפרזה עליהן. הסיפור צומצם לפרטיו ההכרחיים, אך נוספו לו סצנות שלא נכללו בנובלה של ג'יימס, למשל שיעורי הלטינית והגיאוגרפיה. במקומות המתבקשים בעלילה שובצו שירי ילדים בריטיים מסורתיים, למשל Tom, Tom, the Piper's Son (בתמונה 5) ו-Lavender's Blue (בתמונה 3). בנוסף שובצו 2 קטעים בלטינית. בתמונת שיעור הלטינית (תמ' 6, מע' 1 – "השיעור"), הקטע של הילדים המשננים הטיות לטיניות נלקח מספר לימוד לטיני ישן. הקטע השני הוא תפילה בלטינית שנאמרת על ידי הילדים בתמונת הכנסייה (תמ' 2 מע' 2 – "פעמונים"), שבאופן מוזר לא שייכת לספר התפילות האנגליקני. שני הקטעים יכולים להיות מתורגמים כטקסט גס, הנושא אזכורים מיניים, הומוסקסואליים ופדופיליים. השיר של מיילס, Malo, מבוסס גם הוא על חרוז שמצאו בריטן ופייפר בספר לימוד לטינית ישן של אחת מדודותיה של פייפר. חרוז זה מיועד למנוע בלבול בין כמה פירושים של המילה malo שיכולה לציין שם תואר שפירושו רע (malus), הטיית שם עצם שפירושו רוע או אסון (malum), הטיית גוף ראשון יחיד של הפועל malle, להעדיף (שיש לו נטייה יוצאת מן הכלל והוא אבן נגף ידועה בקרב לומדי לטינית), וכן הטיה של השם המדעי של עץ התפוח (malus) או של תפוח המוקדש לונוס שסימל אהבה (malum).

Malo: I would rather be
Malo: in an apple-tree
Malo: than a naughty boy
Malo: in adversity.

[מאלו: אני מעדיף להיות/מאלו: בעץ תפוח/מאלו: מאשר ילד רע/מאלו: במצוקה.]

השיר נכתב כשיר קצר ופשוט מאוד למבצע ילד, שיהיה בוודאי בעל קול קטן ולא מפותח ובעל ניסיון מוזיקלי מועט, באופן כזה שנעימתו וצליליו החוזרים יוכלו לכוון אותו בהמשך העלילה. מיילס מבצע שיר זה פעמיים (בתמונה 6 במערכה הראשונה ובתמונה 4 במערכה השנייה) ובסוף האופרה הוא מושר גם בקולה הבוגר של האומנת כשהיא מגלה שהוא מת. עם זאת, לבד מהפעם הראשונה בה מושר החרוז כולו, מושרות רק שתי השורות האחרונות, שמדגישות את עניין הרוע.

הבעיה הקשה ביותר שניצבה בפני פייפר היתה קשורה ברוחות. אצל ג'יימס הן שתקו ואלו בריטן רצה שהן ישירו. לשם כך תוכננה תמונת הלילה בסוף המערכה הראשונה, שבה מפעילות הרוחות את כוחותיהן וזאת לעומת סדרת העימותים שיש לאומנת עם הרוחות, בסיפור של ג'יימס. זוהי הפעם הראשונה שבה הרוחות שרות, למרות שהן כבר נראו על הבמה קודם לכן. ואיך הרוע יציג עצמו בפני התמים? מה שקווינט שר הוא ביטוי למסתוריות שיכולה לאפוף מבוגר, לא לגמרי מוכר במחשבותיו של ילד מבודד ורומנטי. המילים מראות כיצד אדם פיקח וחסר מצפון עלול לנצל דמיונות אלו. לעלמה ג'סל לעומת זאת הומצא תפקיד של אישה מרירה עם יחס שלילי לגברים. הדבר התבסס על הדבר היחיד המסופר עליה אצל ג'יימס: היא קסמה לקווינט, בין היתר כי הייתה ליידי, אך היא לא קסמה לו מספיק כדי שיתמיד בחיזוריו. כדי להעביר את הלך הרוח של הרוחות, פייפר השתמשה דווקא בצורות ליריות מורכבות יותר ובכלל זאת בשורה The ceremony of innocence is drowned משירו של ויליאם בטלר ייטס (Yeates) ההתגלות השניה (The Second Coming), המשולבת כמה פעמים בדיאלוג של הרוחות בתמונה הראשונה במערכה השנייה.

לרוחות נכתבה המוזיקה היפה ביותר באופרה, מוזיקה שמביעה רוע לא במובן של רוע אלא יותר במובן של פיתוי, כמו שירת הסירנות. הימצאותן של הרוחות המפתות, אפשרה לכן לבריטן להציף נושאים שאסור היה או לא מקובל היה לדבר עליהם כמו תשוקות ומין, פדופיליה והומוסקסואליות.

כנהוג אצל בריטן, המוזיקה משלבת טונליות ודיסוננס. המתח בסיפור הולך ומתעצם לאורך היצירה על-ידי סיבוב הבורג, המבוצע הלכה למעשה באמצעות שימוש בוריאציה. הנושא, הבורג, הוא בעל 12 תווים אך אינו מטופל בשיטת 12 הטונים של שנברג, למרות שהוא מרפרר אליה. ההיכרות עם הנושא הבסיסי מצד אחד והשינויים בעוצמה, בגוון, במהירות ובהרמוניה, תורמים להגברת המתח באיטיות אך בעקביות.

תמונה 8 מערכה 2, תמונת הסיום (צילום: יוסי צבקר)
תמונה 8 מערכה 2, תמונת הסיום (צילום: יוסי צבקר)

האופרה כתובה ל-13 נגנים – חמישיית כלי מיתר, רביעיית כלי נשיפה מעץ, קרן, נבל, כלי הקשה ופסנתר – אך 13 הנגנים מנגנים על יותר מ-13 כלים, כאשר נגני כלי הנשיפה כמעט תמיד מנגנים כל אחד על שני כלים ונגן כלי ההקשה מנגן על סוללת כלים לרבות גלוקנשפיל, גונג, תיבת עץ, משולש ופעמונים. בריטן היה אשף התזמור ולכן הוא מצליח ליצור עם תזמורת קאמרית צליל שהוא לעתים מאוד קאמרי וקטן ולעיתים ענק בממדים סימפוניים. הוא מצליח לשלב כל אחד מהכלים כאילו היה דמות באופרה. לכל כלי יש אישיות משלו ומערכת היחסים הדרמתית-מוסיקלית בין הכלים יוצרת מוזיקה קאמרית צרופה, עם שימוש מרשים בנבל ובטונים הנמוכים של כלי הנשיפה מעץ וכן שימוש בפעמונים, המקנה ליצירה אופי מסתורי.

את המניפולציה שיצר ג'יימס במילים בריטן יוצר בצלילים. הוא לוקח אותנו לכיוון מסוים עם צליל כלשהו ואז בצליל שאחריו מסית אותנו לכיוון אחר לחלוטין. גם עיצוב הדמויות תורם למניפולציה הרגשית: קווינט והאומנת מנוגדים מבחינה מוזיקלית ודרמתית, אך משצד שני יש ביניהם גם דמיון – מה שתורם שכבה נוספת של חוסר בהירות ליצירה. וכאמור, גם רוחות הרפאים מעוצבות כדמויות מפתות, נורמליות לכאורה ולא רעות או מפחידות. השימוש החכם באמצעים המוזיקליים אפשר לבריטן לייצר אפקט זהה לאפקט שיצר ג'יימס בנובלה: האימה אינה טבועה בעצם בדמויות או בהתרחשויות שעל הבמה אלא קיימת רק בדמיון שלנו.

אבל מה שהכי חשוב זו הפרשנות של הבמאי

ההפקה של בטבעת החנק המועלת כעת באופרה הישראלית, היא הפקה שנוצרה במקור לאופרה נורת' בבריטניה, ב-2010. אלסנדרו טאלבי הדרום-אפריקאי, הבמאי הצעיר של ההפקה המקורית, הגיע לתל-אביב לביים גם את ההפקה זו.

טאלבי בחר לבצע את הפרולוג כאשר מסך הווילון השחור הקדמי סגור. האולם עדיין חצי מואר והזמר נכנס מימין בדלת הקדמית ומספר לנו על סיפור שמקורו בכתב יד דהוי של אומנת, כמו גם על פגישתה עם דודם של הילדים והסכמתה, למרות החשש, לקבל עליה את המשרה.

בעקבות הוויכוח הפרשני בנוגע ליצירתו של ג'יימס ובדומה לתפיסתם של בריטן ופייפר, גם הוא מצהיר ש"לי כבמאי זה הכרחי לשמור על המשמעויות השונות ועל הערפול וחוסר הוודאות של היצירה, לשמר את המתח המתמיד בין התחושות לבין המציאות עצמה." וביישרו קו עם בריטן הוא מתיימר להשאיר את השאלות הפתוחות לפרשנות הצופים: "להעביר את הרעיון לבמה פירושו לאפשר לצופים לבחון אם מה שהם רואים הוא גרסה אובייקטיבית של המאורעות או גרסה סובייקטיבית המוצגת דרך דמיונה של האומנת. כדי להשיג מטרה זאת יצרנו במה הבוחנת את המציאות. …. התפאורה יכולה להיות לא רק האחוזה בבליי אלא גם לסמל את מוחה של האומנת – מקום אפל שליו חודרים דימויים לא מוכרים ומדאיגים, דימויים שלאחר מכן היא מבארת אותם באופן מאוד ספציפי." אלא שהצהרות לחוד ומעשים לחוד.

התפאורה של ההפקה הזאת היא תפאורה סטטית במתכוון, מעין הלחם לא ריאליסטי במיוחד של חדר הלימוד של הילדים עם חדר השינה של האומנת, שבמרכזו מיטת אפיריון ובשמאלו שולחנות הלימוד של הילדים. מצד ימין ממוקם חלון קתדרלה ענק ומתחתיו שידה גדולה.

עיקר השינויים בחלל מבוצעים באמצעות התאורה. לפעמים זה אפקטיבי, כמו למשל בתמונה הראשונה, שבה האומנת נוסעת לבליי: דרך מסך שחור חצי שקוף אנו רואים את האומנת יושבת מתנודדת במבנה דמוי כרכרה במרכז הבמה, כשכל יתר הבמה חשוכה. בתמונה הבאה, תמונת קבלת הפנים, כאשר הבמה מוארת, אנו מגלים שבעצם היא ישבה במיטה. אלא שאפשר גם לטעון שזהו רמז עבה למדי לכך שמדובר בעצם בחלום. ובכלל הרצף שהתחיל בפרולוג שלפני המסך, כשהאולם חצי מואר, דרך במה המוארת קלושות רק במרכזה (תמ' 1) ועד המעבר לחלל ההתרחשות בעת הגעת האומנת לבליי (תמ' 2), מזכיר אפקטים קולנועים, כמו למשל עמעום התמונה, שמסמלים מעבר ממציאות לחלום.

תמונה 2 מערכה 2 - פעמונים (צילום: יח"צ)
תמונה 2 מערכה 2 – פעמונים (צילום: יח"צ)

ואם הבמה יכולה לתפקד לא רק כחדר מציאותי אלא גם כמוחה של האומנת, הרי שבליי צומצם בעצם למיטת האפיריון הגדולה העומדת במרכז הבמה. מצד אחד, המיטה הגדולה היא שריד לתקופה הוויקטוריאנית בה מתרחש הסיפור. מצד שני, מעצם היותה, היא משרתת כסימבול-על – מקום של שינה, של פיתוי, של לידה ושל מוות. רבות מהמתרחש על הבמה קורה, נאחז, או מסתיים במיטה. היא כאמור, הכרכרה בה מגיעה האומנת לבליי; היא המקום בו ישנה האומנת בכמה מהסצנות, רמז עבה נוסף לכך שמדובר בחלום; היא המקום שבו מסיים מיילס את הלילה המוזר בו הילדים כמעט נלקחו על ידי הרוחות כשהוא מושיט יד פתיינית לאומנת באומרו "את רואה, אני רע, אני רע, האין אני?", מה שמחזק את הרושם כי הוא מושחת (תמ' 8 – "בלילה"); היא המקום שבו הילדים משחקים, רוכבים זה על זה כשהם שרים שיר ילדים אנגלי (תמ' 5 – "החלון"); היא הכרכרה של המלכה בודיקיאה עליה רוצה פלורה ללמוד (תמ' 6 – "השיעור"); היא המקום בו הרוח העלמה ג'סל ספק מפתה את האומנת (אינטרלוד למערכה השנייה); היא המקום בו מיילס נאחז כאשר האומנת לוחצת עליו בעניין קווינט בסוף האופרה והיא הופכת לבמה זוטא בעצמה, כאשר כדי לסמן אחת משתי סצינות האגם באופרה (סצנות חוץ שלא מתרחשות בבית), היא הופכת למעין מתקן של תיאטרון בובות, כאשר פלורה מטפסת מעליה, ומפעילה מלמעלה בובות על חוט (תמ' 7 – "האגם").

אווירת החלום יכולה להירמז גם מחוסר האחידות של הרפרנטים ההיסטוריים. למשל, האומנת לבושה בתלבושת של תקופת פוסט מלחמת העולם הראשונה, בניגוד להוראות המציינות לבוש ויקטוריאני, דבר שאולי יוצר סימפטיה מסוימת לאומנת, כשאפשר לדמיין את סיפור הרקע שלה – ארוס שנפל בשוחות. לבוש זה גם מייחד אותה מול כל הדמויות האחרות שלבושות בתלבושות של התקופה הוויקטוריאנית. גב' גרוס, לבושה בבגדים של סוף התקופה הוויקטוריאנית ומשדרת חביבות ואימהיות, מעצם היות בגדיה בהירים יחסית. היא בעצם האדם התמים היחיד בבליי, היחידה שאינה מונעת על ידי דחפים מיניים. העלמה ג'סל מצד שלישי מוצגת כאן כדמות בהריון, עוטה גלימה שחורה ארוכה, ספק מהתקופה הוויקטוריאנית, ספק סטריאוטיפ של דמות מסיפור גותי. גם בגדי הילדים, מזכירים יותר את בגדי התקופה הוויקטוריאנית.

התפאורה אף היא משלבת אלמנטים מתקופות שונות, החלון מימין הוא חלון גותי בעוד הטפט מאחור, הוא טפט פרחוני עדין, ויקטוריאני. שולחנות הלימוד של הילדים הם ויקטוריאנים, אך יש להם מנורות שולחן. סוס הנדנדה יכול לרמוז על תקופה קדומה, לא כך הגרמופון, לצליליו רוקד מיילס.


הצצה לחזרות (צילום: יח"צ)

גם אם זה לא ניכר במבט ראשון, הבימוי דווקא נצמד במקרים רבים להוראות הבימוי המקוריות, תוך מציאות פתרונות מיוחדים לסט הנוכחי: בתמונה 3 ("המגדל") – הילדים אמורים להיראות בחלון משחקים ושרים שיר ילדים אנגלי. כאן הבמאי, בחר להראות לנו צלליות ילדים משחקים בדלת המוארת בעוד הילדים עומדים ושרים משמאל. בתמונה 5, בה הם אמורים לרכב על סוס צעצוע, סוס הנדנדה מתחיל לנוע בעצמו ללא רוכב, והילדים רוכבים אחד על השני על המיטה.

במקרים אחרים ניכרת סטייה מהמקור ובמיוחד כאשר סצנת תרגילי הפסנתר של מיילס ("הפסנתר", תמ' 6 מע' 2), מוחלפת (אולי בשל קושי למצוא ילד-זמר שגם מנגן ברמה הנדרשת) במיילס הרוקד לצלילי הגרמופון חצי עירום כסימני ידיים מופיעים על פלג גופו העליון. סטייה זו התגלתה כמוצלחת והעבירה את השבריריות על סף הטירוף של מיילס במהלך אפקטיבי הרבה יותר מתרגילי פסנתר שהופכים מוזרים בנקודה מסוימת. עם זאת, הריקוד לא סיפק רגע של הסחת דעת שאיפשר לפלורה לברוח ולכן הסצנה הבאה, סצנת האגם השנייה ("פלורה", תמ' 7 מע' 2), בה פלורה ספק אחוזת דיבוק, ספק עוברת התמוטטות עצבים בעקבות הלחץ הבלתי פוסק של האומנת הדורשת ממנה להודות בהימצאות הרוחות, היתה סצינה חלשה, שהתרחשה בחדר, ללא שום אינדיקציה לבריחתה של פלורה ולחיפושים אחריה למעט התרוצצויות מוזרות על הבמה והטקסט המושר (האומנת אומרת שקווינט הפעיל את מיילס כדי לאפשר לפלורה לברוח). בעיקרון, העמדה זו עשויה לשרת גם היא את פרשנות החלום, אך לכאן או לכאן, הסצנה פשוט לא עבדה ולא היה ברור מה הדבר החמור המציאותי שקרה לפלורה, שבגינו גב' גרוס לוקחת אותה מהבית.

כך קורה שמרוב ניסיונות לייצר אפשרויות פרשנות רבות, הבימוי מאכיל אותנו בכפית בפרשנות אחת בלבד, פרשנות הדוגלת בכך שהרוחות קיימות במוחה של האומנת בלבד. הדבר יוצר סיטואציות בעייתיות, כמו למשל בתמונה הסוגרת את המערכה הראשונה, שבה האומנת אמורה להיכנס בסוף הסצנה עם גברת גרוס ולגרש את הרוחות לפני שהם מצליחות לפתות את הילדים; אלא שהאומנת, הישנה במיטה, בעצם נוכחת ועדה למתרחש אך לא עושה דבר כדי למנוע אותו.

תמונה 8 מערכה 1 - בלילה (צילום: יח"צ)
תמונה 8 מערכה 1 – בלילה (צילום: יח"צ)

תמונה זו, "בלילה", היא תמונת השיא של האופרה, תמונה שבה כל ששת הזמרים נמצאים על הבמה. היא השיא המוזיקלי והשיא העלילתי שאחריה תבוא רק נפילה. היא כוללת כמה מהשורות היפות באופרה ובמיוחד המליסמה המפורסמת של קווינט הקורא למיילס (שתחזור גם בסוף האופרה). בהפקה זו השכילו לייצר גם שיא ויזואלי, כאשר יצרו את הסצנה היחידה שבה נפרצת התפאורה הסטטית, החלק העליון של הטפט הוויקטוריאני עולה ומתגלה לנו גן עדן טרופי פנסטסטי, כמו בציורים של הנרי רוסו (Rousseau) או באיורים של מוריס סנדק (Sendak). הילדים בפיג'מות עולים ורוקדים בגן, אם כי במישורים מקבילים שאינם נפגשים, כאילו היו בטרנס. במישור התחתון, בו נמצאות הרוחות הבמה חשוכה, היא מוארת בחלק העליון. אלא שפתאום יורד הטפט בחזרה, הרוחות יוצאות, האור נדלק במגדל וגב' גרוס נכנסת כשבעקבותיה הילדים. הם מעירים את האומנת ובסופו של דבר מיילס נכנס למיטה ומתכסה, כשהוא ספק מפתה את האומנת.

גם בתחילת המערכה השנייה, האומנת נמצאת במיטה, תחילה באינטרלוד, בו היא מוצגת במיטה לצד העלמה ג'סל, ואח"כ גם בתמונה הראשונה במערכה השנייה, שבה הרוחות מדברות אחד עם השנייה ("דיאלוג ומונולוג"). בסופה של הסצנה היא יושבת במיטה המוחשכת אובדת עצות, אובדת במבוך של עצמה. היא מתעוררת רק בסצנה הבאה, בה היא קמה מהמיטה ונועלת נעליים.

בעיה נוספת של הפקה זו היא עוצמת רגשות אחידה. נדמה כאילו הבמאי מכיר רק את הדינמיקה פורטה. האומנת מעוצבת כדמות היסטרית – ספק מוכת יגון על מות אהובה בשוחות, ספק חוששת לאכזב את מעסיקה, בו היא בפירוש התאהבה, ספק דמות מוסרנית ויקטוריאנית שמנסה לגאול את הילדים כמיטב המסורת הנוצרית. ההיסטריה נוכחת כבר מההתחלה (סצנת הכרכרה) וניכרת לאורך כל האופרה. מלבד העובדה, שחסרה כאן התוודעות הדרגתית לקיום הרוחות ובנייה בשלבים של הפחד, כמו גם רגשות שנעים הלוך ושוב בין הרגוע והמבועת, הדבר משליך גם על תפיסת הדמויות האחרות. אמנם הדמויות של גב' גרוס והילדים מצליחות לשמור על אפקטיביות למול האומנת ההיסטרית, אם כי בהסתייגות, כי דבריה המרגיעים של גב' גרוס לא בדיוק אפקטיביים בהיעדר ניואנסים, הרוחות ובעיקר העלמה ג'סל מאבדים מהדומיננטיות שלהם ומעוצבים באופן שאינו מבעית כלל וכלל. העלמה ג'סל, אמנם מיוסרת מקווינט המשחק בה, אך לעומת היתר נדמית כדמות אנמית למדיי. הסצנה היחידה בה היא בולטת היא הסצנה עם קווינט, בה האומנת (הישנה אמנם במיטה) לא נוכחת. האם זו הרוח המאיימת שממנה כה פוחדת האומנת? העמדה נועזת יותר ואולי תלבושת אחרת לעלמה ג'סל, היו יכולים לייצר את הדינמיקה הנדרשת.

לסיכום: הבימוי והתפאורה אינם אופטימליים ולמרות הברקות בימוי למכביר ורגישות בולטת למוזיקה, שבאה לידי ביטוי בין היתר בהתאמה יפה של התנהגות הדמויות למוזיקה, כמו למשל מיילס המתייסר והמתנודד לפני גניבת המכתב בהעמדה מוצלחת במיוחד (תמ' 5, מע' 2 – "קווינט"), הקונספט הכללי חוטא למטרות שהוצבו על-ידי הבמאי עצמו. לא רק שהבימוי מכוון בעיקר לפרשנות החלום, האישה הנוירוטית או הפנטזיה, במקום ללכת בדרך שהתוו ג'יימס ובריטן ולהתמקד בתצוגות פשוטות ורגילות ובעצם ניטרליות, שלא רק שלא יגבילו את הפרשנות של המופע ויאפשרו לקהל להתחבט במה שקורה אלא גם יסייעו להגברת אפקט הפחד שלא קיים כמעט בכלל, הוא בעצם פוגע בחוויה המוזיקלית, משום שהוא מכתיב את הטון השולט, מתבלט יתר על המידה ולא מותיר את הבמה למוזיקה. עדיין, אנו יכולים להתפעם מהמוזיקה הנהדרת של בריטן, רק שהדרך להגיע אליה, רצופה מכשולים ומיסוכים.

ולפחות נותרנו עם המוזיקה

לעומת הבימוי הבעייתי, הביצוע המוזיקלי היה מרתק, אם כי לא חף לגמרי מבעיות. מי שציפה למוזיקה מודרנית מעצבנת, יכול להסיר דאגה מליבו. המוזיקה של בריטן אינה יפה ונחמדה לרוב, אבל היא בהחלט קסומה, נעה בין תמימות ובעתה, כשהתמימות היא המבעיתה והבעתה מתגלה לרוב כאזעקת שווא. הקאסט הטיב להעביר את השניות הזו, שהיא לב לבה של האופרה.

הסופרן האירית שינאייד מולהרן בתפקיד האומנת, הביאה לדמות קול חם ועשיר. הביצוע הקולי שלה היה מרשים לרוב ומלא ניואנסים, החל מקו פיאנו יפיפה בתמונה 5, עת נודע לה שקווינט בעצם מת ועד להפחתה מדורגת של הנוכחות ההיסטרית בקטע האחרון, כאשר היא שרה שוב את השיר שמיילס שר פעמיים קודם לכן – Malo.

ידוע שהילדים גונבים את ההצגה והארי אוקס, ילד-סופרן בריטי, בתפקיד מיילס, נתן הופעה מרשימה, שסחטה מהקהל קריאות בראוו לרוב, אם כי קרוב לוודאי שאין זאת בשל הביצוע המוזיקלי שלו, שהיה לא יותר מסביר מבחינה ווקלית ואפילו מהסס בתחילה (האם בכוונה, בשל הוראות הבימוי של בריטן?), אלא בעיקר בגלל המשחק שלו, שהעביר תום מצד אחד וניצוצות רוע מצד שני ובמיוחד בגלל סצנת הריקוד הבלתי נשכחת.

הטנור האמריקאי רוברט מקפירסון בתפקיד כפול של הפרולוג וקווינט, כנהוג, הציג קול מבריק ומשובח שיצא מגבולות הטכני ולמרות שהתפקיד לא מבוצע תמיד נקי, הוא הצליח להעביר את הרוע של הדמות ואת אווירת הנכאים, אך לעתים במידה מוגבלת, כנראה בשל העמדה לא מוצלחת.

הסופרן הישראלית שירה פטשורניק בתפקיד הילדה פלורה, לא זכתה להתבלט בסך הכול, וזאת למרות שהיא הביאה לתפקיד קול צלול ויפה ואף הטיבה לשחק במערכה הראשונה ובעיקר בסצנת האגם. כנראה שהסצנה המבולבלת בסוף המערכה השנייה, גרעה מהרושם שהשאירה.

הסופרן הישראלית עדית זמיר בתפקיד העלמה ג'סל, היתה לטעמי האכזבה של הערב, במיוחד מכיוון שמאוד אהבתי אותה בתור סנטוצה בקוולריה רוסטיקנה וציפיתי להופעה מרשימה. זה לא שהיא היתה רעה, אבל כאמור בשל העמדות לא מוצלחות מבחינת הבימוי היא לא הצליחה לטעמי להפיק את המיטב מעצמה.

המצו-סופרן הבריטית ג'ולי מלור בתפקיד הגב' גרוס, נתנה הופעה טובה הן ווקלית והן מבחינת המשחק והטיבה להעביר את הניואנסים של הדמות השפויה היחידה על הבמה, סבתא נחמדה שמחזירה את ההתרחשות למציאות, פעם אחר פעם.

למרות שרוב הזמרים היו טובים לכשעצמם, לא תמיד נשמר באלאנס נכון בניהם מבחינת העוצמה בדואטים או בדיאלוגים. בנוסף, כמה דואטים אף היו צווחניים מדיי, למשל הדואט החשוב של הרוחות בתחילת המערכה השנייה (שאמור להיות שמיימי דווקא כמאפיין רוע), כמו גם הדואט של האומנת וגב' גרוס בסצנה הבאה.

אנסבל הנגנים מהתזמורת הסימפונית הישראלית ראשון לציון, תחת שרביטו של מאסטרו דיוויד שטרן, יצרו עבורנו מוזיקה קסומה, שנעה בין העליז למאיים והעשירו אותנו בכל הטוב שיצק עבורנו בריטן. זה לא תמיד היה נקי, אבל בהחלט היה סוחף.

***

האופרה בטבעת החנק הועלתה באופרה הישראלית בתחילת דרכה והקהל אהב אותה כל-כך, עד שהיא הועלתה כבר שוב בעבור שנתיים ואח"כ שוב כעבור שנתיים נוספות. מאז עברו 20 שנה ורק השנה, לציון 100 שנה להולדת בנג'מין בריטן, החליטו באופרה הישראלית להעלות אותה שוב. ועל כך עלינו רק לשמוח מפני שמדובר בפיסת מוזיקה קסומה ומרתקת שמציגה בפנינו עולם תמים שהשדים המבעבעים בו יפים עוד יותר מהתמימות. האופרה אמורה להיות מפחידה. או שלא. אני חושבת שהיא כן אמורה להפחיד, או לפחות לייצר איזושהי תחושת אי-וודאות. אבל זה לא כ"כ עבד בהפקה הנוכחית. חבל. אבל עדיין, בכל זאת, כדאי מאוד ללכת ולראות את האופרה הזאת, ללכת ולא לפחד מן הכותרת "אופרה מודרנית", כי המוזיקה למרות הכול מנצחת.

 

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק (0)

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *