הסאטיר באופרה

על אש קטנה

על "לואיזה מילר" באופרה הישראלית.

לואיזה מילר היא סיבה לחגיגה לחובבי האופרה בישראל. לרגל יובל המאתיים להולדת ג'וזפה ורדי ובעונה מאתגרת במיוחד, זכינו לראות על במותנו בפעם הראשונה בישראל, אופרה מסוף התקופה המוקדמת של המלחין, נדבך מעניין בהתבגרות המוזיקלית של ורדי, רגע לפני שכתב את אופרות הלהיט הגדולות שלו ריגולטו ולה טרוויאטה. האופרה אינה מן השכיחות שבהפקות האופרה, והאריות שבה אינן מוכרות במיוחד, זולת אולי האריה של הטנור מסוף המערכת השנייה, ובכל זאת, ולמרות שאולי אין בה את ההוד וההדר או את האריות הווירטואוזיות עד מאוד של ריגולטו או של לה טרוויאטה, יש בה פנינים מוזיקליות ורדיאניות מזככות, תום ועדינות כשל אחותה קטנה והברה של לה טרוויאטה. בחזרה הגנרלית בה הייתי נתברכנו בקאסט מצוין ובמיוחד הסופרן האמריקאית הצעירה לאה קרוצ'טו בתפקיד הראשי, שריתקו את הקהל למרות עיצוב במה חלש למדי.

***

לואיזה מילר היא האופרה ה-15 במספר של ורדי (מתוך 28 אופרות שכתב המלחין) והיא הועלתה לראשונה ב-8 בדצמבר 1849 בתיאטרו סן קרלו בנפולי, עשר שנים לאחר שהועלתה האופרה הראשונה של ורדי, אוברטו (1939) וכ-43 שנים לפני שהועלתה האופרה האחרונה שלו, פלסטף (פברואר 1893). היא מאוחרת מנבוקו (1842), מארנני (1844), וממקבת (1847), אך מוקדמת מהאופרות של התקופה האמצעית הגדולה של ורדי – ריגולטו (1851), איל טרובטורה (1853) ולה טרוויאטה (1853), שנוצרו מעט אחריה, מהאופרות המאוחרות דון קרלוס (1867), כוחו של גורל (1869) ואאידה (1871) וכן מהשתיים שיצר ורדי לאחר הפסקה של כ-20 שנה: אותלו (1887) וכאמור פלסטף (1893).

לואיזה מילר מסמנת את ניסיונות המלחין לפרוץ את המוסכמות האופראיות הנוקשות של שנות ה-40 של המאה ה-19. היא נוצרה בתקופה שבה עבודות המלחין לא התקבלו כל-כך על ידי הקהל ואופרות אחרות שנוצרו בתקופה זו (שודד הים – 1848, קרב לניאנו – ינואר 1849 וסטיפליו – 1850) לא זכו למספר הפקות משמעותי במשך השנים (למרות שבמקרה של סטיפליו, הדבר נובע מכך שהפרטיטורה נחשבה במשך שנים לאבודה).

אהבה ומזימה

כנהוג בתקופה, הליברטיסט סלבדורה (סלבטורה) קמראנו ביסס את לואיזה מילר על עבודה דרמתית קיימת, במקרה זה מחזהו של המחזאי הגרמני פרידריך שילר מזימה ואהבה (Kabale und Liebe). המחזות של שילר היו מקור פופולרי לליבריות של אופרות: ורדי כבר ביסס אופרה מוקדמת יותר שלו, השודדים (I masnadieri – 1847) על מחזה של שילר באותו שם (בגרמנית Die Rauber). כעבור שנים, הוא יבסס גם את האופרה המונומנטלית שלו דון קרלוס על מחזה של שילר. יש הטוענים שגם האופרה המוקדמת של ורדי ג'ובאנה ד'ארקו (ז'אן ד'ארק) משנת 1845 מבוססת על מחזהו של שילר הנערה מאורליאן (Die Jungfrau von Orleans), אך טענות אלו נדחו על ידי הליברטיסט. מחזות אחרים של שילר היוו בסיס לאופרות של מלחינים נוספים ובניהם דוניצ'טי, רוסיני וצ'ייקובסקי. המחזה מזימה ואהבה היווה בסיס גם לליברית של אופרה באותו שם של המלחין גוטפריד פון איינם שהוצגה לראשונה ב-1976.

שילר כתב את המחזה מזימה ואהבה על סמך ניסיונו האישי ובתגובה ליחס המחפיר לו זכה מהאצולה כששירת כרופא צבאי בשירותו של הדוכס מוורטמברג. בתגובה לכך שעזב את גדודו מבלי רשות כדי להיות נוכח בבכורה של מחזהו הראשון השודדים, נאסר שילר ל-14 יום והדוכס אסר עליו לכתוב עד הודעה חדשה קומדיות ו"כל דבר דומה". בעקבות התקרית, עזב שילר את הדוכס ועבר לעיר מנהיים, שהיתה מחוץ לאזור שליטתו של הדוכס.

המחזה מספר על פרדיננד פון וולטר, אציל צעיר ורב-סרן בצבא, שמבקש לשאת לאישה את לואיזה מילר, ביתו הבורגנית של מורה המוזיקה של העיר. אביו של פרדיננד, הנשיא פון וולטר, אציל שאפתן וחסר-רחמים בחצר הנסיך נחוש בדעתו להניא את בנו מאהבתו ללואיזה ולהשיאו לליידי מילפורד, פילגשו היפה והתככנית של הנסיך, הזקוקה לחתן כדי להיחשב למכובדת, לשם רווח פוליטי. לשם כך הוא נעזר במזכירו וורם ("נחש" בגרמנית) שמחתים את לואיזה על מכתב בו היא מצהירה על אהבתה לאציל אחר, הופמרשל פון קאלב. אלא שלואיזה חותמת על מכתב זה בכפייה, בתמורה לשחרור הוריה מהמאסר, אליו הושלכו ללא סיבה על-ידי פון וולטר. וורם אף משביע את לואיזה שתכחיש כי נכפה עליה לכתוב את המכתב ולא – הוריה לא ישוחררו.

במחזה המסווג, בעקבות גוטהולד אפרים לסינג, כ"טרגדיה בורגנית", כלומר מחזה טרגי שעוסק גם במעמד הבינוני, ושובר את הקוד שהיה רווח לפני כן לפיו טרגדיה תעסוק רק בבני אצולה, מציג שילר את הקונפליקט בין הגאווה של המעמד הבינוני והסנוביות של האצולה. נישואים בין מעמדיים, אינם נדחים מכל וכל רק על-ידי האצולה, אלא גם על-ידי הבורגנות, שכן אביה של לואיזה, חבר גילדה אדוק-בדתו דבק אף הוא בסדר החברתי הקיים ומתנגד אף הוא לנישואים בין מעמדיים וזאת למרות שהוא מפגין "מודרניות" מסוימת, כאשר הוא מניח לבתו לבחור את בעלה ומסרב לכפות עליה שידוך, בטענה שהמנהג מיושן.

אלא שכל אלו עומדים לביקורת. המחזה שייך לזרם "הסער והפרץ" (Sturm und Drang) שרווח בתקופה ודגל בביטוי חופשי ועז של תחושות סובייקטיביות אישיות ושל רגשות קיצוניים, כפועל יוצא של ריאקציה כנגד הרציונליזם של תנועת ההשכלה, שנתפס כעקר רגשית וככובל. אידיאל זה מיוצג במחזה בדמותו של פרדיננד, צעיר רב-תשוקה, חם-מזג, לא-ריאלי ומרוכז בעצמו. הוא אינו מתייחס לתכתיבים החברתיים בחברה המעמדית הנוקשה, לפיהם לואיזה אינה כלה מתאימה עבורו, ומתייחס יותר לאופי של האנשים. בעקבות רעיונות תנועת ההשכלה, הוא בז לתככי החצר, מתלונן על חוסר הצדק וחוסר-ההומניות של הסדר האבסולוטי ומנסה לפעול כנגדו. אך אהבתו האובססיבית ללואיזה, מובילה אותו בסופו של דבר לרצח חפה מפשע ולמותו.

הביקורת של שילר על האבסולוטיזם של האצולה לא מתבטאת רק בהוקעת המאסר חסר-הפשר של הוריה של לואיזה. בביקורת גלויה על הדוכס מוורטמברג שנהג לממן את פזרנותו יוצאת הדופן במכירת בני האריסים שלו כשכירי חרב לצבאות זרים, וזאת באמצעים אלימים כמו סימום או חטיפות, הוא כולל במחזה סצנה פרודית המתארת טבח באמצעות כיתת יורים במסרבים להצטרף אל הצבא הבריטי ואל צבא שכירי החרב הגרמנים שלהם (Hessians), במלחמתם לדיכוי המהפכה האמריקאית (מערכה 2, תמונה 2). מצד שני הוא גם בז לצביעות של הבורגנות. כך, מילר האב, בוויכוח עם הנשיא פון וולטר על זכויותיו, עומד על כך שעולמם המושחת של בני האצולה נחות מוסרית, לדעתו, מזה של המעמד הבינוני. אך מצד שני הוא אינו מחוסן מפיתויי הכסף: כאשר פרדיננד מציע לו כסף תמורת "שלושה חודשים של חלום מתוק על בתו" הוא מוקסם מהאפשרויות שהעושר הזה מציע ומתנהג אליו בחביבות.

שמרנות נפוליטנית

מהביקורת החברתית החריפה של שילר לא נותר הרבה בליברית שרקח קמראנו. ואפשר לראות בכך אולי דבר מוזר, מכיוון שורדי הצעיר היה ידוע בתודעתו הפוליטית והקפיד לשלב באופרות הראשונות שלו קטעי מקהלה של עמים כבושים תחת שלטון זר, כדי לדרבן את האיטלקים לפעול לאיחוד איטליה תחת המלך ויקטור עמנואל ולשחרור מהכיבוש האוסטרי: דוגמה מפורסמת היא מקהלת העבדים בנבוקו. עם זאת, יש לזכור שחלפו כ-65 שנה מאז שהמחזה הועלה לראשונה ב-1784 ועד שעובד לאופרה של ורדי. בתקופה זו עברו על העולם תמורות רבות כמו המהפכה האמריקאית שהביאה להקמת הדמוקרטיה הראשונה בעולם מאז יוון הקדומה והמהפכה הצרפתית שהביאה לביטול הפיאודליזם בצרפת (1789). כך שהמאבק באבסולוטיזם בעצם כבר הוכרע. מעבר לזאת, תנועת "הסער והפרץ" פינתה את מקומה זה מכבר ל"קלאסיזם של ויימאר" – תנועה שמיזגה את הרעיונות הרומנטיים עם רעיונות מתקופת ההשכלה ועם רעיונות קלאסיים.

לואיזה, מילר ומקהלת הכפריים - מערכה הראשונה, סצנה ראשונה (צילום: יוסי צבקר)
לואיזה, מילר ומקהלת הכפריים – מערכה הראשונה, סצנה ראשונה (צילום: יוסי צבקר)

לא ייפלא אם כן, שורדי וקמראנו הפשיטו את סיפור המחזה כמעט מכל האמירות החברתיות שלו ונותרו עם שלד מלודרמתי לחלוטין. ייתכן שהדבר נעשה גם על מנת לפייס את דעתו של הצנזור המחמיר של נפולי, בו הועלתה האופרה לראשונה, וכדי למצוא חן בעיני הקהל הנפוליטני בעל הטעם השמרני. זאת ועוד, ורדי וקמראנו גם העבירו את ההתרחשות מעיר גרמנית במאה ה-18 לכפר בטירול של ראשית המאה ה-17, הפכו את הנשיא פון וולטר בשירות הנסיך לרוזן וולטר – שליט אבסולוטי בזכות עצמו, והחליפו את ליידי מילפורד באחייניתו של הרוזן, אותה הפכו לדוכסית אלמנה מהוגנת, פדריקה, שנישואיה השניים לרודולפו (בן דמותו של פרדיננד במחזה), יקנו למשפחה כרטיס לחצר המלך. גם הקונפליקט בין הבורגנות לאצולה פינה מקומו לקונפליקט בין האצולה לפשוטי העם, כאשר מילר הפך ממוסיקאי חבר גילדה לחייל נכה בדימוס, אולי כרמז לחיילים המנוצלים מהמחזה. צמצום נוסף הוא העלמת דמותו של פון קאלב, בניגוד לדעתו של ורדי, מה שהביא לכך שבאופרה לואיזה כותבת במכתב כי היא מאוהבת בוורם, דבר שפוגם ברצף ההגיוני של העלילה, שהרי רודולפו יודע שהיא מתעבת את וורם. בכלל, קמראנו פעל בניגוד לדעתו של ורדי גם בסוגיות אחרות, למשל הוא סירב להעניק לדמותו של וורם אופי קומי ואף לא שעה לבקשות ורדי להשאיר את דמותה של ליידי מילפורד. ורדי היה כנראה צעיר מדי מכדי לעמוד על דעתו. גם ליהוק הדמויות הראשיות הוא בהתאם למוסכמות: האוהבים הצעירים הם סופרן וטנור, האב המסור (מילר) הוא בריטון, האישה האחרת היא מצו-סופרן ושני הרשעים הם בס.

סטייה מהמוסכמות

עם זאת, ורדי תרם כמה חידושים. הראשון מצוי כבר באוברטורה. מעבר להגברה מסוימת של הקצב בסופה, כל האוברטורה מנוגנת בקצב אחיד ומבוססת על נושא יחיד מהמערכה השלישית. ההתפתחות התמתית שמביא ורדי לנושא זה היא נדירה באותה תקופה וגם אוברטורות שכתב בעתיד לא משתוות לעוצמה המרוכזת של קטע מופת זה.

בהפקה שלפנינו, אנו צופים לצלילי האוברטורה במסך חצי שקוף, עליו מצויר סטודיו אמן ספק רנסנסי ספק ברוקי, שבו אדם יושב אל הפסנתר כשגבו אלינו. על הפסנתר מצוי גלובוס ובחדר מפוזרים ציורים. על הרצפה מימין, ישובה נערה ערומה וברכיה מכווצות אל חזה. מבעדו אנו רואים שני אנשים רוצחים אדם שלישי. לאחר היעלמם, הפצוע מסתודד עם אדם רביעי.

כשנפתח המסך, התפאורה המתגלה לעניינו פשוטה ואפילו פשטנית: כל 3 צדדי הבמה מכוסים בבד עליו מצוירים הרים מושלגים. בתחתית מצוי פס שחור בגובה דלת, ואכן מבעדו מעומק הבמה נכנסת מקהלת הכפריים בבגדים לבנים. עוד לפני כן נכנסת לואיזה בכותונת וחלוק. היא רוחצת את עצמה בגיגית, לובשת שמלה וסוודר ונועלת נעליים, תוך כדי שהיא מפלרטטת עם המקהלה. כאשר נכנס אביה בכסא גלגלים, יורד מסך לבן עם פתח מלבני אופקי דמוי חלון בתחתיתו, מה שמחלק את הבמה לחלק קדמי, פנים בית, שדרך החלון שלו מציצים הכפריים המברכים את לואיזה ליום הולדתה ומעניקים לה זר פרחים. הסידור הזה קצת משונה, מכיוון שלפי הטקסט לואיזה נמצאת בתוך הבית בקטע המקהלה הראשון, כאשר הכפריים קוראים לה, ויוצאת בסיומו החוצה עם אביה המכריז: "הנה בתי".

בתמונה זו סוטה ורדי מן התבנית המקובלת של המוזיקה המבוצעת עם עליית המסך. אמנם הסצנה מתחילה בקטע מקהלה, אך במקום אריה של דמות ראשית בשני חלקים, איטי ומהיר, אנו מקבלים את האריה האיטית-יחסית ועטורת הקולורטורות של לואיזה (Lo vidi, e'l primo palpito/ ראיתי אותו וליבי חש את פעימת האהבה הראשונה) ולאחריה, את הדואט המהיר שלה עם רודולפו, אותו היא מכירה כקרלו (T'amo d'amor ch'esprimere / אני אוהב/ת אותך אהבה שמילים רק יחטאו לה). אלא שאלה משוסעים בקטעי מקהלה וברצצטיטיבים: עוד לפני האריה שלה, יש שיחה בינה לבין אביה; בסוף האריה שלה הכפריים מוסרים לה את זר הפרחים, היא מודה להם, ואז מופיע רודולפו המוצג בפני אביה והכפריים, רק אז מושר הדואט, שקודם לו רצטטיב משותף של לואיזה ורודולפו. הדואט מופרע באמצעו על ידי מילר (מלווה במקהלה) המתוודה על כך שליבו מנבא לו שחורות והמקהלה עם לאורה שמאחלים לזוג הצלחה. מבנה מיוחד זה אמנם מביא לשיבוץ מוצלח יותר של האריות/דואטים במרקם של היצירה, אך מונע את הביצוע שלהם כקטעים נפרדים. בהפקה זו בחרו להעצים את תחושת הבטן הרעה של מילר ובכלל להצביע על כך שהרומן הזה מאוים על-ידי הגורל, באמצעות צללית ענקית של מפלצת בשמאל המסך הלבן, כנראה בהשפעת סרטי הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני, כמו נוספרטו (מורנאו, 1922).

לואיזה, מילר, רודולפו, לאורה ומקהלת הכפריים וגם מפלצת מאיימת מעל - מערכה הראשונה, סצנה ראשונה (צילום: יוסי צבקר)
לואיזה, מילר, רודולפו, לאורה ומקהלת הכפריים וגם מפלצת מאיימת מעל – מערכה הראשונה, סצנה ראשונה (צילום: יוסי צבקר)

בסיום הסצנה הראשונה מופיע וורם, שנכנס דרך החלון (הפתח האופקי במסך הלבן). הוא נותר לבדו על הבמה עם מילר ושב ומבקש את ידה של לואיזה, אך מילר מסרב בתואנה שלעולם לא יכפה על בתו בעל בניגוד לרצונה, בקנטבילה האיטית ורבת ההבעה Sacra la scelta è d'un consorte (בחירת הבעל היא קדושה). בתגובה לסירובו, מגלה לו וורם כי הבחור הצעיר המחזר אחר בתו והמציג עצמו כקרלו הוא למעשה רודולפו, בנו של הרוזן. לאחר שוורם עוזב, מילר הזועם, לוקח את הרובה התלוי על הקיר ומביע את כעסו בקבלטה המהירה והסוערת Ah! fu giusto il mio sospetto! (אה, חשדותיי היו נכונים!). ההתאמה של הצורות המוזיקליות לעולם הפנימי של הדמויות, כמו גם ארגונם באופן המקדם את הדרמה, מראה את גאוניותו של ורדי בהעברת הפסיכולוגיה של הדמויות, כשהשיא עוד לפנינו ברביעייה שבמערכה השנייה.

שינוי התפאורה לחדר בבית הרוזן מתרחשת מאחורי מסך לבן חצי שקוף, ואנו צופים בדמויות שחורות עם מסכות מהקומדיה דל-ארטה (שאחר-כך ניווכח שהם משרתי הרוזן) מסדרים את התפאורה. במקום המסך הלבן עם הפתח האנכי, למולנו מסך לבן עם 3 פתחים אנכיים גבוהים חסומים במסך לבן נוסף. במקום הרהיטים הכפריים, כסאות מרופדים באדום, שטחים אדומים לרוחב רצפת השחמט בשחור/לבן, וויטרינת זכוכית דמוית שולחן, שבה מונחים אקדחים שונים. וורם מספר לרוזן המשחק עם אחד האקדחים על הרומן של בנו עם לואיזה והרוזן מצווה להביא את בנו. הרוזן מביע את תסכולו מבנו כפוי הטובה באריה המרגשת שלו ועטורת קולורטורות הבס Il mio sangue, la vita darei (הו, הכל מחייך אליי). כשרודולפו מגיע, הרוזן מודיע לו כי עליו לשאת לאישה את אחייניתו, פדריקה, אלמנת הדוכס מאוסטהיים.

המסך הלבן שמאחורי מסך הפתחים נפתח ומגלה לנו חלל נוסף שבקצהו האחורי עוד מסך פתחים זהה. מאחוריו נעצרת מכונית אדומה עם גג פתוח, ממנה יוצאת הדוכסית בחליפת חצאית אלגנטית בשחור ולבן ובתסרוקת של שנות הארבעים של המאה ה-20. המקהלה כאן הם בני לוויתה הלבושים בחליפות אלגנטיות בשחור ובאפור (משבצות שחור/לבן), שנושאים תיקים ומזוודות בצבעים עזים. הדוכסית מאוהבת ברודולפו ותשמח להתחתן איתו, אך בדואט שלהם (Deh! la parola amara / סלחי לשפתיי על מילותיי המרירות) מסביר לה רודולפו כי הוא מאוהב באשה אחרת.

סצנת המאסר: רודולפו, לאורה, וורם, החיילים ומקהלת הכפריים - מערכה הראשונה, סצנה שלישית (צילום: יוסי צבקר)
סצנת המאסר: רודולפו, לאורה, וורם, החיילים ומקהלת הכפריים – מערכה הראשונה, סצנה שלישית (צילום: יוסי צבקר)

שוב אנו חוזרים אל ביתו של מילר, כשהחלפת התפאורה שוב מתבצעת מאחורי מסך לבן חצי-שקוף על-ידי דמויות קומדיה דל-ארטה. לפנינו סצנת צייד, המושרת מפי מקהלת ציידים. בסופה מופיעה לואיזה המחפשת את אביה וכדי להעצים כנראה את חרדותיה, המסך הלבן הקדמי יורד ועולה בעצבנות, במהלך בימוי תמוה למדי. מילר מגיע לבוש ז'קט צבאי עם עיטורים ומגלה לבתו מיהו רודולפו. היא לא מאמינה, שוב יורד מסך מפריד, הפעם מסך שחור עם פתח אופקי דמוי חלון. גם הכפריים שיציצו בו מאוחר יותר יעטו ז'קטים שחורים על בגדיהם הלבנים. רודולפו מגיע ומודה בהונאה שלו אך נשבע שאהבתו כנה ומכריז שלואיזה היא כלתו. הרוזן וולטר מגיע ומתעמת עם בנו, מילר מגן על בתו כשהוא מאיים על הרוזן ברובהו, וכתגובה, הרוזן מצווה לאסור את האב ואת בתו. הרביעייה של רודולפו, לואיזה, מילר והרוזן, המתייחסים לפקודת המאסר של הרוזן, היא רביעייה מרגשת ואין ספק שכל מי שהיה נוכח בחזרה הגנרלית יזכור אותה כחוויה חזקה במיוחד, כאשר ברגע של ריכוז יוצא מן הכלל, השתלבו קולות ארבעת הזמרים על הפעמה ברגע מרטיט. כאשר חייליו של המלך כבר אוחזים בלואיזה ובאביה במטרה לעצרם, רודולפו מאיים על אביו כי יגלה כיצד הפך לרוזן. מפוחד, הרוזן מורה לשחרר את לואיזה ואת אביה.

מזימה

המערכה השנייה נפתחת כאשר מאחורי המסך המצויר החצי שקוף, המשרתים הליצנים מפילים את הרהיטים בבית מילר. לואיזה שבה לביתה ומגלה את כל הרהיטים הפוכים ויושבת מיואשת בכסא הגלגלים הנטוש של אביה. הכפריים מספרים לה כי אביה נראה מובל בשרשראות. לואיזה אוחזת ברובה ורוצה לגשת לטירה לשחרר את אביה, אך וורם מגיע, נכנס כמו קודם דרך החלון, ואומר לה כי אביה נדון למוות אך היא תוכל לשחררו אם תכתוב מכתב לוורם בו היא מתוודה כי מעולם לא אהבה את רודולפו, אלא רצתה לפתותו בשל כספו, אך כעת החליטה לחזור לאהבתה הראשונה וכדי ש(וורם) לא יכעס עליה בשל כך היא מציעה לו לברוח איתה הלילה. כעת שרה לואיזה את שתי האריות הגדולות שלה באופרה: בראשונה Tu puniscimi, o Signore (הענש אותי, אלוהים), היא מתעבת את עצמה על מעשיה ולאחר שוורם גם משביע אותה שעליה להישבע כי כתבה מכתב זה שלא בכפייה, היא מקללת אותו באריה A brani, a brani, o perfido (אומלל בוגדני). הבימוי של סצנה זו מוזר במידת מה: באריה הראשונה שוכבת לואיזה על השולחן, הבמה מוחשכת ורק היא מוארת באלומת אור עגולה. באריה השניה, רואים אותה מורידה את בגדיה העליונים, ואחר-כך במהלך נאומו של וורם המאיץ בה לאזור אומץ במטרה לשחרר את אביה ולבוא איתו לטירה כדי לדבר עם הדוכסית, היא יוצאת מן הבמה, חוזרת עם בגדים אחרים, מתלבשת בשמלה כהה וז'קט שחור ויושבת ומתאפרת על הרצפה באיפור מוגזם כמו של ליצן.

בסצינה הבאה מתגלה לנו פשר הסצנה שהוצגה קודם לכן תוך כדי האוברטורה: וורם והרוזן נזכרים שכדי להפוך לרוזן, הזמין וולטר את רצח בן דודו, הרוזן הקודם, שבוצע על-ידי וורם. אלא שלפני מותו הספיק הרוזן הפצוע למסור את זהות רוצחיו לרודולפו ולכן, שלמרות שהצליחו לשכנע את כולם שהרוזן המנוח נרצח על-ידי שודדים, רודולפו עלול לגלות את סודם ולכן עליהם לפעול בשיתוף פעולה. הדואט שלהם L'alto retaggio non ho bramato (הירושה האצילית של בן דודי), הוא דואט בעל גוון (טינטה) כהה במיוחד, עקב הצירוף הלא רגיל של שני בסים.

הסצינה הבאה היא השיא של הערב, אלא אם כן השיא שלכם הוא הסוף בו כולם, כמעט, מתים, או הרגע שלפני. פדריקה חוזרת, הפעם בחליפת מכנסיים שחורה אלגנטית והרוזן מבטיח לה כי רודולפו שינה דעתו וכעת הוא מוכן לשאתה לאישה. בהמשך אף לואיזה מובאת אליה ו"מבטיחה לה" כי היא מאוהבת בוורם וכי רודולפו חופשי להינשא לה. הניגוד בין הדוכסית האלגנטית ולואיזה הגמלונית עם איפור הליצן המוגזם, אולי מדגיש את הבדל המעמדות החד בין השתיים ואולי גם את העובדה כי לואיזה אינה אמיתית אלא משחקת לפי הוראות, אבל בכל מקרה הבחירה בהופעה כה מגוחכת של לואיזה בסצנה זו היא מוגזמת ומשפילה את לואיזה יתר על המידה. מצד שני, בסיום הסצנה, ברביעייה המפורסמת של הרוזן, וורם, הדוכסית ולואיזה, כאשר לואיזה יושבת שבורת לב על הרצפה, עם איפור ליצן מרוח, שרה בסינקופציה, כאשר שלושת האחרים עומדים במרכז הבמה כקבוצת מלוות ושרים ביחד לפי הביט, אפשר אולי לחשוב שהבחירה הזאת בכל זאת משרתת את העלילה ומדגישה את אומללותה הנוראית של לואיזה. בכל מקרה, לא ברור למה איפור הזה נשאר במערכה השלישית. הרביעייה היא מופת אופראי, לא רק בשל העובדה שהמלחין הצליח לשלב את המבע הפנימי המבולבל של לואיזה, שליבה כאילו איבד את פעימתו במבע הבוטח והמדוד של הרשעים הבטוחים בהצלחת מזימתם, הוא אף שילב בין טינטה כהה של שלושת הרשעים (שני בסים ומצו-סופרן), שבהפקה זו אף העמידו בחלק המוצל של הבמה, עם הטינטה הבהירה של הגיבורה (סופרן), המוארת באלומת אור, ובשיא הרביעייה אף החליט לוותר על ליווי התזמורת, כאילו לעולם כבר אין מה להגיד במעמד כה זוועתי. ארבעת הזמרים נותרים לשיר א-קפלה, המזמן אתגר לא קל כאשר יש לשמור על גובה הצליל.

הסצנה האחרונה במערכה השנייה, כוללת את האריה המפורסמת ביותר מן האופרה, הכלולה באוספים של טנורים בולטים. רודולפו מקבל מהאיכר את המכתב שכתבה לואיזה, מכתב שוורם דאג לכך שיודלף לו. באריה המפורסמת שלו Quando le sere al placido (בלילה, בהבהוב הרגוע של שמי כוכבים), מתאבל רודולפו על הזמנים השמחים שבילה עם לואיזה. הוא מזמין את וורם לדו-קרב. כדי למנוע את העימות, וורם יורה באוויר ומזעיק את הרוזן ומשרתיו. הרוזן מציע לרודולפו לנקום בלואיזה ולהתחתן עם הדוכסית. בייאושו, רודולפו מפקיר את עצמו לחסדי הגורל (L'ara, o l'avello apprestami / הכינו את המזבח או את הקבר בשבילי). בתמונה זו, בחרו בהפקה לתלות את מסכי הפתחים האנכיים בגבהים שונים מן התקרה (כשאף אחד לא עובר את חצי הגובה), במה שנראה כמו יער דגלים בטורניר אבירים. האם זה מסמל לדעת המעצב בלבול או ייאוש? אולי פריצת המוסכמות של האצולה? לא ברור.

רעל

המערכה השלישית הוא כולה תמונה אחת ארוכה, שהכותרת שניתנה לה היא רעל, אבל אפשר באותה מידה היה לקרוא לה ייאוש. לואיזה השבורה שוכבת על הרצפה, כשכיסא הגלגלים מונח מיותם משמאל. חברתה לאורה והכפריים מנסים לפייס את דעתה. אך היא מסרבת לאכול ושואלת למה הכנסייה מוארת (הרבה אורות קטנים כמו של כנסיה מופיעים מאחור, מאחורי המסך השחור האחורי). מילר משוחרר והוא נישא אל הבמה על ידי חיילים ומוטח על הרצפה. הכפריים מושיבים אותו בכיסאו ועוזבים.

מילר מגלה את מכתב שהשאירה לואיזה לרודולפו. לואיזה נחושה להתאבד (La tomba è un letto sparso di fiori, / הקבר הוא מיטה עטורת פרחים), אך מילר מניא אותה מכך ומשכנע אותה להישאר עימו. בדואט המרגש La figlia, vedi, pentita (בתך, ראה, מתחרטת) בו לואיזה עומדת וחובקת את אביה הישוב בכסא הגלגלים, הם מחליטים לעזוב את הכפר ולצאת לחיי נדודים, בהם יאלצו לקבץ נדבות, אך יהיו חופשיים וביחד.

לואיזה ורודולפו - מערכה שלישית (צילום: יוסי צבקר)
לואיזה ורודולפו – מערכה שלישית (צילום: יוסי צבקר)

לואיזה נשארת לבד וכורעת להתפלל. רודולפו נכנס ומרעיל את כוס המים שעל השולחן. ואז יורד המסך הלבן עם החלון האופקי. הוא שואל אותה אם היא באמת כתבה את המכתב בו היא מכריזה על אהבתה לוורם. היא מאשרת. הוא שותה מן המים ומגיש לה כדי שתשתה אף היא. בדואט המרגש שלהם Piangi, piangi; il tuo dolore (בכה, בכה: הכאב שלך מוצדק) לואיזה מנסה לנחם את רודולפו. בסופו של דבר הוא נשבר ומגלה לה שהם שניהם הולכים למות. היא מודיעה לו שהרג חפה מפשע. לאורך כל הסצנה לואיזה ורודולפו הולכים ונחלשים, לואיזה מזיעה ופושטת את סודרה ובהמשך נחלשת ונופלת אל הרצפה. גם רודולפו נחלש לאיטו. לפני שימותו, מגלה לואיזה לרודולפו את האמת. מילר חוזר ובטריו הנפלא Padre, ricevi l'estremo addio, / O figlia, o vita del cor paterno! / Ah! tu perdona il fallo mio, (לואיזה: אבי, קבל את מילות הפרידה שלי; מילר: הו בתי, משוש לבי; רודולפו: הו, סלחו לי על חטאי) הוא מנחם את בתו הגוססת. כשהיא מתה, נכנסים הרוזן, וורם וחיילים. ברגעיו האחרונים מצליח רודולפו לקחת את חרבו ולהרוג את וורם, תוך שהוא מטיח ברוזן La pena tua mira! (ראה את עונשך). הוא נכנס במסך הלבן קורע אותו ומתמוטט כשהוא ממוטט את המסך.

בזכות המוסיקה

טוב עשו באופרה הישראלית שבחרו לציין את יובל המאתיים בבכורה ישראלית של אופרה של ורדי שלא הוצגה כאן מעולם, אופרה שאינה נמנית על אופרות הלהיט המוכרות של המלחין, שעדיין שזורים בה פניני מוזיקה רבים ומרגשים. אין ספק, במשך שעתיים ומחצה ישבנו מרותקים. זו אולי לא אופרה גרנדיוזית כפי שהורגלנו אצל ורדי, אבל לפעמים העונג נמצא גם בעוצמות נמוכות יותר.

שאלה שנשאלת פעמים רבות היא מדוע אופרה זו לא הפכה לאחת מאופרות הלהיט של ורדי. היא אמנם לא כוללת אריות גרנדיוזיות, אבל בהחלט אוצרת בחובה אריות וירטואוזיות עם קולורטורות לרוב, כמו גם אריות מרגשות ורבות הבעה. אולי, זהו מבנה היצירה שקוטע לעתים את האריות בקטעי מקהלה, ואולי מדובר בהיעדר דרישות לווירטואוזיות יוצאת מן הכלל מן הזמרים, שקסמו בעבר לצופי האופרה (וראו דיוננו בהקשר זה בנוגע ללוצ'יה די למרמור). וייתכן שמדובר סתם במזל ביש היסטורי.

על ההפקה הנוכחית הופקד המנצח דניאל אורן, ודי בזאת היה כדי להבטיח חגיגה אמיתית. ראשית, לאורן יש את הפריבילגיה לבחור בעצמו את הזמרים והוא אכן מטיב לבחור בסולנים יוצאים מן הכלל. אין ספק שההפקה הזאת יצאה וידה על העליונה בעיקר בשל הסולנים המצוינים. בזכות עבודתו הקפדנית והניצוח הזורם והאנרגטי שלו לא רק שהוא הוציא תחת ידו חוויה מוזיקלית נפלאה, אלא היווה הצגה בפני עצמו, עם ההערות הרבות שזרק תוך כדי. רגע קסום במיוחד היה במהלך הקוורטט בסוף המערכה הראשונה, כאשר הוא צעק "כולם ביחד" וכולם, הזמרים, התזמורת (ואף הקהל), זכו לרגע של ריכוז וביצוע מדויק ומזוכך.

כוכבת ההפקה היא ללא ספק הסופרן האמריקאית הצעירה לאה קרוצ'טו. לקרוצ'טו, שזה אך מתחילה את דרכה בעולם האופרה אחרי שזכתה בכמה תחרויות חשובות בשנת 2011, קול יציב באופן יוצא מן הכלל עם תמיכה טובה וקולורטורות יציבות ומדויקות, כמו גם יכולות פיאנו טובות וזאת בשלב מאוד מוקדם בקריירה שלה. מעבר לזאת, קרוצ'טו היא אישה גדולה, ומראש תהיתי איך היא תוכל לשחק נערה צעירה וענייה שמה שיש לה להציע לאציל הוא יופייה ונעוריה. אלא שקרוצ'טו מרגישה מצוין בתוך עורה ולא יכולנו שלא להשבות בקסמה. מעבר לזאת, היא השכילה לרתום את גזרתה המלאה להוספת נדבך גמלוני מה לדמותה של לואיזה, מה שהעצים את המסכנות שלה בעיקר בקוורטט במערכה השנייה. בהחלט זמרת שיהיה מעניין לעקוב אחר הקריירה שלה.

בנוסף לקרוצ'טו ואפילו עוד יותר ממנה, בלט הבריטון הרומני יונוט פאסקו בתפקיד מילר. פאסקו שכבר הופיע על במותינו בעונה שעברה בקוולריה רוסטיקנה ובלוצ'יה די למרמור, ביצע את כל התפקיד שלו בישיבה על כסא הגלגלים או, במערכה שלישית כשבתו גססה, כשהוא כורע על הרצפה. ואפילו במצבים כאלו, המקשים על ההפקה הקולית הוא הגיש לנו ביצועים מרטיטים ובמיוחד בקנטבילה שלו Sacra la scelta è d'un consorte מן המערכה הראשונה, שזיכתה אותו ובצדק בקריאות בראוו.

התפקיד הגברי החשוב ביותר באופרה הוא זה של רודולפו ובעבר הוא זכה לביצועים של הטנורים הגדולים בעולם, כמו למשל לוצ'אנו פברוטי ובמיוחד פלסידו דומינגו שהופיע בכמה הפקות שונות בתפקיד זה. בחזרה הגנרלית בה הייתי הופיע בתפקיד רודולפו הטנור האיטלקי מסימיליאנו פיסאפיה שביצע את התפקיד באופן צלול ומבריק, אך לעומת שני חבריו לצוות דלעיל, ביצועו היה סביר ותו לו.

הבס קרלו סטריולי, שכבר הופיע באופרה הישראלית במספר הפקות, ביניהן לוצ'יה די למרמור, היה וורם נכלולי ורע כמצופה ממנו ובתפקיד הרוזן הופיע הבס רוברטו סקנדיוצ'י. שניהם הציגו קולות דרמתיים משובחים, אך לצערי הרב לא הפגינו את העומק הקולי הנדרש ברגיסטר התחתון, מה שיכל היה לגרום לדואטים שלהם או לאריה של וולטר להפוך למצמררים הרבה יותר.

המצו-סופרן האיטלקיה ברברה די קסטרי, גילמה את הדוכסית באופן אלגנטי מאוד ונתנה ביצוע קולי משכנע. המצו-סופרן הישראלית איילה צימבלר הופיעה בתפקיד הקטן של לאורה, חברתה של לואיזה, בביצוע רגיש כמתבקש. חבל שמלבד תפקיד סוזוקי בו הופיעה במאדאם בטרפליי בעונה שעברה, אנו נאלצים לראות את הזמרת המצוינת הזאת שוב ושוב בתפקידים זעירים.

ואי אפשר להתעלם מהשילוב בין הקולות באופרה שעיקר כוחה בדואטים, טריו על סף המוות ושני קוורטטים, מהעוצמתיים שבעולם האופרה. ניכר שלא רק שנבחרו זמרים עם קולות שיתאימו זה לזה, אלא שנעשתה עבודה קפדנית על שילוב נכון של הקולות הן מבחינת הסינכרוניזציה והן מבחינת העוצמה. לעתים שילובי הקולות, שתמיד היו טובים, אף התעלו ויצרו רגעים מרטיטים.

מקהלת האופרה הישראלית, בניצוח איתן שמייסר, השתלבה להפליא באנסמבלים, אך לא הרטיטה יתר על המילה בקטעי הסולו שלה.

התזמורת הסימפונית הישראלית ראשון לציון הבריקה תחת ניצוחו של מאסטרו אורן, בביצוע שנע מן הסוחף לשקט, תוך שמירה על מעברים חלקים ובלי לפגום לרגע באיכות הצליל. עם זאת, בחזרה הגנרלית בה הייתי, במספר מקומות ניכר חוזר איזון, כאשר התזמורת היתה חזקה מדיי והאפילה על קולות הזמרים. לא בכדי המנצח העיר שוב ושוב להם להנמיך את הטון ואף השאיר אותם לחזרה נוספת לאחר החזרה. לקהל נמסר שהוא משוחרר.

אבל, לצערי הרב, נקודת התורפה של ההפקה היא עיצוב הבמה העלוב והבימוי הקלוש שנגזר ממנו. אין לי דבר נגד עיצוב במה סטטי ומינימליסטי, או נגד התקת תקופות, כמו שנעשה כאן עם התלבושות, כל עוד זה עובד. כאן זה פשוט לא עבד. התלבושות המודרניות, למרות אי שיוכן התקופתי הברור, אמנם לא פגמו בהפקה, אך לא כך העיצוב, שהיה פשטני מדי ומרובה קלישאות, ודי אם ניזכר בצללית המפלצת (בהקשר תלוש לחלוטין) או באלומות האור הקברטיות ששימשו כביכול להדגשת הדמויות. ואם להוסיף חטא על פשע, לא חסרו גם אלמנטים מטופשים, כמו למשל אופן תליית המסכים בסצנה שבה רודולפו מקבל את המכתב שכתבה לואיזה, או המסך הקופץ בסצנה שבה לואיזה מחפשת את אביה שנחטף. אלא שהבעיה העיקרית היא הדבק בין הדברים ואלמנטים רבים שנראו לא קשורים, כמו למשל המכונית שבה מגיעה פדריקה. לרגע נזכרתי במהגוני ובכוחו של גורל, שם היתה מכונית זהה, אבל רגע – זה לא אותו במאי… ועוד לא הזכרנו את המשרתים הליצנים של הקומדיה דל-ארטה ומרוב פרטים, אולי כבר שכחנו שבהתחלה בהתחלה בכלל הציגו לנו ציור דמוי המאה ה-17. לא ברור מה רצו להשיג עם בליל הרעיונות הלא קוהרנטי הזה. (ולא. זה שהבמאי נפטר לפני 12 שנה וההפקה חודשה על ידי בימאית מחדשת, עדיין לא מצדיקים את זה, כבר ראינו חידושים מוצלחים מאוד, למשל בינופה.) אכן סבל אמיתי שהוכהה רק בזכות הביצוע המוזיקלי הסוחף והאופי שיצקו הזמרים בדמויות בזכות משחקם. אבל אם כל ההפקה עומדת על המבצעים, הרי נשאלת השאלה מה ההבדל בין ביצוע זה לביצוע קונצרטנטי.

בשורה התחתונה, כדאי מאוד להתוודע לאופרה הזאת של ורדי, שאינה מן המבוצעות ביותר ולפנינים שבה. הן אולי לא גרנדיוזיות כמו באופרות שזכו לפרסום ולביצועים רבים יותר, אך דווקא בשל כך אנו זוכים לחוויה אדירה של גילוי ואכן יש מה לגלות. במקום לשמוע בפעם המי יודע כמה אופרה שאנו כבר מכירים בעל-פה, אופרה שקשה לחדש לנו משהו לגביה, אופרה שאפשר כבר לקרוא לה, אופרת פיהוק… התוודענו הערב לורדי "חדש". זה אותו ורדי, אולי לא בשל לגמרי, אבל עדיין מרטיט ומעניין. אופרה על אש קטנה, לא רק בהיעדר גרנדיוזיות אלא גם בהיעדר היסטוריית הופעות ענפה. זו אופרה שהתבשלה לאיטה עד שהגיעה לליבו של הקהל ואולי טוב שכך, כי אחרת איך היינו יכולים לזכות בורדי "חדש" אחרי 200 שנה?

 

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק ()

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *