הסאטיר באופרה

לא רוצים לשבור את הוויטרינה

על "ריגולטו" באופרה הישראלית.

אילו די היה לנו באהבה, היו הדברים פשוטים מדי. ככל שאדם אוהב יותר, כן מתגבש יותר האבסורד. לא בגלל חסרון האהבה הולך דון ז'ואן מאשה לאשה. מגוחך הוא לתארו כבעל-חזון המחפש את האהבה השלמה. אבל דוקא מפני שהוא אוהב אותן באותו הלהט עצמו, ובכל פעם בכל מאודו, עליו לחזור על כושר זה ועל ניסיון העמקה זה. ומכאן, שכל אחת מהנשים מקווה לתת לו מה שלא נתנה אחרת מעולם. בכל פעם הן טועות לחלוטין ומצליחות רק לעורר בו את הצורך לחזור על הנסיון. "סוף-סוף," קוראת אחת מהן, "נתתי לך את האהבה." האם נופתע מכך שדון ז'ואן מגיב בצחוק: "סוף-סוף! לא," הוא אומר, "אבל פעם נוספת." [אלבר קאמי, "הדונז'ואניזם," המיתוס של סיזיפוס, 1942, מצרפתית: צבי ארד, תל-אביב: עם עובד, 1990, עמ' 72.]

הסיפור של האופרה ריגולטו הוא סיפור מוסר. סיפור אחד שמשלב שני סיפורי מוסר שונים הנשזרים זה בזה והמשליכים זה על זה, שהובא לראשונה במחזה הנוקב של ויקטור הוגו המלך משתעשע (Le roi s'amuse‏, 1832). אלא שבאופרה כמו באופרה, ריגולטו האופרה היא בעיקר מוזיקה, והסיפור הופך משני. הדיון המוסרי העמוק נדחק הצידה מפאת יופיה של המוזיקה, בעיקר באופרה שופעת להיטים כמו זו לפנינו. זהו הבסיס לדילמה שעומדת בפני כל במאי הניגש לעסוק באופרה הזו: כיצד, אם בכלל, להעלות לדיון את השאלות המוסריות הנוקבות העולות מסיפור העלילה, ועדיין להגיש לנו ערב שהוא כולו מוזיקה ובעצם כולו בידור?

ההפקה שלפנינו נוצרה לאופרה הישראלית בשנת 1997, וכעת היא מוצגת בפעם הרביעית, לאחר שהוצגה גם בשנת 2000 ובשנת 2005. הבמאי דייויד פאונטני ומעצב התפאורה הקבוע שלו סטפנוס לזרידיס, ביססו את ההפקה על פרשנות ספציפית מאוד לסיפור המוסר שעליו מבוססת האופרה, כפי שאפשר ללמוד מתוך רשימותיו של הבמאי המובאות בתוכניה. הפרשנות הזו שוללת מכל וכל את הרציונל המקורי של הסיפור ומנסה לשייך לו רציונל תקף בן הזמן. אלא שמאז שנוצרה ההפקה עברו 15 שנה ונדמה שהרציונל בן הזמן ההוא כבר לא מספק את הסחורה. הדיון בהפקה שלפנינו הוא לכן דיון ביצירת האיזון המתבקש בין העל-זמני ובין האקטואלי. או בעצם בין השאלות ובין התשובות.

* * *

בעצם, אפשר לומר שהסיפור הוא כולו שאלות. השאלה הראשונה היא שאלת מוסריותו של הדון ז'ואן. הדוכס ממנטואה מוצג באופרה כמחזר בלתי נלאה, המתחיל עם כל גברת הנקרית בדרכו (למרות שבעצם הוא נשוי לדוכסית ממנטואה), רק כדי לעבור לגברת הבאה. לשם כך הוא משתמש בשלל טכניקות פיתוי כמו שירה יפה, שקרים ואף סילוק בעלים או אבות העומדים בדרכו או התובעים את עלבונם.

מאידך, עומדת בפנינו שאלת מוסריותו של הליצן הגיבן שלו, ריגולטו. והסיפור שלו הוא שאלת המוסר הכפול. מצד אחד – הוא ליצן רשע, נקמני, מתמרן ומניפולטיבי בחצר הדוכס. "טריבולה [שם הדמות המקבילה לריגולטו במחזה של הוגו] מעוות, טריבולה אינו בריא, טריבולה הוא ליצן החצר – שלוש סיבות לרוע שלו. טריבולה שונא את המלך משום שהוא מלך, את האצילים מפני שהם אצילים, ואת שאר האנשים הרגילים משום שהם אינם גיבנים. הבידור היחיד שלו הוא ביצירת סכסוכים בין האצילים למלך ללא הרף. הוא משחית את המלך, לועג לו ומשפיל אותו. הוא מעודד את הרודנות, העריצות והרוע שלו. המלך הוא בובת חוטים בידיו של ליצן החצר, בובה בעלת כוח אשר הורסת חיים שלמים של מי שהליצן שולח אותו לשחק בהם." [ויקטור הוגו, מתוך המבוא למחזה המלך משתעשע כפי שהובא בתוכניית האופרה]

הדוכס ואציליו - מערכה שניה (צילום: יוסי צבקר)
הדוכס ואציליו – מערכה שניה (צילום: יוסי צבקר)

מצד שני, הוא אב סופר-מגונן שמכיוון שהוא מכיר את הצד המכוער של החיים, לו הוא שותף ביתר שאת ב"עבודתו", הוא כולא את בתו בבית מבודד, כדי שהרוע הזה לא יגיע אליה. ג'ילדה בתו, מורשת לעזוב את הבית רק פעם בשבוע לכנסייה. היא אכן גדלה להיות נערה זכה ותמימה אבל במחיר כבד של בדידות, לא רק בדידות פיזית, אלא בדידות ותלישות קיומית, שכן ריגולטו במאמציו המוגזמים לגונן עליה – לא מגלה לה פרטים על אמה המתה או אפילו את שמו המלא. לכן, כאשר היא יוצרת לעצמה זהות קיומית במותה – הטרגדיה של אביה היא לא רק אובדנה של בתו האהובה, ולא רק הצורך להתמודד עם ההשלכות המוסריות של פעילותו המניפולטיבית ונוטפת הרוע בחצר הדוכס (שברור לו שהיא חטא), אלא בעיקר עם ההשלכות המוסריות של ניסיון נואש לגונן מכל על הטוב.

לא בכדי, האופרה נקראת על שם ריגולטו. לא על שם האציל המפתה (כמו במחזה המקורי של הוגו) ולא על שם הנערה הזכה והטהורה שמתאהבת בו ומוסרת את חייה למענו. היא נקראת על שם היצור הנחות ביותר כביכול המופיע בה, משום שהוא הדמות המורכבת ביותר באופרה והשאלות המוסריות הנקשרות בדמותו רבות ועמוקות. הוא הדמות היחידה שבעצם נתונה בקונפליקט ומתחבטת בשאלות קיומיות קשות. הוא הגיבור הטרגי של הסיפור. כל הדמויות האחרות הן יותר דמויות פלקט שמשרתות את הסיפור שלו.

ריגולטו עם בתו הגוססת - מערכה שלישית (צילום: יוסי צבקר)
ריגולטו עם בתו הגוססת – מערכה שלישית (צילום: יוסי צבקר)

ואם חלילה לא הבנו מה מניע את העלילה, דואגים להזכיר לנו, פעמיים. הקללה. "הא, הקללה" זועק ריגולטו בסוף האופרה, כשבתו מתה בזרועותיו. בהשלמה. בסוף המערכה הראשונה, לאחר שהוא מבין שקרה דבר נורא ובתו נחטפה, הוא זועק אותה זעקה, אך מתוך חשש מהבאות, או מהבלתי נמנע. בעצם, ריגולטו הוא היחיד מבין הקרואים שאותם קילל מונטרונה – האב שבא לתבוע את עלבון בתו ואף נהרג על ידי הדוכס בהשפעת ליצנו – שאכן הקללה התקיימה לגביו. ולא בשל שהאחרים פשעו פחות, אלא בשל שהאחרים הכירו בחטא שלהם והשלימו איתו ללא כל ייסורי מצפון. הקללה שהתקיימה, היא בעצם העונש הביא על עצמו הגיבור שהכיר בטעויותיו, בחזקת נבואה שהגשימה את עצמה. ולא פלא שריגולטו מתחיל לרקוח את הזמנת הרצח שתביא בסוף למותה של בתו לאחר שמונטרונה הוצא להורג, כביכול מבלי שהקללה שלו התקיימה. ריגולטו רוצה לנקום את נקמת מונטרונה, שהיא גם נקמתו שלו כעת, לאחר שהדוכס חילל גם את כבודה של בתו ג'ילדה. זהו הרגע שבו הוא מתחיל להבין שהחטא שלו אינו טמון בכוחן הממית של מילותיו, כפי שהוא מציין קודם, כשהוא משווה את עצמו לרוצח השכיר ספרפוצ'ילה, חטאו אינו טמון ברוע המופגן שלו, אלא בחטאים שביצע מבלי משים כאשר ניסה לגונן מכל על הטוב.

הבמאי דייויד פאונטני, עם זאת, בחר לעקר את כוחה של הקללה. לדידו "הגורל, האלים והקללות היו פתרונות יצירתיים עבור תרבויות עתיקות שלא הבינו כי כל אדם ואדם אחראי על מעשיו ואל לו להאשים את זולתו או כל כוח אחר לגבי התוצאות שנובעות מהבחירות שהוא עושה." [מתוך הערותיו המובאות בתוכניה] גישה צרה ורציונליסטית זו מוחקת רבדים שלמים של התייחסות אפשרית לסיפור שלפנינו – הרובד ההיסטורי, הרובד האמוני-רליגיוזי, רובד התת-מודע, רובד הנסיבות או הנרטיב ובוודאי עוד רבים אחרים שאפשר להחיל על הקונפליקט המורכב שרקח הוגו ושהטיבו להעביר למדיום האופרה הליברטיסט פרנצ'סקו מריה פיאווה והמלחין ג'וזפה ורדי. באופן אירוני, השם המקורי של האופרה, כפי שידוע לנו מהתכתובת עם הצנזור האוסטרי, היה "הקללה". גם ויקטור הוגו במבוא למחזה טוען ש"הנושא האמיתי של הדרמה הוא הקללה של סט. ווליאר."

במקום לייצר שאלות נוספות בסוגיות מוסריות שמעסיקות את האנושות מאות של שנים – הסיפור של דון ז'ואן, כמו גם של הנסיכה הכלואה במגדל, הם מיתוסים עתיקים שזכו לשלל גרסאות ולמגוון קריאות, לרבות זו של קאמי המובאת בפתיח – פאונטני והצוות שלו בחרו לתת לנו תשובות סדורות ומדויקות.


הצצה לחזרות על ריגולטו

הדוכס לדידו של פאונטני הוא אספן של עלמות צעירות, אליהן הוא מתייחס כאל בובות חרסינה חסרות משמעות. תפיסה זו הביאה אותו לבחור ברפרזנטציה משטיחה וכוללנית. נשים בתלבושת אחידה הכלואות בוויטרינות תצוגה. ויטרינות קטנות הממלאות את קיר הארמון מרמזות על מה שנראה בבירור בוויטרינות הגדולות המפוזרות על פני הבמה. כל הנשים אותן פיתה הדוכס מופיעות בתלבושת לבנה אחידה של רקדניות בלט עם חצאית טוטו ארוכה. חלקן נשים אנונימיות שמסתובבות בארמון חצי משוגעות ודורשות משקה בקנקני זכוכית; במערכה האחרונה הן מוצגות ספק כלואות בוויטרינות ענק המפוזרות על הבמה (חלק מהוויטרינות פרוצות), שוב נואשות למשקה. גם הנשים שכן מזוהות מופיעות בתלבושת כזו – למשל הרוזנת צ'פרנו, שלפני שפותתה לבשה גם הינומה לבנה שהושלה אחרי הפיתוי, או בתו של מונטרונה. ואפילו ג'ילדה לאחר שפותתה מחליפה את שמלתה הכחולה בשמלה לבנה, תחילה לשמלה דמוית שמלת רקדנית (עם רדיד כחול) ואח"כ לשמלות לבנות אחרות. מיותר לציין שהגברים במחזה, מיוצגים בבגדים שונים ומובחנים. הנשים היחידות שלא עוטות תלבושת זו הן ג'ובנה, המשרתת של ג'ילדה, שהולבשה כנזירה ומדלנה, אחותו של ספרפוצ'ילה ומי שמפתה את הדוכס ואח"כ מביאה להצלתו – שלובשת את בגד הרקדנית, אך בשחור. כדי לרמז על דמות עם מיניות מוחצנת, היא פושטת בגד זה ונשארת בבגדיה התחתונים. ההצגה השטוחה של דמויות הנשים וסיווגן הקלאסי כנזירות מבוגרות, כברבורים לבנים וכברבור שחור אולי משרתת את תפיסת הנשים של הדוכס אליבא דפאונטני, אך היא נראית מוגזמת, גם אם תופסים את הדוכס בתור השוביניסט הגדול ביותר, כמתבקש ממילות האריות שלו Questa o quella (אישה זו או אחרת) ו-La donna è mobile (האישה היא יצור הפכפך).

הוויטרינה משמשת את הבמאי ליצירת הקבלה בין הנשים שבאוספו של הדוכס לבין ג'ילדה שנכלאת על-ידי אביה. גם ביתה של ג'ילדה מעוצב כוויטרינה והשינויים שחלים בו לאורך האופרה מצביעים על השינוי בסטטוס של ג'ילדה, כמו גם בזה של אביה. בתמונה הראשונה של המערכה הראשונה, שעוסקת בכלל במתרחש בחצר הדוכס, ממוקמת בצד הבמה ויטרינה שבה יושבת אישה בשמלה כחולה. בתמונה השלישית, בה מבקר האב את בתו, אנו עדים לכך שזוהי ג'ילדה והוויטרינה מייצגת את הבית שלה ואת כליאתה. כעת, זוהי ויטרינה משוכללת עם עץ מלבלב, מדרגות וגג. כאשר היא נחטפת, הוויטרינה נעלמת ונותרת רק שמלתה הכחולה תלויה מהתקרה. במערכה השנייה, כאשר ריגולטו מתחנן למידע על בתו באריה הנוגעת ללב La rà, la rà, la rà, la rà מופיעה ויטרינה שבורה ופרוצה ובה עץ בשלכת ושמלה כחולה מונחת על כסא. גם במערכה השלישית העצים בוויטרינות הם עצים ערומים, כולל בוויטרינה המסמנת את ביתו של ספרפוצ'ילה.

ריגולטו מתחנן בפני האצילים - מערכה שניה (צילום: יוסי צבקר)
ריגולטו מתחנן בפני האצילים – מערכה שניה (צילום: יוסי צבקר)

אלא שהבחירה בתצוגת הוויטרינות והייצוג השטוח של הנשים לא מייצרת שום אפקט: לא ניכור ולא התעלות רגשית, לא הלם ולא גירוי למחשבה. היא פשוט נראית פשטנית, נאיבית, ארכאית ואפילו מכשול שמפריע ליהנות מהמוזיקה. אפשר אפילו לומר שהיא פשוט נראית מגוחכת. בשנת 2012, כאשר העולם נעשה נרקיסיסטי מאי פעם, אנשים רק מחפשים שישימו אותם בוויטרינות. כולם עסוקים כיום לא ברגשות אלא בתדמית ומקסימום בתדמית של רגשות. אנשים מכניסים את עצמם בעצמם לוויטרינה רק כדי להיות מוצגים לכמה שיותר אנשים ולקבל עוד חיזוק שהרי מה הם עושים כל היום בפייסבוק אם לא מייצרים סטטוסים כוויטרינה נרקיסיסטית העומדת לשיפוט? (כלומר למבחן הלייקים, אותה אהבה מדומה בהסכמה). כך יוצא שהוויטרינות שאנו רואים על הבמה נראות מטופשות: היום אף אחד לא רוצה לשבור את הוויטרינות, היום אף אחד לא יוצא משליטה אחרי שהושם בוויטרינות. ואם כבר יש ויטרינות לשבור – אנחנו שוברים אותן בעצמנו כדי לעבור לוויטרינה הבאה, המוצלחת יותר. זו הסכנה הטמונה בהפקה שמייצרת פרשנות כל-כך ספציפית לאופרה. כלל לא מובטח לה שתעמוד במבחן הזמן.

* * *

למזלנו הסיפור והמוזיקה של ריגולטו, מתעלים מעל כל רעיון מופרך של ההפקה וזה מה שמציל את ההפקה שלפנינו. האתגר שעומד בפני המבצעים הוא גדול, לא רק בגלל שהם צריכים להתעלות על התפאורה המגבילה או להתמודד על האריות הקשות, אלא בעיקר משום שריגולטו היא אופרה רצופת להיטים שמוכרים לכל, גם לאלו שאינם חובבי אופרה. איך אפשר לבצע את הדוכס ממנטואה כשכולם מכירים את הביצוע הנהדר של לוצ'אנו פברוטי לאחת האריות הידועות ביותר ברפרטואר האופראי, אם לא הידועה שבהן – La donna è mobile? (למשל, כאן)

בקאסט שראינו בחזרה הגנרלית הופיע הטנור הספרדי אלכס ויסנס בתפקיד הדוכס. ל-ויסנס קול גדול וצלול שצבעו מזכיר את צבע הקול של פברוטי והוא הגיש לנו ביצוע מרנין של שתי האריות שלו Questa o quella בתחילת האופרה ו-La donna è mobile בתחילת המערכה השלישית. באחרונה עם זאת, היו רגעים שקולו הפך שטוח ולחוץ מעט, אך עדיין היה זה ביצוע מרגש. בתפקיד ג'ילדה הופיעה הסופרן הישראלית הילה בג'יו, שהגישה ביצוע לא אחיד לדעתנו, ושהצטיינה יותר דווקא בחלק השני של האופרה, לאחר התפכחותה/התבגרותה של ג'ילדה, כאשר הוסיפה את העומק המתבקש לדמות בביצוע קולי כהה ורב-דרמה. בחלק הראשון, כשהיה עליה להציג צעירה תמימה וזכה היא לא תמיד היתה משכנעת. את האריה המפורסמת Caro nome (שם יקר) רוויית הקולורטורות היא ביצעה לעילא מבחינה טכנית, אבל חסר היה לנו ההתלהבות של הצעירה המאוהבת, העומק הקולי והעוצמה. ההעמדה המוזרה על גג הוויטרינה לא תרמה לאיכות הסאונד ונדמה שהוא הלך ונהיה חלש ודק יותר עם התקדמות האריה. בכל מקרה הקהל אהב אותה ומחה כפיים לא רק בסופה של האריה אלא גם אחרי הקדנצה אד-ליבטום (אלתור שהסולן מוסיף לפרטיטורה הכתובה). הרגשנו פספוס גם בדואט שלה עם ויסנס שקדם לאריה. הדואט הזה כולל קטע מעניין של קולורטורות משולבות של שני הסולנים ובכלל זהו דואט של החלפת נדרי אהבה, מרגש מאין כמותו. כאן זה לא עבד, גם מכיוון שהניצוח האיץ בסולנים ולא התיר להם להאט את הטמפו ולהתרווח באהבתם. (דוגמה לביצוע מרגש של כל הקטע, אפשר לראות כאן).

ריגולטו מראה לג'ילדה את הדוכס הבוגדני- מערכה שלישית (צילום: יוסי צבקר)
ריגולטו מראה לג'ילדה את הדוכס הבוגדני- מערכה שלישית (צילום: יוסי צבקר)

בתפקיד ריגולטו הופיע הבריטון המקסיקני קרלוס אלמגוור שנתן ביצוע מלא ניאונסים והצטיין במיוחד באריה הנוגעת ללב La rà, la rà, la rà, la rà – בה הוא מתחנן בפני האצילים לגלות לו היכן בתו שנחטפה. האריה הזו מציגה את ריגולטו בשלל מצבים נפשיים ואלמגוור השתמש להפליא בחומרים שעמדו לרשותו והעניק לנו סצנה נוגעת ללב, אולי רגע השיא של ההפקה. הדואטים שלו עם בג'יו היו יפים ונוגעים ללב, אבל דווקא בקוורטט במערכה השלישית – Bella figlia dell’amore (הבת היפה של האהבה), בו הדוכס מחזר אחרי מדלנה בעוד ריגולטו מראה לג'ילדה כי הדוכס לא נאמן לה, חסר האיזון הנדרש בין ארבעת הקולות והעוצמה הרגשית של כל דמות לא הובעה במלואה (דוגמה נפלאה לקוורטט, דווקא בביצוע קונצרטנטי, אפשר לראות כאן). בתפקיד מדלנה, האחות המפתה והרחמנית של ספרפוצ'ילה, הופיעה המצו-סופרן האיטלקיה לאורה בריולי שלדעתנו לא היתה אפלה וחדה מספיק. בתפקיד ספרפוצ'ילה הופיע הבאס בריטון הישראלי ולדימיר בראון וקולו העמוק העניק אנושיות מה לרוצח השכיר ובעל העקרונות (שלא מסכים לרצוח את מזמין העבודה כדי להציל את הדוכס ולקבל את הכסף, כי הוא לא גנב ולא מרמה לקוחות).

מקהלת הגברים, חבורת האצילים בחצר הדוכס, נתנה הופעה לא אחידה. בעייתיות ניכרה בסצנת בחצר הדוכס בתמונה הראשונה במערכה הראשונה כשנדמה היה שקולם נאלם פתאום. גם הקטע המפורסם של המקהלה Zitti zitti (שקט שקט) בתמונת החטיפה (תמונה 3 במערכה ראשונה) היה אנמי והספורצנדו (הגברת פתע של העוצמה) המפורסמים כמעט ולא הורגשו. מה שכן, דווקא בקטע זה, יש לציין לטובה את ההפקה שיצרה סצנה מרשימה של אנשים עוטי מסכה מציצים ופורצים מתוך הווילון השחור. במערכה השניה, עם זאת, המקהלה נתנה הופעה חזקה בקטע Scorrendo uniti remota via (ביחד הלכנו לרחוב מרוחק) וגם ההעמדה שלה, קבוצת אנשים צפופה ישובה על כסאות, היתה חזקה.

החטיפה - תמונה 3 - מערכה ראשונה (צילום: יח"צ)
החטיפה – תמונה 3 – מערכה ראשונה (צילום: יח"צ)

על תזמורת האופרה, התזמורת הסימפונית הישראלית ראשון לציון ניצח המנצח האיטלקי דניאל קלגרי בהופעה ראשונה באופרה הישראלית ויצק צליל עשיר ומרגש בהרכב כולו כמו גם בקטעי הסולו ובקטעים המנוגנים על-ידי קבוצות מההרכב. קטע מרגש היה הקטע של הבנדה: ששת נגני כלי הקשת שניגנו על הבמה בסוף הנשף בחצר הדוכס במערכה הראשונה. הניצוח היה קצבי ולמרות שהעניק את לביצוע את התנופה הדרושה, הוא היה אחיד מדי ובקטעים מסוימים כאמור, היה כדאי להאט קצת.

ריגולטו, האופרה העשירית הפופולרית ביותר בעולם היא אופרה מרגשת שלא נס ליחה. סיפור המוסר העומד בבסיסה הוא רב-רבדים, על-זמני ואוניברסאלי הנוגע לכל אחד ואחת ומאיתנו, סיפור שמתעלה מעל כל פרשנות שמנסה להגביל אותו לקריאה צרה אחת ומזמן תמיד קריאות חדשות עם השתנות העיתים. המוזיקה של ורדי גם היא מוכיחה את עצמה כעומדת במבחן הזמן ומרגשת מתמיד. ההפקה הזו מבטיחה לנו ערב מענג בעיקר בזכות המוזיקה והמבצעים הטובים והטובים יותר. עיצוב הסט הוא נקודת התורפה העיקרית של ההפקה. הוא מזמן פרשנות צרה ביותר, שלא ברור אם היתה מעניינת מספיק לפני 15 שנה כשנוצרה, אך כעת היא טרחנית ופוגמת בחוויה. ראוי לציין גם שמעבר לפרשנות הצרה שאליו מכוונת התפאורה, ניכר שהמעצבים לא טרחו להתחשב בחוויה המזומנת לצופים שאינם יושבים במרכז האולם, כך שמי שיושב בצידי האולם, ואפילו לא כ"כ בקצה מביט במראה חלקי בלבד של הבמה, וכל שנותר לו הוא להשלים את החוויה מן התמונות שבתוכניה. מן הראוי שבפעם הבאה שתועלה כאן האופרה הנפלאה הזו, יטרחו באופרה הישראלית לכבד אותנו בהפקה חדשה ורעננה.

 

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק ()

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *