הסאטיר באופרה

מעבדת ניסויים

על האופרה "סיפורי הופמן" באופרה הישראלית.

"אחת מחרדות-הילדים הנוראות היא החרדה מפני הפגיעה בעיניים או מפני אבדנן. מבוגרים רבים נשתייר להם פחד זה ואין הם חוששים מחבלה בשום איבר כמו שהם חוששים מפני חבלה בעין. הרי הבריות גם נוהגים לומר, כי אדם ישמור על משהו כעל בבת-עינו. העיון בחלומות, בהזיות ובמיתוסים הורנו, כי החרדה לעיניים, החרדה מפני העיוורון היא לעתים קרובות למדי תחליף לחרדה מפני סירוס. אף הסתמאותו של הפשע המיתי אדיפוס אינה אלא בגדר המתקה של עונש הסירוס, שלפי הכלל של מידה כנגד מידה הוא בלבד היה יאה לו" (זיגמונד פרויד, "המאוים", מעבר לעיקרון העונג, תרגום: חיים איזק, תל-אביב: דביר, 1968)

זיגמונד פרויד שניתח באריכות את הסיפור "עוף החול" של את"א הופמן, שהמערכה הראשונה של האופרה סיפורי הופמן של ז'אק אופנבך מבוססת עליו, עומד כאמור על הקשר בין הפחד מאובדן העיניים לפחד מסירוס, אך באותה נשימה אפשר גם לראות את הקשר ההפוך שנוצר כאשר העיניים החיות שמוטמעות באוטומט (הבובה אולימפיה), הן הן שמעניקות לה את הנופך האנושי והופכים אותה לאוטומט מוצלח. אביזר ראיה אחר, המשקפיים שנתנאל קונה מהאופטיקאי האיטלקי הנודד ג'וזפה קופולה, האופטיקאי שסיפק את העיניים של אולימפיה, גורמים לו לטעות ולחשוב אותה לאנושית באמת – מה שמעיד שעיניים או מראה עיניים יכול גם להיות מתעתע ובסיפור המקורי של הופמן, העיניים גם מתקשרות לטירוף ממש, כאשר המכונאי ספאלאנצאני שמשליך את עיניה שותתות הדם של אולימפיה לרגלי הסטודנט נתניאל, מעורר בו התקף טירוף, כאשר הוא אומר לו שאילו הן עיניו שנגנבו על-ידי קופולה. קופולה זה מתקשר בדמיונו של הסטודנט המסכן לעורך-הדין הרשע קופליוס, מאהבה של אמו, שבילדותו חשב לעוף החול הגונב את עיני הילדים, לאחר שאימו שלא רצתה שיראה את מאהביה הפחידה אותו בספרה לו סיפור זה כדי שלא ייצא מהחדר. הן השם קופולה והן השם קופליוס קשורים למילה coppo – ארובת העין. קופליוס וקופולה – אחראים גם על סופו של נתניאל המסכן, שקופץ מהמגדל לאחר שראה בקהל למטה את קופליוס דרך משקפתו של קופולה ונתקף בטירוף.

באופרה סיפורי הופמן, הדגש אינו על החרדה מסירוס, על הרגשת המאוים הפרוידיאנית, אלא על הקשר בין היצירה לקורותיו של האמן, בין היצירה למציאות. מהבחינה הזו התעתוע העיקרי הוא תעתוע של תפיסה. גיבור האופרה, הופמן, כבר בסיפור המסגרת מולך שולל על-ידי המוזה שלו, שמתחזה לידידו הטוב ניקולאוס. לאחר מכן, הוא לא מבחין שהבובה אולימפיה אינה אמיתית. במערכה השנייה, הוא אינו מודה לכוונותיה הזדוניות של הזונה ג'ולייטה ומתאהב בה, דבר שמוביל לאיבוד בבואתו ולהפיכתו לרוצח ובמערכה השלישית, כמו גם באפילוג הוא מאבד את אהובתו על-לא עוול בכפו. שהרי ידוע שיצירה טובה נוצרת בגלל אהבות רעות. בהפקה שלפנינו, הבמאי נותן לשאלה מענה משלו, כאשר סטלה זורקת לפח את שמלותיהן של שלושת הדמויות להן התפצלה בסיפוריו-הזיותיו של הופמן, בעוד הופמן השבור על הרצפה, לוקח בכוחותיו האחרונים את ניירותיו מהשולחן שלידו וקורעם לגזרים. היצירה, אומר הבמאי, לא באמת שווה את הסבל.

אלא שהבמאי לא חי בתקופה הרומנטית בה נוצרה האופרה, שמקדשת בדיוק את האידיאל ההפוך. כותבי הליברית של סיפורי הופמן, ז'ול ברבייה ומישל קארה, שכתבו לפני כן את הליברית לאופרה המצליחה פאוסט של גונו, כתבו מחזה שהתבסס על סיפוריו של ארנסט תיאודור אמדיאוס הופמן (הידוע בקיצור בשם א.ת.א הופמן) ומחזה זה הוא הבסיס לליברית של האופרה סיפורי הופמן. הופמן בן התקופה הרומנטית (1776-1882) היה איש אשכולות שעסק בתחומים רבים: משפטן, סופר שכתב סיפורי פנטזיה ואימה, מלחין, מבקר מוסיקה, צייר וקריקטוריסט. הוא נולד בשם ארנסט תיאודור וילהלם, אך ב-1812 החליף את שמו השלישי לאמדיאוס, כמחווה למוצרט (כשגם אצל מוצרט היה זה שם שאימץ, המקבילה האיטלקית לשמו הלטיני המקורי תיאופילוס).

ברבייה וקארה השתמשו בכמה מסיפורי האימה של הופמן, אם כי לרוב רק במוטיבים מסוימים שלהם, אותם עטפו בסיפור מסגרת שגיבורו הוא הופמן. עם זאת, לא מדובר בסיפור על הופמן האמיתי, אלא על סופר כלשהו, שבמקרה זה גם קוראים לו הופמן. כך הם בעצם ניטרלו את העוקץ המאיים של סיפוריו של הופמן ובמקום יצירות שעוסקות בנפש האדם הם יצרו בעצם יצירה ארס-פואטית ששואלת מה חשוב יותר – חייו של הסופר או יצירתו. שאלה זו עלתה דווקא בתקופה הרומנטית משום שאז עלה לראשונה הז'אנר של הרומן הבידורי, של סיפור שלא התבסס על מסר חינוכי גרידא. לראשונה הושם בספרות דגש על החוויה כמקדמת דמיון והשראה לחיים. הדבר גרם גם לאינפלציה של כותבים, ולראשונה עלה באמת הצורך להתעסק בשאלות הנשאלות כאן – על מה לכתוב ולמה לכתוב?

ליובוב פטרובה (אולימפיה), גוסטבו פורטה (הופמן), יונוץ פאסקו (ניקולאוס), גיא מנהיים (קושני) מאחור ברקע - הנדנדה האדומה... (צילום: יוסי צבקר)
ליובוב פטרובה (אולימפיה), גוסטבו פורטה (הופמן), יונוץ פאסקו (ניקולאוס), גיא מנהיים (קושני) מאחור ברקע – הנדנדה האדומה… (צילום: יוסי צבקר)

הופמן שיצרו הליברטיסטים הפך לגיבור של מה שנשאר באופרה מהסיפור "עוף החול" והוא מחליף את הגיבור – הסטודנט נתניאל, שבתורו מופיע כאחד הסטודנטים המאזינים לסיפוריו של הופמן בפרולוג ובאפילוג. הדמות של קופולה וקופליוס אוחדו לאחת, והדמות של ארוסתו של נתניאל, קלארה, כמו גם דמויות אחרות הושמטו. מן הסתם היה צורך להשמיט גם את סיפור התאבדותו של נתניאל. מעניין שבסיפור המקורי, כאשר נתניאל רואה את קופליוס דרך משקפתו של קופולה, הוא מנסה לחנוק את קלארה בחושבו אותה לאולימפיה. ההקבלה בין הנשים כן מצאה את דרכה לאופרה, כאשר המוזה מסכמת ואומרת ששלושת הנשים עליהן הופמן מספר, אולימפיה, ג'ולייטה ואנטוניה הם בעצם השתקפויות שונות של האשה שהוא אוהב בפועל, הזמרת סטלה.

***

המלחין היהודי גרמני, שנקרא במקור יעקב אברשט ופעל רוב חייו המקצועיים בפריז תחת השם ז'אק אופנבך, קנה את שמו באופרטות השנונות והתוססות שלו. בתחילה, כשיצירותיו לא התקבלו לאופרות הממוסדות, הוא הקים להקת תיאטרון משלו, Théâtre des Bouffes-Parisiens, ובעצם היה המפיק של עצמו, כשהוא משכיר תיאטראות שונים בפריז. הוא התמקד באופרטות קלילות, ז'אנר שהחל להתפתח בתקופה וזכה להצלחה רבה.

מלחמת פרוסיה צרפת, שהתחוללה בין השנים 1870-1871, הביאה לקץ הקיסרות השנייה של נפוליאון השלישי ולהקמת הרפובליקה השלישית. מסירת אלזס-לורן לפרוסיה ותנאי הכניעה עוררו מרירות רבה בקרב הצרפתים. הקהל המפוכח, איבד נוכח המציאות החדשה, את התלהבותו מהרוח השובבה של האופרטה הצרפתית. בנוסף, אופנבך שהגיע לגיל 50 בעת המלחמה, הרגיש צורך לשנות את כיוון יצירתו מהקצה לקצה ולהיכנס להיסטוריה כמלחין של אופרה רצינית. ההתפכחות מהאשליה, הן של הקהל והן של המלחין מוצגים לפנינו בעצם במערכה הראשונה, הסיפור על הבובה אולימפיה, כאשר המוסיקה במערכה זו מייצגת את פרידתו של אופנבך מעולם האשליות הנוצץ של האופרטה. אורחי הנשף נכנסים לאולם במינואט הדור והאריה הגדולה של אולימפיה (Les oiseaux dans la charmille – הציפורים בחורש) היא ואלס שופע קולרטורות מלאכותיות, הנקטעות שוב שוב כאשר יש למתוח את המנגנון המפעיל את הבובה. תשובותיה המכאניות של אולימפיה על פניותיו של הופמן הן פארסה על השיחות המתנהלות בנשפי קוקטייל. קופליוס לא מנפץ רק את הבובה אלא את העולם שהיא מייצגת.

המערכה הוונציאנית מבוססת באופן רופף על סיפורו של הופמן "הרפתקאות ליל סילבסטר" ועל סיפורו של אדלברג פון שמיסו "סיפורו המופלא של פטר שלמיל", שתרמו את האגדה על האיש ללא צל. המוטיב המאפיין את המערכה הוא דואט הברקרולה המפורסם (Belle nuit, ô nuit d'amour – לילה יפה, הו לילה של אהבה), המושר בתחילתה והחוזר כמוטיב במהלכה. למערכה זו בחר אופנבך במוזיקה המשכית, שבמרכזה אריית הפיתוי של ג'ולייטה, בה היא מתגלה בכוחה ההרסני מחד וגם כקורבן ומכשיר בידי הנבל דפרטוטו.

ליובוב פטרובה (ג'ולייטה), גוסטבו פורטה (הופמן), יאיר פולישוק (שלמיל) - מערכה שנייה (צילום: יוסי צבקר)
ליובוב פטרובה (ג'ולייטה), גוסטבו פורטה (הופמן), יאיר פולישוק (שלמיל) – מערכה שנייה (צילום: יוסי צבקר)

המערכה על הזמרת אנטוניה מתבססת על שלושה מקורות. הראשון הוא סיפורו של הופמן – "היועץ קרספל", שתורם את דמויותיהם של אנטוניה ואביה, המוצג באופרה כאב חם ואוהב, ללא ההיבט השטני הנקשר בו בסיפור המקורי, שם הוא מוצג כארכיטקט אקסצנטרי, החוקר ומפרק כינורות איטלקיים עתיקים. מן הסיפור "דון חואן" הגיעה לאופרה הזמרת סטלה השרה את תפקיד דונה אנה באופרה דון ג'ובני של מוצרט בפרולוג ובאפילוג של האופרה. בסיפור, הזמרת מבקרת את המספר בתא בעת הצגת האופרה ומתה מייד לאחר ההצגה. מוטיב המוסיקה ככוח מאכל המביא למותה של הזמרת אף הוא מצא את דרכו אל האופרה, אל דמותה של הזמרת אנטוניה, שאביה הדואג אוסר עליה לשיר בשל מחלת הלב בה לקתה ושגבתה גם את חייה של אמה, אף היא זמרת. המקור השלישי למערכה הוא פרשת הטיפול הרפואי במגנט של דוקטור מסמר בווינה ב-1772, שיטה טיפולית שנעשתה אופנתית בפריז באמצע המאה ה-19. דר' מירקל, עם זאת אינו מופיע בסיפוריו של הופמן וניתן לפרש את דמותו השטנית כפיצול אישיותו של האב (מירקל מופיע מנגן בכינור בסצנת המוות של אנטוניה), או כדחף הפנימי ההרסני של אנטוניה עצמה.

מערכה זו היא הארוכה, העמוקה והדרמתית ביותר באופרה ויש לה שני רבדים: הרובד הריאליסטי המציג את ייסוריה של אנטוניה הנקרעת בין תשוקתה לשיר לבין האיסור של אביה כמו גם את סיפור אהבתם של הופמן ואנטוניה והרובד הפנטסטי שבו מתפרץ לחייהם מירקל. שיאו של הרובד הפנטסטי ושיאה של המערכה כולה הוא בטריו האקסטטי שבמהלכו מעלה מירקל באוב את אמה של אנטוניה, המצווה עליה לשיר עד למותה, כשברקע מנגן מירקל המופרע בכינור. המוזיקה של הרובד הריאליסטי היא בסגנון האופרה קומיק הצרפתית הלירית-סנטימנטלית עם אריה ודואט מסורתיים. את הרובד הפנטסטי מלווה נגינה מעוותת בכינור.

***

סיפור המסגרת של האופרה שומר בעצם על מבנה שלושת האחדויות, שכן הוא מתרחש במקביל להופעתה של סטלה בתיאטרון בתפקיד דונה אנה באופרה דון ג'ובאני של מוצרט (כאמור הנערץ מאוד על-ידי הופמן האמיתי), כלומר אורך ההתרחשות כאורך של אופרה. בכך נשמרת אחדות הזמן. אחדות המקום נשמרת, כי בעצם הופמן וחבריו לא עוזבים את הפאב של מרטין לותר בנירנברג. גם אחדות העלילה נשמרת כי מדובר בסיפור אחד פשוט של אדם המספר סיפורים לחבריו. המערכות שאותן תוחם סיפור המסגרת, יכולות להיחשב כהַמְחָזָה של סיפורי המחבר, אבל מצד שני, זהו שימוש די מוקדם בפלאש באקים, דבר שבתורו אולי מערער את המבנה ההדוק ותורם לאפיון של האומן כאדם מיוסר.

עם זאת יש לציין שלאופרה שני סיפורי מסגרת, האחד – סיפור המסגרת הפנימי והעיקרי – הוא ההתרחשות בפאב של לותר. הסיפור החיצוני הוא מעין הקדמה וסיום אלגוריים, שבהם המוזה מצהירה בהתחלה על כוונותיה, להתחזות לניקלואוס, חברו הטוב של הופמן כדי להבטיח שמשורר יכתוב ובסיום היא מסירה את המסכה ומונה את הישגיה, כמו גם לוקחת את מחברתו, יצירתו של המחבר ובעצם משאירה אותו ללא כלום.

סיפורי הופמן היא אחת האופרות המורכבות ביותר מבחינה עלילתית, רבת נדבכים וסימבולים ומעבר לזאת גם פתוחה לפרשנויות רבות, מכיוון שלמרבה הצער אופנבך שבריאותו התערערה בעת כתיבתה לא הספיק להשלים את האופרה, למרות שעבד במרץ יומם ולילה כדי להספיק ולסיימה. האופרה הועלתה באופרה קומיק בפריז בפברואר 1881, בניצוח ליאון קרבלהו, מנהל האופרה קומיק, שבחר להשמיט את המערכה הוונציאנית (הסיפור על היצאנית ג'ולייטה), לאחר שהתייאש מניסיונותיו להשלימה. מאז ועד היום הורכבו גרסאות רבות של האופרה בכלל ושל המערכה הוונציאנית בפרט, תוך הסתמכות על פרגמנטים וסקיצות שהותיר אופנבך, שחלקם התגלו אחרי מבצע בלשי או בדרך מקרה. עד היום אין הסכמה בין החוקרים על הגרסה הנכונה של מערכה זו.


הצצה לחזרות

האופרה שהלחין אופנבך במקור, אינה האופרה שמוצגת כיום על במות. המלחין הספיק להשלים רק את תווי הפסנתר של האופרה ותזמור של מערכה אחת, ואף השאיר רעיונות לתזמור החלקים האחרים. האופרה שיצר היתה בסגנון האופרה קומיק עם דיאלוגים רבים בין הקטעים המוזיקליים. ארנסט ג'ירו שנתבקש להשלים את התזמור החליף את הדיאלוגים ברצ'טטיבים מושרים. כאמור, באותה עת הוחלט לוותר על המערכה הוונציאנית ולהעביר את הברקרולה למערכה של אנטוניה שהיתה אמורה להתרחש בוונציה ובכך הוצגה האופרה בבכורה בפריז. בבכורה בברלין ב-1884, המערכה של ג'ולייטה כן בוצעה, אך דמות המוזה נשמטה וקופליוס זכה לשיר את האריה של דפרטוטו, שבתורו שר את אריית היהלום, שהושאלה מאופרטה אחרת של אופנבך, אך בנוסח שונה. בהופעות מאוחרות יותר בווינה ויתרו על הדמויות של סטלה ולינדורף וכשמהלר ניצח בווינה על היצירה, הוא השמיט את הפרולוג ואת האפילוג ובעצם שינה לחלוטין את משמעות היצירה. גרסאות רבות גם מחליפות את סדר המערכות, כאשר לפעמים המערכה הוונציאנית היא המערכה השניה, כמו בהפקה שלפנינו ולפעמים היא המערכה השלישית, כאשר הסיפור על אנטוניה מוצג לפניה.

ההפקה שלפנינו היא ההפקה השלישית של סיפורי הופמן המועלית באופרה הישראלית, כשעל שלושתן מנצח פרדריק שאזלן. בהפקה זו בחרו להפקיד את תפקיד המוזה בידי זמרי בריטון במקום זמרות מצו-סופרן, כנהוג. הם גם הצליחו למצוא שתי זמרות שיופיעו כל אחת בתפקיד ארבעת הדמויות הראשיות, כאשר בהפקות אחרות נהוג לעיתים ללהק זמרות שונות לכל דמות בשל התפקידים התובעניים והגוונים השונים הנדרשים לכל דמות: אולימפיה הבובה – עם אריית הקולורטורה התובענית עד מאד, הדורשת כישורי סופרן קולורטורה קלילה, ג'ולייטה המצריכה סופרן דרמתי ואנטוניה, סופרן לירי. הדמות הרביעית, סטלה מופיעה באופרה באפילוג כדמות שותקת.

בכלל, הליהוק של אותם זמרים לארבעה תפקידים מקבילים אינו נחלתו של התפקיד הראשי הנשי בלבד. לרוב נהוג ללהק אותו זמר גם לתפקיד ארבעת הנבלים: היועץ לינדורף מסיפור המסגרת, המתחרה בהופמן על ליבה של סטלה, האופטיקאי קופליוס מסיפור אולימפיה, דספרטוטו מסיפור ג'ולייטה ודר' מירקל מהסיפור על אנטוניה. בנוסף, נהוג ללהק את אותו זמר גם לארבעת תפקידי המשרתים – אנדרס, משרתה של סטלה באפילוג, קושני, המשרת של ספלנזני, בסיפור על אולימפיה, פיטיקינצ'ו בסיפור ג'ולייטה והמשרת החירש למחצה, פרנץ, בסיפור של אנטוניה, היחיד מביניהם שזכה לאריה משלו. ואם זה לא מספיק, אותו זמר מבצע גם הסטודנט נתניאל מהאפילוג ומהפרולוג וגם את המכונאי ספלנזני מסיפור אולימפיה וזמר אחר את הסטודנט הרמן ואת שלמיל, מאהבה של ג'ולייטה. כל ההכפלות האלו משרתות היטב את העלילה, שבה שלושת הסיפורים משכפלים כל אחד פן אחר של המציאות.

***

ההפקה המועלית כעת באופרה הישראלית נוצרה במקור לקומישה אופר בברלין ב-1993 על-ידי הבמאי הארי קופפר והיא הועלתה שוב בוורשה ב-2007. בתל-אביב היא מחודשת על-ידי הבמאי דרק גימפל. חבל שבתוכניית האופרה לא טרחו לציין זאת ואף לא טרחו להקצות לקופפר, כמו גם למעצבים המקוריים של התפאורה והתלבושות סיכום ביוגרפי, בחלק המפרט על האומנים. ההפקה בה ההתרחשות ממוקמת בסט מינימליסטי שקרוב יותר לימינו אנו מאשר לזמן ההתרחשות המקורית והמערבבת תקופות שונות מבחינת התפאורה והתלבושות נחשבה בשעתו לחדשנית, אם כי לא מבריקה. כיום מעט מהבחירות עדיין יפות ומרעננות. לרוב הן מוזרות ופוגמות בעוצמת הרגע.

הקו המחבר בין כל התמונות בהפקה זו הוא קיר אחורי המעוצב כקיר לבנים שחור עטור צינורות אינסטלציה ובו פתחים בשתי קומות. קיר זה מהווה רקע לכל ההתרחשויות בהפקה, למעט בסצנות שבהן מורדים לפניו מסכים שונים.

האופרה נפתחת בסיפור המסגרת החיצוני, כאשר הבמה מוחשכת, הפתחים מאחור נסגרים ובצד שמאל יורדת יד קרטונית סכמטית ענקית בשחור לבן. אל הבמה נכנסת דמות בחלוק לבן ומתיישבת על הבמה הקטנה עם השולחן והכסא השחורים שמימין. ברקע עובר תא שבו חדר הלבשה בוורוד עם דמות נשית ישובה ליד שולחן האיפור. התא חולף לו. הדמות מציגה עצמה זוהי המוזה של הופמן. היא ניגשת אל הופמן שניכנס כעת אל הבמה ועוזרת לו לפשוט את מעילו. כעת, יורדת תפאורה של חזית חיצונית של התיאטרון עם פתח במרכזה. הופמן מאחור עולה על מתקן מוזר שמניע שורה של כסאות תיאטרון, הוא מסובב על ציר את שורת הכיסאות וכך מטה אותה מטה ומעלה כאילו היתה שורת מדרגות. תא חדר ההלבשה חולף שוב. המוזה פושטת את החלוק ונשארת בחליפה אפורה. כעת היא מתחזה לניקולאוס. הפתחים נפתחים ומוקרנים בהם תמונות של מושבי תיאטרון. מופיע לינדורף ועולה על מתקן הכסאות. לאחר מכן הוא יורד וקונה מכתב מהמשרת הגיבן, הקירח והכפוף עם המעיל הסגול, בקטע היתולי מוכר. תפאורת חזית התיאטרון נסגרת לחזית אחידה כרקע לאריה של לינדורף (Dans les rôles d'amoureux langoureux – על התפקיד החלש של האהבה). בסופו של הקטע חזית התיאטרון נעלמת, מתקן המושבים נעלם גם הוא. בצד שמאל מופיע פסל ענק שחור-אפור, הפתחים נסגרים.

אנו עוברים כעת לסיפור המסגרת הפנימי, או שמא הוא התחיל כבר קודם עם הופעתו של לינדורף. בכל אופן חילוף התפאורה לפאב מתבצע כעת. הפתחים נפתחים, נשמעות מחיאות כפיים. בפתחים שוב מוצגים כסאות תיאטרון, נכנס קהל גברים רב (המקהלה) ומימין נכנס על גלגלים בר משקאות ענק, מעין אקווריום ארוך ארוך על רגלי מתכת שחורות, המואר בצהוב והמלא בבקבוקי משקה. המבלים בחליפות שחורות פין-סטריפ, חולצות לבנות ועניבות פרפר יושבים סביב הבר על כסאות בר מוכספים עם ריפוד שחור. כעת המקהלה שרה את שיר השתייה שלה (Drig! drig! drig! maître Luther). משמאל מוכנס דוכן ועליו קדרה עטורת להבות ממנו מוזג לותר פונץ' לנוכחים. פתחי התיאטרון נפתחים, מתקן הכיסאות חוזר לבמה וממנו יורד הופמן. גם ניקולאוס מגיע. הפתחים נסגרים כאשר הופמן מסכים לשיר את השיר על קליינזק (Il était une fois à la cour d'Eisenach – פעם בחצר של אייזנבך). דרך-אגב, קליינזק, היה שם הכלב של אופנבך, כלומר זק הקטן בגרמנית. הוא יושב ליד השולחן משמאל כעת, כשניקולאוס רוכן מאחוריו. באמצע האריה ההיתולית, בקטע שהוא מתחיל להזות על סטלה, התאורה משתנה, היא יותר ריאליסטית, הפתחים מאחור נפתחים, ומופיעים בהם זוגות בבגדים לבנים על רקע בהיר. לינדורף עומד ליד הפסל משמאל, המעצים את דמותו. כמעט חשבתי שהפסל נלקח מהפקת נשף מסכות עמוסת הפסלים, אך לא – אין קשר בין ההפקות… כעת מעיר אותו אחד הסטודנטים מהזיותיו, הפתחים נסגרים והוא ממשיך לשיר את האריה. ואולי היו פה עוד פתיחות וסגירות של הפתחים. כבר הפסקתי לספור…

הופמן שר את השיר על קליינזק, תמונה מההפקה בוורשה (צילום: יח"צ)
הופמן שר את השיר על קליינזק, תמונה מההפקה בוורשה (צילום: יח"צ)

לאחר שהופמן הסכים לספר מסיפוריו, הבר ושאר אביזרי הבמה מוצאים ממנה והמקהלה עומדת מאחור בחושך. שני עיגולי תאורה מאירים האחד את הופמן ואת ניקולאוס והשני את לינדורף. זה של לינדורף כבה. המקהלה ברקע מדליקה נרות או משהו בדומה להם, יורד מסך אמצעי חצי שקוף עם תצורות גיאומטריות באדום וכחול על רקע שחור. המוזיקה משתנה וכעת מנוגנת האוברטורה של המערכה הראשונה. משמאל נכנסת פלטפורמה דמוית מרפסת עם אולימפיה ישובה על כסא ואיתה ספלנזני. הופמן ואיתו ניקולאוס, המשמש כמעט כצילו, מביטים מלמטה. הופמן מתאהב בבובה (Allons! Courage et confiance…Ah! vivre deux! – תנו לי אומץ וביטחון… אה, נחייה שנינו). את הבמה חוצה המשרת הקלמסי של ספלנזני, כשהוא מפיל דברים ושב ואוסף אותם. הפלטפורמה נכנסת פנימה והופמן לובש מעיל גשם לבן שקוף שנותן לו ספלנזני (האם זה סימן לכך שהמכונאי רוקם המזימות, לכד את הופמן ברשתו?). הופמן וניקולאוס שרים את הדואט בו מנסה ניקולאוס לרמוז להופמן שהוא מאוהב בבובה, אך לשווא (Une poupée aux yeux d'émail – בובה עם עיניים מזוגגות). נכנס קופליוס לבוש כמדען מטורף – מעיל ארוך מבריק בצהוב מלוכלך, שיער קוצים עומד ומשקפים מוזרים עם עדשות בולטות, כמו של משקפת. הוא שר את האריה שלו (J'ai des yeux – יש לי את העיניים) ובסופה נותן להופמן משקפיים. הופמן וניקולאוס יוצאים מעוברים אל מאחורי המסך החצי שקוף. קופליוס מבקש מספלנזני את כספו זה שולח אותו עם המחאה ללא כיסוי לאליאס הבנקאי היהודי. הופמן וניקלואוס חוזרים מימין. הופמן לא מבין מה רוקחים ביניהם האופטיקאי והמכונאי.

אריית הבובה, ברקע נבל חשמלי וקושני המנצח, תמונה מההפקה בוורשה (צילום: יח"צ)
אריית הבובה, ברקע נבל חשמלי וקושני המנצח, תמונה מההפקה בוורשה (צילום: יח"צ)

הקהל בא לנשף ומתאסף מאחורי המסך החצי שקוף. על הבמה מסדרים כסאות בשורות כמו באולם לקראת מופע. המסך האמצעי נפתח והקהל שהיה לבוש במעילי גשם לבנים שקופים פושט אותם וזורקם באוויר. רק הופמן, שלא מבין שמדובר בבובה, עדיין לובש את המעיל. הקהל, נשים וגברים, נשאר בבגדי נשף שחורים. המסך האחורי נסגר, מימין מופיעה במה קטנה מפח אפור מגולוון, ספלנזני עולה עליה. הופמן יושב בקצה השורה הראשונה, קרוב אלינו הקהל. כולם באו לראות את הבובה אולימפיה. הבובה לבושה שמלת תכלת, נעלי תכלת ופאה בלונדינית בסטייל שנות ה-20 של המאה ה-20. היא מתקרבת בצעדים בובתיים וכמעט נופלת. הופמן חושב שהיא קדה לו קידה. הקהל בוחר בכלי שילווה את אולימפיה – נבל. נבל קטן מסתובב על תיבת הגברה שניצבת מאחורי המסך האמצעי, כמו בובה של תיבת נגינה. לצד התיבה ניצב המשרת קושני ומנצח. מימין, עד כמה שיכולתי לראות מהקצה הימני של האולם, ניצב מעין מכשיר עם מסך ורגלית אדומה רחבה מאוד שבאמצעותו מופעלת הבובה. ספלנזני מצידו מחזיק בשלט אדום. כעת הבובה שרה את האריה המפורסמת שלה (Les oiseaux dans la charmille), שבה מותחים לה כמובן את הקפיץ פעמיים. בין שתי הבתים של האריה הקהל מזיז את הכיסאות ומתאסף בחצי עיגול מסביב לבובה. בסופה של האריה מוחאים לה כפיים הקהל שעל הבמה כמו גם הקהל שבאולם. כעת כולם הלכו לאכול, אך לא אולימפיה (שהרי היא בובה). מופיע המשרת המגמגם. מאחורי המסך הקהל (מקהלה) שרים שיר הלל למארח ספלנזני. הופמן יושב ומשוחח עם אולימפיה שעונה לו רק ב'כן' קצרים. מאחורי מבעד המסך נפתח פתח ונראה פנים של חדר… אולימפיה בורחת ממנו והופמן חושב שהיא מאוהבת בו. המסך האמצעי עולה. קופליוס שב ומגלה לנו שרומה. והוא רוצה לנקום. האורחים חוזרים וכעת מתקיימים ריקודים. הופמן רוקד עם אולימפיה שנעה בתנועות בובתיות. כולם רוקדים לידם והם נעלמים מאחור. אך פתאום חוזרים. פתאום הופמן נופל, שובר את משקפיו והמום מגילוי האמת, ניקולאוס מושיב אותו אל שולחן הכתיבה משמאל. המסך האמצעי עולה, המקהלה מאחור, עיגולי אור מדגישים את הבובה במרכז ואת שולחן הכתיבה משמאל. קופליוס מפרק בובה בדמות הזמרת. הוא עולה על הפלטה הרחבה של המכשיר שבימין הבמה, שכעת הופך לנדנדה הקשורה לתקרה בכבלים והוא עוזב בסערה את הבמה כאשר הוא מונף על הנדנדה לרוחב הבמה לשמאל והחוצה ממנה. וואט אן אקזיט! הפתחים מאחור נפתחים. הופמן רוכן בחזית הבמה על הבובה המפורקת ומבכה את מר גולו בעוד שחלקיה השונים של הבובה נמשכים לכל העברים, על-ידי חוטים לא נראים.

הופמן נופל בסצנת הריקוד עם אולימפיה, תמונה מההפקה בוורשה (צילום: יח"צ)
הופמן נופל בסצנת הריקוד עם אולימפיה, תמונה מההפקה בוורשה (צילום: יח"צ)

סיכום: אז מה היה לנו כאן? אין סוף הרמות והורדות של המסך האמצעי. במה די ריקה, עם אביזרים דלים וקלושים. מינימליזם במרעו. חוסר זרימה בין האירועים השונים מבחינת הבימוי ובסוף הרשע עולה בסערה השמיימה כאשר שברי קורבנו מזדחלים על האדמה…

אבל חכו, כל הערבוביה הזו ועוד לא הגענו לאמצע האופרה…. טוב ועכשיו אנו עוברים למערכה הוונציאנית. כעת נכנס אל הבמה משמאל מתקן דמוי תיבת תקליטים/מכונת הימורים מלאס וגאס ושאותו מפעיל ניקלאוס (מה זה?). יורד מסך אמצעי שעליו תמונה אבסטרקטית שלי הזכירה שברי מטוס במדבר. הברקרולה המפורסמת נשמעת. היא מושרת מחוץ לבמה. כמה חבל… הקרבה גדולה מדי בשירות ההחלטה להפוך את המוזה ממצו סופרן לבריטון, שהרי זהו הדואט של המוזה ושל ג'ולייטה (וראו ביצוע נהדר בהפקת הקובנט גרדן מ-1980 – כאן). הפתחים מאחור כעת כחולים. ובהם ונציאנים בבגדים אדומים. איברי אולימפיה עדיין נגררים על הרצפה, הופמן נשאר עם שמלה אדומה שלקח משברי הבובה. מעבר למסך המקהלה בבגדים אדומים סגולים. מימין נכנסת מכונית אדומה. והמקהלה נעלמת (עוד אלמנט מיותר ולא ברור…). חברי המקהלה נכנסים אל קדמת הבמה ומתגוללים על הרצפה מתגפפים. הופמן שר כשהוא עומד על המכונית (Amis, l'amour tendre et rêveur – חברים, אהבה עדינה וחלום) ואח"כ מסתובב עם שני דמויות נשיות עטויות פאות. אך כשהפאות מוסרות מתגלה שהן גברים (מה זה משרת בעלילה?). נכנסים ג'ולייטה ושלמיל והיא שולחת את האנשים להמר. מהמכונית יוצא דספרטוטו בחליפה לבנה (עוד קודם מסתובבת איזו חליפה לבנה מאחורי המסך). הופמן וניקולאוס יוצאים. דספרטוטו שר את האריה שלו 'נצנץ יהלום' (Scintille, diamant). הפתחים נפתחים ובהם דמויות. מבין הצללים מתקרבת ג'ולייטה בסגול כשהיא מרותקת ליהלומים. דפסרטוטו מלביש אותה במעיל אדום (האם זה המעיל שנלקח מאולימפיה?).

גוסטבו פורטה (הופמן) שר על המכונית, מערכה שנייה, (צילום: יוסי צבקר)
גוסטבו פורטה (הופמן) שר על המכונית, מערכה שנייה, (צילום: יוסי צבקר)

נכנס תא של חדר הלבשה בתאורה תכלת, ובו שר הופמן את אריית ההתאהבות שלו O Dieu, de quelle ivresse (הו, אלי, איזה שכרון חושים). ההצבה הזו בהחלט מביכה ומקטינה את המעמד של הסצנה (וראו כמה נפלא האריה מבוצעת על-ידי פלסידו דומינגו בהפקת הקובנט גרדן מ-1981). התא יוצא מהבמה. ג'ולייטה חוזרת ומפתה את הופמן לתת לה את בבואתו תמורת אהבתה, באריית הפיתוי. תוך כדי הם מורידים את בגדיהם העליונים ומתגפפים על הרצפה בדואט. לאחר מכן הופמן מגלה שאיבד בבואתו וזורק את הראי – מין מתקן מוזר דמוי לוח של לפטופ ענק שלא מזכיר ראי בכלל. הוא פונה לניקולאוס ומתוודה שאיבד בבואתו בשביל גברת. כאשר רוצים להורגו על-כי התעסק עם ג'ולייטה מנסה לברוח אך נעצר. על הבמה בנוסף להופמן ולניקולאוס ארבע דמויות נוספות: ג'ולייטה, דספרטוטו, שלמיל ודמות רביעית – הגמד פיטיקינצ'ו. כעת שר הופמן את אריית ההתפקחות ולאחריה דואט עם דספרטוטו. שירת המקהלה מאחורי הקלעים ושירת הסולנים מתערבבת לקקפוניה צורמנית והתזמורת חזקה מדי. צלילי הברקרולה נשמעים שוב. הוא דורש את מפתח חדרה של ג'ולייטה משלמיל, כדי שיוכל לעזוב איתה, אך מוזמן לדו-קרב. באין לו נשק, מניח דספרטוטו אקדח בידו. פתאום יורה בשלמיל מישהו מאחור, או שמא הופמן ירה. נשמע קול נפץ חד ומעיק (אפשר לוותר). החבורה הוונציאנית נכנסת למכונית. המסך האמצעי עולה, המתקן המשונה משמאל (תיבת התקליטים) יוצא. המכונית מתפרקת לשניים. החלק הקדמי שועט קדימה והאחורי נמשך אחורה. והופמן שוב וישוב ליד שולחנו מאחור וכותב.

טוב, עכשיו הפסקה. האם השתלטתם על כל ההתרחשויות שעל הבמה? אכן היינו עדים לעומס יתר של אלמנטים ולאו דווקא חכמים במיוחד או אסתטיים במיוחד. במיוחד ראויה לגנאי הבחירה של הבמאי לתת לזמרים לשיר בתוך תא הלבשה מפגר. זה הרס את אריית ההתאהבות המדהימה של הופמן בסצנה הוונציאנית וחזרה על הטריק הדבילי הזה תהרוס גם את האריה היפה של אנטוניה עוד מעט. הפתיחה והסגירה של הפתחים הגיעה לכדי השתוללות לא ברורה וזה עוד לא נגמר, לפחות ההשתוללות עם המסכים האמצעיים כמעט והסתיימה. התנהלותו של הופמן על הבמה כשאחריו מחרה ניקולאוס חסרת כיוון ובעצם חסרת פואנטה. ולשם סיום סיומת יש לנו את מחלקת האפקטים המיוחדים עם קופליוס המעופף (אנחנו בקרקס לא ידעתם), מכונית מתפרקת, שורת כסאות מתנייעת על מנוף ושלל אביזרים טכניים לא ברורים. ואיך אפשר לשכוח את תפאורות הקומיקס מתחילת האפילוג (נו באמת, מה אתם מורידים לנו יד ענקית משמיים). אבל הופמן עדיין כותב בעט על-גבי נייר. אפילו מפעיל הבובה עבר מקפיץ מכני לשלט אדום…. ובכן לא תמיד… לפעמים הוא נדרש לחזור לניווט ידני.

זהו תורה של המערכה השלישית, סיפורה של אנטוניה, המתרחש במינכן. מערכה זו היא הארוכה והמורכבת מבין מערכות האופרה, אך דווקא הטיפול במערכה זו היה מינימליסטי יחסית להפקה ואולי לכן האפקטיבי ביותר. אבל ההתחלה לא היתה מוצלחת. את האריה הפותחת של אנטוניה Elle a fui, la tourterelle (היא נמלטה, יונת הבר) מבצעת הזמרת בתוך תא הלבשה בתאורת תכלת שנגרר מימין לאמצע הבמה. הרקע מוחשך ובמהלך השיר היא יוצאת מהתא ושרה לקהל כמו ברסיטל. היא לבושה שמלה תכלת ארוכה ועדינה בסגנון האמפיר. החדר נמשך החוצה לשמאל. הפתחים מאחור נפתחים ומבעדם נראות תמונות מעורפלות של שורות כסאות תיאטרון והזמרת קדה לקהל כמו בקונצרט. מימין נכנס פסנתר כנף ענק לבן, מלמעלה משתלשלים כינורות רבים על חוטים. הסולנית עומדת ליד הפסנתר, בנישה הקעורה, בדיוק כפי שנהוג ברסיטל. כל הבמה כעת נראית כמו במה חשופה של תיאטרון, כשהקיר הלבנים עם צינורות האינסטלציה משמש כקצה הבמה. משמאל מוכנס גוש אפור כהה לא ברור בכלל. הזמרת כורעת לפני הגוש, כנף הפסנתר נסגרת מתי שהוא, הסולנית מבטיחה לאביה שנכנס שהיא לא תשיר יותר. היא יוצאת, האב אומר שנמלט מהופמן שגנב את ליבה עד למינכן.

ליובוב פטרובה (אנטוניה), גוסטבו פורטה (הופמן) בדואט במערכה השלישית (צילום: יוסי צבקר)
ליובוב פטרובה (אנטוניה), גוסטבו פורטה (הופמן) בדואט במערכה השלישית (צילום: יוסי צבקר)

נכנס המשרת החרש פרנץ עם דלי ומן מופ ומתחיל לנקות. הוא מנהל דו-שיח של חרשים, תרתי משמע עם האב המשביע אותו לא לתת לאף אחד להיכנס. האב יוצא ופרנץ שר את האריה ההיתולית שלו Jour et nuit je me mets en quatre (יום ולילה אני על ארבע). כעת נכנסים הופמן וניקולאוס ומנהלים דו-שיח של חרשים נוסף עם פרנץ. הפתחים נפתחים שוב, ברובם תמונות עמומות של אולם התיאטרון, אך באחד דמות (בובה) בשמלה שחורה תקופתית. הפתחים נסגרים וכעת הופמן ואנטוניה שרים את הדואט המפורסם שלהם C'est une chanson d'amour (זהו שיר של אהבה), כאשר הופמן יושב על כסא הפסנתרן ואנטוניה עומדת מאחוריו. כך יוצא שהבימוי של הדואט כמעט סטטי. כמעט כמו בקונצרט. ואת ההתפתחות שבו עלינו להבין כמעט אך ורק מצפייה בכתוביות במילים. (בימוי מלא הרפתקאות של הדואט, הממחיש באופנים תיאטרליים את הדרמה שאותה חוות הדמויות, מזמנת לנו בהפקת תיאטרון ליסאו, בברצלונה מ-2013, עם נטלי דסיי הידועה דווקא בביצועיה לתפקיד אולימפיה ופה בתפקיד אנטוניה עם מייקל ספירס כהופמן – הנה כאן). אנו זכינו לניואנסים קטנים, היא עומדת מאחוריו מתעסקת בפסנתר, מחבקת אותו. היא מדגימה לו איך שרה, כשעומדת בנישת הפסנתר והוא כאילו מנגן בו. נפתח פתח ובו שוב דמות בשמלה שחורה (רמז לכך שעתידה לסיים כמו אמה?). היא שוב קדה קידה, כאילו משחזרת את ימי הזוהר שלה. בסוף היא כמעט מתמוטטת. פתאום שומעת קולות. האב בא והיא יוצאת. הופמן מתכוון לגלות למה נאסר עליה לשיר.

נכנס דר' מירקל. הוא מתיישב ליד הפסנתר וכאילו מנגן, סטייל ליברצ'ה. הוא בא בדין ודברים עם האב – רוצה לרפא את אנטוניה אך האב לא מסכים. הדוקטור לובש כפפות ורוצה לאבחן את אנטוניה, הגוש המוזר שב ומופיע. הופמן כל הזמן מציץ מסביב לפסנתר. האם הגוש הנע לרוחב הבמה, שמתגלה כמשהו כמו אשה ערומה שרועה, הוא פסל של אשתו של קרספל? האב לא מוכן שמירקל יטפל בבתו ומאשים את הדוקטור כי בשל טיפוליו מתה אשתו. בעת שירת הטריו יוצאת מצד שמאל ספה אלגנטית לבנה עם פסים שחורים שבמרכזה דם ההולך ומתגבר ונגררת לרוחב הבמה משמאל לימין. הדוקטור מאבחן את הספה ולא את אנטוניה. ניקולאוס מביא את שולחן המשורר, הופמן יושב וכותב בפאת הבמה. הדוקטור והאב מתנצחים ובסוף האב אוחז בדוקטור שממנו משתלשלים בקבוקונים ירקרקים ומעיף אותו מהבית. מה מייצגת הספה הזאת? למה הדוקטור לא מאבחן את החולה עצמה ולאן נעלם הריפוי במגנט שמוזכר בלברית? לאלוהים הפתרונים.

הופמן ואנטוניה שוב שניהם לבד על הבמה ישובים ליד הפסנתר. הופמן מבקש ממנה לעשות כמצוותו מבלי לשאול למה – הוא מציע לה לעזוב את חיי הבמה ואת השירה למען חיי המשפחה. היא מציעה לו את ידה, כהסכמה, אך הוא לא לוקח אותה ועוזב. אנטוניה חושדת שהוא משתף פעולה עם אביה משום שהוא מבקש ממנה לא לשיר.

דר' מירקל מלביש את אנטוניה במעיל הבדרנית, תמונה מההפקה בוורשה (צילום: יח"צ)
דר' מירקל מלביש את אנטוניה במעיל הבדרנית, תמונה מההפקה בוורשה (צילום: יח"צ)

נכנס מירקל ומלביש את אנטוניה במעיל כבד ומפואר של בדרנית. הפתחים נפתחים שוב ודרכם נראים אנשים בתיאטרון. הפתחים נסגרים ואנטוניה שמתלבטת בין אמנות וקריירה לבין נישואין, מודיעה לדוקטור, כי בחרה בנישואין. או אז מכניס הדוקטור את הכלים הכבדים לפעולה. כנף הפסנתר נסגרת (מתי היא נפתחה?) ומשמאל נכנס תא שמסמל את תמונת האם במין tableau vivant (תמונה חיה), כשקצותיו מעוטרים בסריג מוזהב דמוי מסגרת תמונה ובו דמות בשמלה תקופתית. הדמות יוצאת מהתא ומתיישבת על כסא הפסנתר. זהו קולה של אמה של אנטוניה. מירקל עולה על הפסנתר ובידו כינור. הפסנתר זז אנה ואנה. אנטוניה ממשיכה לשיר בשמאל, מוארת בעיגול תאורה, וכמעט קורסת. מאחור מגיעים הופמן וניקולאוס. הכינורות למעלה מהבהבים. הפתחים נפתחים ומציגים כסאות תיאטרון. הכול במין במחול שדים. ורק הופמן יושב אל שולחנו מימין ומביט במתרחש. הכינורות המהבהבים עולים ויורדים, האמא חוזרת לתא-תמונה, התא יוצא, הדוקטור נעלם, אנטוניה מתמוטטת על הכסא. הפתחים לנסגרים. בא האב הדואג, אנטוניה ממשיכה לשיר, נופלת ונגררת החוצה מהבמה (כמו אולימפיה לפניה). הפסנתר יוצא מימין. האב מאשים את הופמן. הדוקטור נכנס מבעד פתח בקיר האחורי. האב מודיע כי בתו מתה. הדוקטור יוצא. הופמן ואיתו ניקולאוס עומד המום מול הדלת. הבמה ריקה.

הופמן וניקולאוס עוברים לשמאל. הבר מהפרולוג שב ומזדחל אל הבמה וגם המקהלה מהפרולוג חוזרת. ברקע נפתח פתח עם דמות אשה – הפרימהדונה. ניקולאוס מסביר ששלושת הנשים הן בעצם אשה אחת – סטלה. הדוכן עם קערת הפונץ' הבוערת גם הוא שב. הופמן עולה על הבר ואומר שחייו הרוסים. זורק עליהם בקבוק. ההופעה מסתיימת. נשמעות מחיאות כפיים ברקע. נכנסת סטלה מפתח האחורי משמאל. הופמן השיכור לא זוכר מיהי וזורק את הזר שהיא נושאת. אולימפיה נופצה, אנטוניה מתה. ג'ולייטה שתישרף בגיהינום. לינדורף נותן לסטלה פרח. הופמן שב ושר את השיר על קליינזק. ניקולאוס מפיל אותו. הבר מזדחל אל מחוץ לבמה והמקהלה ברקע הבמה חשוכה. ניקולאוס שם רגל על הופמן השיכור. יורד מסך קדמי ועליו עוד דימוי דמוי חללית. ניקולאוס גורר את הופמן. המוזה קמה לתחייה ולוקחת את המחברת של הופמן. נכנס שולחן הכתיבה מימין. המוזה עוטה על הופמן את מעילו ושם לידו בקבוק. הוא לוקח את מעילו הלבן ולובשו. המקהלה שרה: האהבה עוזרת להתבגר, הדמעות להתגבר. המוזה יוצאת משאירה את מעילו של הופמן על השולחן. ברקע נפתחו הפתחים עם כסאות התיאטרון, המוזה עולה מאחור על מתקן הכסאות מן הפרולוג. סטלה חולפת לפני המסך עם בגדי שלושת הדמויות וזורקת לפח משמאל. הופמן מהרצפה לוקח ניירותיו מהשולחן וקורעם לגזרים.

***

טוב, המסע הזה היה מתיש. כל כך הרבה פרטים. כך יצא שהמערכה המורכבת ביותר זכתה לעיצוב מינימליסטי. זה כעיקרון לא רע כל-כך והרעיון לדמות את ההופעה לרסיטל דווקא מעניין, אם רק הבמאי היה נצמד לרעיון. אך הוא שב וקלקל עם כל מיני אלמנטים קטנים, לא חשובים ובעצם מיותרים, כמו הגוש הלא מובן מתחילת המערכה, הסגירות והפתיחות הבלתי נגמרות של הפתחים מאחור ושל כנף הפסנתר, הספה המוזרה שנעה בעת האבחון של אנטוניה. וכמובן איך יכולנו לשכוח את התאים שבהם הוא תחם את הזמרים באופן תמוה למדי. מצד שני, ההבחנה בין התמונות שמרכיבות בעצם את המערכה הזאת היתה קלושה, ההוא בא וההוא יוצא, הרבה הליכות על במה ריקה. זה לא היה ברור וזה גם משעמם למדי. אחר-כך עוד יש מי שיגיד שהופמן יצא שם דמות קלושה…

אם נסכם, הפרשנות של הבמאי היתה מורכבת מקונספטים בסיסיים מעניינים, במיוחד העיצוב המינימליסטי המוצלח של הבר בפרולוג ובאפילוג וקונספט הבמה הריקה של הרסיטל בסיפור של אנטוניה. אלא שאלו לוכלכו והועמסו בכל מיני אלמנטים מיותרים קטנוניים וטיפשיים, שהטיחו בפנינו בליל סגנונות, ללא כל רציונל המקשר ביניהם, החל מתפאורות הקומיקסיות (יד משמיים) בפרולוג, מסכים עם דימויים אבסטרקטיים, פתחים אחוריים שנסגרים ונפתחים בהיסטריה, שמבעדם נראה בליל של דמויים ודמויות בובתיות ואמיתיות, בליל מכונות מוזר, שאולי מתחבר לסיפור אולימפיה, אך מה לעזאזל הוא עושה בסיפור על ג'ולייטה, שלל אלמנטים מתפרקים (אולימפיה, המכונית), או עפים (קופליוס) או נגררים (אולימפיה ואנטוניה) וגולת הכותרת קוביות בעיצוב סבנטיז עגולות הפינות, שחלפו ברקע או אכלסו, ברוב טמטום, את הזמרים באריות הכי חשובות האופרה. אהבתי את המתקן של שורת כסאות התיאטרון, אך השימוש בו מבעד למסך האבסטרקטי ולפני הפתחים עם הדימויים המעורפלים יצר בליל לא ברור – האם זוהי האפוקליפסה?

המוזה עולה על מתקן הכסאות, מבעד למסך הקדמי כשמאחור נראים כסאות תיאטרון מבעד לפתחים בקיר האחורי, תמונה מההפקה בוורשה (צילום: יח"צ)
המוזה עולה על מתקן הכסאות, מבעד למסך הקדמי כשמאחור נראים כסאות תיאטרון מבעד לפתחים בקיר האחורי, תמונה מההפקה בוורשה (צילום: יח"צ)

אבל למזלנו, הבליל המפגר הזה, עדיין איפשר להתרכז במוזיקה. למרות אוסף הפרטים, עדיין לא הרגשתי שהבימוי מאפיל ומסיט את תשומת הלב מהמוזיקה כמו הבימוי של נשף מסכות שהוצגה כאן לפני חודשיים. חלק מעמיתיי, עם זאת, דווקא מחו נמרצות על הבימוי המבולבל שהסיט את תשומת הלב מהעיקר (כאן וכאן), עד כדי עזיבת המופע בהפסקה.

***

מבחינת המבצעים, הכוכב של הערב היה הטנור הישראלי גיא מנהיים בתפקיד ארבעת המשרתים ובמיוחד בתפקיד בעל הבשר מביניהם, של המשרת החרש של קרספל ובתו אנטוניה. מנהיים הגיש ביצוע מבריק ומלבב של האריה של המשרת פרנץ. אין ספק שמנהיים בעל החוש הקומי הפנטסטי פורח בתפקידים כאלו וראו גם ההופעה שלו כפגפגנו בחליל הקסם לפני כשלוש שנים.

הסופרן האמריקאית טאליסה טרוביניו השתלטה באופן מוצלח על התפקיד הנשי המורכב והתובעני של ארבעת הדמויות הנשיות בסיפורי הופמן. הביצוע שלה לאריית הווירטואוזית של הבובה אולימפיה היה טוב, אך מעט נוקשה לטעמי, אך היא עיצבה את ג'ולייטה כדמות אפלה כמתבקש ולהבדיל את אנטוניה כדמות רכה ותמימה. בדואט של אנטוניה עם הופמן היא השכילה ליצור בלאנס נכון ולעגל את הצלילים הגבוהים. אפילו נטלי דסיי בקטע שהצגתי לעיל היתה קצת צווחנית בצלילים הגבוהים של דואט זה.

הבס האיטלקי קרלו צ'יני בתפקיד ארבעת הנבלים הצליח לייצר ארבע דמויות שונות בתכלית זו מזו, ובמיוחד הצטיין לדעתי בדמות קופליוס, שעוצב כמדען מטורף בהפקה זו, דבר שהתגלה כרעיון מוצלח למדי, עד שהוא יצא בסערה השמיימה…. מבחינת השירה פחות התרשמתי, לדעתי הוא לא השכיל להשתמש בגוונים הקודרים של קולו לאפיון הדמויות האפלות, התגעגעתי לקולו העמוק של ולדימיר בראון מהקאסט הראשון.

לא אהבתי את הבחירה של ההפקה להפקיד את תפקיד המוזה/ניקולאוס בידי זמר בריטון. לדעתי, כאשר זמרת מצו-סופרן משחקת את חברו הטוב של הופמן, נוסף עוד נדבך להסתבכויות של הופמן עם נשים ובנוסף לכך אלמנט חתרני של אישה יודעת כל. זה לא כמו גבר יודע כל. הוא לא אלוהים, הוא המוזה. זה לא עבר. הדמות היתה על טהרת הפרווה. הבימוי המטופש שגרס התנהלות ללא תכלית, לרוב, שלו ושל הופמן על הבמה תרמה עוד יותר לחוסר הפוקוס. הבריטון האיטלקי גבריאל ריביס בתפקיד זה לא הצליח להרשים במיוחד.

הטנור הדרום אפריקאי, גיבן נקוסי, הציג נתניאל נלהב מחד וספלנזני ערמומי מאידך. המצו-סופרן הישראלית סבטלנה סנדלר בתפקיד קולה של האם, לא הרשימה הפעם וקולה נבלע בטריו עם מירקל ואנטוניה. נח בריגר בתפקיד קריספל הצליח ליצור דמות נוגעת ללב.

כמו הגיבור אותו הוא מגלם, הטנור הישראלי יותם כהן, בתפקיד הופמן בקאסט השני, הוא הגיבור הטרגי של הפקה זו. נכון לרגע זה הוא כבר אינו חלק מההפקה והטנור הארגנטיני גוסטבו פורטה מהקאסט הראשון ישיר בכל המופעים של האופרה. לכהן צבע קול יפה, ולאור הופעותיו המרגשות בעבר, שמחתי על כי אזכה לראות אותו בתפקיד. אלא שהתפקיד הזה גדול עליו. בעיות טכניות שונות העיבו על השירה שלו שהיתה על גבול הלחוץ ולפעמים אף נשברה. במיוחד באריית ההתאהבות, שאותה שר בישיבה בתא המטופש. שם קולו איבד לחלוטין את הגוון היפה שלו ונשמע מכוער ולא מלוטש. האם מדובר בבעיות תמיכה? למרות הבעיות הקוליות, הקהל בגנרלית אהב אותו ואף צעק לו ברבו בסוף ההופעה, אך כנראה שהמנצח חשב שלקהל מגיע יותר. כולי תקווה שהזמר המצוין הזה יכנס למשטר אימונים ויחזור לעצמו. יותם, הקהל ישמור לך אמונים.

מקהלה האופרה הגישה הופעה לא אחידה. בעיקר ניכרו בעיות באלאנס ודינמיקה בסצנת הנשף של אולימפיה. לעומת זאת המקהלה היתה טובה באריית השתייה שלהם בפרולוג ובסצנת הסיום.

על תזמורת האופרה, התזמורת הסימפונית ראשון לציון, ניצח, כאמור, כמו בשתי ההפקות הקודמות של אופרה זו באופרה הישראלית, המנצח הצרפתי-ישראלי פרדריק שאזלן, המתמחה באופרה זו. התזמורת בהנהגתו הטיבה להעביר את הקלילות והשנינות של המוזיקה ומלבד כמה בעיות בלאנס נקודתיות, זוהי נקודת החוזק של ההפקה.

ולבסוף, שוב ציון לשבח לישראל אובל על התרגום השנון. במיוחד אהבנו את "היום כולם רוצים להיות מאסטר שף, אבל להופיע באופרה יותר כיף!" מהאריה של פרנץ.

****

על אף מגרעות ההפקה הנוכחית, שמחתי לראות את סיפורי הופמן. מדובר באופרה שמשלבת באופן גאוני את הקלילות של האופרטה והסיפורים האפלים של אמן האימה א.ת.א הופמן, תוך הסטת הפוקוס לבחינת היחסים בין החיים והיצירה. המוזיקה נפלאה וכוללת להיטים לרוב: האריה של אולימפיה, הברקרולה, הבלדה על קליינזק, האריה של פרנץ, האריה של אנטוניה ועוד ועוד, מנגינות שממשיכות להתנגן באוזננו זמן רב. גם העלילה, להבדיל מרוב האופרות אינה מטופשת, אלא עמוקה ורבת רבדים.

שתי נקודות ייחוד מוזיקליות יש להפקה זו. מבין שלל הגרסאות של האופרה הזו, נבחרה גרסת המוזה המבוצעת על-ידי זמר בריטון. אני אמנם מעדיפה ליהוק של מצו-סופרן לתפקיד, אך היה מרתק לראות את האופציה הזו. בנוסף זכינו לראות אותה זמרת בארבעת התפקידים הנשיים, מה שתרם להצגה מלוכדת ואפקטיבית יותר של הזיות האומן.

אלא שההפקה הזו מלאת חורים בעיקר בשל הבימוי עמוס הפרטים. הוא אמנם שומר על קלילות ולא כבד כמו הבימוי המשתלט של נשף מסכות, אך דווקא הקלילות הזו הופכת אותו למטופש אפילו יותר מאשר עמוס. מעבדת שטיקים שבה מדען מטורף עושה עלינו ניסויים כאחוז תזזית, כשהוא קופץ מניסוי לניסוי ואז עוזב את כל פלאי הטכנולוגיה העומדים לרשותו, גם כשלא צריך, וכותב על זה במחברת… בעט על נייר…. ועל כן לא נותר אלא לשאול: האם התוצר של הסופר הופמן אותו חטפה מידיו המוזה, או המוזון, הוא שירה או דיון בתוצאות?

 

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק (0)

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *