הסאטיר באופרה

שעתן של הנשים

על האופרה "נישואי פיגרו" באולמות האבירים בעכו (פסטיבל האופרה בעכו).

מבין פסטיבלי האופרה של האופרה הישראלית, הפסטיבל בעכו נראה לי המשמעותי ביותר, למרות שבסופו של יום, מבחינת הארגון ומבחינת רבים מהאספקטים של ההפקה הוא היה הגרוע מכולם. טוב, לא יותר גרוע מההפקה המזוויעה של עמרי ניצן לשיקוי האהבה, בזה באמת קשה להתחרות. ולמה הוא המשמעותי בעיני? משני טעמים עיקריים: הוא היחיד מבין כל המקומות שמתרחש ממש בתוך מבנה היסטורי בן 800 שנה (לא "למרגלות" כמו במצדה ובברכת הסולטן) והוא היחיד שבאמת מגיע לפריפריה. והדבר החשוב בעיני, והמרגש ביותר, הוא לראות יהודים וערבים (מהם בלבוש מסורתי) יושבים ביחד ומקשיבים למוצרט. אז רק בגלל זה, ולמרות כל הבעיות, זה היה שווה את הכול.

באופרה הישראלית החליטו לקשור את עכו בקשרים בלתי ניתקים למלחין האוסטרי בן המאה ה-18, וולפגנג אמדאוס מוצרט. בשנה שעברה, הוצגה שם האופרה דון ג'ובני, השנה נישואי פיגרו ובשנה הבאה מתוכננת לעלות שם האופרה החביבה עלי ביותר מאת מוצרט, ובין הראשונות שנכתבו בגרמנית – החטיפה מן הארמון. וכעת וידוי קטן: למרות אהבתי הגדולה ליצירות מוצרט והיכרותי הדי מעמיקה עם רבות מיצירותיו, זוהי רק הפעם השנייה שזכיתי סוף כל סוף לראות הפקה של אופרה של מוצרט בלייב (הראשונה היתה חליל הקסם במשכן במאי 2011). וזאת משום שבשנים האחרונות נעדר מוצרט מהרפרטואר של האופרה הישראלית, אך הנה הוא חוזר ופותח את העונה הבאה, עם לא אחרת מאשר … נישואי פיגרו… והפעם בביצוע בית האופרה וילניוס מליטא. לא ברור לי למה הצמידו את מוצרט לעכו… מגיע להם אולי קצת גיוון, אבל מבחינתי אפשר לשמוע מוצרט כל הזמן וגם להוסיף כמה קונצרטים ליטורגיים שלו.

***

איך ייתכן שהחלק הראשון בסיפורו של פיגרו, הספר מסביליה, הולחן על-ידי רוסיני רק כ-30 שנה אחרי שהחלק השני, הוא נישואי פיגרו, הולחן על-ידי מוצרט, זו שאלה שנשאלת לא אחת והתשובה היא שהסיפור עצמו, עליהן מבוססות 2 האופרות, נכתב לפני שתיהן והוא בעצם טרילוגיה של שלושה מחזות שכתב הצרפתי פייר-אוגוסטן קרון דה בומרשה (Beaumarchais): הראשון הוא הספר מסביליה (הוצג לראשונה ב-1775), השני הוא היום המשוגע או נישואי פיגרו (הוצג לראשונה ב-1784) והשלישי הוא האם האשמה (הוצג לראשונה ב-1792), שלהבדיל שמשני החלקים הראשונים בטרילוגיה, אמנם עובד גם הוא לאופרה כמה פעמים, אך אלו לא זכו להצלחה כמו האופרות שהולחנו לפי שני החלקים הראשונים. עוד לפני שמוצרט הלחין את נישואי פיגרו, כבר הפך ג'ובני פאיזיילו את החלק הראשון, הוא הספר מסביליה, לאופרה שזכתה להצלחה גדולה (1782). כל כך גדולה היתה ההצלחה, עד שכאשר הועלתה לראשונה הוורסיה של רוסיני, ב-1816, הופעת הבכורה היתה כישלון מהדהד בגלל שקהל שהיה ברובו אוהד של פאיזיילו (ושהוסת על-ידי בריונים ששכר פאיזיילו, כך אומרים), צעק והפריע מאוד, כיוון שלא אהב את התחרות שהוצבה לאותה אופרה אהובה. אך מאז, כולם זוכרים את הגרסה של רוסיני, ואילו זו של פאיזיילו נעלמה לתהום הנשייה…

צילום קבוצתי בחתונה הכפולה - מערכה 3 (צילום: יוסי צבקר)
צילום קבוצתי בחתונה הכפולה – מערכה 3 (צילום: יוסי צבקר)

היה זה מוצרט שבחר במחזה של בומרשה כבסיס לאופרה חדשה והוא הביא אותו לליברטיסט לורנצו דה פונטה, יהודי מומר ממוצא ונציאני (במקור: עמנואל קונליאנו), במה שיהיה לתחילתו של שיתוף פעולה פורה בין השניים, שיניב בנוסף לנישואי פיגרו (1786) גם את האופרות דון ג'ובני (1787) וכך עושות כולן (1789), שזכו לשם הכולל השלישיה או הטרילוגיה של מוצרט ודה-פונטה. דה-פונטה המיר את המחזה הכתוב בצרפתית לאיטלקית פואטית, תוך שהוא משמיט את כל האזכורים הפוליטיים וממתן מאוד את הסטירה הפוליטית, כשהוא מסית את מוקד העניין מביקורת על האצולה לעיסוק במתח בין המינים.

בהפקה בעכו לקחו את העיסוק במתח בין המינים כמה צעדים קדימה, אך בחרו להתעלם כמעט לחלוטין ממה שנשאר מהביקורת על האצולה, מעצם הבחירה להעביר את ההתרחשות לזמן מודרני, כלומר בערך…

***

כשמדובר בהפקה זו, העיניים נישאו כולם לבמאי איתי טיראן. טיראן, שחקן מוכשר כשד ואחד הכוכבים של התיאטרון הקאמרי, הוא בעל רקע לא מבוטל במוזיקה קלאסית, כלומר הוא התחיל דרכו כמוזיקאי, תחילה במגמת מוזיקה בתיכון תלמה ילין ואח"כ בבית הספר רימון, ולא פלא שהסקרנות פשתה בכל. אז מבחינת הדרכת השחקנים, נעשתה פה עבודה מוקפדת וטובה מאוד, אבל מבחינת הקונספט של ההפקה עלו בי תהיות רבות ובראשן: למה לעזאזל לא התייחסו טיראן ומעצבת התפאורה שלו לעצם העובדה שהוא נמצא במבנה היסטורי ויצרו מערך של קוליסות שיכול לככב על כל במה של כל אולם? אז נכון הוא יצר הפקה נקיה, מינמיליסטית ונעימה, אבל פיספס את העיקר. גם בשנה שעברה יצרו לדון ג'ובני תפאורה מינימליסטית מאוד ואפילו סטטית, במה שכונה על-ידי האופרה "בימוי חלקי" (בימאית: שירית לי וייס), אבל עדיין היא התמזגה טוב יותר במקום ההיסטורי בו היא הוצבה.

טיראן השתמש ב-7 קוליסות כדי ליצור ארבעה מערכי תפאורה לארבע המערכות השונות, כאשר מערך נוסף שימש כדי לאייר את ההקדמה האינסטרומנטלית של האופרה. למה 7? כנראה שזה מסתדר טוב עם המערכים השונים. לא הבנתי האם זה מהדהד ל-6 הקשתות המוארות (או 8 בעצם, כולל 2 מרוחקות), שבמפלס העליון, או ל-3 הקשתות הגדולות שמאחורי הבמה או אולי זה בכלל לא הוקדשה מחשבה למקום… כל קוליסה היא בצורה האות L תלת מימדית, כשבארבע מהן קבועה דלת בקצה האנכי. בעוד שהקוליסות עצמן בצבע ניטרלי (מעין אפור כחול), שרוב הזמן מוקרנות עליהן הקרנות שונות שעליהן נרחיב עוד מעט, צידי הקוליסות הן בעצם תיבות תאורה שמאירות בצבעים שונים בסצנות השונות.

הרוזן והרוזנת - מערכה 2 (צילום: יוסי צבקר)
הרוזן והרוזנת – מערכה 2 (צילום: יוסי צבקר)

לא תמיד בוחר הבמאי לאייר את הפתיחה המוזיקלית לאופרה ויש שמשאירים את הבמה ריקה או בעצם משאירים את הבמה ואת הכבוד לתזמורת. הפתרון של טיראן כאן היה פשוט, אלגנטי ומלא הומור, שהיווה אקספוזיציה בימתית לאופרה, במקביל לזו המוזיקלית, כאשר הוא מציג את האווירה של האופרה בופה הזו ותוך כדי גם את הדמויות השונות וזאת באמצעות שילוב מוצלח בין הקרנות וידיאו של צלליות הדמויות ולבין הדמויות עצמן שיוצאות ונכנסות בדלתות השונות של הקוליסות שהוצבו כקיר, לרוב כהמשך ישיר של הצללית שייצגה אותן. הקצב הוא מהיר, המשרתים ויתר הדמויות נחפזים ומתרוצצים כיאה לשם המחזה עליו מבוססת האופרה כאמור היום המשוגע או נישואי פיגרו, ללמדכם גם, שכל האירועים המתוארים כאן מתרחשים ביום אחד.

בהמשך הוצבו כאמור ארבעה מערכים שונים באמצעות אותן קוליסות, לייצג את ארבעת מקומות ההתרחשות השונים של כל מערכה באופרה. במערכה הראשונה, ליצירת חדר בארמון, נוצר מהקוליסות חדר ריבועי שהוצב באלכסון על הבמה כשמצידיו 2 קוליסות עם דלתות. בחדר הריבועי הזה הוצבו למרבה הפלא מכונת כביסה ומכונת ייבוש (וגם כורסה כנדרש בתסריט ואיזה עמוד מעילים). החדר הזה מארח סצנות לרוב, אך להבדיל ממה שיקרה בהמשך, כאן משתמשים שימוש רב אפילו מופרז, בשינויי תאורה, שמקנים לכל סצנה אופי אחר לגמרי, למרות שבכל זאת שומרים על המכנה המשותף, רקע של מעין קיר מתקלף מעין עלווה בגווני אוכר. בהחלט פתרון מעניין, אם כי לפעמים זה קצת מוזר שכל הסצנות האלו מתרחשות בעצם בחדר כביסה… זה נראה מוזר במיוחד בסצנה בה פיגרו מודד את החדר כדי לראות אם מיטת הכלולות תיכנס בו.

במערכה השניה, הקוליסות מוזזות ליצירת חדר השינה של הרוזנת. המבנה אינו סימטרי כאשר בימין קוליסה על הצד ועליה שז-לונג. מאחור קיר של חמש קוליסות (כל אחת מעט לפני הימנית לה) ובשמאל, עוד קוליסה מסובבת שמהווה את הדלת לחדר. האביזרים הסצנה פרגוד מימין, מניקין עם שמלת כלה ושרפרף. תתפלאו כמה סצנות משרתים שני האחרונים. במערכה זו מוקרנת על הקוליסות דוגמת טפט עדינה בצבע סגול עדין בהיר עם דוגמה בהירה יותר בסגנון פלייר-דה-ליס. תיבות התאורה מוארות בתכלת ולעתים הדוגמה הסגלגלה שעל הקוליסות בהירה יותר בחלק התחתון. בסוף המערכה ההקרנה היא מעין בועות בגווני תכלת ושחור, שהופכת לכתמי צבע מכל גווני הקשת, עד שנוצר מעין מראה גרפיטי. הכיתוב to be continued מופיע בשחור על קיר המצודה ברקע. הפסקה.

Voi che sapete כרובינו שר לרוזנת ולסוזנה - מערכה 2 (צילום: אולגה גולדין)
Voi che sapete כרובינו שר לרוזנת ולסוזנה – מערכה 2 (צילום: אולגה גולדין)

במערכה השלישית, ליצירת אולם בארמון, הקוליסות מוזזות ויוצרות מבנה סימטרי כאשר הקוליסה המרכזית בעומק הבמה פונה קדימה ועליה כסא הכבוד. מעל כיסא הכבוד ראש אייל עם קרניים מטופחות. יתר הקוליסות פונות אחרות והן מוצבות במרחק מה זו מזו כאשר כל זוג קוליסות מוצבות קדימה יותר מאלו הפנימיות להן. עליהן מוקרנת הדוגמה העלוותית של המערכה השניה בענק ובצבע סגול-עמום, כך שבעצם רואים על כל קוליסה חלק מהדוגמה. על הבמה מפוזרים כמה כסאות ומכתבה קטנה. על קיר המצודה מקורנים גדר קלונסאות ממתכת וסורגי חלון רוזטה.

במערכה הרביעית, המתרחשת בגן, שוב זזות הקוליסות ומוצבות במבנה שתי וערב כאשר הקוליסות האי זוגיות פונות אחורה והזוגיות קדימה במבנה שיוצר מסדרון עם קירות לסירוגין. על המבנה הזה מוקרנים מעין ענפים בגווני כחול ואח"כ בירוק. תיבות התאורה מאירות בתכלת.

***

ואם התפאורה, למרות חוסר החיבור שלה למקום המיוחד לו נוצרה (מלבד אי אילו הקרנות על קיר המצודה), עוד היתה אחידה וקוהרנטית, אי אפשר לומר זאת על התלבושות. איתי טיראן הודיע כבר במסיבת העיתונאים המקדימה שזו לא תהיה הפקה בבגדים תקופתיים, אלא בבגדים מודרניים לגמרי. השאלה מה זה מודרני נותרה פתוחה… בגדים מתקופתנו אנו זה לא היה. איך יוצרים מערכות לבוש משמעותיות למקבץ דמויות שכל הווייתן שייכת לעבר? היום, בטח בישראל, אין גדודי משרתים – חדרניות, גננים וילדיהם רצים באולמות בתים של עשירים. כך שגם אם מאוד ירצה, ההפקה שואבת מתלבושות עבר, אולי לא מהמאה ה-18 כמו במקור, אך בהחלט מתחילת המאה הקודמת. כך למשל כל המשרתות לבושות בשמלה שחורה עם צווארון וחפתי שרוול לבנים, סינרים לבנים ומן מטפחת לבנה על הראש. ברברינה וכרובינו לבושים בסגנון שנות העשרים, עם ז'קטים תואמים בכחול עם סיומת לבנה. היא בחצאית פליסה לבנה ותסרוקת קארה, הוא במין מכנס ברמודה לא משויך, מגני ברכיים ונעלי התעמלות כתומות, כנראה בהתאמה לפאה הג'ינגית המוזרה עם בלורית השיער הארוכה שיצרו לו. הרוזנת לבושה כמו ריצ' ביץ' עם שמלות צמודות במראה יוקרתי ונעלי עקב גבוהים, אך עם טוויסט קטן לשנות החמישים בפאה בלונדינית שהיא ספק תסרוקת "כוורת" ספק משהו עתיק יותר. מרצ'לינה בבגד בוורוד מזעזע כאילו יצאה משנות השמונים, עם נעליים ותיק צהובים ופאה בלונדינית מוגבהת, מעין נובו-ריש שנתקעה בזמן. ברתולו במין חליפה משובצת מוזרה ומיושנת לא ברור מאיפה. פיגרו והמשרתים הגברים האחרים בחליפות פרק שחורות שלושה חלקים עם חולצות לבנות. בזיליו די מודרני בבגדי מאמן כושר (במקור מורה למוזיקה) והרוזן בשלל תלבושות החל מחליפה מבריקה עם דשי ענק סטייל שנות השבעים, חלוק בית רקום או חליפת ספארי מיושנת (כשחוזר ממסע ציד), כשלכולן מצוותת פאה ג'ינג'ית מפגרת. שמלת הכלה של סוזנה הזכירה כזו של דוסים סגורה לחלוטין ומיושנת. ומאידך השמלה השחורה בה הלבישו את כרובינו היתה שמלה שנראתה מרחוק שמלת טריקו שחורה פשוטה, אך הצווארון וחפתי השרוול הלבנים הסגירו שמדובר בוורסיה על לבוש המשרתות (אצלן החצאית היתה רחבה יותר). לכרובינו תוספת מעניינת – פלסטרים בברכיים… לפעמים חוסר האחידות התקופתית אפקטיבי, למשל במקרה מרצ'לינה, אך ברוב המקרים זה סתם נראה בלגן.

***

אין ספק שזוהי שעתן היפה של הנשים. ואין מדובר רק בעלילה, שם סוזנה והרוזנת בסופו של יום מסדרות את כולם ומלמדות לקח את פיגרו ואת הרוזן, אך גם מסייעות לכרובינו המסכן, אלא בעליונות הקאסט הנשי על הקאסט הגברי בהפקה זו. מירב התשבוחות הולכות בראש ובראשונה לנעמה גולדמן הענקית בתפקיד כרובינו, טל ברגמן בתפקיד הקטן והמדויק של ברברינה, עידית זמיר בתפקיד מרצ'לינה, יקירת המדור אלה וסילביצקי בתפקיד הרוזנת וגם הילה בגיו, שבדרך-כלל אני לא אוהבת את ביצועיה, היתה מוצלחת למדי בתור סוזנה. לעומתן, הצלעות הגבריות של הקאסט, היו חיוורים למדי, הן מבחינת קולית והן מבחינת המשחק.

למשחק המרשים של נעמה גולדמן בתפקיד כרובינו יש אבא ואמא. אמא – גולדמן עצמה ואבא – הבמאי איתי טיראן שפשוט רקח שלל סיטואציות מבריקות לדמות הזאת, מה שרק מראה, שהבסיס לכל דבר הוא קונספט מוצלח של ההפקה. אז אולי יש לי הסתייגויות באופן כללי לגבי ההפקה בכלל, אבל לגבי עיצוב הדמות הזאת, טיראן עשה עבודה מושלמת. במיוחד ראויה לציון הסצנה בה מתעלל הרוזן, בסיוע דון בזיליו מאמן הכושר בכרובינו, כאשר הם מפשיטים אותו ממכנסיו, משכיבים אותו חצי ערום על הגב עם רגליים למעלה וכמעט נשכבים עלו; הם דורכים עליו, בועטים בו, מצליפים ובסוף, הרוזן גם רוכב עליו. זה לא היה כל-כך נעים לראות, אך המשחק של כל המשתתפים בסצנה ובמיוחד של גולדמן מצא את הקו המדויק שבין קומי לנוגע ללב. ולמה גודלמן היתה כל-כך טובה? מכיוון שלרגע לא חשבנו או חשדנו שמדובר בבחורה. היא נכנסה לדמות הנער המבולבל, המאוהב בכל מה שזז והנתון להשפעה באופן מושלם. גם בסצנות בה הלבישו אותה בבגדי נשים, הן בסצנה בה היא הולבשה בשמלת החתונה של סוזנה ובנעלי עקב, מכיוון שלפי התכנון המקורי של פיגרו כרובינו היה צריך לפגוש את הרוזן בבגדי סוזנה, או בסצנה בה היא מופיעה בשמלת מיני שחורה ונעלי ספורט כתומות בסצנה בה הבנות באות לחלוק כבוד לרוזנת, לעולם לא חשדנו שהיא בחורה, היא פשוט נראתה נער קלולס שלא יודע איך להתנהג בבגדי נשים. מבחינה ווקלית לא היו לי הפתעות – היא היתה מעולה. אמנם באמצעות הגברה, שעוד נדבר על נפלאותיה… אבל אני שמעתי אותה בלייב עושה את האריה הראשונה של כרובינו Non so più (אני לא יודע יותר מה אני) בסיור המקדים שערכו לנו והיא פשוט הפילה אותנו מהרגליים. גם הבימוי של האריה הזו היה מאוד מעניין כאשר גולדמן מתעסקת ורוכבת על מתקן תליית המעילים…. אה כן, ומתי שכרובינו אמור לקפוץ מהחלון ולשבור את העציצים של הרוזן, הוא נופל לפיר התזמורת ואחר-כך נראה שהוא הרס צ'לו.

מתעללים בכרובינו - מערכה 1 (צילום: יוסי צבקר)
מתעללים בכרובינו – מערכה 1 (צילום: יוסי צבקר)

בתפקיד של ברברינה מופיעות תמיד זמרות המועמדות לתואר תגלית השנה, או כמו שיגידו בעולם האופרה, כאן מתגלה הסוזנה הבאה. בהפקה זו ברברינה היא הסופרן טל ברגמן, בוגרת הסטודיו אופרה, שכבר הופיעה בתפקיד המשרתת ברטה בהפקה של הספר מסביליה של האופרה הישראלית בעונה הקודמת (הפקה בה נעמה גולדמן היתה רוזינה, לימים הרוזנת אלמויוה בנישואי פיגרו). אז שם היתה בעיית ליהוק כאשר ליהקו את ברגמן הצעירה והמצודדת לתפקיד המשרתת הזקנה והנבולה, אך כאן הליהוק היה נכון וברגמן ביצעה ברברינה מוצלחת מאוד, הן מבחינת הטמפרמנט הילדותי משתובב בסצנות ההמוניות, ובאריה היפיפיה L'ho perduta, me meschina (איבדתי אותה, אבוי לי), היא העניקה ביצוע מדויק של צעירה בייאוש ילדותי והפגינה קול צלול, יפה ומלא.

הסופרן הדרמתית עדית זמיר הוותיקה הופיעה בתפקיד הקטן יחסית של מרצ'לינה, שבהפקה זו בחרו להפוך לדמות מוגזמת וגרוטסקית מה, עם חליפה ורודה ופומפוזית, של אישה שנשארה באייטיז, ועם תסרוקת בלונדינית גבוהה ומוגזמת. זמיר שיתפה פעולה עם הקונספט והקצינה במשחקה עוד יותר את הגרוטסקה. זו דמות שבהחלט יכולנו להבין, בתחילת האופרה, למה שורר תיאוב הדדי בינה לבין סוזנה בדואט המשותף שלהן Via resti servita, madama brillante (אחרייך, גבירתי המבריקה), שהרי היא מתחרה בסוזנה על ליבו של פיגרו ולכן קושרת קשרים כדי לבטל את החתונה המתוכננת עם סוזנה. לאחר מכן, כאשר מתגלה שמרצ'לינה היא בעצם אימו של פיגרו, וכעת היא עוברת לצד הזוג הצעיר (ונישאת לדר' ברתולו, שכזכור בביתו גדלה הרוזנת, בחלק הראשון של הטרילוגיה), הקונספט הגרוטסקי לא משתנה עם הדמות ואולי יש בתלבושת כדי להעיד על פער הדורות, אך הצורך למתן את הגרוטסקה כעת, מוציא את כל האוויר מהדמות כאשר הגרוטסקה שעדיין נרמזת הופכת את שיתוף הפעולה של מרצ'לינה עם סוזנה ללא מובן (למרות שרציונלית, זה ברור מתוקף העלילה) ומזריקה לו קורט של חוסר ביטחון לגבי כנות כוונותיה של החותנת. מבחינה ווקלית, זמיר היתה טובה והפגינה את קולה המלא והגדול בכל זוהרו.

מרצ'לינה וסוזנה רבות - מערכה 1 (צילום: אולגה גולדין)
מרצ'לינה וסוזנה רבות – מערכה 1 (צילום: אולגה גולדין)

ועכשיו נדבר על שתי הסולניות הראשיות: אלה וסילביצקי והילה בג'יו. אז בוא נאמר שמראש לא יכולתי לדעת מה יצא מהליהוק הזה מכיוון שמדובר בשתי סולניות בעלות סוג קול כמעט זהה, שלרוב מתחלקות בביצוע של אותו התפקיד בשני קאסטים שונים (אדינה בשיקוי האהבה, המשרתת בלה רונדינה, פמינה בחליל הקסם ובעונה הבאה ליילה בדולי הפנינים). לאלה יש קול מעט יותר מלא ובשרני מהקול של הילה, אבל כאן נכונה לי הפתעה ופתאום להילה היה קול הרבה יותר מלא מאשר בדרך כלל, אפילו יותר מלא מזה של אלה בסצנות מסוימות (אך לא תמיד) וקולה המתכתי השנוא עליי, נעלם כלא היה ואין לדעת אם השינוי הזה הוא בעקבות ההריון והלידה (רק לפני שלושה חודשים!!) או שמדובר בנפלאות ההגברה. לפי הספר תפקיד הרוזנת מיועד לסופרן לירי ותפקיד סוזנה מיועד לסוברט ומבחינה זו זה הליהוק האולטימטיבי, אך בהפקות רבות לא הולכים תמיד לפי הכלל הזה ועל כך בהמשך. אלה כבר ביצעה את תפקיד סוזנה בהפקות הסטודיו אופרה ושמחה מאוד על ההזדמנות לבצע גם את התפקיד השני באופרה הזאת (כך הבנתי ממה שכתבה בפייס, טוב זה לא מפליא), אבל אני לא בטוחה שהיא לגמרי מתאימה לגלם את הדמות הזאת, בהתחשב בזו המגלמת את העזר כנגדה, משום שהרוזנת אמורה אישה מבוגרת יותר, שכנראה כבר איבדה את חן נעוריה, אותו מחפש הרוזן במשרתת הצעירה ומשובבת הנפש – סוזנה. אבל אלה היא בלונדינית צעירה, גבוהה וחטובה – וכך גם הציגו אותה בהפקה זו, ועוד הדגישו את זה עם פאה בלונדינית מהודרת (ותסרוקת אולי קצת ארכאית) ובגדים מפוארים שרק מדגישים כמה היא יפה, ולא ברור למה הרוזן יעדיף כל אישה אחרת על פני הגלאמאזון שיש לו בבית, אלא אם כן מדובר באיזו נסיכת קרח, או שהוא פשוט סתם דון ז'ואן שמתחיל עם כל מה שזז. הילה נמוכה בראש ויותר מאלה (גם הודות לעקבים האימתיים שנעלה האחרונה) ובפועל גם מבוגרת ממנה בכמה שנים טובות (לא שזה ניכר), אבל אולי כוונת המשורר (מר טיראן), היתה שהרוזן מעדיף את הפשטות והישירות של המשרתת הקטנה, על אשתו שבצילה הוא מרגיש קצת בצל (אפקט הנסיכה דיאנה…).

Porgi Amor - מערכה 2 (צילום: יוסי צבקר)
Porgi Amor – מערכה 2 (צילום: יוסי צבקר)

טוב, אז לאור יחסה האימהי של הרוזנת לכרובינו ולאור קינותיה על נישואיה המתפרקים לא נראה שמדובר באשת קרח חסרת רגשות, אלא להיפך באישה רגשנית ביותר, וכך גם אלה מגלמת אותה. אבל בכל זאת, היה נדמה לי לפעמים שקצת קשה לה להזדהות עם התסכול של הרוזנת הזנוחה והמסכנה. במיוחד זה בלט בביצוע שלה ל-Porgi amor (הענק, אהבה), שאותו ביצעה כשהיא על ספת שז-לונג בכתונת לילה שחורה עם תחרה, כשמשום מה הבמאי בחר להציב אותה גם בחצי צל, כשהיא לבד על הבמה מייד לאחר סיבובי הקוליסות למערכה השנייה, באופן חסר קונטקסט לחלוטין. הביצוע שלה לשיר הזה לא התרומם וניכר שכאן חסר לה העומק הקולי והעומק הרגשי לבצע את האריה הלא פשוטה הזו. בצירוף הבימוי הבעייתי, זה נראה יותר סצנה של סדקטיב ולא של אישה מתוסכלת. ראו להשוואה לדוגמה את אחד הביצועים של רנה פלמינג לאריה, בהפקת המטרופוליטן מ-1998, עם תוספת מעניינת של הבימוי בהקדמה המוזיקלית של האריה, כאשר היא מחבקת את ילדתה ומלטפת את התינוק שלה שיוצאים מהבמה עם המשרתים לפני תחילת האריה, שהיא אריית הרהורים. אולי בשל כך, בסרט נישואי פיגרו משנת 1975 בכיכוב קירי טה קנווה (הרוזנת) ומירלה פרני (סוזנה), הבמאי בחר להשמיע את האריה ב-voice over על דמותה המיוסרת של טה-קנווה השוכבת במיטה ומשם בחר לנדוד במצלמתו אל הקירות והחלונות והחפצים בחדר שאותם היא רואה… דרך-אגב, פרני עשתה גם היא את תפקיד הרוזנת, ראו למשל כאן. פלמינג ביצעה את התפקיד גם בהפקה של פסטיבל גלינדבורן בשנת 1994, כשהיא ישובה במיטה ממנה היא יוצאת להביט בתסכול במראה של שולחן האיפור שלה. היא גם הופיעה בתפקיד בסרט טלוויזיה משנת 1994.

כפי שציינתי ברוב ההפקות לא הלכו לפי הספר וליהקו לתפקידי הרוזנת וסוזנה זמרות עם קול עמוק ומלא הרבה יותר. בהפקת פסטיבל ברלין ב-1971, אף לוהקה ג'סי נורמן, זמרת סופרן דרמתי נוטה לווגנריאני לתפקיד הרוזנת (אפשר לשמוע אותה מבצעת את התפקיד בהקלטה מאותה שנה, לצד פרני כסוזנה), וגם לתפקיד סוזנה לוהקו זמרות עם קולות עמוקים. הזכרנו את פרני, אך בהפקת המטרופוליטן הנזכרת לעיל מ-1998, כיכבה לצד פלמינג, זמרת המצו-סופרן שנהפכה לסופרן, אך אז עוד היתה מצו, צ'יצ'יליה ברתולי בתפקיד סוזנה (כאשר רק כמה שנים קודם היא ביצעה את תפקיד כרובינו). בכל זאת, היו גם הפקות עם זמרות בעלות קולות קלילים יותר, למשל הפקת האופרה גרנייה בפאריז בניצוח שולטי, עם גונדולה ינוביץ (הרוזנת) ולוציה פופ (סוזנה) משנת 1980, או בביצוע הישן של אליזבת שוורצקופף (הרוזנת) לצד אירמגרד סיפריד (כאן בניצוח קאראייאן), אך הן שיתפו פעולה בהפקת פסטיבל זלצבורג 1957 בניצוח קארל בוהם (המנצח בסרט עם טה-קנווה ופרני).

Dove sono - מערכה 3 (צילום: אולגה גולדין)
Dove sono – מערכה 3 (צילום: אולגה גולדין)

ונחזור לעכו. באריה השניה של הרוזנת, Dove sono i bei momenti (איפה הם, הרגעים היפים) במערכה ה-3, וסילביצקי העניקה לנו רגעים מזוככים של עונג, כאשר הקהל ישב מרותק לזמרת שנותרה יחידה על הבמה. הבראוו בסוף האריה, בהחלט הגיע לה. קדם לאריה רצ'טטיב עם בימוי מעניין. בדרך כלל, הרוזנת מבצעת את הקטע הזה כשהיא לבד על הבמה, כאן בחרו להתחיל את הרצ'טטיב כאשר הרוזן נמצא על הבמה אך בעצם לא מבחין באשתו שרק מחפשת לתקשר איתו, מה שרק מעצים את האריה שבאה בעקבותיו. בסוף הרצ'טטיב הוא יוצא והיא נשארת לבד על הבמה, נוטפת כריזמה, כולה מרוכזת ברגשותיה של הדמות ומחזיקה את הקהל בביצים.

***

אין לי אלא להשתחוות בפני הילה בגיו על החזרה המהירה לפורמה רק שלושה חודשים לאחר הלידה. זה אפילו יותר מדהים מהיידי קלום שחזרה לדגמן בתצוגה של ויקטוריה סיקריט שלושה חודשים אחרי הלידה, כיוון שהילה גם נדרשה לחודש ומשהו של חזרות וגם הבנתי שבין לבין היא שילבה גם חזרות לקראת מופע נוסף שנערך באוגוסט. לא בטוח שזה הכי פמיניסטי הקריעה זו, אבל אין ספק שזה מעיד על המחויבות וההשקעה של הגברת.

ואם היא חזרה מחופשת לידה מקוצרת במהרה, נראה שזה לא היה בעוכריה, נהפוך הוא, נראה שהיא נהנית מכל רגע. סוף כל סוף, היא היתה הרבה יותר משוחררת על הבמה מאשר בדרך-כלל והלכה בעקבות ההנאה והחברים ולא שרה עם השכל, כפי שתיארתי בעבר… ייתכן מאוד שמה שאחראי לזה זו הדרכת השחקנים המוקפדת של איתי טיראן ובכל זאת, ייתכן שהיא גם מאוד מתחברת דווקא לתפקיד הזה. להבדיל מהליהוק של וסילביצקי שהיה קצת בעייתי (היא יותר מדי יפה וצעירה לתפקיד הזה), הליהוק של הילה היה מדויק, ככה סוזנה צריכה להיראות, ככה סוזנה צריכה להתנהג, לרבות הקלמזיות כאשר היא לובשת את בגדי הרוזנת במערכה האחרונה. רק חבל שהחיבור שלה עם בעלה לעתיד, פיגרו, היה קצת אנמי. לעומת זאת, היא היתה משועשעת מאוד מכרובינו, נוטפת טינה למרצ'לינה, מלגלגת על הרוזן ומתחכמת איתו ומעל הכול, באחווה מאוד מיוחדת עם גבירתה הרוזנת, אחווה שאמנם קיימת בעלילה, אבל בהפקה הזו היא הוקצנה מאוד ולא ברור לי אם אפשר לקחת את הפרשנות של האופרה הזו כל-כך רחוק, מבלי להפוך אותה למשהו אחר לגמרי.

Sull'aria - אחוות נשים מיוחדת במינה - מערכה 3 (צילום: אולגה גולדין)
Sull'aria – אחוות נשים מיוחדת במינה – מערכה 3 (צילום: אולגה גולדין)

כך יצא שקיבלנו רוזנת רגשנית מאוד ומעט היסטרית וסוזנה שלא לוקחת ברצינות אף אחד חוץ אולי מאשר את גבירתה הרוזנת, ובין לבין נוצר קשר מאוד מיוחד בין הנשים, שקיים גם בעלילה במקור וכאן על הבמה מוקצן מעצם היותו ובגלל הדומיננטיות של שתי הנשים האלו לעומת דמויות אחרות שיצאו מעט חיוורות. אני לא יודעת אם זו פרשנות לא מוגזמת מדי, אבל החברות של שתי הנשים על הבמה כאן, קצת חרגה לא רק מיחסי גבירה והמשרתת המסורה שלה, אלא גם מיחסי חברות טובות ואפשר אפילו היה למצוא סבטקסט לסבי מרומז, טוב, בסדר, הן התנשקו בסוף הדואטינו של כתיבת המכתב Sull'aria (על הרוח). אני נוטה להסכים עם הבמאי, שזה יכול מאוד להתבקש כאשר הן בעצם לא יכולות ממש לתקשר עם הגברים הנבכים שלהם… רק הערה קטנה: הנער הצעיר שהרוזנת מטפחת וכן מתקשרת איתו, כרובינו, הופך בחלק השלישי של הטרילוגיה של בומרשה למאהבה…. (טוב היא לא פדופילית, זה קורה 10 שנים יותר מאוחר) ובסוף נשלח לצבא ונהרג שם… אבל היא כבר בהריון ממנו… טוב תחפשו ותקראו לבד את ההמשך… 🙂

שיתוף הפעולה בין השתיים לא נגמר כאן, כחלק מהתככים של שתי הגרציות, הן מחליפות בגדים זו עם זו והרוזנת הולכת במקום סוזנה לפגישה שזו קבעה עם הרוזן (כלומר בעלה הולך לפגוש את אשתו במקום את מי שהוא מחזר אחריה). תוך כדי, סוזנה שרה שיר לרוזן (כדי שפיגרו יקנא). כאן בחרו לבצע את השיר הזה, לאחר החלפת הבגדים בין השתיים. פתרון כזה מזמין מעין תזמורת בצורת שבו הקול קול סוזנה ולובשת שמלת הכלה, היא הרוזנת, עושה עצמה שרה. זה כבר נעשה בעבר בהפקה אחת או יותר. אני מניחה שזה נעשה כאן, שכן על הבמה מרחוק ראינו את הרוזנת (בשמלת הכלה) נעה על הבמה כאילו שרה, כאשר סוזנה (בבגדי הרוזנת עם משקפי שמש), עומדת בין הקוליסות מאחור. לא ראינו מי שרה (מסך וידיאו, בבקשה!), אבל לא נראה לי שיעבירו את האריה מסוזנה לרוזנת….

מחליפות בגדים - מערכה 4 (צילום: אולגה גולדין)
מחליפות בגדים – מערכה 4 (צילום: אולגה גולדין)

אין ספק שהכימיה הניכרת בין שתי המבצעות האלו אחראית לשיתוף הפעולה המוצלח, אולי אפילו יותר מדי מוצלח, שכן הוא מעמיד בצל את כל האחרים, כדמויות בעלילה או כמבצעים.

***

אז כפי שכבר טענתי, הבנים בהפקה זו היו חיוורים למדיי לצד הבנות הדומיננטיות ולמרות שחלק מהעניין שייך למוצרט/דה פונטה/בומרשה, שמציגים כבר במאה ה-18 את הגברת והמשרתת שלה כדמויות החזקות בעלילה (דבר שהוקצן כאן עוד יותר בידי הבימוי של איתי טיראן), בסופו של יום הדבר תלוי במבצעים עצמם. לצד הנשים הכריזמטיות והמוקצנות, הם נראו קצת כמו כלבלבים מתרפסים או סתם אהבלים.

הטוב שבהם היה עודד רייך בתפקיד הרוזן. עודד הופיע בעכו גם השנה שעברה בתור דון ג'ובני (באופרה בשם זה של מוצרט, כאמור) ושם הוא בהחלט החזיק את ההפקה (לצערי ראיתי את ההפקה רק בקטעי וידיאו). כאן, הוא אמנם הפגין את קול הבריטון הצלול והעוצמתי שלו, אבל קול לבד לא מספיק כדי להחזיק דמות. הבימוי לא הותיר לו מספיק בשר ולא רק זאת אלא שהפך אותו לקריקטורה, עם פאה גי'נג'ית מפגרת, בגדים מיושנים (חליפה משנות השבעים…. אי אפשר משהו יותר מודרני לצד אשתך המהממת?) או מטופשים (חליפת ספארי) או כל מיני ג'סטות מפגרות ובעיקר השתוללות עם רובה צעצוע כאשר הוא חושב שמישהו נגדו. אני יודעת שהוא חזר מהצייד לפי העלילה המקורית, אבל זה נראה לעיתים כמו בסטר קיטון ולא כמו רוזן רציני. להזכירכם, זו אמנם קומדיה, אבל דמויות האדונים אמורות להיות רציניות. הפער בין האדונים הרציניים והמשרתים הקומיים, הוא זה שיוצר את הקומדיה. פה זה פשוט היה פרסה, כשהרוזן יותר קריקטורה מאשר המשרת שלו. בסצנה שבה הוא מתעלם מאשתו (הרצ'טטיב של dove sono), מזל שלא ראינו מקרוב את דמותו המגוחכת, שכן אחרת לא היינו מבינים למה הרוזנת כל-כך שבורה כשהקריקטורה הזאת מתעלמת ממנה (עדיין קריקטורה למרות מינימום ג'סטות), אולי היא קצת מזוכיסטית. אבל בכל זאת הסצנה ההיא עבדה והקרדיט שייך רובו ככולו לאלה וסילביצקי שמצאה בתוכה את הרגשות הכנים האלו. טוב בעצם יוצא שבהפקה הזאת היא הדמות הרצינית היחידה. כאן תוכלו לראות את עודד מבצע את Hai Già Vinta La Causa! … Vedrò, Mentr'io Sospiro מהמערכה השלישית.

ובתפקיד המשרת פיגרו, הופיע הבריטון יאיר פולישוק. לא נותר לי אלא להיזכר בהפקת הספר מסביליה (של רוסיני, בשנה שעברה), החלק הקודם של הסיפור, שבה פיגרו התככן, אהוב הנשים והיודע כל היה הדמות הכריזמטית ביותר בהפקה, אפילו יותר מהרוזן הצעיר והחולמני. פיגרו של פולישוק וטיראן הוא לא רק החיוורת ביותר מבין ארבעת הדמויות הראשיות, היא נראית חיוורת גם כנגד כמה מדמויות המשניות כמו ברתולו ובזיליו, צמד התככנים מהספר מסביליה שממשיכים בתככיהם גם כאן. ואם שם פיגרו ידע בדיוק איך לשגע אותם, כאן נראה שפיגרו מונע מכוח האינרציה. הוא לא מתלהב מכלתו באריה הפותחת שלו, הוא לא נבהל מתביעתה של מרצ'לינה באמצעות ברתולו הנקמן וגם כאשר הוא מגלה/מתגלה כבנם של ברתולו ומרצ'לינה, זה עובר כאן כאילו כלום. ואת אריית המפתח שלו Non piu andrai, החותמת את המערכה הראשונה, אני בקושי זוכרת – זה היה מתי שהרוזן התעלל בכרובינו או אחרי? להזכירכם – זאת הדמות שעליה נקרא המחזה כולו (ובעקבותיו האופרה)! גם מבחינה קולית, לא היה כאן ביצוע יותר מבסדר. לא כריזמה ולא נוכחות קולית מלהיבה בשביל הדמות הראשית והתככנית הזאת. מבחינתי – זאת ההחמצה של ההפקה. לא ייתכן שכל-כך הרבה דמויות יאפילו על הדמות הראשית.

הבס בריטון הישראלי ולדימיר בראון הוותיק, כאן בתפקיד ברתולו הנקמני, ביצע יפה את האריה שלו La Vendetta (הנקמה), עם קטעי הדיבור המהיר הקומיים, בתחילת האופרה, בסצנה עם מרצ'לינה ונהנינו מקול הבס שלו כרגיל, אך לטעמי הדמות שלו התמזגה יותר מדי בקהל בסצנת המשפט בהמשך האופרה.

הטנור איתן דרורי הופיע כאן בתפקיד דון בזיליו, במקור מורה זקן למוסיקה וכאן מאמן כושר צעיר או מזדקן, טוויסט נחמד של הדמות הזאת, שמשתלב טוב בעלילה ובהפקה. דרורי הפגין קול מתוק וצלול כנדרש לתפקיד ולעומתו משחק עוקצני הנרמז הן מהעלילה והן מהדמות החדשה שיצר הבמאי.

הבס בריטון הישראלי גבריאל לובנהיים בתפקיד הגנן אנטוניו זכה בהפקה זו להיות חלק מטוויסט אחר נחמד בעלילה, שרקחה הפקה זו, כאשר הוא בא להתלונן על שמישהו נפל מהחלון והרס את הפרחים… סליחה את הצ'לו… זאת אומרת בעלילה המקורית אלו היו עציצים ולכן הגנן הוא שמתלונן, אבל כאן, כרובינו נפל לפיר התזמורת ולכן אנטוניו מביא צ'לו הרוס… (ואם שאלתם למה הסצנה הזאת חשובה… כי היא מסבירה כיצד ברח כרובינו מחדרה של הרוזנת, לא משנה שפיגרו, בעזרת סוזנה והרוזנת מצליח לשכנע את הרוזן שהוא זה שקפץ, טוב, כמעט….). הסצנה הזו היתה נחמדה, אך הביצוע הקולי לא היה משהו בלתי נשכח.

הצ'לו ההרוס - מערכה 2 (צילום: יוסי צבקר)
הצ'לו ההרוס – מערכה 2 (צילום: יוסי צבקר)

ההפקה בעכו בסופו של יום היא הפקה קאמרית, דבר שמתבטא בשני המרכיבים זוללי המשתתפים: התזמורת והמקהלה. אז מקהלה בכלל לא היתה ואי לכך גם הושמטו אי-אילו קטעים מהאופרה, למשל קטע כניסת האיכרים לאחר שכרובינו מתגלה על-ידי הרוזן במערכה הראשונה. כדי למלא את החסר בקטעים שבהם אי אפשר היה להשמיט את האנסמבלים, נוספו "שתי בנות" כהגדרת התוכניה (טלי קצף וטל גנור, זוכת תחרות האביב 2012). לגבי התזמורת, זכינו מן ההפקר. באופרה בחרו להביא לעכו את תזמורת הקאמרטה הנהדרת והאהובה עליי בתוספת חיזוק של איתן שמייסר על הצ'מבלו בקטעי הרצ'טטיבים. דניאל כהן, המנצח הצעיר, הוציא מהתזמורת צליל מוצרטי קלאסי ומענג, קליל ושובבי כנדרש.

כמו בהפקת שיקוי האהבה בבריכת הסולטן, גם כאן בחרו לא להפיק תוכניה אלא מעיין פלייר שדפי הברכות, האינפורמציה הכללית והפרסומות שבו עלו במספרם על הדפים שהוקדשו לאופרה: שניים. זה כלל דף תקציר של האופרה ודף קרדיטים מינימלי, כמובן ללא ציון שמות נגני התזמורת, פרטים על הזמרים והצוות או איזה מאמר על האופרה עצמה או על ההפקה. למה אתם חושבים שלאנשי עכו והצפון לא מגיעה תוכניה כמו שצריך???

מבחינת ארגון נרשמה נפילה. בתוך המתחם היה מזנון מאולתר שבו נמכרה שתיה בלבד ומחוץ למתחם כל המסעדות של השוק ומתחם מסגד אל-ג'אזר כבר היו סגורות. יצאנו בארבע אהח"צ מהבית ומן הסתם היינו רעבים. לאחר סיבוב מבוהל מצאנו בסמוך דוכן פלאפל (היה טעים) וגם קיוסק קטן. אם אין אוכל, אז לפחות תגידו להביא מהבית.

***

זוהי היתה העבודה הראשונה של איתי טיראן בעבור האופרה הישראלית והציפיות היו בשמיים. נראה שטיראן יצר את ההפקה לעכו אך פוזל להעלות אותה במקומות מרכזיים יותר, מכיוון שהתפאורה בהחלט היא תפאורת "כל-אולם" וחבל לי מאוד שכאשר כבר יש אפשרות להעלות הפקת אופרה באתר היסטורי של ממש, אין שום התייחסות של התפאורה למקום הזה (ואם יש פה ושם זה ממש זניח). מצד אחד, איתי טיראן הוא בעיקר שחקן, שחקן מבריק אפשר לומר, ואכן ניכר שמבחינה זו הוא טרח במקום שהרבה בימאים לא טרחו והוציא מהמשתתפים עבודת משחק משובחת, הרבה מעבר להפקות אחרות. עם זאת, אני לא בטוחה שהקונספט שלו לנישואי פיגרו עומד במבחן. יש כמובן הרבה הברקות, שכבר מנינו (מערכה ראשונה בחדר כביסה, צ'לו במקום פרחים, מאמן כושר במקום מורה למוזיקה, וגם פרשנות מעניינת לשטיקים מוכרים, כמו ההתעללות בכרובינו), אבל הקונספט הכללי לא מוצא את האיזון הנכון בין קומי לרציני ונופל לגבולות הפרסה. מצד שני הוא גם לא מוצא את האיזון בין הנשי ובין הגברי ונופל לגבולות הפסאודו פמיניסטי, ואולי אפילו במתכוון, כפי שנרמז בדואט של שתי הדמויות הנשיות הראשיות, שרומז אפילו על סבטקסט לסבי… או לפחות על אחוות נשים בסגנון תלמה ולואיז, אבל לדעתי זו פרשנות שהולכת רחוק מדי. טיראן רצה ליצור הפקה מודרנית, שלא מתבטאת רק בתפאורה מינימליסטית ובבגדים מודרניים, אלא גם בשימוש בהקרנות וידיאו. גם כאן התוצאה מאוד מאולצת. אמנם השימוש בצלליות לצלילי ההקדמה היה מבריק, אך בהמשך הן היו מעיקות ומטרידות וגם לא מבוצעות באופן הכי טוב. הקרנות הרקעים היו בנליות במקרה הטוב או כבדות ומעיקות במקרה הרע (בעיקר במערכה הראשונה בה הן היו עמוסות מדי). מישהו לא אמר לטיראן, שווידיאו זה האמצעי שהכי קשה לקלוע באמצעותו?

הקאסט של ההפקה היה ישראלי למהדרין וכלל זמרים ותיקים וחדשים יחסית. מצד אחד, זה מראה שאפשר להעלות אופרה שהיא רק שלנו (אין בהפקה הזו שום גורם זר!!!), אך צד שני, הרצון לתת במה לצעירי האופרה פגע קצת בליהוק. אין ספק שתפקידים כמו הרוזנת, הגנן והמאמן (מורה למוזיקה) היו צריכים להיות מבוצעים על-ידי מבצעים מבוגרים יותר וייתכן שגם התפקידים של פיגרו והרוזן. עם זאת, הפמילייריות והמשפחתיות ניכרו בהפקה שבה כולם מכירים את כולם שנים ונראה שכולם מאוד נהנו מההפקה הזאת, למרות החום המתיש והאובך המחניק שירד עלינו, דווקא בימים האלו.

למרות שבהפקות חוץ נוהגים באופרה להוסיף מסכי וידיאו משני צידי הבמה, כאן בחרו לוותר ואם כתבתי לגבי מצדה וברכת הסולטן שלא באתי לראות סרט, הרי שפה אפילו סרט לא היה. צג הכתוביות ריצד וממקומנו לא תמיד יכולנו לקרוא את התרגום וגם במקומות אחרים לא ראו, ככה נאמר לנו. בסופו של יום, ראינו במה מרוחקת עם דמויות קטנות ושירה בהגברה. מזל שיש תמונות בפייסבוק כדי שנראה איך זה היה מקרוב.

אז לסיכום, זה היה ניסיון נחמד, אך לגבי דידי באמת לא התחילו להתקרב למימוש הפוטנציאל הגלום בהעלאת אופרה במיקום המהמם הזה. בשנה שעברה, היתה הפקה צנועה, מבוימת חלקית, שכנראה עבדה טוב יותר מההפקה הזו, עם כל הציפיות שהיו כרוכות בה. נקווה שבשנה הבאה, אז מתוכננת להעלות בעכו החטיפה מן הארמון, ישכילו ללמוד את הלקחים ולהשתפר בכל החזיתות.

 

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק ()

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *