דולפין ביער

"אני מציג בשביל לתקשר, אפילו שזו מלחמה אבודה" – חלק ד'

רקפת א. ידידיה מראיינת את מאיר פיצ'חדזה

בחרנו להביא לפניכם גרסה לא מעובדת, פרגמנטים של שיחות, ללא הסברים וללא דברי פתיחה, ולתת לדברים לדבר בעד עצמם. בשל אורכו של הראיון, חילקנו אותו לכמה דפי אינטרנט באופן שרירותי לגמרי, כאשר כל אחד כולל פרגמנט אחד או כמה. כפי שתיווכחו לדעת, סדר הקריאה אינו משנה. (לניווט בראיון לחצו על הקישורים בתפריט העליון)

* * *

ר.א.י.: את משתתף בביקורות במדרשה ובמכון אבני. איך אתה נותן ביקורות לתלמידים?

מ.פ.: קודם כל חשוב לי מה הוא רוצה, בלי שום קשר למה שהוא עושה, אלא אם אני רוצה להיות מנוכר אליו. אז אני יכול להגיד שזה רע, מתוך רשעות. גם להגיד לו שזה טוב. זו התייחסות של מה מוצא חן בעיני, מה טוב לי או לא טוב לי. לגביו זו יכולה להיות יצירה איומה ואם הוא יודע פחות או יותר באיזו אטמוספרה הוא יוצר, מה שהוא עושה זה בסדר. אין לזה קשר במיוחד ללמידה, כי בעיקר לומדים מדברים לא טובים, מכישלונות. הכי חשוב שהוא ידע מי נגד מי במה שהוא מתעסק.

לפעמים יצא לי לראות בביקורות וזה הפריע לי שאומרים לתלמיד: "שמע, זו הברקה". אני בטוח שזה אחד הדברים הנוראיים שאתה יכול לעשות לבן-אדם שהוא לא מודע ושאתה יודע שהוא לא מודע. זה לבלבל אותו לגמרי, פשוט לגמרי. אחר-כך הוא יהפוך את המעיים שלו בשביל להגיע למה שיש שם והוא לא מבין מה יש שם. אם הוא עשה קו מסוים, הוא יחזור על אותו קו או ישנה קצת והוא חושב שהקו עושה את זה.

אז כשאני מבקר, כשאני מדבר עם מישהו על אמנות, מאד חשוב לי קודם לדעת מיהו. ולהתייחס לכל הדברים האלו, כשאתה מדבר עם 20 תלמידים זו שחיטה נפשית אדירה. אין לי בעיה בהתבטאות מילולית או לדבר על כל מיני דברים, אבל אני יודע כמה זה שוחק אותי. אני יוצא משיחה כזאת, אפילו מהראיון הזה… בגלל עצם הרצון שלי להעביר לך את המקסימום האופטימלי של מה שאני רוצה… זה עולה לי כל-כך הרבה נפשית. זה מה שתמיד הבריח אותי מהוראה. אפשר לעשות את זה במיליון צורות. אני יכול לתאר 30 צורות של הוראה, אבל אני לא יכול לעשות את זה אחרת, שלמות עצמית זה הדבר שהכי חשוב לי.

ר.א.י.: לגביך, הרישומים מעידים עליך לפעמים כאוטודידקט, לפעמים מצוין שלמדת בבי"ס ע"ש מרגושינסקי.

מ.פ.: למדתי בבי"ס מרגושינסקי שנה אחת וגם אם הייתי לומד בבצלאל שנה אחת או בכל מקום אחר, זה עדיין לא היה לימוד סדיר. אין לי עניין מה יותר פוטוגני: "מרגושינסקי" או "אוטודידקט". מי שכותב, אתה מוסר לו נתונים ולפעמים הוא מחליט להוריד ויכול להיות שמישהו שכתב בפעם הראשונה, לפני עשר שנים, לא שאל אותי, יותר לקח סמכות. לא זוכר ממה זה התגלגל.

וגם למדתי במרגושינסקי בגיל 25-26 ואני מציג מגיל 20. אז באתי לשם אחרי תערוכות, ובשבילי אישית, אני יודע למה הלכתי לשם וזה לא היה בשביל ללמוד. ללמוד, אבל לא ללמוד ציור במובן של קו, צורה, צבע. אלא זה היה בשבילי תרגיל פסיכולוגי, לאותו זמן. פשוט באתי עם רקע מסוים לארץ בגיל 18. בגיל 20 עשיתי תערוכה ראשונה וכל מה שעשיתי זה הלך נורא טוב. וגם באתי עם עקשנות של דב שלא ללמוד. עוד הבאתי את ההחלטה משם. שם יש אקדמיה וזה פשוט הורס אותך. קודם צריך לעשות 9 בחינות וללמוד 6 שנים ולצייר איזה תחת של מישהי 8 שנים או איזה גב של מישהו. אני זוכר את הציירים שהיו גומרים את האקדמיות איך הם היו נראים. אז אני ואחותי החלטנו בזמנו – לא הולכים לאקדמיה. ומה שהחלטנו שם, באנו לפה עם אותו ראש. על אחת כמה וכמה שאתה מהגר, עולה חדש… אם היית שם סגור, אתה נהפך פה סגור פי שניים. אם היית שם אנטי חברתי, אתה נהפך פה עוד יותר אנטי חברתי. זה הרבה הגנה. וגם ראש מסוים של שָׁם או של איזה חינוך מסוים. אתה לא מקבל שום דבר ממה שאתה רואה פה. זה לקח זמן עד ש…

בגיל 18-19, אני זוכר, נורא היה לי חשוב, בגלל שאחותי יותר מבוגרת ממני, שהיא תצייר. אני יש לי זמן, אצייר אחר-כך. אני עבדתי, עזרתי לה כספית, שהיא תתחיל לצייר. אני זוכר הלכתי עם הציורים שלה עטופים בסדין בגלריות. עברתי את כל רחוב גורדון, לא ידעתי מי נגד מי. לא התחלתי מרחוב גורדון. התחלתי מרחוב אלנבי, ירדתי לבן-יהודה. מה שראיתי, נכנסתי. אז היא עשתה תערוכה לפניי, אחר-כך עשינו תערוכה משותפת, אחר-כך כל אחד הלך לדרכו, עד שהיא נפטרה. בדיעבד, אני חושב שאם היא הייתה חיה, לא הייתי הולך ללמוד. ההחלטה שעשיתי שאני הולך ללמוד, זה לא היה בשביל ללמוד, אלא לצאת מעולם מסוים שהייתי בו. זה היה מאד מורכב. אני זוכר, למשל, שלא רציתי להזדקן בלי להיות סטודנט. וגם נמאס לי ממה שהייתי עושה, כי באתי משם עם איזה צורך להגיע לשלמות בעשייה, בעשייה מסוימת, בציור קלאסי, ודי הגעתי לזה. זה ים, אבל די הגעתי לקריטריונים שקבעתי, או אולי זה סיפק אותי מה שהגעתי באותו זמן וזה התחיל לשעמם אותי. אולי בגלל זה היה לי חשוב ללכת ל"קלישר" [שמו של "מרגושינסקי" כיום – ר.א.י.]. כי נורא התקבלתי איפה שהצגתי. זה לא היה גלריה גבעון, אבל בשבילי זו היתה גלריה גבעון לאותו זמן. אז זה נורא קשה. זה מגדל שבנית ואתה צריך להרוס בשביל לבנות עוד פעם מחדש. היה צריך הרבה כוחות לגייס בשביל להתרחק מכל ה… כאילו לעשות קאט ולהגיד: עכשיו אני זורק את עצמי עוד פעם לים. לשלב את זה היה פשוט מעל ומעבר.

באתי לשם אחרי סמסטר שלישי, אחרי פסח. ואחרי שלושה חדשים הגעתי למסקנה שאין לי מה לעשות שם. זה גם היה מוזר, העמדה שלי. מצד אחד תלמיד ומצד שני הייתי כמעט הבן-אדם היחיד שהתפרנס מציור בכל בית-הספר, כולל המורים, וכולם ידעו את זה וזאת היתה בעיה.

אז זאת היתה בעיה. הלכתי לפתור בעיה ונפלתי לבעיה שונה. ואז זכיתי ב"קרן שרת" ואמרתי שאני אבוא רק לשמוע הרצאות. אז סחבתי עוד איזה 8 חודשים. בקושי שנה בסה"כ אפילו לא למדתי. הייתי בא רק להרצאות פעם בשבוע. הרצאות בתולדות האמנות.

ש: זכית בפרס על עבודה משותפת עם אורי קצנשטיין.

מ.פ.: כן. בנוסף הגשנו הצעה לפרויקט שלא התבצע בסוף. רצינו מאד לעשות אותו, אבל עד שאתה מקבל את הכסף… ואנחנו – אני בן-אדם אחר, הוא בן אדם אחר, אני עם בעיות שלי, הוא עם בעיות שלו… אז זה לא התבצע בסוף.

ר.א.י.: למרות זאת, איך העבודה ההיא נוצרה? עבודה משותפת של שני אומנים היא באמת לא דבר נפוץ.

מ.פ.: היינו חברים מאד טובים. הזיכרון שלי די משובש לגבי הסיבה. אם אני לא טועה, את העבודה הזו הצגנו בגלריה "רגע" , בתערוכה של שנתיים לאינתיפדה, או משהו דומה. משהו פוליטי.

אני לא רציתי לעשות משהו לבד. לא בעצם, לא שלא רציתי. הוא הוזמן לתערוכה. הוצע לו להשתתף בתערוכה. אז פעם שנפגשנו – היינו רואים אחד את השני כמעט יום יום – אמרנו אחד לשני שהוצע לנו זה וזה. אז אמרתי לו אולי נעשה עבודנה משותפת. כי היינו הרבה ביחד, היינו מדברים על אמנות. אז עשינו. היה כיף לעבוד ביחד וגם אפשר להתייחס לזה כמו סנדביץ'. אני יש לי לחמניה ואין לי מה לשים בפנים או לך יש נקניקיה ואין לך במה לשים. פה כל אחד מביא החבילה שלו. משולחן עניים נעשה שולחן עשירים. משהו כזה.

ר.א.י.: היא מצאה חן בעיניך, בסוף, העבודה?

מ.פ.: כן. היא מפורקת. חלק מזה אצלי, חלק מזה אצלו. היא לא הוצגה אחרי זה, רק אחר-כך במוזיאון רמת-גן, כשזכינו. אי אפשר היה להחזיק אותה שלמה כי היא היתה בגודל 1/2 3 מטר. היא היתה מפורקת מסיבות טכניות בעצם, אי אפשר היה להוביל אותה שלמה. היה הבד והיה הכלב וצינור ושרשרת על הכלב ולמטה עוד שרשרת ענקית. את הכלב עשינו ביחד. את הציוד היה לי עוד לפני שהחלטנו לעשות. אח"כ זה התפרק ולשנינו היה בעיות אחסון. לי יותר, כי אז היה לי סטודיו יותר קטן. אני לקחתי את הציור, שמתי כאחד הציורים. הוא לקח את הכלב. אח"כ הוא עשה כמה עבודות מהכלב. לא מהכלב הספציפי הזה. היו לו עוד סילואטות של כלב שהוא עשה. זהו.

ר.א.י.: זה נשמע קצת סוף עצוב לעבודה הזו.

מ.פ.: סוף עצוב. סוף טוב. זה בסדר. אמנות מרכיבה ומפרקת. זה כמו כל סופם של האינסטליישנים, למרות שזו לא היתה אינסטלשיין, רק מזכיר כי היא היתה מחוברת. מאז לא שאלתי אותו מה עם הכלב. לא יוצא לי לראות אותו, אני מתאר לעצמי שהוא לא עשה עם זה משהו.

ר.א.י.: אתה חושב שתעשה עבודות משותפות גם בעתיד?

מ.פ.: צריך לראות מה יהיה, מה שיבוא. יש בזה משהו טוב ויש בזה משהו רע, כמו בכל הדברים. הפסל הזה שעשיתי, אמרתי שאני לא אעשה יותר פסל. זה היה הפסל הראשון והאחרון ואני בילדות, דווקא רוב התקופה, למדתי אצל פסל. אצל פסל פיגורטיבי מונומנטלי.

ר.א.י.: באיזה חומר? בשיש?

מ.פ.: לא. בחימר, שאחר-כך יצקו בעיקר בבטון. כי אלו היו דברים שעמדו בחוץ. נשלחו לרוסיה. זה היה בימים הסוציאליסטים. פועלים הולכים ובאים. לנין. בילדות.

ר.א.י.: ממש לא אהבת את הפסל ההוא?

מ.פ.: לא אהבתי. יכול להיות שאני אעשה פעם משהו, אבל לא אהבתי את התהליך. זה ממש נוגד את כל תפיסת העולם שלי לגבי יצירה. בגלל שזה פסל… ואז צריך לקבל גם מימון וגם השקעות של החומרים ואתה צריך אישור של מישהו מסוים. קודם עשיתי לזה סקיצה באקוורל קטן. כי היו צריכים להפיק את זה ואחר-כך הייתי עבד של ההפקה. הרגשתי את עצמי ביצועיסט. אמנם אורי עשה לי את זה. את רוב העבודה הפיזית. זה לא פסל משותף. הוא היה ביצועיסט, אורי קצנשטיין והיה לי עוד אסיסטנט חבר. זה שיעמם אותי עד מוות. שבועיים זה לקח לעשות את זה וממש לא עניין אותי איך זה ייראה. זו תפיסה קלאסית מאד: עשיתי את הסקיצה וזה נעשה בסטודיו שלי. רוב הפיסול עושים ככה. היום אולי פחות. האגו שזה עומד איפשהו וגובה כזה, עובר אחרי יום. זה לא מפעיל אותי, לא משהו שיגרום לי עימות. עוד אחד, בשביל מה?

ר.א.י.: זה נראה לי כמו פרפרזה על העמוד האין סופי של ברנקוזי.

מ.פ.: מקבל את זה גם. הוא [מוטי עומר, אוצר תערוכת העמודים ­- ר.א.י.] רצה עמוד. זו היתה תערוכה של עמוד. קדישמן עשה טלפיים של עז ענקיות. גכטמן היו לו צינורות. העבודה שלי התקשרה לברנקוזי. הייתי מודע לזה כבר בסקיצה שזה יהיה קריצה לברנקוזי. יש לי עבודה "רחוב ארלוזורוב", כבר שמצאתי את השלט ואספתי אותו ידעתי שזה אריה ארוך. אין לי בעיה עם זה שזה דומה. אבל זה לא דומה, זה קורץ. בכלל, מתוך עבודה הגעתי להשכלה שכל מה שראינו נעשה. הרי אין יש מאין. זה יש מיש. כך שכל מה שאני אעשה יכול להזכיר למישהו משהו. כל עוד אין לי קרבה, לא נפשית ולא תפיסתית, לא לברנקוזי, לא לאריה ארוך, אין לי בעיה. אני תמיד מודע לאיפה זה מושך, אבל זו אסוציאציה ראשונית. אני מבטל את זה תכף. אף פעם לא נותן לזה לעכב אותי או משהו.

ר.א.י.: בקטלוג של התערוכה הזאת כתבת "אמנות היא דמעת קריסטל שאלוהים נתן לבודדים", האם אתה רואה באמנות יעוד? {איזו תערוכה זו}

מ.פ.: זה קללה עם יעוד. אבל דברים כאלו שאתה כותב, אתה מחובר לאיזשהו מקום באותו זמן, כמו עם שיר. את יכולה לקרוא שיר שלך עצמך, אפילו למחרת, ולהגיד לעצמך: "אני כתבתי את זה?" בעצם, זה לא נכתב בשביל זה. פעם כתבתי משהו שהתאים לזה. מוטי ביקש שאני אכתוב על הפסל וזה התאים.

ר.א.י.: זה נשמע די אקסיסטנציאליסטי להגיד שכל דבר נכון לזמן שבו הוא נכתב.

מ.פ.: לא רק לזמן שנכתב, אלא לזמן שנעשה. בגלל זה אני כמעט לא משמיד שום דבר. אני שומר את כל הציורים שיש לי. אותו דבר גם לגבי צילומים. יש אנשים שיוצאים עקומים או פוזלים מהפלש, אז הם קורעים את הצילום, או חותכים אותו. זה לא בגלל שאני שלם כל-כך עם עצמי או עם כל מה שאני עושה, אבל אני חושב שזה חלק ממני, לטוב ולרע. אני לא חושב שאני צריך להתבייש בזה או להחביא את זה. זה מעביר כל-כך הרבה דברים, שאם זה צילום יפה או לא, זה בכלל לא רלוונטי. אז עכשיו אני צריך לעשות כל-כך הרבה דרך אחורה בשביל לא לזייף במחשבה, של מה שהתכוונתי שם.

ר.א.י.: אתה יכול להגיד מה אתה חושב עכשיו.

מ.פ.: מה שאני חושב עכשיו זה נראה לי לגיטימי, אבל עוד פעם, זה נכתב מתוך עמדה שונה. זה משפט פרדוקסלי, בגלל שזו דמעה מקריסטל. קריסטל זה כמו יהלום וזה אבל דמעה. משהו כזה כאילו הברכה והקללה. הבעיה שלי עם העולם הזה מאז ומעולם, זה שיש חלוקות. יש שחור ולבן. אנשים שאומרים שחור ולבן לא נותנים כבוד לשניהם, בדרך-כלל. אם מישהו מתלהב מהאור, הוא לא אוהב את החושך. הוא אוהב רק את האור. זה תוצר לוואי.

בהרבה ציורים התחלתי משחור במקום… לבן אני לא מסוגל לראות. בכלל. ממש. לא מסוגל לצייר על בד לבן. אז כשאני עושה גרונדים – אני עושה גרונדים לבד איך שלא יהיה – אז הבד במקור הוא בז' ואחר-כך אני עושה על זה גרונד אפור והרבה מאד ציורים. שמתי על הכל, אחר-כך, צבע שחור. וזה תמיד נראה לי יותר מעניין… אף פעם לא הבנתי את הריגוש של הציירים שמדברים על בד לבן, על הטוהר וכל זה. זה לא מגרה פשוט לגעת. אולם אפשר להבין את הפחד. לי הרבה יותר מעניין לעבוד על בד שחור. לא בגלל השחורות או משהו. זה נראה לי הרבה יותר אקסנציאלי. אם עושים חלוקה פשטנית של שחור ולבן, שזה נגיד חיים ומוות או הרע מול הטוב, אז לצייר על שחור זה תמיד נראה לי מעשה אופטימי, כמה שזה נשמע הפוך. זה הדעות הקדומות לגבי צבעים, לגבי כל דבר בחיים. כשאתה מצייר על בד שחור, אז כל דבר, כל תזוזה של מכחול, כל דבר שתעשה, אפילו האפור הכי כהה – כאילו באת עם פנס והארת טיפה את השחור.

ר.א.י.: כאילו להראות את האור בקצה המנהרה?

מ.פ.: כן. ועל בד לבן תמיד נראה לי שכל פעם אתה מכבה אור. כל פעם אתה מלכלך. זה כבר לא משנה איזה מילה קוראים לזה. לפעמים שאני רואה בגד שחור, אני אומר, בסדר, יש ציור ולא רואים שום דבר, למה לא להשאיר את זה, את השחור. אבל אני צריך לחנך כל-כך הרבה את העולם, אז אני קורע את עצמי לא להיכנס בדימוי שהעולם הזה יצר לגבי בד שחור. אין לי כוחות נפשיים לעשות את זה. אולם בגיל לא יודע מה.

ר.א.י.: אז אתה נשאר בגבול שלך?

מ.פ.: בשביל לשמור על איזושהי שפיות מסוימת. וזה גם כן לשמור על שפיות כביכול, ולהיות מתוסכל מזה שאתה שומר על שפיות.

ר.א.י.: למה, זה טוב להיות לא שפוי?

מ.פ.: לא, בוודאי שלא, כמו שלא טוב להיות שפוי.

ר.א.י.: יש אמנים שהשיגעון הוא השראה בשבילם.

מ.פ.: זה תלוי בגבולות של כל אחד, של מה שהוא קורא "לא שפוי" ו"שפוי". אף אחד לא שם גדר ביניהם. ביצירה, בכלל יש איזשהו בולשיט שאמנים משוגעים או לא נורמליים. מי שאומר את זה, יש לו בעיות. אבל, לאנשים מסוימים זו דרך חזקה מאד לשמור על הקרקע, בכלל להתעסק באמנות כלשהיא, לעשות משהו, זה מעשה אופטימי והרבה אנשים לא מודעים לזה בכלל. אני אומר את זה הרבה לאנשים, במיוחד לקרובים אלי, שיש בזה מעשה מאד אופטימי ואני בן-אדם מאד לא אופטימי, אבל גם לא פסימי במיוחד. אבל עצם העובדה שאתה עושה משהו, יש בזה המון. אני מסתכל לפעמים איך זה שיש לי כל-כך הרבה עבודות נחות בסטודיו, כשאני חי עם הציור הרבה שנים ויש לי עבודות בשוק, שהן לא אצלי ולפעמים אני נכנס לסטודיו במצב רוח מסוים, מהורהר, ורואה את כל הערימה הזו, אני אומר רק הגרונד לעשות על זה פשוט, זה מטורף. זה כמו לצבוע בניינים, שלא לדבר על זה שכל ציור זה בפני עצמו עולם שלם משלו, עם בעיות משלו ועם סבכות משלו. אז בזה יש משהו מטורף, רק במובן הזה של "כל-כך הרבה לעשות" וכל-כך הרבה להקדיש לזה.

מי שחי מציור, זה לא תלוי ברצינות שלו. זו שאלה של שוּק. ולפעמים זה יוצר תסכול, זה יכול להכניס בן-אדם לדיכאון ואף אחד לא שם לב, אף אחד לא מעוניין בזה. ציור זה לקהל מוגבל. זו שפת סתרים. זה מתסכל, מאד מתסכל. אני יוצא מאד מתוסכל לפעמים. פעם אפילו אחרי התערוכה הייתי מפסיק לצייר, אפילו שנה. עכשיו אני מתמודד עם זה. אתה קצת מחסן את עצמך.

אבל, בכל זאת, אני חושב שיש בזה המון, בעצם זה שהאדם עושה את זה. יש בזה מעשה מאד אופטימי, אפילו שהוא לא מודע, אפילו שהוא חושב לפעמים: לקום, בחורף, או לא לקום, בשביל לצייר בבוקר. סתם לצאת מבית חם, לנסוע באוטובוס או לא באוטובוס, להיכנס לסטודיו קר, לשבת לבד, לדבר עם קיר. יש כל-כך הרבה דברים שיכולים להיות יותר נעימים ואתה עושה את זה וכנראה יש בזה משהו, בעשייה של הדבר, שאתה יכול לסחוב כל-כך הרבה דברים נלווים כשיכולים להיות הרבה דברים במקומם, אבל אתה עושה דווקא את הדבר הזה ולא את הדברים האחרים.

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק (0)

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *