הסאטיר באופרה

כרוניקה של נרטיב ידוע מראש

על האופרה "כלת הצאר" באופרה הישראלית.

אני מודה ומתוודה, אחת השריטות שיש לי היא התעניינות והתחקות אתר שושלות מלכים אירופאיות. עדיף אזוטריות, למשל של נסיכויות גרמניות זערוריות ששולטות על שטח של עיר. הנה זה יושבת המרקיזה של מילפורד הייבן ליד המלכה (אז הנסיכה) אליזבת השנייה מאנגליה בתמונה הקבוצתית לאחר ההטבלה של הנסיך צ'רלס. מי זו? טוב, התברר שזו הסבתא של הנסיך פיליפ (במקור ויקטוריה נסיכת הסה), אבל מה שיותר מעניין הוא שהיא גם אחותה של הצארינה אלכסנדרה, אשתו של הצאר האחרון ניקולאי השני. אם תהיתם למה הנסיך פיליפ הוא זה שנתן דגימת דם בכדי לאמת את זהות הגופות של משפחת הצאר. אחות נוספת שלהן, אליזבת, נישאה גם היא לנסיך רוסי ואף היא נספתה במהפכה הרוסית. אליזבת וגם אימו של פיליפ, אליס (חסידת אומות העולם), שהתנזרו בסוף ימיהן, קבורות שתיהן בכנסיית מריה מגדלנה בירושלים, אם חיפשתם גם את הקשר הישראלי.

ולמה אני נזכרת בסיפור הזה, מעבר לקשר הרוסי שלו? מכיוון שעד כה, כל האופרות של חבורת החמישה בהן צפיתי, שלחו אותי למסע מרתק בהיסטוריה של שושלות מלוכה. כך היה עם הנסיך איגור של בורודין ובמיוחד עם בוריס גודונוב של מוסורגסקי, שלא עסקה רק בחברי שושלת המלוכה, אלא אף בנוסף, גם בשני מתחזים. ועל כך תוכלו לקרוא בהרחבה בסקירות שלי על אופרות אלו. הסיפור של כלת הצאר מאת ניקולאי רימסקי-קורקוב, שעולה כעת באופרה הישראלית, גם היא מחזירה אותי לעיסוק האהוב בשושלות המלוכה, אבל לא כעיקר אלא כאנקדוטה: מרפה, נבחרת באופרה להיות כלתו של הצאר איוון הרביעי "האיום". איוון זה שמלך במשך 14 שנים כנסיך מוסקבה ועוד 37 שנים כצאר (הראשון) של כל רוסיה ואף נשא שמונה נשים, הרג בהתקף זעם את בנו בכורו איוון איוונוביץ, וכך יורשו הפך להיות בנו המוגבל, שימלוך כפיודור הראשון. פיודור זה נישא לאחותו של בוריס גודונוב ואת ההמשך אתם כבר יודעים…

אלא שכלת הצאר אינה אופרה היסטורית כשתי הנזכרות לעיל. אמנם היא אכן מבוססת באופן רופף על דמויות היסטוריות, אך בעיקרה היא אופרה אישית, שעוסקת ברצונות ובמאוויים, בתסכולים ובמסעות הנקמה של שלל דמויות, שאין להם כל השפעה על ההיסטוריה הרוסית, על העם או על האומה. בכך היא קרובה הרבה יותר לאופרות של מערב אירופה, מאשר לאופרות הרוסיות שלא היו אמנות בשירות האמנות כאחיותיהן המערביות, אלא אומנות בשירות העם והאומה. הסיומת של בוריס גודונוב היא תחזית עגומה (מפי השוטה) על עתידה של רוסיה וגם הסצנה האחרונה בנסיך איגור היא סצנה של העם, אם כי כאן היא דווקא אופטימית ובה העם מקווה לעתיד טוב לרוסיה אחר חזרתו מהשבי של השליט, האב של העם. ההפקה של הנסיך איגור שהוצגה כאן לפני שנתיים אף רפררה למצב הפוליטי של רוסיה של היום, כאשר בחרה להלביש גוון דתי על הסצנה המסיימת, שיכולה לרפרר לחזרה של רוסיה לחיק הכנסייה ולערכים הדתיים השמרניים בעידן פוטין. גם בהפקה הזו של כלת הצאר, אפשר למצוא רפרורים ביקורתיים לתקופות מאוחרות יותר, אם כי לא באופן חד ונוקב, למשל כשהמקהלה שרה על הצאר כשמש המאירה וברקע מואר עיגול זהוב, ואנו יודעים לאיזו טרגדיה הוא יגרום אחר-כך – הנה לנו רמז לסטלין "שמש העמים"… באורח אירוני, כשנדמה לרגע לפני הסוף המר, כמו בטרגדיה יוונית, כי העניינים יסתדרו, הצאר כנראה לא בחר במרפה והחתונה עם ליקוב תתקיים, ליקוב שב ונזקק לדימוי השמש ושר על כך שהשמש חזרה לזרוח, כעת כשאהובתו חזרה. רימסקי-קורסקוב האידיאליסט עם זאת, לא השאיר עניין זה פתוח. האופרה הזו, כמו אופרות אחרות שלו, ממחישה את הביקורת שנשא לפני המהפכה כשטען שהאוטוקרטיה מביאה לתשוקה ולהרס שיגרמו לטרור כל עוד החברה אנושית לא מסוגלת להתנגד להתנהגות כזו. ברוח ההשקפות המוכרות לנו מתחילת המאה ה-20, לדידו כישלון הטוב יביא להתמוטטות הרע. ההתפקחות מהאשליה שסיפקו לנו השקפות אלו, מזמנת כיום לא רק ביקורת מחודשת אלא גם פרשנויות חדשות.

מרפה ולובשה, שתי הדמויות הנשיות הראשיות באופרה מייצגות שתי צורות התמודדות עם האוטוקרטיה, קבלה והתנגדות. מיותר לציין ששתי הגישות מביאות בסופו של יום למפלתן. האם גם להתנגדות אין סיכוי? מרפה שייכת ל"טובים" ביחד עם אביה, ליקוב וגם דוניישה ואמה. הם פועלים לפי עולם המנהגים של פעם, שמציב אותם בעמדת חולשה כשאינם מסוגלים להתמודד עם האגואים של הדור החדש. עם זאת, הם אלו שמביאים לאופרה את הרגשות היפים – אהבה תמימה, חדוות נעורים, חברות, אהבת המשפחה, דאגה ותמיכה הדדית. מנגד עומד הרע המוחלט בדמותו של בומליוס התככן, הצאר שנמצא ברקע כל הזמן ושמסומן כאן בדמות אפיריון הנישא על-ידי הבויארים וכן דמותו המפעילה של שליחו. אלו דמויות כמעט חיצוניות לעלילה שמניעות את המתרחש ללא שום התחשבות בנפשות הפועלות, אלא רק באינטרסים שלהם, כשאצל בומליוס – זה כנראה רק למען בצע כסף והפצת הרוע. בתווך יש שתי דמויות מתחבטות – גריזנוי ואהובתו משכבר לובשה. אלא שלובשה אינה בעלת כוח כמו גריזנוי. גם היא כמו מרפה, קורבן של השיטה. היא נחטפה על-ידי גריזנוי בעת שכבש את העיר קאשיר, הפכה בעל כורחה למאהבתו וכעת נלחמת לא רק על אהבתה אלא על מעמדה. זו אינה התנגדות שיכולה לעזור לה, כיוון שגורלה נחרץ זה מכבר, לא רק מהרגע שגריזנוי החליט לנוטשה אלא עוד מזמן חטיפתה, מכיוון שהיא לא הביאה לזיווג זה שום דבר מלבד כניעות. אלא שללובשה לפחות ניתנת האפשרות לבחור במוות או לנסות לגרום לאיזשהו שינוי במהלך הדברים, גם במחיר ניצולה המיני על-ידי בומליוס, פריבילגיה שאין למרפה, שמובלת לכן לשיגעון, בלי קשר ואולי בגלל שיקוי המוות שהיא שותה. שיקוי שהיה אמור להיות שיקוי אהבה והוחלף בשיקוי מוות על-ידי לובשה. עצם ההחלפה מכניסה גם את גריזנוי בסופו של יום למעגל הטרגדיה, מכיוון שהוא מוצא את עצמו כאדם שלמעשה, וללא ידיעתו, גרם למות האישה שאת אהבתה רצה להשיג.

עלילה שבה רובן של הדמויות מוצא את מותו קרוב יותר למעמד שייקספירי מאשר לעלילות רוסיות מסורתיות. זה לא שלא היו אופרות אישיות במרחב הרוסי, אך הן ניזונו ממנטליות אחרת, שגרסה עיצוב דמויות שונה מאוד מזה של העלילות המערביות. המקור לכך הוא כנראה אלכסנדר פושקין, המשורר, הסופר והמחזאי הרוסי הגדול, שיצירותיו עובדו לאופרות על-ידי מלחינים רוסיים מכל הזרמים והתפיסות. לא פחות מ-100 אופרות שאבו מיצירותיו והמפורסמות ביניהן הם ייבגני אונייגין, פיק דם ומזפה של צ'ייקובסקי, רוסלן ולודמילה של גלינקה, רוסלקה, אורח האבן של דרגומיז'נסקי, האב הרוחני של חבורת החמישה וגם משל חבורת החמישה עצמם: בוריס גודונוב של מוסורגסקי, בת הקפיטן של ססר קואי וסיפורו של הצאר סלטן ומוצרט וסליירי של רימסקי-קורסקוב. דווקא כלת הצאר לא מבוססת על יצירה של פושקין, אלא על מחזה מאת לב אלכסנדרוביץ' מיי. ואולי פה נעוץ ההבדל, שכן ביצירותיו של פושקין הגורל הטרגי של הגיבורה, אינו סבל במוות אלא סבל בחיים ללא סוף. כך טטיאנה בייבגני אונייגין נשארת לחיות חיי סבל בנישואין ללא אהבה וליזה בפיק דם נותרת חיה בסבלה, במקור אצל פושקין. אלא שצ'ייקובסקי, אולי בנסותו ליצור יצירה בעלת אופי מערב אירופאי, כבר לקח לעצמו חירות יצירתית ורקח לליזה סצנת מוות כמיטב המסורת של האופרות האיטלקיות.

רימסקי-קורסקוב לא נדרש לשינויים שכאלו בכלת הצאר מכיוון שמותה של הגיבורה הראשית שלו הוא עובדה היסטורית שלאורה נכתבה בעצם כל הדרמה. מרפה סובקינה, אכן היה שמה של אשתו השלישית של איוון הרביעי שמתה זמן קצר לאחר הנישואין מסיבה לא ידועה. בספרו של ניקולאי קרמזין ההיסטוריה של המדינה הרוסית, נזכרים שני בני אדם בשם ליקוב, והדמות באופרה היא כנראה שילוב של שניהם – אדם חף מפשע שהוצא להורג על-ידי הצאר, איש נעים הליכות ששהה ולמד בחו"ל (האחד בליטא והשני בגרמניה), ששאף לשרת את המולדת ואת הצאר. הספר גם מזכיר את דוקטור בומליוס שהציע לצאר לרצוח את אויביו באמצעות שיקויי מוות שרקח, אחד מהם הוא הנסיך גריזנוי, אחד האהובים על הצאר, שהואשם עם אחרים בקשר לרצוח את כלת הצאר ובמעשי בגידה אחרים.

חגיגת האירוסין של מרפה וליקוב - מערכה שנייה (צילום: יוסי צבקר)
חגיגת האירוסין של מרפה וליקוב – מערכה שנייה (צילום: יוסי צבקר)

ובכל זאת, העלילה שנרקחה על-סמך המקורות ההיסטוריים על-ידי המחזאי מיי, כאמור, ועל-ידי מתקין הליברית איליה פיודורוביץ' טיומנב התאימה להשקפות העולם של המלחין ושירתה אותן. מבחינה מוזיקלית, יצר כאן רימסקי-קורסקוב דבר נבדל ושונה כשהוא מתרחק מעקרונות ההלחנה של חבורת החמישה, כמו גם מעקרונות ההלחנה של האופרות המוקדמות שלו ומתקרב יותר למערב, אם כי עדיין לא כמו צ'ייקובסקי, שנחשב כמלחין המושפע בעיקר מהמודל הגרמני המערב אירופאי. כאמור, חבורת החמישה שמה לה למטרה ליצור מוזיקה אומנותית בעל אופי רוסי מפורש, להבדיל מהמוזיקה הרוסית שהושפעה בעיקר מהמוזיקה של מערב אירופה. מיכאיל גלינקה ואלכסנדר דרגומיז'נסקי, כתבו כבר אופרות על נושאים רוסיים ויצרו מודלים מוזיקליים לשילוב נשמה רוסית בצורות של מוזיקה מערבית ובכך סללו את הדרך. החמישה התיימרו ללכת עוד צעד קדימה וליצור מוזיקה רוסית שאינה קשורה למודלים המערביים. כלת הצאר המאוחרת דווקא מייצגת את התרחקות רימסקי-קורסקוב מעקרונות אלו. עדיין ניכר התזמור העשיר והצבעוני של המלחין והסגנון הרוסי גם הוא לא נעלם מהאופרה, אך אין שימוש בנעימות רוסיות ממש והסיפור עצמו כאמור, הוא סיפור אישי כך שעל פניו, קשה לראות בכלת הצאר אופרה לאומית, אלא אם כן מתייחסים אליה כמשל לאור דעותיו הידועות של המלחין.

רימסקי-קורסקוב העיד בעצמו כי הסגנון של אופרה זו הוא קודם כל ווקאלי. ואכן האופרה, שבנויה מאריות, מקטעי אריוזו, מאנסמבלים ומקטעי מקהלה שמאפשרים הפגנת יכולות ווקאליות בסגנון הבל-קנטו, מתעסקת יותר בדרמה האנושית ובחיבוטי הנפש של הדמויות; יותר מכל היא יצירה ריאליסטית-פסיכולוגיסטית, כנראה בהשפעת סגנון הווריזמו האיטלקי, שעוסקת בסיפור מהחיים ולא באפוס היסטורי רחב ממדים. למרות ההתקרבות למסורות האיטלקיות של הבל-קנטו והווריזמו, עדיין דווקא אופרה זו כוללת כמה קטעים בעלי צליל סלבי מובחן, בעיקר בקטעי מקהלת הנשים, אך גם בתפקיד הראשי של מרפה ובמיוחד באריית השיגעון שלה בסוף האופרה. היו מבקרים שהתלוננו כי לסולנית בתפקיד הראשי יש קול דק וסלבי מדיי, ועל כך בהמשך – אבל בעצם, זה בדיוק מה שנדרש כאן. בסופו של יום, רימסקי-קורסקוב יוצר אופרה רוסית, עם גיבורה רוסית ששרה בסאונד רוסי (כלומר, אם מלהקים את התפקיד כיאות) ובזה בעצם טמון יופייה וייחודה של האופרה.

****

זוהי פגישתי הראשונה עם האופרה כלת הצאר והגעתי חוששת מעט כיוון שבעבר לא התחברתי יותר מדי לאופרות הרוסיות שהוצגו כאן. בסדר, בישראל יש אוכלוסייה גדולה ממוצא רוסי וצריך לנפק להם אופרה רוסית אחת כל שנה לפחות – אבל זו לא כוס התה שלי. אלא שחששותיי התפוגגו במהרה ומצאתי את עצמי נשאבת מרותקת לאופרה יפיפייה וסוחפת. האם זה בגלל שהיא מערבית יותר באופייה?

קשה לנתק את המוסיקה עצמה מהביצוע, שיכול לבנות או להרוס וההפקה המועלית כעת בתל-אביב בעייתית מאוד, במיוחד בשל התפאורה ההזויה והבימוי הטרחני וחסר המעוף. קראתי בקנאה את ביקורתו של צבי גורן באתר הבמה על ההפקה שהועלתה כאן ב-2004 על-ידי בית האופרה הליקון, כשהוא מונה הברקות בימוי מעניינות וחשבתי – למה אנחנו לא קיבלנו את כל הטוב הזה. שיטוט ברחבי האינטרנט והיוטיוב מגלה שלל הפקות מעניינות כמו למשל ההפקה המרהיבה של פול קוראן (תפאורן: קווין נייט) באופרה המלכותית קובנט גרדן ב-2011, שמתרחשת בין היתר במסעדת יוקרה סנובית, ברחוב אחורי, בבריכת גג של פנטהאוז מודרני ובארמון מוזהב – עם רקדניות על שולחנות וברוני מאפיה.

ואצלנו כעת: במה סטטית שבמרכזה מבנה עץ מוזר – כמו שלד של טחנת רוח מעוותת ראש, שארבע זרועותיה הן שלושה גשרים ורמפה בשמאל הבמה שחוצה את פיר התזמורת ומגיעה עד לשורה הראשונה. לפחות ישבתי בשורה שניה ליד הרמפה, כך שיכולתי ליהנות מהאפקט שהיא ייצרה. לא ברור אם זה נתן משהו לאלה שלא שפר גורלם לשבת במיקום שכזה. בין לבין הגשרים והרמפה, גרמי מדרגות לתוך המבנה וכבש ירידה חיצוני נוסף. לי יותר מכל זה הזכיר מבנה של גן הרפתקאות. מאלו ה"מגניבים" שיש להם עוד יציאה ועוד ירידה ועוד גשר…. אבל מה לזה לעזאזל ולאופרה שמתרחשת בבתי אצילים ובארמון הצאר. יותר מכל זה הזכיר עיר שדודה והרוסה בעולם אפוקליפטי, די דומה להפקת מהגוני בתיאטרו ריאל בספרד בשנת 2010, כולל אנשי הסמרק שמשום מה הופיעו גם פה… וייתכן שתפקידם המרכזי בהפקה הוא לגרום לאנשים לדבר עליה. גם בהפסקה וגם כשיצאנו בסוף האופרה, אנשים לא הפסיקו לשאול – מה הן הדמויות המוזרות האלו?

בומליוס ואנשי הסמרק במבנה השלדי. בקומה העליונה - לובשה - מערכה ראשונה (צילום: יוסי צבקר)
בומליוס ואנשי הסמרק במבנה השלדי. בקומה העליונה – לובשה – מערכה ראשונה (צילום: יוסי צבקר)

לשווא חיפשתי בתוכניה, איזשהו רמז לפשר הקונסטרוקציה. למרות שהדבר מקובל, התוכנייה של הפקה זו לא הכילה שום קטע מפי במאי ההפקה. את המידע החסר השלמתי מהראיון שערך מיודענו צבי גורן לקראת ההפקה החדשה: כך מספר המרואיין מיכאיל סגלמן, המנהל הספרותי של האופרה החדשה ממוסקבה: "בתפיסה הבימתית יש הרבה סימבוליזם. התלבושות, בשונה מהפקות הבולשוי אינן העתק מדויק של הבגדים הכבדים של המאה ה-16 אלא רומזים לאותו כיוון. כך גם התפאורה שהיא כל מקום ושום מקום – מבנה מרכזי שיכול להיות בעת ובעונה אחת ביתו של גירזנוי, ביתו של ליקוב או ארמון הצאר. אני משוכנע שהקהל בתל אביב יתחבר לאופרה בנוסח הזה."

בראיון מסביר סגלמן גם על הנוסח המקוצר שעלה כעת על בימותינו (באמת לא הבנו למה זה נגמר כל-כך מהר): "הנוסח שמוצג בתל אביב, מקורו ברעיונות של יבגני קולובוב, מייסד האופרה החדשה, שהלך לעולמו לפני שההצגה עלתה על הבמה. המנצח פליקס קורבורוב השלים את המלאכה. נקודתית, בצענו מספר קיצורים בפרקי מקהלה פחות חשובים ובאריות ששר ליקוב. מי שמכיר את האופרה יבחין מייד שהאופרה נפתחת בקטע מוזיקלי שאינו הפתיחה. את מקום הפתיחה תופס פרק מקהלה ליטורגי, גם הוא של רימסקי-קורסקוב. פרק שמכניס אותנו לאווירה הטקסית של האופרה. את הפתיחה התזמורת מנגנת מייד אחרי הסצנה הראשונה. מוזיקלית המיקום שם קל יותר לקהל כי הרבה מן הנושאים המופיעים בפתיחה מופיעים מייד בסצנה שאחריה, כלומר נוצר רצף מוזיקלי. המחשבה העיקרית בכל השינויים היו לשמר את המוזיקה וגם הבמאי שעניין האופרה חדש לו התבקש לשמור על ההפקה שהמוזיקה תישאר המרכיב הדומיננטי ולא הצד התיאטרלי".

אכן, המוזיקה כאמור היא הצד הדומיננטי בהפקה זו וזו לא מחמאה במקרה זה. כאילו לא כתבנו בפעם הקודמת על הפער הבלתי נתפס בין ביצוע מוזיקלי נפלא והפקה מזעזעת בחודש שעבר על נבוקו, הנה אנו צריכים לעשות זאת שוב. אלא שהביצוע הזה, למרות שהיה טוב, עדיין לא הפעים והסעיר כמו הביצוע בנבוקו ומאידך הבימוי המשעמם, אולי לא הפריע למוזיקה, אבל לא העניק שום ערך מוסף, אפילו לא בהפוך על הפוך כמו בנבוקו – סתם ביצוע יבשושי שבו הדמויות נעות אנה ואנה על הבמה ללא כל מטרה. ואם היינו מרותקים למתרחש אל הבמה הרי זה אך ורק בשל המבצעים. בעצם – כן היה אקשן על הבמה – קבוצת שחקנים אילמים לבושי חליפות קרועות בצבע ירוק סמרק שזחלו השתופפו בעקבות הנוכחים, לרוב בעקבות הרופא בומליוס – אולי הם מייצגים את שדי הנפש… לא בדיוק הבנו.

נדמה שההפקה לא מצאה את האיזון בין המינימליסטי לסימבולי ולא ידעה לייצר הפרייה הדדית בין השניים. כך למעט כמה רעיונות יפים, הסימבולים סרבלו את המינימליזם ופעלו נגדו כשמצד שני אותו מינימליזם לא אפשר ליצור מערכת רפרנטים ענפה שתייצר סמלים מורכבים ורב שכבתיים. התוצאה לרוב מפגרת. סצנת הפתיחה שדימתה כנסייה על הרמפה משמאל, היתה אולי הסצנה היחידה שבה הסימבולי והמינימליסטי התחברו להם, כאשר שורת נזירים בגלימות לבנות עמדו ברקע עם נרות, כשהדמויות השונות נכנסות מצטלבות ויוצאות. אפילו הצליחו להכניס לסצנה את התאהבותם של מרפה וליקוב. שילוב שעבד נפלא עם המזמור הפסאודו גריגוריאני ברקע, החלפה מוזיקלית של ההפקה. אך מפה המצב רק הדרדר. רוב הזמן הדמויות פסעו אנה ואנה או ישבו על מדרגת הרמפה. אקשן נצפה בדמות בויארים נושאים אפיריון לבן קטן ולא מרשים, בו כנראה היה הצאר. שורת נזירים נמצאה גם בסצנת האירוסין של מרפה, אך עם ההכרזה על בחירתה של מרפה לכלת הצאר, הם פשטו את הגלימות ונשארו בבגדי הבויארים השחורים. האם זה סימן לכך שהשלטון גבר על הדת? או על האהבה? האם זה מצביע על צביעות הכנסייה? על הכנסייה בשירות השלטון? על קנוניה שלא ידענו עליה? מה זה לעזאזל? ואם עוד איכשהו הבנו את זה, הנה בויאר נכנס נושא מגפיים לבנים עם עיטורי כסף כמו של קאובוי אמריקאי – מה זה שייך בכלל לסגנון התפאורה והתלבושות כאן? הוא מניח אותן באמצע הרמפה וכל הדמויות עוברות, כורעות ומנשקות אותן. האם זה אמור להביע את הבעת התמיכה שלהן בצאר? האם זו השתחוות בפני הצארינה החדשה? האם זה מצביע על כך שמאחורי הגזרה הזו אין בעצם אף אדם קונקרטי? שכולם קורבנות של "הנרטיב", זה שאיש לא שולט בו ושאין מי להאשים בהתרחשותו? ואיך נחווה את שיגעונה של מרפה אם לא בשתי שורות של דמויות ללא פנים, עטויות מסכות ובגדים ספוגים בדם, ביניהם פוסעים על הרמפה מרפה וגריזנוי מוכה היגון והצער, אותו היא חושבת לליקוב. ומעל כל אלה – מלוות אותנו כל ההפקה דמויות הסמרק – השובל של בומליוס – מעין דמונים מהגיהינום, שמציקים, רודפים ואף קוברים את גיבורי העלילה כשהם מצטופפים סביבם ומעלימים אותם מעינינו.

הבויארים (צילום: יוסי צבקר)
הבויארים (צילום: יוסי צבקר)

עיצוב התלבושות היה לא אחיד ונע, בלי סיבה מובנת בין תלבושות סתמיות וזולות למראה של הבויארים, שלבשו חליפות שחורות בגזרה רוסית עם עיטורים אדומים, לבין התלבושות העשירות של הנשים, לרבות נשות המקהלה, של אביה של מרפה ושל בומליוס. אמנם, אי ההצמדות לתלבושות התקופתיות לא העיבה על עיצוב הדמויות ואהבתי את התלבושות שהעבירו את רוח התקופה ואת האווירה הרוסית, אבל לא הבנתי למה לא היתה הקפדה על הבחנה בין המעמדות באמצעות התלבושות, כמו למשל בהפקת בוריס גודונוב, שם הבויארים היו לבושים בהידור ופשוטי עם, ובכן, כפשוטי העם. במערכה האחרונה, מרפה החולה והמשוגעת פושטת את שמלתה ומופיעה בכתונת לבנה עם עיטורי זהב. זו סצנה שמזכירה יותר מכל עיצוב של לוצ'יה די למרמור בסצנת השיגעון שלה ולא של אישה שהרעל השחית את גופה ופניה. העיצוב הפושר הזה הושלם בעיצוב דמות פושר אף הוא של המבצעת.

***

הביצוע לרוב היה טוב, אך לא נצפו השיאים של הביצוע המרטיט של נבוקו. אהבתי במיוחד את הבריטון אנדז'יי בלטנסקי בתפקיד גרגורי גריזנוי שהביצוע שלו היה שילוב יוצא מן הכלל של שליטה קולית טובה והפקת גווני גוונים של קול, לרבות צלילים נמוכים בעלי עומק ונפח, עם משחק רגיש ובעל ניואנסים, ומימיקה מדויקת, שגרם לנו לאהוב אותו, למרות שהוא בעצם האיש הרע בסיפור. לעומתו הטנור אלכסיי נקליודוב בתפקיד איוון (וניה) סרגייביץ ליקוב, אהובה של מרפה, הוא בעל קול לא מרשים, מתכתי ולא מבריק שהעביר דמות שהיא יותר נבך (שבו מתעלל גריזנוי בתחילת האופרה) מאשר עלם חמודות משכיל והגון, שנופל ברשת התככים של אנשים חזקים ממנו. אולי כי הרבה יותר קשה לגלם דמות של אוהב, מאשר של נבל. אבל את זה אי אפשר להגיד על בת-הזוג שלו באופרה. הסופרן גלינה קורולובה בתפקיד מרפה היתה מוצלחת בתפקיד לא פשוט, שהוא מעין גרסה רוסית לתפקיד סוברט, כלומר קול זכוכיתי, קל ומבריק, שאני בד"כ שונאת. לקורולובה יש בנוסף גם גוון סלבי, שיש שראו בו טעם לפגם, אבל אני התענגתי על כך, אולי מכיוון שהביצועים שראיתי ביוטיוב לפני שהגעתי לצפות באופרה, הציגו בדיוק אותו גוון סלבי. אריית השיגעון שלה במערכה האחרונה נראתה לי כמעט כמו שירה יפנית, עדינה וקטנה ומרוכזת, לגמרי בלי הדרמה והגרנדיוזיות וזיקוקי הדינור של סצנות שגעון באופרות מערביות, כמו למשל אלוירה מהפוריטנים וכמובן לוצ'יה מלוצ'יה די למרמור. אם כבר לשמוע זמרת סוברט, אז שתשמע כמו קורולובה. לאורך כל האופרה קורולובה הטיבה להעביר את חדוות הנעורים והחיוניות של הדמות, אך בסופה של האופרה, עת התבקש שינוי – מנערה אופטימית ויפה לאישה כבויה ומעוכלת, הנעה בין כאב ותסכול לבריחה מן המציאות, המשחק שלה היה קלוש ושטוח ולא העביר את הניואנסים של המעמד, למרות הביצוע הקולי הטוב.


מרפה מספרת לדוניישה על היכרותה עם ליקוב – מערכה שנייה – הפקת האופרה החדשה ממוסקבה

ולמרות שמרפה היא גיבורת האופרה, מבחינה מוזיקלית, הכוכבת האמיתית היא דווקא לובשה, אהובתו הנזנחת של גריזנוי, שבעצם מניעה את התככים אל סופם המר. אך לא רק בגלל התפקיד שלה בעלילה. מרפה אמנם זכתה באריית השיגעון, אך לובשה זכתה אף היא בשתי אריות עוצמתיות, הראשונה היא שיר מושר המבוצע א-קפלה, לבקשת שליח הצאר, המבקש להראות לנוכחים את יפי קולה. אלא שקולה של לובשה אולי יפה בעלילה, אך מבחינה מוזיקלית זהו תפקיד למצו סופרן כבדה למדיי, והשיר הוא שיר כבד – מה שמעניק רגע של שירה עוצמתית ודרמתית ולא שירה יפה ועדינה. בהמשך, זכתה לובשה לפנינה נוספת – ארית הקנאה בעקבות הדואט עם גרגורי, לאחריו היא מבינה שתפקידה בחיי גריגורי נסתיים מבחינתה. למצו-סופרן אנה ויקטורובה שגילמה את לובשה קול עוצמתי ובעל נפח עם גוונים קודרים למדי גם יחסית למצו, שעדיין מאפשר לה לגלם דמות שהיא יותר קורבן מאשר אישה רעה פר אלקסלנס. עם זאת, המשחק שלה היה אנמי למדי. ההעמדה הסטטית כמעט היא בוודאי הרעיון של הבמאי, אבל להבדיל מבלטנסקי המשחק מולה כגריזנוי, חוסר המימיקה שלה אלא מול עודף המימיקה שלו, יצרו סיטואציות לא שוות. וחבל. העימות ביניהם הוא אחד מרגעי השיא של האופרה. אבל אולי הציפיות שלי היו בשמיים לאחר שראיתי את הביצוע של דימיטרי חבורוסטובסקי ומרינה דומשנקו, לדואט ולאריה של לובשה, שהיה מבעית ומדויק, אפילו בביצוע קונצרטנטי. כאן, אנה ויקטורובה באריית הא-קפלה.

אהבתי את הבס ולדימיר קודשב בתפקיד האב, עם קול הבס העמוק והרגיש, שהצליח לגלם דמות אבהית, אופטימית אך מלאת סמכות בתחילה ולאחרי הטרגדיה של בתו – דמות חדורת יגון עצור. המצו-סופרן אולגה טרנטייבה בתפקיד סבורובה והמצו-סופרן הקלילה יותר אנה סיניטסינה בתפקיד דוניישה בתה היו טובות גם כן הן מבחינה ווקלית והן מבחינת עיצוב הדמויות – האם כדמות חמה ורכלנית והבת כחברה נאמנה של הגיבורה. האם, הבת ואב של מרפה חברו גם לטרצטים מעניינים, כמו מקהלה נוספת למקהלה הגדולה. קול המשפחה לעומת קול העם.

המקהלה והתזמורת בהפקה זו הגיעו קומפלט מבית האופרה החדשה ממוסקבה. הביצוע שלהם היה טוב ומדויק, אך לא מלהיב יתר על המידה. במיוחד אהבתי את המקהלה כאשר היא נחלקה למקהלות גברים ונשים נפרדות. או אז, יכולנו להתענג על שירת נשים בגוון סלבי ומשירת גברים עוצמתית. התזמורת תחת שרביטו של ולרי קריצקוב, הטיבה להעביר את המוזיקה הנפלאה והתזמור העשיר של רימסקי-קורסקוב וללא ספק היתה השלד והבסיס שעליו נבנתה ההצלחה המוזיקלית של הערב.

לסיכום

בסופו של יום ההפקה הנוכחית עמדה במדד הטישיו. ואם כך, הרי שהיא התעלתה מעל מגבלותיה והצליחה בכל זאת ועל אף הכול להניע ולסחוף רגשית את הקהל ולכן היא תקבל ציון עובר. לקהל נכונה חוויה מוזיקלית מיוחדת במינה ואכן ישבנו מרותקים והתענגנו על האופרה היפה הזו. ועל כך יש להוריד את הכובע בפני המבצעים, שהצליחו ליצור דרמה, ריגוש והזדהות, גם כשהיה עליהם לפעול בסט סתמי ולא קשור לעלילה ולפי בימוי קלוש, שפשוט הכניס את הזמרים לבמה והעמיד אותם במקום מסוים לשיר. אולי זו היתה הכוונה, כפי שנרמז מדברי פרנסי האופרה החדשה ממוסקבה המוזכרים לעיל, אבל סליחה: ככה לא עושים אופרה. הפקה מינימליסטית חייבת להתהדר בקונספט שיצדיק אותה. היו כבר הפקות מדהימות עם במה כמעט ריקה, הן באופרה והן בתיאטרון. אבל כדי שזה יעבוד, צריך בימוי שהוא לא פחות ממבריק. הרבה יותר קשה לקלוע בהפקה מינימליסטית שחייבת להיות מדויקת עד הפרט האחרון. ואם יש ספק, כדאי להתרחק מהשאיפה או מההתיימרות הזו כמו מאש וללכת על הפקה עשירה ואפילו פרשנית. כך יוצא, שלמרות שהפקה זו אמורה היתה להיות מינימיליסטית, החליטו בכל זאת לשלב אי אילו פרשנויות קלושות, ואם יצאנו בשלום משורות הנזירים שהופכים לבויארים בעת ההכרזה על בחירתה של מרפה ככלת הצאר או משתי שורות הדמויות עטופות הבגדים הספוגים בדם בסצנת השיגעון, לאחר היוודע על מותו של ליקוב, ההפקה הזו סיפקה הרפיה קומית (שלא במקומה), בדמות אנשי סמרק סתמיים ולא מובנים. וכך עברנו מבדיחות על הסוס הפרחוני מנבוקו לבדיחות על אנשי הסמרק מכלת הצאר. האם זה הטעם שאמור להישאר לנו בפה?

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק (0)

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *