הסאטיר באופרה

החלקים עולים על השלם

על "הנסיך איגור" באופרה הישראלית.

"חובבים" – זהו הכינוי שהצמידו נציגי הממסד המוזיקלי הרוסי אנטון רובינשטיין וניקולאי רובינשטיין לקבוצת המלחינים הרוסית הידועה בשם "החמישה" (Могучая кучка), שכבר נזכרה פה בעבר בדיון על בוריס גודונוב של מודסט מוסורגסקי, שנמנה על החבורה. זאת משום שמלבד מנהיג החבורה, מילי באלאקירב, אף אחד מחבריה לא היה מוזיקאי מקצועי. כך מוסורגסקי היה תחילה קצין בצבא ואח"כ התפרנס כעובד מדינה. סאזר קואי, היה קצין בצבא, שאף הגיע לדרגת גנרל, מומחה לביצורים ופרופסור באקדמיה הצבאית, שמוזיקה היא עיסוקו הנלווה או תחביבו ואילו ניקולאי רמיסקי-קורסקוב היה קצין בצי הרוסי והתחיל לעסוק במוזיקה ברצינות רק ב-1861, כאשר פגש בבאלאקירוב. אלכסנדר בורודין, מחבר 'הנסיך איגור', היה רופא וכימאי ופרופסור לכימיה באקדמיה לרפואה, בעל הישגים נכבדים בתחום זה. ברוסיה, יש תגובה כימית שנקראת על שמו 'תגובת בורודין'.

היותה של המוזיקה עיסוק משני של בורודין יכול להסביר את הזמן הרב שנדרש לחיבורה. בורדין עבד על האופרה בהפסקות במשך כ-18 שנה ובשעת מותו היא נותרה בלתי גמורה. חברו לחבורת "החמישה" רימסקי-קורסקוב ותלמידו המוכשר אלכסנדר גלזונוב, הם שהשלימו את האופרה, אם בהלחנת חלקים מסוימים, כמו למשל האוברטורה והמערכה השלישית, שהולחנו כמעט לגמרי על-ידי גלזונוב ואם בהשלמת התזמור לפי התווים לפסנתר שהשאיר אחריו המלחין, דבר בו החל רימסקי-קורסקוב עוד בימי חייו של בורודין. האופרה בוצעה לראשונה ב-4 בנובמבר 1890 בתיאטרון מריאנסקי, כשלוש שנים לאחר מותו של בורודין.

לא ייפלא אם כן, כי מאז ועד היום עסוקים רבים בחיפוש אחר הגרסה האותנטית, "כפי שהתכוון אליה המלחין", ולפיכך כמעט בכל הפקה, המנצח או הבמאי נוטלים לעצמם את החירות לשנות את האופרה לפי תפיסתם. מכיוון שבורודין לא השלים את הליברית, נוהגים בהפקות רבות להחליף את סדר המערכות, כאשר בדרך-כלל מחליפים בין המערכה הראשונה לשנייה וכן להשמיט קטעים שלא הולחנו על-ידי ברודין עצמו. בהפקה של האופרה בתיאטרון אאלטו באסן, משנת 2009, בניצוחו של הישראלי הצעיר נועם צור ובבימויו של אנדרס זאגאר, הרחיקו לכת והעבירו את המחולות הפולובציים המפורסמים מהמערכה השנייה לסיום האופרה.

גם בהפקת האופרה החדשה ממוסקבה שמועלית כעת באופרה הישראלית לא מציגים את הגרסה המלאה של האופרה, ולמרות השמירה על מבנה המערכות המסורתי, כנהוג בהפקות רבות, הושמטה בה המערכה השלישית. הדבר אמנם פוגע בנרטיב במידה מסוימת, כי לא מסופר לנו על בריחתו של איגור ממחנה הפולובצים ועל גורלו של ולדימיר בנו, אך הרציונל שמאחורי החלטה שכזאת היא היצמדות למה שבורודין הלחין ושמירה על מבנה מוזיקלי מהודק יותר. כך בתוכניה מצוין כי "הגרסה של האופרה החדשה ממוסקבה בהפקה זו אינה כוללת את המערכה השלישית של האופרה ומנסה להיות עקבית אחר הרעיונות הדרמטיים והמוסיקליים של בורודין עצמו ולהישאר נאמנה ליצירתו החשובה והמקורית."

פרולוג (צילום: יוסי צבקר)
פרולוג (צילום: יוסי צבקר)

השפעת הרעיונות של חבורת "החמישה" ניכרת באופרה. כך, כמו למשל בוריס גודונוב של מוסורגסקי, הנסיך איגור מבוססת על אפוס היסטורי רחב יריעה, במקרה זה אפוס רוסי העתיק מן המאה ה-12, השיר אודות הקרב של איגור שמתעד את הנסיך איגור סביאטוסלביץ' (1151-1202) וסיפור תבוסתו בקרב נגד הקומאנים ב-1185. מבחינת הרעיונות המוזיקליים, ניכר שימוש בשירי עם רוסיים וכן שימוש נרחב בקולות באס, בין אם במקהלה ובין אם אצל הסולנים (אם כי לא במידה מרובה כמו בבוריס גודונוב). בשל אופי הסיפור, הצורך לתאר את הפולובצים – עם נוודים כובש מאסיה התיכונה, נעשה גם שימוש במוטיבים אוריינטליסטים. מלחיני "החמישה" שאבו השראה ממוטיבים מוזיקליים מרוסיה האסייתית, הפאגנית או המוסלמית, בהם ראו מרכיב חשוב בתרבות הרוסית הגדולה וניגוד לתרבות המערב ממנה רצו להתבדל. אצל בורודין האוריינטליזם מתבטא בשימוש סולמות המושפעים מהמקאמים הערבים ובשירה עתירת מליסמות (עיטורים קוליים).

במקביל, מבסס בורודין את מבנה האופרה על מודל 'הגרנד אופרה' הצרפתית. כמו ב'גרנד אופרה', האופרה הנסיך איגור כוללת תמונות עם אריות סולניות רבות הבעה ולצידן גם תמונות רבות משתתפים, עם מקהלות בשלל הרכבים, החל מהמקהלה המעורבת בפרולוג, דרך מקהלת הנערות המבקשות רחמים על הנערה שחטף נסיך גאליץ' מגאליץ' עצמו ואח"כ מאחותו ירוסלבנה במערכה הראשונה וכלה במקהלת הבויארים בסוף התמונה השנייה במערכה הראשונה – מקהלת גברים עם דגש על גוון קול עמוק. וכמו בכל 'גרנד אופרה', גם הנסיך איגור כוללת תמונת בלט גדולה, "המחולות הפולובציים", הסצינה המפורסמת ביותר מהאופרה, המנוגנת פעמים רבות כיצירה עצמאית בקונצרטים ביחד עם האוברטורה והמארש הפולובצי מהמערכה השלישית (שלא נכלל בהפקה זו עקב השמטת המערכה השלישית). המחולות הפולובציים היוו גם בסיס לשיר פופולרי של הזמרת הנורווגית סיסל והראפר ווארן ג'י (כאן).

בשונה מחבריו לחבורה, בורודין התנגד לחיבור אופרה כרצ'טטיב המשכי (כמו שראינו למשל בבוריס גודונוב) והוא מעדיף צורות מוזיקליות סגורות, בעיקר אריות. לכן הנסיך איגור היא אופרה המבוססת ברובה על אריות ולא על דיאלוגים ולהבדיל מהאופרה האיטלקית, הדואטים כאן קצרים ומעטים. דואט האהבה של הקונצ'קובנה (בת החאן) ובנו השבוי של איגור, ולדימיר, הוא דואט טיפוסי, אך לעומת זאת הדיאלוג בין הקונצ'ק (החאן) ואיגור, בנוי כאריה מול אריה ולא כפרזה מול פרזה והוא יותר בעצם מן הצגה נרחבת של דמות למול דמות, יותר מאשר דיאלוג מניע עלילה.

מערכה שנייה: הקונצ'ק (צילום: יוסי צבקר)
מערכה שנייה: הקונצ'ק (צילום: יוסי צבקר)

כך יוצא שהנסיך איגור היא בעצם אופרה אפיזודלית שעוסקת יותר בעולם הפנימי של הדמויות או בתיאור מצבים נקודתיים ולא סיפור מעשה מתפתח. התקדמות סיפור המעשה נמסרת בקצרה או אפילו רק מוסקת, במיוחד כשמוותרים על המערכה השלישית.

זהו יתרונה של האופרה וגם חסרונה. יתרונה, משום שהוא נותן לכל דמות קטע סולו וירטואוזי, ומאפשר לכל זמר להפגין את יכולתו הקולית כמו גם את קשת הרגשות שלו. בורודין כתב כי יש לחבר אופרה "בתנופות מכחול גדולות, בבהירות, בסגנון מבריק, ובהתחשבות בביצוע, הן לקולות, הן לתזמורת. הקולות חייבים לעמוד במרכז, התזמורת היא משנית." כך אנו נחשפים לאריות יפות אחת אחרי השנייה, ובמיוחד אריית האהבה של הקונצ'קובנה, אריית ההתלבטות של איגור, אריית ההצעה של הקונצ'ק ואריית הקינה של ירוסלבנה, אשתו השנייה של איגור, על חורבן עירם פוטביל על-ידי הפולובציים. בורודין גם השכיל להקצות לכל דמות גוון קול אחר, כך שאנו נחשפים לווירטואוזיות של כל הקולות: ולדימיר איגורביץ' – טנור, ירוסלבנה – סופרן, קונצ'קובנה – מצ'ו סופרן, איגור – בריטון, ולדימיר נסיך ג'אליץ – בס בריטון והקונצ'ק – בס פרופונדו (עמוק). מצד שני, המבנה האפיזודלי הזה, המאפשר להציג תמונות מרשימות כל אחת כשלעצמה, נותר בגדר אוסף סצנות יפות אך לא קשורות ובעצם איך כמעט חוט עלילתי העובר ומאחד את הקטעים השונים של האופרה. כך יוצא שאנו בעצם צופים במין מופע וריאטי שהקשר בין הקטעים המוצגים בו נדמה כמקרי למדיי.

****

המבנה הבעייתי והפרום של הנסיך איגור, מהווה אם כן אתגר בפני כל מי שירצה להפיק את האופרה. מצד אחד נדרש אנסמבל סולנים ומקהלה וירטואוזי שיוכל לבצע כיאות את האריות התובעניות. ומצד שני הבימוי אמור להשלים את הפערים האינהרנטיים לאופרה זו, לספק את הדרמה המתבקשת ואף להעביר מסר: מסר על פטריוטיות רוסית, ככוונת המקור, או כל מסר אחר. בל נשכח, עם זאת, שמעבר לכל אלו האופרה אמורה גם לספק ספקטקל, במיוחד בקטעי המחול, כך שהבמאי לעולם יצטרך להקפיד על האיזון בין הפאן הרציני והפאן הבידורי של האופרה.

ההפקה שלפנינו, של האופרה החדשה ממוסקבה, הגיעה קומפלט מרוסיה על סולניה, רקדניה, זמרי המקהלה ונגני התזמורת. אין ספק שלפנינו צוות מגובש מאוד והדבר ניכר הן בעבודת התזמורת, הן בעבודת המקהלה והן בקשר בין הסולנים. צוות הסולנים שהופיע בחזרה הגנרלית (וששמם לא נמסר בתחילת החזרה, כפי שבדרך-כלל נהוג), היה טוב באופן כללי, ובמיוחד בלט הבס העמוק בתפקיד הקונצ'ק, מפיו זכינו לשמוע את צלילי הבס הנמוכים והבשרניים, דבר נדיר במחוזותינו – כשאנו נאלצים לשמוע שוב ושוב בס בריטון במקום בס עמוק (למשל בתפקיד זרסטרו בחליל הקסם). הסולן בתפקיד נסיך גאליץ' לעומת זאת לא ניחן בקול עמוק מספיק כמתבקש (אמור להיות בס-בריטון), אך על זאת חיפה משחק טוב שהעביר את הניואנסים הרבים של הדמות החל בצד הערמומי והנכלולי וכלה בצד ההולל והמהתל. הסולן בתפקיד איגור הפגין בריטון מרשים, אך המשחק שלו היה פושר למדי דבר שפגם קשות בהפגנת הרגשות באריית ההתלבטות שלו, למרות הביצוע הקולי הטוב. ביצוע מצוין של אריית ההתלבטות של איגור אפשר לראות כאן, בביצוע הבריטון הרוסי הידוע דמיטרי חבורוסטובסקי. הטנור בתפקיד ולדימיר, הוא טנור בהיר והגון, שלא התבלט יתר המידה לא בזמרה ולא במשחק, שהיו סבירים ותו לא. לקונצ'קובנה נכתבה אריה מקסימה ו-ורטואוזית מאוד, אולם המצו-סופרן בתפקיד זה, למרות שהפגינה קול חם ועמוק ועמדה בכבוד באריה התובענית, לא הציגה בסופו של דבר דמות שהיא יותר מנחמדה… לבושה בתלבושת פתיינית של חזייה ושל מכנסי הרמון, כאחת הרקדניות, היא לא הפגינה את הכריזמה הפאם-פאטלית הנדרשת, אפילו שהבימוי אפשר לה להתגולל עם ולדימיר על הקרקע במגוון תנוחות. הסופרן בתפקיד ירוסלבנה היתה דרמתית מאוד, אפילו יותר מדי. באריית הקינה במערכה האחרונה זה התאים, אבל באריוזו במערכה הראשונה הטיפול בדמות היה היסטרי מדיי לטעמי. בסופו של דבר, עם זאת, מדובר במבצעת הגונה, שנשאה בכבוד את התפקיד הקשה על כתפיה.

מערכה שנייה: המחולות הפולובציים (צילום: יוסי צבקר)
מערכה שנייה: המחולות הפולובציים (צילום: יוסי צבקר)

הבימוי לא היה אחיד. לצד הברקות מעניינות, היו גם בחירות מביכות ולא ברורות. הדבר המוזר ביותר בעיני הוא הבחירה בעיצוב הבמה במערכה השנייה – מחנה הפולובצים. משום מה בחרו הבמאי והתפאורן למלא את חצי הבמה האחורי במבנים מוזרים שהיו אמורים להיות אוהלי הפולובציים הרקומים. במקום אוהלים, המבנים האלו על עודף קישוטיהם דמו יותר למן ביצי פברז'ה מעוותות. אבל מעבר למראה המוזר, הבחירה התמוהה הזאת, גרמה לכך שבעצם הבמה צומצמה לכמעט שליש מגודלה בסצנה שאמורה להוות את שיא הספקטקל באופרה. המחולות הפולובציים בוצעו במרחב מצומצם מה שגרם לכוריאוגרפיה מצומצמת והרגשה תמידית שמוצג לנו קרנבל לעניים. אמנם הרקדניות (בנות המקהלה?), הן בקטע העלמות הפולובציות בתחילת המערכה והן בקטע המחולות הפולובציים בסוף המערכה, היו טובות למדיי, מחזה נדיר באופרה הישראלית, המתהדרת תדיר ברקדניות מביכות, אך הבמאי משום מה בחר להציג את המחזות הפולובציים כסיוט של איגור ושילב בו אנשים בתלבושות שדים מוזרות וגרוטסקיות, שלא ברור מה הקשר שלהם לחינגה אוריינטלית. חגיגה אמיתית של המחולות הפולובציים ניתן לראות כאן, בביצוע הבולשוי, שם המקהלה היא מקהלה והרקדנים הם רקדנים אתניים וירטואוזיים. אצלנו, זכינו לראות רק את איגור המסויט בכמה צעדי קזצ'וק לעניים בסוף הקטע, חצי מתוך חלום. איפה זה ואיפה האקרובטים של הבולשוי.

פרולוג, הנזיר הסגפן ואיגור (צילום: יוסי צבקר)
פרולוג, הנזיר הסגפן ואיגור (צילום: יוסי צבקר)

תפאורת כיכר העיר שליוותה את הפרולוג ואת שתי התמונות של המערכה הראשונה היתה אפקטיבית יותר: שני הצדדים של הבמה עוצבו כפתחים של בניינים ואילו בעומקה ניצב שער גדול, מעין שער חצר של טירה או שער העיר. ולמרות העיצוב הריאלסטי מאוד של התפאורה, בחירה שיכולה להיחשב מיושנת כיום, הסט הזה היווה רקע נאות גם לסצנות המוניות וגם לסצנות אינטימיות. הדבר הושג על-ידי שינויי תאורה ושינוי האביזרים שעל הבמה. כך בפרולוג, המתרחש בכיכר העיר או בחצרו של איגור, איגור פונה אל המוני העם וקורא להם לצאת למלחמה בפולובצים. בתמונה הראשונה במערכה השנייה, אנו בחצרו של נסיך גאליץ', בתמונת הוללות הומוריסטית עם שני השיכורים ירושקה וסקולה, כאשר במרכז החצר ניצבות צמודות שתי עגלות שטוחות על גלגלים, כמעין שולחן סעודה עליו רוקדים ההוללים. בתחילת התמונה השנייה, העגלות מפנות את מקומן ומחצרו השוקקת של גאליץ' אנו עוברים לחדר-השינה הקודר של ירוסלבנה, חדר אפל עם כן תפילה עטוי נרות בקצה האחורי של הבמה ושולחן עם כלי רחצה בקדמתה. בהמשך יוכנס גם כיסא המלכות, עליו ישבו לסירוגין ירוסלבנה – שליטת העיר בהיעדר בעלה, ונסיך גאליץ' – השואף להשתלט על העיר. זוהי סצינה אינטימית בה מופיעות נשים ספורות, ירוסלבנה, האומנת, מספר משרתות והברקת ההפקה – שלוש נשים גיבנות לבושות שחור ואוחזות זרדים, שמסמלות כנראה את מצב רוחה של ירוסלבנה, ששרה כאן את אריוזו הגעגועים המפורסם. בהמשך התמונה, שוב תמונה רבת משתתפים – מקהלת הנערות באות להתאונן על מעללי הנסיך גאליץ', תמונה זו מוחלפת בתמונה אינטימית של ירוסלבנה הגוערת באחיה נסיך גאליץ' ואז שוב מעבר לתמונה רבת משתתפים – אסיפת הבויארים.

מערכה ראשונה: בחצרו של נסיך גאליץ' (צילום: יוסי צבקר)
מערכה ראשונה: בחצרו של נסיך גאליץ' (צילום: יוסי צבקר)

זוהי התמונה הנועלת את החלק הראשון של האופרה וכמיטב המסורת של ה'גרנד אופרה' היא תמונה מפוארת שבה רקמו בהפקה זו בימוי גרנדיוזי שהדהד לגרנדיוזיות של המוזיקה. כך, מעצבי התנועה בהפקה השכילו ללוות את השירה הדקלמטורית של הבויארים בצעידה קדימה של חברי המקהלה בשורות סדורות, מעט אחרי כל קטע, בהתאמה מלאה למוזיקה, דבר שגם תרם עד מאוד להתגברות האימה והרגשת חוסר-האונים, כאשר הבויארים המוקפים בחיילים מתקדמים אט-אט וממלאים את הבמה, כאילו סוגרים על ירוסלבנה, כאילו אומרים שאין לאן לברוח מהמתקפה הממשמשת ובאה של הפולובצים. שיאה של הסצנה בהברקה נוספת של ההפקה, התקפלות השער האחורי קדימה, כך שנוצרת פלטפורמה, עליה מופיעים הכובשים. התאורה האדמדמה של סוף הסצנה והמוני העם המפוחדים הקופאים על הבמה, יצרו "תמונה חיה" (Tableau vivant) מרשימה בסוף המערכה.

תמונת הסיום של המערכה הראשונה (צילום: יוסי צבקר)
תמונת הסיום של המערכה הראשונה (צילום: יוסי צבקר)

לעומת הגרנדיוזיות של כל הסצנות הקודמות, התמונה השנייה של המערכה השנייה (מערכה רביעית בהפקות אחרות) נפתחת בסצנה מינימליסטית, המתרחשת לפני מסך עננים חצי שקוף בקדמת הבמה. ירוסלבנה לבושת הבלויים שרה את אריה הקינה שלה כשמאחורי המסך, שוב היא מלווה בשלוש נשים, הפעם בבגדים בלויים כמוה, שנעות אחריה כצל. בהמשך מגיע נווד לבוש בלויים, המתגלה כאיגור שברח ממחנה הפולובציים וחוזר למולדתו. לאחר דואט הפגישה הנרגש, עולה מסך העננים ועל הבמה האבסטרקטית ניצבים חברי המקהלה בשירת אקפלה (ללא-מוזיקה) המסיימת את האופרה. הבחירה בתלבושות עם דוגמה המזכירה את הצלב הפרובוסלבי וחלון הירח הענק הנפתח אט אט לעיגול מלא – ספק היעלמותו של ליקוי החמה שהוצג בפרולוג, ספק זריחת השמש מעל רוסיה של עכשיו, מרפררים לא רק להרהורי הבמאי על "האור הקיים בכל בן אנוש באשר הוא וחובתנו… לגלות את האור הזה" אלא יותר להכרזתו כי "יש לנו יכולת רבה לחזור בתשובה, לבקש סליחה ומחילה ולהודות בטעויות שלנו. ואני משוכנע שהאמונה היא אחד הדברים הבודדים שיכול למנוע מאיתנו להידרדר לתהום רוחני." האופי הדתי השוטף את האופרה אינו רק זה המתבקש מעצם הסיפור. התוספת של הנזיר הסגפן, המסרב לברך את איגור לפני יציאתו לקרב (בליברית המקורית הוא כן מברך) והשב ומופיע בסוף סצנת "החזרה בתשובה" המסיימת, מרפרר באופן ישיר לשינוי הלך הרוח ברוסיה של היום, למעבר מפטריוטיות חילונית נוסח העידן הקומוניסטי, לפטריוטיות בחיק הכנסייה הפרובוסלבית של עידן פוטין, שבנסותו להציב אלטרנטיבה ברורה לעידן הקומוניסטי, מצעיד את רוסיה לעידן דתי-שמרני, שה"אמיתות האבסולוטיות" שלו בנוגע לאורח החיים הרצוי, ערכי המשפחה הקלאסית, והפגיעה האנושה בזכויות הפרט שהוא מייצר, למשל הפגיעה בזכויות הקהילה ההומוסקסואלית, או בכלל הפגיעה בזכות המחאה (ראו מקרה פוסי ריוט), הן אלטרנטיבה פלקטית וגרועה אף יותר מהמצב שכנגדה היא יוצאת.

***

אין זו כי בחינה מחודשת של אפוס רוסי בהפקה של אופרה המבוססת עליו, לעולם תתחיל ותסתיים בבחינה של המצב הרוסי בזמן ההפקה, בין אם היא נוצרה על-ידי בית-אופרה רוסי ובין אם היא נוצרה על-ידי בית אופרה מערבי.

מבחינה זו, ההפקה הנוכחית של הנסיך איגור של בית האופרה החדשה ממוסקבה, המועלית כעת באופרה הישראלית, מעניינת במיוחד משום שהיא נוצרה על-ידי מי שצריכים לבחון את חייהם שלהם. ככזאת היא הצצה אותנטית להלך הרוח הרוסי בן ימינו, אם כי היא כנראה מייצגת יותר את ההלך הרוח שההגמוניה הרוסית שואפת להשליט. מצד שני פטריוטיות מעולם לא הלכה בד בבד עם האדרת האינדיבידואל, ולפיכך קשה יהיה למצוא לה מקום באיזושהי התייחסות לאפוס לאומי. ועדיין, לעומת הפסימיות הצרופה שבה מסתיימת האופרה בוריס גודונוב, למשל, פסימיות שהיא מעצם היותה התייחסות קולקטיבית לרגשות הפרטים, המסר שמובא בסוף ההפקה הזו – של גאולה בכוח האמונה, הוא מסר שמולבש מלמעלה, ובפירוש תוספת של ההפקה הנוכחית, לא רק משום שלא היה קיים במקור אלא משום שברור שרגש קולקטיבי אמיתי אינו יכול להיות עד כדי כך שבלוני. אמנם שירת המקהלה מתחילה במילים "אלוהים שמע את תפילותינו" («Знать, господь мольбы услышал»), אך בזאת מסתיים הקשר לאל. המשך הטקסט מאדיר את השליט, את העם ואת העתיד הטוב הצפוי לרוסיה. השליט הוא האב של העם אומר הטקסט, האם הבמאי החליט להקביל את 'האב' ל'אל'?

תמונת הסיום (צילום: יוסי צבקר)
תמונת הסיום (צילום: יוסי צבקר)

כך יצא שהתמונה הנועלת לא היתה מרשימה – אלא בעצם מביכה. ההעמדה הדלה לא תרמה לרוממות הרגע, אבל קרוב לוודאי שהמסר המכוון מלמעלה הוא שפגע בפוטנציאל ההזדהות של הקהל. בסופו של דבר, כמו בוריס גודונוב, גם ההפקה הזאת הסתיימה באופן מצמרר, אך להבדיל מבוריס, מכל הסיבות הלא נכונות.

***

בכך הכול מדובר בהפקה קולחת, המבוצעת על-ידי אנסמבל מגובש ומנוסה. ככזאת, רמת הביצוע של כל הגורמים (תזמורת, מקהלה, סולנים) אחידה למדיי וללא ספק מעל הממוצע. לעומת המקהלה שהפגינה לרוב ביצועים טובים עד מעולים ואף ריגשה לעתים, למשל בשירת הבויארים בסוף המערכה הראשונה, התזמורת – למרות הנגינה הנקייה לא הפגינה שיאי רגש ולעתים אף היתה חזקה מדיי והאפילה על שירת הסולנים. ראוי לציין עם זאת את נגני התזמורת שהקפידו להופיע בתלבושת שחורה אחידה אף בחזרה הגנרלית, להבדיל מהנהוג במקומותינו.

ההפקה של הנסיך איגור מסקרנת, משום שזו הפעם הראשונה שהאופרה מועלית בישראל. היא גם מסקרנת מכיוון שהאופרה כוללת קטעי מוזיקה יפיפיים ומרגשים ויחסית לאופרות הרוסיות של חברי ה"חמישה" האחרים, אין בה שימוש בצורות מוזיקליות קשות לעיכול כמו הרצ'טטיב ההמשכי. מצד שני היא טומנת בחובה מוקש של מבנה בעייתי ומלא פערים. ההפקה הנוכחית לא ממש נתנה מענה לבעיית המבנה ומאידך גם לא נתנה את השואו המתבקש בסצנה המפורסמת ביותר שלה, המחולות הפולובציים. ועדיין, כדאי לצפות בהפקה זו, על מגרעותיה, רק בשביל להכיר את האופרה היפה הזו. אין לדעת אם נזכה להזדמנות נוספת.

 

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק ()

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *