הסאטיר באופרה

אבוי לך, רוסיה

על "בוריס גודונוב" באופרה הישראלית.

"יש כאן רוצח? לא. כן, זה אני!/אז ברח. מה, מעצמי? סיבה טובה,/פן אתנקם? אני? מה, בי עצמי?/הן את עצמי אוהב. על מה? האם/אני עצמי היטבתי עם עצמי? הו, לא, הרי אני שונא אותי/על הזוועות שבעצמי חוללתי./אני נבל – זה שקר, לא נכון!/טיפש, על עצמך דבר טובות!/טיפש, אל תתחנף אל עצמך./מצפון בעל אלף לשונות יש לי,/וכל לשון פוצחת בסיפור,/וכל סיפור מוציא אותי נבל:/חילול שבועה, חילול שבועה חמור;/ ורצח, רצח אכזרי, נורא;/פשעים כבדים, נשנים וחמורים,/אצים אל השופט, קוראים, "אשם, אשם!"/יאוש גמור. אין לי יצור אוהב./ואם אמות, גם אין חומל עליי – /אך למה יחמלו, הן גם אני עצמי/איני מוצא בי שום חמלה לעצמי?" [ויליאם שייקספיר, ריצ'רד השלישי, מע' 5, תמ' 3 (תרגום: מאיר ויזלטיר)]

כמו ריצ'רד השלישי במחזה השייקספירי, גם הצאר בוריס גודונוב במחזה של אלכסנדר פושקין ובעקבותיו באופרה של מודסט מוסורגסקי, נרדף על ידי חטאי עברו: ריצ'רד שרצח את כל מי שעמד בינו לבין הכתר, ובין היתר את 2 הנסיכים בטאואר בלונדון (בניו של אחיו המלך אדוורד הרביעי: אדוארד ה-5 וריצ'רד דוכס יורק), רואה רוחות למכביר, ואילו בוריס רדוף על-ידי רוח הצארביץ' שנרצח בפקודתו הלא הוא דימטרי, בנו הלא חוקי של איוון הרביעי, "האיום".

זה לא הקו המקביל היחיד בין שני המחזות: הן בבוריס גודונוב והן בריצ'רד השלישי, מופעלים על הצאר או המלך לעתיד "שכנועים" לקחת את המשרה. השכנועים בשני המקרים לא אמיתיים, בבוריס גודונוב, ברור שיש מי שמפעיל את המוני העם שמתאספים וצועקים לבוריס שיושיע אותם (פרולוג, חלק א'), שהרי העם מתלונן על שהשוטרים לא נותנים להם אפילו לנוח. בריצ'רד השלישי, ריצ'רד עצמו מביא לכך שיאלץ לשמוע את תחינותיהם של בקינגהם ושל אזרחי לונדון לקבל על עצמו את עול המלכות תוך גלגול עיניים צדקני לשמיים (מע' 3, תמ' 7). עוד קודם לכך הוא מטיל על בקינגהם לשכנע בכך את ההמונים (מע' 3, תמ' 5) בלא הצלחה יתרה. כמו ריצ'רד השלישי, גם בוריס גודונוב מתייסר ומתלבט לפני שקיבל עליו את השלטון. אלא שלהבדיל מריצ'רד שסידר לעצמו את ההצגה, בוריס, לפחות במחזה, מופעל על-ידי כוחות חיצוניים, התלבטויותיו אמיתיות ולכן הנמשל שונה לחלוטין.

כמו ריצ'רד השלישי, גם בוריס גודונוב הוא דמות היסטורית אמיתית. כיום מוסכם בין ההיסטוריונים שמה שמסופר לנו במחזה ובאופרה על בוריס גודונוב אינו מבוסס על אמיתות היסטוריות. האמת ההיסטורית עוותה תחילה על-ידי שליטי רוסיה מבית רומנוב, שעלו לשלטון לאחר תום "תקופת הצרות", ודאגו להציג את בוריס גודונוב כרוצח שתפס את השלטון בכוח, לאחר בעת שלטונו העניש אותם בחומרה באשמת בגידה וכישוף. המוטיב של רגשות האשם, הוא מוטיב מאוחר הרבה יותר. ככל הנראה, דימיטרי לא נרצח אלא נפטר בעת התקף אפילפסיה. בוריס גודונוב, בזמן הרצח, קרוב לוודאי שלא החזיק בכוח פוליטי שיאפשר לו להזמין את הרצח, ואף אם כן הזמין אותו, לא היה זו תקופה ששליטים, שרבים מהם תפסו את השלטון במהפכות אלימות, הביעו חרטה על מעשיהם. היתה זו תוספת רומנטית מתקופת נפוליאון שחיזקה את המיתוס שמצב המדינה יתדרדר אם לא ישלטו בה בעלי דם כחול.

אלא שלהבדיל מסופו של ריצ'רד השלישי, המסיים את מלחמת השושנים עם נישואי הנרי טיודור לאליזבת מיורק, בתפילה לשלום שיאריך ימים, אירועי בוריס גודונוב מבשרים את "תקופת הצרות" של רוסיה. ולא רק זאת, לאופרה אין סוף טוב. מילות הסיום אינן שייכות למלך לעתיד כמו אצל שייקספיר, אלא לשוטה, והמילים בפיו הן כאילו אנטי-תיזה לסיום של ריצ'רד השלישי: "זלגו, דמעות מרות./התייפחי, נשמה רוסית./עוד מעט יעלה האויב/והחושך ירד, חושך צלמוות./אבוי לך, רוסיה./בכו, בני רוסיה, בנים רעבים." (תרגום: ישראל אובל)

***

האופרה בוריס גודונוב (Борис Годунов) המועלת כעת באופרה הישראלית אוצרת בתוכה כמה רגעי קסם וסצנות מרגשות, אך גם סצנות שלא מצליחות להתרומם. זוהי אופרה ארוכה וכבדה, הן מבחינת הסיפור ההיסטורי המפותל ומשכו (כ-7 שנים) והן מבחינת המוזיקה, המתאפיינת בקולות עמוקים ובקווים לא מלודיים לרוב. ככזאת היא קשה לעיכול וההפקה הזאת, לא עושה איתה חסד מיוחד.

קצת היסטוריה

בוריס גודונוב היא אופרה היסטורית המספרת את סיפור שלטונו של הצאר בוריס גודונוב למן הכתרתו ועד אחרי מותו.

בוריס גודונוב (1552-1605) היה אציל רוסי שהתקדם בחצר הצאר איוון הרביעי "האיום" עד שאחותו אירינה נבחרה להינשא לבנו ויורשו של הצאר, פיודור רפה השכל. גודונוב קודם לדרגת בויאר (אציל רוסי) ולאחר מות איוון הרביעי שימש כעוצר בעת שלטונו של פיודור (1585-1598), לאחר שגירש את ארבעת העוצרים האחרים שמינה האב. הוא הגלה את אחיו של פיודור, דימיטרי ואת אמו לאוגליץ' וזה נפטר כעבור זמן מה (1591). דימיטרי, עם זאת, נחשב לבן לא חוקי של איוון הרביעי, שכן החוק הרוסי מכיר רק בבניהם של שלושת הנשים הראשונות כזכאים לירושה ואילו דימטרי היה בן אשתו הרביעית (מתוך שמונה) של איוון הרביעי.

ב-1598, נפטר פיודור, והמלוכה עברה לאשתו, אחותו של בוריס גודונוב. היא סירבה לשלטון והתנזרה ואחיה תפס את השלטון. שנה זו מסמנת את תחילתה של "תקופת הצרות", תקופה של פגעי אקלים קשים שגרמו להרס היבולים ולרעב, תקופה של פלישות של הליטאים, הפולנים והשבדים ותקופה של משבר פוליטי, כלכלי וחברתי קשה. בין השנים 1601-1603 היתה בצורת קשה ומזג אוויר קר במיוחד, שהובילו לרעב ולהתפרצות מגפות. העם נהר למוסקווה והממשלה החלה בחלוקת מזון. בתקופה זו נפוצו שמועות שדימיטרי לא מת ולכן שלטונו של גודונוב אינו חוקי. על רקע זה הופיע דימיטרי המתחזה הראשון, שכרת ברית עם הפולנים, לפיה בתמורה לתמיכתם יסייע בהפצת הנצרות הקתולית ברוסיה הפרובוסלבית. הוא החל בפלישה לרוסיה. באמצע המערכה מת בוריס גודונוב ובנו עלה לשלטון כפיודור השני. הוא הוצא להורג בעת מהפכה שלטונית לאחר שמלך 49 יום בלבד.

משמאל לימין: בוריס גודונוב, דימיטרי הכוזב, מרינה מנישק, וסילי הרביעי (שויסקי) - (מקור: ויקיפדיה)
משמאל לימין: בוריס גודונוב, דימיטרי הכוזב, מרינה מנישק, וסילי הרביעי (שויסקי) – (מקור: ויקיפדיה)

דימיטרי הכוזב הראשון הוכתר לצאר ואשתו מרינה מנישק לצארינה. לאחר כשנה הצליח הנסיך וסילי שויסקי במזימתו להדיח את הצאר (1606), לאחר שניסיונו הקודם נחל כישלון והפך לצאר בעצמו – וסילי הרביעי. בתקופת שלטונו התרחש מרד איכרים ואף הופיע נסיך שקר חדש, דימיטרי הכוזב השני. שני אלו יצאו למסע כיבושים ברחבי רוסיה. דימטרי שנלחם בתמיכת הליטאים והפולנים, נאלץ לבסוף לברוח מפני צבא שויסקי שכרת ברית עם השבדים. שויסקי עצמו סולק מהשלטון על-ידי הבויארים לאחר כשלון בקרב והפולנים השתלטו על מוסקבה. לאחר תקופת אינטררגנום של שלטון בויארים ותקופה קצרה שבה מלך המלך הפולני זיגיסמונד, נבחר ב-1613 מיכאיל הראשון משושלת רומנוב לצאר על-ידי הבויארים וכך הגיעה לסיומה "תקופת הצרות".

מרינה מנישק היתה אשתו לא רק של דימיטרי הכוזב הראשון, אלא גם של דימיטרי הכוזב השני. לאחר מותם היא התחברה לאציל אחר, אך טענה שבנה הקטן הוא בנו של דימיטרי הכוזב השני ולפיכך טוען לכתר. סופה שהיא נעצרה על-ידי אנשי הצאר מיכאיל הראשון. בנה ותומכיה הוצאו להורג מייד והיא מתה במעצר זמן קצר אח"כ בגיל 26.

ב"תקופת הצרות" נודעו לא פחות מ-20 מתחזים לדימיטרי. בשל כך שויסקי העביר את גופת דימיטרי האמיתי לכנסייה במוסקווה וכתב על מצבתו שהוא נהרג על-ידי בוריס גודונוב. באופן לא מפתיע גם באנגליה קמו מתחזים לאדוארד החמישי….

אופרת בסים קודרת, עם ניצוץ שיקספירי

גרסתה הראשונה של האופרה בוריס גודונוב, שנכתבה בין השנים 1868-1869, נדחתה על-ידי תיאטרון מרינסקי בנימוק שאין בה תפקיד נשי, אין בה פרשת אהבה ואין בה בלט. גרסה זו, היא בעצם אופרה גברית קודרת שבאופן נדיר יש בה חמישה תפקידי בס מרכזיים: בוריס גודונוב, פימן – הנזיר כותב הכרוניקות, וורלם – הנזיר הנודד, רנגוני – הנזיר הישועי הפולני ושקלקאלוב – פקיד הדומה. בחורגו מהמסורת, שבר מוסורגסקי את הדיכוטומיה המקובלת והקצה קולות באס לדמויות הטובות (לרוב, קול הבאס מוקצה לרשעים, או מקסימום למבוגרים אחראים וגם זו במשורה…) ואילו דמויות הטנור המעטות (הנסיך שויסקי וגריגורי – דמיטרי הכוזב הראשון) אינן מייצגות את הגיבור הצעיר העשוי ללא חת, אלא דווקא את דמויות הרשעים.

סצנת יער קרומי - מערכה רביעית, סצנה אחרונה (צילום: יח"צ)
סצנת יער קרומי – מערכה רביעית, סצנה אחרונה (צילום: יח"צ)

מוסורגסקי השתייך ל"חבורת החמישה" (Могучая кучка) – חבורת מלחינים רוסים שהתקבצה בשנות ה-50 וה-60 של המאה התשע-עשרה בסנקט פטרסבורג. בנוסף למוסורגסקי השתייכו אליה המלחינים מילי באלאקירב, צזאר קואי, ניקולאי רימסקי-קורסקוב ואלכסנדר בורודין. חבורת החמישה שמה לה למטרה ליצור מוזיקה אמנותית בעלת אופי רוסי, בניגוד לזו שהיוותה חיקוי למוזיקה אירופאית, כל זאת כחלק מתנועת הלאומיות הרומנטית ברוסיה.

לא פלא אם כן שבבואו ליצור את האופרה שלו שאב מוסורגסקי מהמסורת הרוסית המשופעת ביצירות לקולות באס עמוק במיוחד, שנקרא באס רוסי, או אוקטביסט: קול באס שיכול לשיר אוקטבה אחת יותר נמוך מהמנעד הרגיל של הבאס האופראי. בחצר הצאר היו כמה אנסבלים של אוקטביסטים שנקראו לשיר לפי הצורך. הקלטה מדהימה של האוקטביסט המנוח ולדימיר פסיוקוב אפשר לשמוע כאן.

האופרה בוריס גודונוב מבוססת על מחזה של אלכסנדר פושקין באותו שם. פושקין שלמד את ספר תולדות המדינה הרוסית של ניקולאי קרמזין, לו הוא גם מקדיש את המחזה, ואת המחזות השקספיריים, החליט לעצב סיפור מוכר מההיסטוריה הרוסית, סיפורו של בוריס גודונוב, הצאר הרוצח (כפי שהיה מקובל לראותו באותו זמן), בתבנית שקספירית. ההשפעה הגדולה ביותר, היא כאמור מחזהו של שייקספיר ריצ'ארד השלישי, שקווים רבים ממבנהו קיימים גם בבוריס גודונוב, אך בנוסף אפשר למצוא גם השפעה של מקבת, שאף הוא הוזה את הופעתו של צלו של בנקו, אותו רצח. פושקין יוצר דרמה לא רגילה לתקופתו, המזכירה יותר את הדרמות המודרניות של ימינו. הוא מתעלם מהאחדויות הקלאסיות ומציג סיפור המשתרע על-פני 7 שנים ב-25 תמונות קצרות, נטולות הגיון דרמתי או מעמדים מרגשים, הכתובות בחרוז לבן. בהשפעת קרמזין שדיווח על האירועים מבלי להסבירם, האמין פושקין שיש להציג את ההיסטוריה כשורת אירועים ללא קשר ביניהם, אירועים שקרו לאנשים שלא ידעו איך הם ישפיעו על חייהם, מחשבה שמזכירה את תיאוריית הנרטיב של הפילוסופיה הפוסט-מודרניסטית. למרות הנרטיב השולט בימיו (ומובע בין היתר על-ידי קרמזין), הוא אינו רואה בשלטון בית רומנוב כמציל הגדול של רוסיה, ומסיים בסוף קודר ופסימי: בוריס מת, דימיטרי הכוזב פולש למוסקווה, חייליו רוצחים את הצאר הצעיר ואמו והעם לא מקבל את השליט החדש.

מחזהו של פושקין נכתב ב-1825, פורסם לראשונה ב-1831, אך אושר להצגה על-ידי הצנזור רק בשנת 1866, כ-30 שנה לאחר מותו של פושקין.

מוסורגסקי התחבר מאוד למחזה הקודר של פושקין. הגרסה הראשונה של בוריס גודונוב נאמנה מאוד למחזה של פושקין, דבר שמתבטא בצוות הסולנים שכמעט כולו גברי ובנאמנות לטקסט המקורי. מבחינה מוזיקלית ניכר שימוש עקבי בסגנון אופרת הרצ'טטיבים או אופרת הדיאלוגים (opéra dialogué) בהשראת האופרה אורח האבן של אלכסנדר דראגומיז'קי, שהיה מן אב רוחני של חבורת החמישה, ושהשפיע גם על האופרות של יאנאצ'ק, למשל ינופה. בגרסה זו נצמד מוסורגסקי לאידיאלים של הריאליזם שבו דגלו חבורת החמישה: נאמנות לטקסט, חוסר-פורמליות ודגש על תיאטרון דיבורי, במיוחד באמצעות דיבור נטורליסטי.

גרסה שנייה

ב-1871, מוסורגסקי החל לשכתב ולהרחיב את האופרה ובהתלהבותו אף עשה הרבה מעל ומעבר לדרישות הנהלת התיאטראות המלכותיים. הוא הוסיף 3 סצינות – 2 סצנות סנדומיר (המערכה הפולנית) וסצנת יער קרומי המסיימת, הוריד סצנה אחת (הסצנה בקתדרלת וסילי הקדוש, שחלקים ממנה הוכנסו לסצנת יער קרומי) והלחין מחדש את סצנת הקרמלין (סצנת השיגעון של בוריס). בעקבות השינויים, נוספה דמות נשית ראשית, מרינה מנישק, הורחבו תפקידי הנשים הקיימים (שירים נוספים לפונדקאית, לפיודור ולאומנת) והורחב התפקיד של הטנור הראשי (המתחזה). מוסורגסקי הוסיף בגרסה זאת מילים משלו לגרסת המחזה של פושקין, כשהוא מתבסס על הספר תולדות המדינה הרוסית של ניקולאי קרמזין. מוסורגסקי סיים לכתוב גרסה זו ב-1872. היא הוצגה לראשונה במלואה ב-1874, לאחר שההצגה של 3 סצנות מתוכה – סצנת בית המרזח ושתי סצנות סנדומיר – זכתה להצלחה גדולה.

הגרסה השנייה מסמנת נסיגה מהריאליזם של קבוצת החמישה ונטייה לטון טרגי מרומם יותר וסגנון אופרה קונוונציונלי יותר – נטייה שתמשיך באופרה הבאה של המלחין חובאנשצ'ינה. גרסה זו ארוכה יותר ועשירה יותר בגיוון המוזיקלי והתיאטרלי והיא מאזנת את הדיבור הנטורליסטי עם קווים קוליים ליריים יותר.

ועדיין, גם בגרסה השנייה, נשארה האופרה יצירה כבדה. להבדיל מאופרות מערב אירופאיות, בהן הדגש הוא על תפקידי סופרן וטנור, מוסורגסקי מתמקד בתפקידי בס: כאמור, מבין התפקידים הראשיים – חמישה! תפקידי בס לעומת 2 תפקידי טנור ולזאת נוספים ארבעה תפקידי בס משניים. גם הקולות הנשיים כבדים יותר מהמקובל: התפקידים של פיודור, של האומנת, של הפונדקאית ושל מרינה הם תפקידי מצו-סופרן, אם כי תפקיד מרינה, יכול להיות מבוצע גם על-ידי סופרן דרמתי. התפקיד הקטן של קסניה, בתו של בוריס הוא תפקיד הסופרן היחיד.

הגרסה השנייה אף מובנית יותר ואף נוצר בה מבנה סימטרי, כאשר בתחילתה ובסופה של האופרה הדמות הראשית היא העם, וביתר הסצנות הגיבורים הם בוריס והמתחזה לסירוגין.

משכתבים ומשכתבים

2 הגרסאות של מוסורגסקי נחשבו לקשות לעיכול, גולמיות מדי ולא חפות מחולשות טכניות. לכן, בוריס גודונוב מבוצעת לעיתים רחוקות לפי אחת משתי הגרסאות שהשאיר המלחין. ברבות השנים נערכו בה קיצורים, חלקים ממנה הולחנו מחדש, נערכו שינויים בתזמור כמו גם טרנספוזיציות של הסצנות ואף קיימות גרסאות המשלבות את הגרסה הראשונה ואת הגרסה השניה של המלחין. בין הגרסאות המפורסמות שנוצרו לאופרה הן הגרסאות של ניקולאי ריסקי-קורסקוב מ-1896 ומ-1908 והגרסה של דימיטרי שוסטקוביץ מ-1940 שהתאפיינו בתזמור צבעוני ומתוחכם יותר. במשך שנים היה נהוג לבצע במערב את גרסתו השניה של רימסקי קורסקוב, אך בשנים האחרונות נהוג לחזור לגרסה המקורית של מוסורגסקי.

באופרה הישראלית מועלית כעת גרסה ארוכה של האופרה, שאינה הגרסה השנייה, אלא גרסה שמבוססת שילוב של הגרסה הראשונה והשנייה: המערכה הרביעית, למשל, אינה כוללת רק שתי סצנות אלא שלוש: בתחילתה מוצגת הסצנה לפני קתדרלת וסילי הקדוש (בזיל הקדוש), שהייתה בגרסה הראשונה והוסרה בשנייה ובסצנת מועצת הבויארים, נכלל נאום שקאלקוב שגם הוא היה רק בגרסה הראשונה. בהתאם, כל החלקים שהועברו מסצנת קתדרלת וסילי הקדוש לסצנת יער קרומי, הוסרו מהסצנה האחרונה. מבנה זה יוצר מתח דרמתי רב יותר, אך שובר את המבנה המקורי, שדגל במעברים חדים ולא מוסברים בין הסצנות.

לבוריס שלי שלושה קירות

באופרה הישראלית בחרו להעלות הפקה פינית בת כעשרים של האופרה של הבמאי פרידריך מאייר-אורטל. הבמאית המחדשת אנה קלו חידשה הפקה זו ברחבי העולם כבר חמש-עשרה פעמים בשבע-עשרה שנה. מכיוון שלאופרה אינספור גרסאות, ההפקה בנויה לגרסה מסוימת של בוריס. המנצחת קרי-לין וילסון סיפרה בראיון עימה, שמכיוון שרצתה לבצע מספר שינויים בפרטיטורה, היה עליה לבקש מהבמאי לאשר את השינויים.

להפקה זו תפאורה מינימליסטית, המבוססת על שלושה קירות ענק שמשנים את מקומם ליצירת שלל חללים בימתיים. בשני הקירות החיצוניים, אף נפתחות דלתות בשני מפלסים: דלתות במפלס מרפסת, דלתות במפלס הקרקע וכשהן נפתחות ביחד – דלתות רום גבוהות, כשל שער ארמון, דרכו יוצא גרם מדרגות בשתי תמונות ההכתרה: של בוריס בתחילה האופרה ושל המתחזה לקראת סופה. מבנה זה, מאפשר ליצור חללים דחוסים מאוד, כמו בסצנת התא במנזר חודוב, חללים רחבי-ידיים הנמתחים אל עומק הבמה כמסמנים דרך הפונה למרחוק, בסצנות החוץ וחללים המייצגים מרחבים סגורים גדולים יחסית, כמו הפונדק, או ארמונות הקרמלין. אלא שהקירות לא מציינים רק מיקומים שונים אלא גם מצבי נפש, למשל החלל הצר של תא המנזר, מציין את ההתבודדות והסגירות. הקירות הנסגרים על העם בסצנה הפותחת, סצנת חוץ להזכירכם, מציינים את הגורל הסוגר עליהם, את הדרך ללא מוצא. דבר זה מועצם על-ידי שימוש בצורת המשולש, כאשר הקודקוד שלו בעומק הבמה סגור. נוצר מבנה אסתטי סדור כאשר הקירות אפורים, לאורכם עומדים שוטרים באפור, העם הצבעוני בתווך ועליו מנצח רב השוטרים האפור העומד לפניהם.

את האווירה משלימים משחקי תאורה ואביזרי במה מועטים למדי. התאורה אפקטיבית למדיי והשימוש בצבעים שונים לסצנות שונות, מבדיל בניהן ומעניק לכל סצנה אופי שונה כמו גם מסייע לאפיין אותן כקודרות, שמחות, רציניות וכד'. כך בסצנת המוני העם בתחילת האופרה הקירות אפורים מטליים כשל בית כלא גדול. כאשר יש אפשרות לשינוי בוקע מהדלת הנפתחת של מנזר נובודביצ'י, בו שוהה בוריס, אור כתום המבזיק על-פני האפור השולט, לאורך כל המשך הסצנה, עד להכתרתו של בוריס, כאילו מסמן את השמש העומדת סוף סוף לעלות על ההיסטוריה של העם הרוסי, או שמא זה רק תעתוע. סצנת תא המנזר צבועה באפור כחול כהה ואילו סצנת הפונדק שלאחריה מוארת בגוון בז' בהיר. סצנת חדר השינה של מרינה צבועה בצהוב אוכר, סצנת הפולונייז בוורדרד-ארגמני עשיר ואילו סצנת הפיתוי של המתחזה בגוון ירקרק. סצנת דיון הבויארים בצהוב חולני, המרמז על הבעיות עם הצאר ולבסוף אנו חוזרים שוב לקירות האפורים מטליים בסצנת יער קרומי, עם אותם הבזקים כתמתמים, אולי קלושים יותר כעת, בסצנת ההכתרה של המתחזה. בסצנות ההמון מתרוצצת על הבמה אלומת זרקור לבנה, כמו מזכירה את ההמון הנתון להשגחה מתמדת, דבר המשלים את המתרחש על הבמה: השוטרים המשגיחים באופן הדוק על העם, עוצרים ומכים מתפרעים, תוחמים את הקהל בכידוניהם לאזור מוגדר או מנצחים על קריאותיהם.

גולת הכותרת של עיצוב התאורה הוא הקרנת דמויותיהם של צארים מההיסטוריה של רוסיה בלבן על הקירות האפורים. הקרנה זו אפקטיבית במיוחד בסוף האופרה, כאשר לצלילי שיר השוטה המסיים, מוקרנים דמויותיהם של מנהיגי רוסיה המודרניים, החל מלנין, דרך סטלין, ילצין וגורבצ'וב ועד פוטין. אכן ההיסטוריה אינה משתנה.


הצצה לחזרות (צילום: יח"צ)

אביזרי הבמה מועטים. עליהם ניתן למנות גרם מדרגות המשמש שתי תמונות ההכתרה, שיוצא מהדלת הגבוהה מימין; שולחן לימוד של נזירים שניצב מחוץ לבמה בקדמתה מימין, המשמש את הנזיר בתחילת האופרה ואת השוטה בסופה; שולחן עץ ריאליסטי בסצנת הפונדק; שולחן כתיבה בעל רגלים מפוסלות כאנשים וכיסא, מרכבת צעצוע ובעיקר עמוד שעון ענק עם גלובוס במרכזו בסצנת ארמון הטרם (מגורי הצאר); ספה ארוכה ומין קוביה מרובעת (האם זאת המזרקה מסצנת הפיתוי שתבוא אח"כ?) בסצנת חדר השינה של מרינה וספסלי "אבן" הניצבים לפני שני הקירות החיצוניים. לפעמים נעשה שימוש רק באחד מהם, כמו בסצנת המנזר, כשעל ספסל האבן מימין נח הנזיר גריגורי, המתחזה לעתיד לבוא, ולעיתים נעשה שימוש בשניהם, למשל בסצנת מועצת הבויארים בטרקלין המלוטש בקרמלין כאשר הבויארים יושבים עליהם, כאילו משני צידי אולם הדיונים. בסצנות האחרונות נעשה שימוש גם בכסא הצאר, בסצנת הטרקלין המלוטש הוא מופיע כשגבו אלינו, והוא אינו כס בטוח אלא יותר מקום שבוריס ואח"כ פיודור נאבקים להגיע אליו. בסצנת יער קרומי, הוא מונח על צידו ועליו קשור הבויאר בו מתעלל העם.

התלבושות באופרה נעות בין הריאליסטי לגרוטסקי ובין התקופתי למודרני, כמעט ללא מוטיב של עושר, המוכר כל-כך מהפקות אחרות, למעט אולי גלימת המראות של בוריס בסצנת ההכתרה שלו. המוני העם (המבוגרים והילדים) לבושים בבגדים צבעוניים בשלל הדפסים, עם מעילי פוך צבעונים – ספק לבוש בן-ימינו, ספק לבוש מאמצע המאה ה-20. הם מהווים נקודות צבע למול הקירות האפורים והשוטרים הלבושים באפור אף הם. השוטרים לבושים במדים של תחילת המאה ה-20, ולהם מעילי צמר באורך מחצית השוק. הבויארים, כמו גם הנסיך שוויסקי, לבושים במעילים ארוכים תקופתיים עטורי פרווה בצווארוניהם (שויסקי באפור והבויארים בצבע קאמל) ואף בוריס לבוש בתלבושת תקופתית עם קאפטן ארוך ומעליו מעיל פרווה ארוך. אנשי הדת האורתודוכסים מצד אחד והקתולים מצד שני, מופיעים בבגדיהם המאפיינים דהיום. הנזירים לבושים בגלימות נזירים תקופתיות, והמתחזה לאחר שעזב את המנזר, לבוש בבגדים הלקוחים מהמאה ה-19.

סצנת הפולונייז - מערכה שלישית, סצנה שנייה (צילום: יח"צ)
סצנת הפולונייז – מערכה שלישית, סצנה שנייה (צילום: יח"צ)

גולת הכותרת הוא העיצוב הגרוטסקי של הנסיכה מרינה ושל אצילות החצר הפולניות המופיעות בסצנת הפולונייז, המופיעות עם פיאות אדומות גבוהות מוגזמות ולא טבעיות. בעוד תלבושותיהן של האצילות הן שמלות נשף בשלל גוונים אדום-כתום-ורוד, מרינה זוכה לתלבושת שחורה של מעין אשת הרמון, עם מכנסי הרמון נפוחים בגובה ברך ומגפיים גבוהים ומעליהן חצאית טול שחור, מחוך עם מחשוף סטרפלס וכפפות אופרה גבוהות (המחשוף והכפפות מופיעים גם במרבית תלבושות האצילות הפולניות). על גבי תלבושת בסיס זו (בגדים תחתונים?) היא מולבשת גלימה משיפון אדמדם על-ידי המשרתות שלה, הלבושות בתלבושת פולנית עממית, בסצנת חדר השינה ואח"כ בסצנת הפולונייז ובסצנת הפיתוי, מוצמדות לבגדה מימין ומשמאל מעין הרחבות לבנות עם שכבות בד רבות, המדמות שמלת נשף. בסצנת ההכתרה של המתחזה, היא מופיעה עם שמלה לבנה ארוכה ועליה סרט אדום מעל תלבושת הבסיס שלה, המציצה מהשליץ.

למרות שלל הרעיונות המקוריים שמזמנת לנו התפאורה וכמה סצנות מרהיבות, כמו למשל סצנת העם הכלוא במשולש, סצנת תא המנזר או סצנת הפונדק, נראה שדווקא בסצנות המהוות של שיאי האופרה, סצנת השיגעון וסצנת מות בוריס, התפאורה החלשה היתה גורם נוסף שמנע מהקטעים האלו להתרומם כמצופה. להבדיל מהסצנות בהן נוצר חלל סגור יותר ואפילו קלסטרופובי, הפשטות המונומטלית של התפאורה, לא סיפקה את המתח הנדרש לסצנות השיא של האופרה. בוריס נתקף בשיגעון ובהזיות בדיוק בחדר בו ניחם את בתו ושוחח עם בנו, מבלי שחל שום שינוי בחדר, אפילו לא שינוי תאורה שירמוז על שינוי מצב הרוח. וזאת כאשר מלכתחילה, התפאורה בסצנה היתה מרומזת ומפוזרת. העיצוב הגרוטסקי של מרינה והאצילים הפולנים אף הוא לא מובן ואף פוגם, לדעתי, ברוחו של הסיפור. מוזרה במיוחד ההעמדה של מרינה והכומר הישועי רנגוני. כשהם יושבים על הספה, פעמים רבות נראה שהיחסים ביניהם אינם בין אצילה לכומר שלה אלא סצנת פיתוי בעלת מאפיינים מיניים. חשבתי שהוא אמור להפחיד אותה באיומיו על הגיהינום… אבל אולי הפיתוי הוא מן השטן…

מי מנצח על העם?

בוריס גודונוב היא אופרה עמוסת משתתפים, עם תפקידי סולו לרוב, מקהלת ילדים ומקהלת מבוגרים גדולה שמתפצלת למקהלות משנה בכמה סצנות.

ונתחיל במקהלה. באופרה בוריס גודונוב הסצנה הראשונה, לפני מנזר נובדיביצ'י והסצנה האחרונה, ביער קרומי, הם הסצנות של העם, כלומר של המקהלה. בשתי סצנות אלו חברי המקהלה לא רק הפגינו שירה משובחת ששבתה את לב הקהל, במיוחד בסצנה הפותחת, אלא גם הפגינו כישורי משחק ואף כישורי ריקוד (בסצנה האחרונה). שירתם היתה עוצמתית ומשכנעת גם כששרו במצבים שונים כמו בעמידה, בשכיבה, בישיבה, בכריעה ובתנועה. המקהלה מופיעה גם בסצנות נוספות: כמקהלת נשים, המשרתות של מרינה בסצנת חדר השינה. כאצילים פולנים בסצנת הפולונייז וכמקהלת גברים – בסצנת הבויארים. עוד לפני כן, בתחילת המערכה הרביעית, לפני קתדרלת וסילי הקדוש, מופיעות מקהלת המבוגרים וגם מקהלת הילדים, כאשר בחלק מהסצנה רק הגברים מספרים מה אירע במלחמה. ביצועים אלו היו לרוב סבירים, למעט שירה מעט צורמנית של משרתות מרינה, אך לא מפעימים כמו בסצנה הפותחת ובסצנה הסוגרת.

מכיוון שבאופרה זו חמישה תפקידי בס ראשיים (ועוד ארבעה תפקידי באס משניים), כמעט בלתי אפשרי שלא להשוות ביניהם. הבאס הגיאורגי פאטה בורצ'לזדה כבר הופיע בתפקיד בוריס גודונוב יותר מ-170 פעם והוא חוזר לבצע את התפקיד באופרה הישראלית, כ-20 שנה לאחר שביצע אותו כאן לראשונה בפתיחת המשכן לאומנויות הבמה בהפקה ישראלית בניצוח גארי ברתיני המנוח. בורצ'לזדה הוא זמר מרשים עם שליטה קולית וירטואוזית שהעניק לנו שירה משובחת ומהדהדת, תוך הצגת גווני קול רבים בעיקר בסצנת השיגעון שבה הפליא לעבור בין קטעים עוצמתיים וקטעי פיאנו. המשחק שלו היה פחות מרשים ולמרות הביצוע הקולי היפה, הוא לא היה חד מספיק ובעל להט כדי להציג לנו דמות גדולה מהחיים, המתלבטת והוזה בגדול, כפי שהדמות אמורה להיות. הבאס שגנב את ההצגה, שהרי הוא ההרפיה הקומית של האופרה, הוא הבאס הרוסי מיכאיל קוללישווילי בתפקיד וארלם. קוללישווילי הטיב לשיר את שיר היין המפורסם שלו, אולי השיר הקומוניקטיבי ביותר באופרה, אך בעיקר הצטיין במשחק קומי משובח. עם זאת, הקול היפה ביותר שייך לבאס הרוסי אסקר אבדרזקוב בתפקיד הנזיר פימן. לאבדרזקוב שיופיע בחלק מהמופעים בתפקיד בוריס גודונוב, קול עמוק מאוד וקטיפתי, ממנו יכולנו ליהנות בקטעים הנמוכים, אך הביצוע שלו לא היה אחיד באיכותו ובקטעים מסוימים השליטה הקולית לא היתה מלאה והקול הלך לאיבוד.

המצו-סופרן הגיאורגית מזיה ניורדזה הטיבה לשיר את הנסיכה מרינה ואף השלימה את גרוטסקיות התלבושת בהתנהגות ארוגנטית ומוגזמת כנדרש. לניורדזה קול עמוק ומלא שמתאים כמו כפפה לתפקיד והביצוע הקולי שלה היה אחיד ומלא השראה. אלא שנראה שהקונספט הזה של דמות אובר-דה-טופ שהגה הבמאי, מוגזם וחוטא לדמות. עצם זה שניורדזה השכילה ליצור דמות אמינה יחסית ורבת-פנים, מעיד על כשרון המשחק שלה.

שני תפקידי הטנור הראשיים, שייכים כאמור לנבלים, שחותרים תחת בוריס ואכן יהיו בהמשך צארים. הראשון הוא יבגני אקימוב בתפקיד גרגורי המתחזה, עם קול מבהיק וביצוע שהיה מעניין יותר מבחינת המשחק מאשר מבחינת הניואנסים הקוליים: הוא נזיר מתלבט ומתייסר בתחילת האופרה, בסצנת הפונדק הוא מתחזה להדיוט כפרי, בסצנת הפיתוי הוא צעיר מאוהב ולבסוף, כשליט המוכתר הוא משדר ממלכתיות מתובלת ברוע. בתפקיד הנסיך שויסקי מופיע הטנור הרוסי אולג בלאשוב בביצוע סביר של הנסיך הנכלולי.

אחד התפקידים החשובים ביותר באופרה, למרות שאינו גדול במיוחד הוא תפקיד השוטה. הוא זה שמבשר בעצם את קיצו של בוריס, כאשר הוא מאשים אותו בהרג הצארביץ ומסרב להתפלל בשבילו למרות שלפי הוראת בוריס הושב לו את המטבע שהילדים גנבו ממנו והוא שר את השיר המסיים, ואחראי בתוקף זאת, על הנמשל של האופרה: העם הצמא לגורל טוב יותר, ימשיך להוריד ולהעלות שליטים בשל הבטחות וציפיות אך תמיד יצא כשידו על התחתונה. הגורל של רוסיה תמיד יהיה רע. פליקס ליפשיץ מגלם שוטה ילדותי וחינני באופן אמין מאוד ואולי כדי לפצות על חוסר הלהט במהלך האופרה, הוא אחראי לסיום המצמרר והאפקטיבי.

קרי-לין וילסון מנצחת על התזמורת הסימפונית הישראלית ראשון לציון ומוציאה תחת ידה ביצוע מהוקצע מאוד, עם איזון מוצלח ומעברים חלקים, אבל ניכר שהיא אינה ששה לקחת סיכונים וגישתה תמיד על צד הפרווה יותר מאשר על צד הבשר. האם קצב מוגבר ועצבני יותר היה מוציא מבורצ'לזדה בוריס אפקטיבי יותר?

***

בוריס גודונוב היא אופרה היסטורית, ארוכה, כבדה – עם קולות כבדים, נטולת אריות מפרסמות ואריות בכלל והדגש בה הוא על דיבור מושר באופן לירי יותר או פחות. המוזיקה שלה, במיוחד בגרסה המקורית של מוסורגסקי, מאתגרת ואינה קלה לבליעה. יש בה לא מעט רגעים מרגשים בפוטנציה, בהם רגעים טרגיים וכבדי משקל, כמו האריות והמונולוגים של בוריס והאריות של פימן והמתחזה במנזר וכן קטעים יותר קומיים כמו סצנת הפונדק והסצנות של השוטה.

לא קל ליצור הפקה אפקטיבית של בוריס גודונוב. בהרבה הפקות אנשים עוזבים את האולם לפני סיום האופרה. בתל-אביב לא ניכרה נטישה כמו בווצק, אך לאחר ההפסקה כמות האנשים באולם התדלדלה. האם האשמה בהפקה או באופרה עצמה?

אין ספק שההפקה לא תמיד תרמה לאופרה. בצד סצנות מסוימות שאותן היא הידקה, בסצנות האחרות, היותר חשובות לטעמי, היא היתה מפוזרת והמוזיקה והביצוע לא צלחו אותה. האופרה הלא-קלה הזאת צריכה את כל החיזוקים מן ההפקה. בווצק, למשל, ההפקה היתה מהודקת מאוד ומי שבא נכון ומוכן יצא ממנה בהרגשת זעזוע שנשארה הרבה אחרי סיום האופרה. כאן, הרגעים הקתרטיים נכונו לנו רק בחלק מהסצנות, למרות שזה הלך והשתפר עם התקדמות האופרה. הסיום היה מצמרר, אבל הוא נשען על ריק, העלילה שלפניו נבנתה ונפלה, נבנתה ונפלה ולבסוף לא תרמה לאפקט כולל ומצטבר, אלא רק לרגעים מרגשים מקומיים.

האם ללכת לראות את בוריס גודונוב באופרה הישראלית? עדיין כן, תוך התאזרות בסבלנות, בגלל המוזיקה של מוסורגסקי, בגלל הביצועים הקוליים ובגלל כל אותן סצנות שכן עובדות נפלא.

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק (0)

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *