הסאטיר בתיאטרון

מה יהיה בסוף

על ההצגה 'וניה.גרסה' של פרויקט תיאטרון רב תרבותי, בתיאטרון הבית.

יש לי יחס מיוחד אל המחזה הדוד וניה, דיאדיא וניה, של אנטון צ'כוב. במיוחד עם דמותו של וניה, שבתרגום שלונסקי שלי, נקרא כדמות: ווּיְנִיצְקי – איוואן פטרוביץ', או ז'אן, בפי אמו חובבת הצרפתית, במחזה. אחרי 20 שנה של עבודה מסורה עד כדי אובדן חיים במקרים רבים, זרקו אותי לכלבים בלי כלום. לא נאום איוואן, נאום שלי. אין דמות שאני מזדהה איתה יותר ממנו. אבל לו לא היתה ברירה, ולי כן. כלומר אז לא היתה ברירה והיום יש. "הלכו לי החיים!" אומר וניה, "אני מוכשר, אני חכם… יש בי כוח… אם הייתי חי חיים נורמליים הייתי יכול להיות שופנהואר, הייתי יכול להיות דוסטוייבסקי… אני לא יודע מה אני מדבר! אני משתגע… אימא, אני מיואש, אימא!" (הציטוטים בכל הרשימה הם בתרגום של שלמה מושקוביץ, אלא אם כן צוין אחרת).

מיכאל קייט יצר במיוחד 2 סופים, אחד לימינו ואח"כ, כי צריך, הציג גם את הסוף המקורי, את המערכה הרביעית המקורית כמעט ללא שינוי. הוא מנסה לבחון את שתי האופציות זו מול זו. לא סתם בסוף ההצגה נושא וניה מזחלת, אולי הרוזבד שלו בהשראת האזרח קיין. תמיד הנאום המסיים של סוניה (סופיה אלכסנדרובנה, או סופי בפי אמה החורגת) הזכיר לי את אמא קוראז' שממשיכה לסחוב את העגלה לבד, במקום סוסים, במקום ילדיה המתים, כמו ישו שנושא את הצלב את הגורל. היום אנו לא מאמינים יותר בגורל, אבל בכל זאת חייבים להציג את צ'כוב עד הסוף, כי שאלת האותנטיות קיימת בשיא כוחה. שאלת האותנטי של האינדיבידואל ומתוך כך עלינו לכבד אותנטיות של אינדיבידואל אחר. צ'כוב. אבל צ'כוב בכלל כתב מחזה קהילתי. מהווי הקהילה הכפרית של האצולה הזעירה המנוונת והמתרוששת של שלהי המאה ה-19 בפרובינציה הרוסית.

הנה לכם עוד דוגמה להפיכת מחזה קהילתי למחזה אינדיבידואליסטי. ונשאלת השאלה האם יש לנו ברירה אחרת. מיכאל קייט, הבמאי, אינו מצמצם את האמירה שלו, כמו מעבדי אותלו בקאמרי, לעיבוד סגור שמוחק כמעט לגמרי את הקהילה ומתמקד רק בסבל של האינדיבידואל, בהתאם לצ'ייטגייסט האינדיבידואלי עד אימה של ימינו. הוא שואל. באיזו קצה של המקל תרצו לאחוז, למרות שלכאורה, השאלה הזו, נדמית כמעט כשאלה רטורית. אבל היסטוריה היא לפחות היסטוריה, אצלו. יש לה ערך. גם לשנים של עבודה קשה ללא תמורה, כנראה בכל זאת יש ערך ואולי אנו כן צריכים קצת לחשוב כמו סוניה, מחשבה רלגיוזית בנוסח, בעולם הבא נראה את האור, כי אחרת, איך נוכל להכיל את החיים שרובם אפורים ומשעממים ולא שביל מתמשך של קונפטי שמלווה את הצלחותינו הבלתי נלאות. כן, היה פה הרבה קונפטי. וגם הרבה דליי מים שנפלו על הדמויות (כלומר, המציאות הקרה, או אולי אסונות). גם הקונפטי יצא מאותם דליים, או דומים להם….

בעצם, בהתחלה אין כלום. יש אנחנו. אנו משתקפים במראה שניצבת על הבמה. גם באורסטיאה בתיאטרון גשר היתה כזו מראה, זה טריק ישן, גם הם לא המציאו. אבל שם המראה נשארה מראה. היא עלתה, נטתה, ירדה. אך תמיד נשארה מראה, משקפת את הקהל, משלבת את הקהל, משל היה מקהלה יוונית. כי ויתרו שם על המקהלה. אצל צ'כוב אין מקהלה. למרות שהסדר החברתי, הקהילתי, של מה צריך לעשות ומה רוצים לעשות צץ מכל מקום בטקסט. שכן עלינו לזכור שרצון אינדיבידואלי נגזר ממה שהקהילה רואה לנכון כרצון אינדיווידואלי, כלומר מאידאולוגיות או מהשקפות: (להלן בתרגום שלונסקי)[1] "נדמה הדבר, שאתה תולה את האשמה בהשקפותיך הקודמות… אך לא בהן האשמה, אלא בך עצמך. שוכח היית, שההשקפות כשהן לעצמן אינן ולא כלום, אות מתה… צריך לעשות מעשה."  שומע וניה מאמו את ההטפה הזו לאור ברושור שהיא מקבלת בה אחד מהוגי הדעות אחריהם היא נוהה פוסל לחלוטין את ההשקפות להן הטיף רק שבע שנים קודם לכן. "כמה נורא!" היא אומרת בהקשר של ההוא. אבל בנה. הוא חייב להשתנות. הסטנדרטים הכפולים האלו, עדיין קיימים אצלנו. בעצם אם נחשוב על זה, כל הקונפליקטים שאנו מתחבטים בהם היום ביתר שאת, קיימים כבר בטקסט הצ'כובי עצמו. מה שהשתנה זה הדגש. אם אז הקהילה ידה היתה על העליונה, הרי שהיום הקהילה מתה, יחי האינדיבידואל. או שלא.

מי קובע את ההשקפות ומי מכתיב אלו השקפות מתוך הקיימות צריך לאמץ בהתאם למעמדך החברתי, מי קובע מה אין ומה אאוט. אם בזמנו של צ'כוב הקהילה או המעמד החברתי הכתיב איך צריך להתנהג האינדיבידואל, היום קשה לנו לדבר על קהילה מוסדרת ובכל זאת, מישהו קבע את ערכים של היום. מי קבע. אולי בכל זאת יש איזו קהילה. או שכבר לא צריכים קהילה בשביל לקבוע חוקים. קבוצה. חוקים, כללים, יש לקבוצה שמשתייכים לה וששומעים לערכיה. לא תמיד היא קהילה. יש מי שמדבר על נרטיב, שנקבע על-ידי כוחות עלומים. אף אחד לא יכול להימלט מנרטיב זה או אחר. יש קבוצה, קהילה, גם אם אנו לא רואים אותה. והדגשת האינדיבידואל… היא בכלל דתית, תאמינו או לא… חלק בלתי נפרד מהאתוס הפרוטסטנטי, שהחזיר את האינדיבידואל של יוון המאוחרת ורומא לקדמת הבמה אחרי 1000 שנה של קהילתיות קתולית, די במקביל לשקיעת התיאטרון בימי-הביניים וחזרתו במאה ה-16. שכן אם במקור היה התיאטרון פולחן דתי קהילתי, היום הוא בעצם ביטוי לאינדיבידואליזם. לא רק של היוצרים, אלא גם של הקהל, של מעמד הביניים החדש, שאימץ את הדרך הקפיטליסטית (שהחלה באותה תקופה, כפי שאנו רואים למשל בסוחר מונציה של שייקספיר) ומוכן להוציא כסף על שעשועים (וראו גם חיבורו של מקס ובר "האתיקה הפרוטסטנטית ורוח הקפיטליזם"). אז המראה הזו שאנו משתקפים בה בתחילת ההפקה הזו של וניה אינה משקפת אותנו רק כחלק מהקהילה של הדמויות במחזה. אלא היא אומרת לנו שמה שנראה אח"כ על הבמה זו ההשתקפות שלנו, של חיינו אנו. שהתיאטרון משקף לנו את המציאות שלנו. אבל בעצם, אומרים לנו כאן, בתיאטרון מציירים אותה יש מאין.

כי הנה, המראה הזו שאנו אמורים להשתקף בה הופכת עם שינוי התאורה לפלסטיק שקוף, קנווס חלק. והנה באים השחקנים ומציירים את הסצנה בשבילנו בצבעים מתוך הדליים. בית, גדר, שמש, דשא, פרחים, ציפורים בשמיים. אידיליה. שלא קיימת במציאות. כמו בציורי ילדים. סטריאוטיפית לגמרי. אז מה כן קיים במציאות… מלפנים יושב ליצן עם שעון מבד. אחר-כך כשאני אספור את הדמויות, אין לי אלא להבין שהליצן הזה הוא טלייגין, איליה איליץ', בעל אחוזה שירד מנכסיו וגר באחוזת הפרופסור. דבר אחד וודאי יש פה. אלוהים. חחח. כלומר תמונתו של הפרופסור. תמונה ענקית. תלויה לה מעל הכול. לי זה מזכיר גם את פולחן האישיות של סטלין. בכלל פולחן אישיתו. בסוף, כשוניה יוריד אותה בזעם בסוף המערכה השלישית ויזרוק אותה לפח… האם בעצם זהו מרד באלוהים. האם היום אנו מורדים באלוהים. כי וניה של צ'כוב, אולי כעס, אבל נגזר גורלו לא למרוד בכלום, סתם להוציא קצת קיטור. גורלו נחרץ. האם באמת בימינו אפשר למרוד באלוהים. כלומר במוסר, במה שקבעה לך ההיסטוריה. אם נודה על האמת. מי שלא מורד, פרייר. היום. אם פעם היית צריך להוכיח נאמנות, לבוס. עדיף שורה אחת בודדת של נאמנות בקורות החיים. היום מקדשים את הבגידה. תבגוד בבוס לפני שהוא יבגוד בך. כמה שיותר שורות בקורות החיים הרי זה משובח. זה גם מראה שאתה בעל יוזמה, בעל יכולת למידה של טכניקות חדשות במהירות, חברותי וסתגלתן. קבלת מרות. נדרשת ברמה מינימלית. ככל הנראה. אבל לא מדברים על זה. אף אחד לא חסין מנפילה. היום אתה דמות אב, דמות מופת, מנטור, מחר פוף, אינך. אני מורד בך, בערכים הישנים שלך, אני מקבל רק את המרות של עצמי. מקדם רק את עצמי. אבל מי בעצם זה עצמי. הנה אני מצייר לכם מי אני. כעת רק צריך לראות אם זה נכון. האילוז הזה. ואת זה התיאטרון אמור לעשות. או לנסות לעשות. ואולי כבר אי אפשר בעידן הפרסונות המשתלטות של פייסבוק ובמיוחד אינסטגרם.

לא רק התפאורה סכמטית. גם הדמויות רודדו לפונקציות. כמעט ללא שימוש בשמות שלהן כמו במקור. דוקטור, פרופסור, אמא, אמא חורגת, וניה, סוניה ו-ליצן. הדוקטור (במקור: אוסטרוב, מיכאיל ליבוביץ') הוא כנראה בן דמותו של צ'כוב שהיה בעצמו רופא כפרי. בכל המחזות שלו יש רופא. האם זו הדמות שלו, של המספר. כאן אולי נחשוב שהיא שייכת לליצן מסובב מחוגי הזמן, כי בעצם, מה המשמעות של הדמות הזו טלייגין, היום. איך נבין היום פונקציה של נסמך על שולחן או של אומנת (שבכלל הועלמה בהפקה זו וזה מוזר, כי נאמר עליה שהיא הדמות היחידה המאושרת במחזה). האם דמותו של הרופא היא הדמות החשובה. הנה סטניסלבסקי בחר לשחק דווקא אותה בהפקה הראשונה של המחזה. אבל פה, הרופא הוא עוד אחד מהנעבכים שכלום לא מצליח להם. כלומר לכאורה, שהרי לאף אחד לא מצליח כלום, כולל לפרופסור. גם הפרופסור – הוא פונקציה של פרופסור. בקושי מוזכר שמו – סרברייקוב, אלכסנדר ולדימירוביץ, אולי על-ידי האמא, כלומר האמא של וניה (במקור: ווניצקאיה, מריה וסיליבנה). אשת הפרופסור, אמא חורגת, של סוניה (במקור: ילנה אנדרייבנה). אל תתפסו אותי במילה. אולי כן התפלק להם פעם השם האמיתי בתוך דיאלוג זה או אחר, אבל, לא שנשים לב. אם סוניה מאוהבת בדוקטור. היא תכתוב על קיר הפלסטיק בצבע 'סוניה + דוקטור' ולא סוניה+מיכאיל. האם היא פנתה אליו פה בשמו. אני לא זוכרת… במקור היא פונה: מיכאיל ליבוביץ', קום איל פה. כמו שצריך. זה ביטוי של צ'כוב. בת השחף. בכלל, אצל צ'כוב האריסטוקרטים המתנוונים נאחזים בצרפתית כאילו היא אולי תיתן להם משמעות באין משמעות שלהם. האמא קוראת לוניה ז'אן, האמא החורגת קוראת לסוניה סופי. וניה קורא לאמא החורגת הלן. כך במקור. ופה… הניחוח הצרפתי זכור רק מהאמא שזורקת לאוויר משפטים בצרפתית תוך כדי אימוני יוגה…. ואז יש לנו את שני הפריירים. וניה וסוניה. שנקראים פה רק בכינוי שלהם. מהלך של הקטנה… או פמיליאריות. עוד לא החלטתי אם פמיליאריות זה הקטנה או הגדלה. כנראה הקטנה. בקיצור, אף אחד פה הוא לא סובייקט בפני עצמו. אובייקטים. אחר-כך, לקראת הסוף, הם יופיעו עם כלובים על הראש. הם כלואים בתוך דמותם. בתוך הנסיבות. אבל העיבוד הזה כלא אותם עוד יותר מאשר העז צ'כוב. ואז, הוא עוד מעז לבוא אליהם בטענות על למה הם כלואים. אבל חאליק, מי כלוא היום. כולנו בתנועה מתמדת לקראת… לקראת מה בעצם ולמה צריך לרוץ. אולי באמת אפשר להשלים עם הגורל. כמו האנשים במחזות של צ'כוב.

העתיד נקבע על-ידי העבר. או שזו רפלקסיה. אם וניה מסכם חייו לאחור והדוקטור מסכם חייו לאחור, ואולי גם האמא החורגת, המצטדקת על נישואיה לזקן, כולם באמצע החיים, סוניה לא מצטדקת, אלא ממשיכה לעבוד אף-על-פי-כן, שני הזקנים במחזה, הפרופסור והאמא מציבים שתי אופציות של חיים. הפרופסור שיצא לגמלאות וניטל ממנו מקור הסיבה לחייו, נשמע כמו וניה. "אתה משקיע את כל החיים שלך במחקר, בלימוד, מתרגל לחדרי הרצאות, לספריות, לקולגות מבכירי האינטלקטואלים בעולם, ופתאום – בלי הודעה. בלי הכנה. אתה מוצא את עצמך בקבר אחים הזה. מוקף באנשים טיפשים, מקשיב לשיחות בנליות על כלום… אני רוצה לחיות. אני אוהב את ההצלחה, את הפרסום. את מחיאות הכפיים. וכאן אני חי כמו בגלות, מתגעגע לעבר כל הזמן, קורא על הצלחות של אחרים, מפחד מהמוות… נמאס לי. אני לא יכול יותר. ונוסף לכל זה אני מגלה שלא מוכנים לסלוח לי על זה שאני זקן!!!" האמא, מצד שני, פניה לעתיד. איך מעיד עליה בנה, וניה: "הזקנה שלי טוחנת לי כל הזמן ת'שכל עם 'שחרור האישה' שלה. רגל וחצי בקבר, אבל דחוף לה להשתחרר… קוראת כל היום מאמרים 'פמיניסטיים', שיעזרו לה להיוולד מחדש."

ואולי זוהי התורה כולה על רגל אחת. צ'כוב כבר ידע את זה… במקום להסתכל אחורה ולנעול את עצמך בדיכאון, במרמור, יש להסתכל קדימה. לפחות ככה יש תקוה, הרגשה טובה יותר. ובכלל סתגלנות טובה בכל תקופה. הפרופסור, דרך-אגב, רואה את האימא כבריה מטופשת. אותה בריה שהיא היחידה כאן שעדיין מעריצה אותו ושהיתה עושה הכול, כבעבר, למענו. לך תבין. כלומר לך תבין אותנו שיש לנו בעיה ואנו צוחקים על אשה זקנה שעושה ספורט וחיה את חייה. לפי האתוס שלנו היא אמורה להיות הכי מדוכאת ומרירה. אולי לכן, זו הדמות הראשונה שמושכת בידית ומורידה עליה את דלי המים. האם המים כאן הם המודעות העצמית. כי הדלי עצמו הוא בעצם סוג של תקיעות, של עציץ, של אדמה. הדלי הוא גם סמל של אמא רוסיה, שהמאפיינת הגדולה שלה בהפקה הזו היא סוניה, עובדת האדמה, הלבושה כאן כמו איכרה רוסיה שמתעסקת בעציצים כל הזמן (למרות שבמקור סוניה היא אצילה שאין לה דבר עם עבודת האדמה). של בחורה ארצית מאוד שמקבלת את הדין של החיים ולא עסוקה כל היום, כמו וניה, כמו הרופא, (וגם כמו הפרופסור מעצם היותו והאמא) בעניינים שברוח. היא זו שבהפקה הזו תישא את וניה השיכור והממורמר, הסמרטוט, על כפיים לקול צחוק הקהל. וניה, מצד שני, מגיע נועל דליים ועם דלי על הראש בסצנה עם הנר [הנר במקור], כלומר בסצנה שבו הוא אמור לשמור על הפרופסור החולה, להחליף את ילנה וסוניה. בכלל. הנשים כבר אצל צ'כוב הרבה יותר פרקטיות מהגברים. סוניה מבצעת את העבודה מבלי לשאול ומשלימה עם גורלה. האמא מחפשת כל הזמן תורות חדשות, ומשתנה עם הזמן. האמא החורגת, התחתנה עם זקן בשביל כספו. ובעצם כשאני חושבת על זה, רק עליהן בעצם נשפכים דלי המים בהפקה הזו, כלומר, הן מפילות את המים בעצמן על עצמן (למרות שעל סוניה זורקים קודם פצצות מים כשמלחששים מאחורי גבה שהיא 'לא יפה'). הגברים מובלים למים, לסערה של הסוף השני, בעל כורחם. אז, הדליים אוספים את המים שנופלים מלמעלה. עוד נדבר על העולם ההוא. האם צ'כוב הוא בעצם פמיניסט. שהרי בתקופה ההיא הגברים החליטו הכול בשביל הנשים ובכל זאת, במחזה הזה ובהצגה הזו הן האמיצות והמציאותיות יותר. כולל האמא החורגת שמעזה להתפשט אל מול וניה, כדי להביך אותו, לזעזע אותו, לערער את תקיעות הרגליים בדליים שלו, ולהראות לו שהם "לא כוחות", כלומר שהוא משעמם אותה, עם המרירות שלו, עם הדרמות שהוא מייצר פה, עם האיש התלוי שהוא מצייר על הפלסטיק עוד קודם לכן לנוכח נאומו של הרופא על חייו המוחמצים. איך ישנה אדם את חייו, אם היותו לוזר אינה רק עובדה, אלא אידיאה. גם את עניבת החנק שהוא מנסה לתלות את עצמו איתה (כשהוא עומד על דלי), היא תיקח ותקשור על צווארה כצעיף, הדרמות שלו לא עובדות עליה. הדליים הם גם הראשית, מים או אדמה, כי הם גם הדליים מהם לוקחים השחקנים את הצבע לצייר את המציאות שלהם על הקיר מהפלסטיק.

הפלסטיק הזה. קיר הפלסטיק המחלק את הבמה לשניים לרוחבה, קיים כל ההצגה, עד שצריך להחליט מה הסוף. הסוף הראשון, הסוף השני. רק אחרי שהמסך ירד.  האמת… נניח שיש אחת כזו… נחשפה. כבר אין צורך להסתתר מאחורי פסדה מנומסת, או שאפתנית או כל אילוזיה אחרת. הכול לפנים כעת. ומבעד למסך שהורד, יוצאות דמויות עם כלובים על הראש. כבר סיפרתי לכם… לא צריך תמונה של אידיליה. גם כשהיא מתנפצת הכלא עוד נשאר. הוא בראש שלנו. כן, הבאתי לכם ציטוט כזה ממרה/סד. אנחנו הכלאים הכי גרועים של עצמנו. האם כעת צריך להאשים את עצמנו ולא את הסיטואציה. האם באמת אנחנו יכולים להיות אחראים להכול. בכל אופן, זהו הלך המחשבה היום. עד כדי כך אנו בזים למציאות חיצונית, שאנחנו חושבים שאנחנו אלוהים. ואנחנו יכולים ואם לא, אז אנחנו אשמים. אף אחד לא אשם חוץ מאיתנו. אני שונאת את כל הפסיכולוגיה החיובית הזו. הכול נפלא ונהדר, והכול יצליח לי אם רק ארצה ואני חייבת להגשים את עצמי. ואם לא, אז גם נפלא לי. וצריך לדבר רק דברים חיוביים ואי אפשר להגיד לא. באמת… אחרי שבוע חטפתי דיכאון מהאילוז של החיובי הזה… אז אולי כדאי לחשוף אי אלו מסכות. להוריד אי אלו מסכים. אבל לא בשביל להפוך את המחוך שזרקנו לעזאזל, לאובססיית כושר גופני. אולי אדם לא יכול ללא כלא. כי בלי כלא, הוא לא ידע מי הוא. איפה הוא נמצא. באיזה ציור הוא קיים ולפי אלו כללים עליו לשחק. כעת הכללים של צ'כוב לא באופנה. אבל הם בטח יחזרו. העולם עובד כמו מטוטלת.

לאחר שציירו את העולם המושלם שלהם, יש לפני ויש אחרי. לפני זו המציאות. עולם ארעי של ארגזים ודליים-עציצים. האחיזה באדמה היא ארעית, מקומית, העצים ננסיים. תפאורה קבועה, מסורתית יש בצד, כמעט דחוקה בקרן זווית, היא תתעורר רק כאשר זורקים אותה לפח בסוף הראשון, כמו גם התמונה המסורתית של הפרופסור למעלה. אפילו מיטת הפרופסור מהמערכה  השנייה היא אגד ארגזי סופר ירוקים. מאחורי אלו החלומות, הסיוטים. תום הילדות שמסומן על-ידי ליצן עם בלונים שרוכב על אופני ילדים. כול אחד והסיוט שלו. וניה בסיוט שהפרופסור, אמא שלו וילנה צוחקים עליו, לפרופסור בשנתו בתחילת המערכה השניה, יש סיוט בהמשכים בו הוא רואה את ילנה נבעלת על-ידי כולם, כולל סוניה וסבתה (אמא של וניה) או סובלת מהתעללות (וכול הנוכחים מביאים למרגלות מיטתו צנצנות מלאות נוזל, במקור הן תרופות של החולה או המתחלה, מה הן כאן). וסוניה המסכנה זוכה להתעללות שכוללת זריקת פצצות מים (כולל וניה שזורק עליה מים מדלי) כשכולם שורקים לה 'את לא יפה', מה שבמקור אצל צ'כוב הוא עדות של סוניה עצמה באסייד, על מה שאומרות עליה הנשים בכנסיה. אבל מאחורי המסך גם מתגשמים חלומות: הנה סוניה בשמלת חופה לבנה שלובת זרוע עם הדוקטור. הכול מאוד גרפי כאן, אילוסרטיבי מדי, לא באנדר-סטייטמט כמו אצל צ'כוב במקור, אבל בכל זאת זה עובד. אם בהוראות כתוב שמנגנים חרש, אז פה מנגנים בפראות, בסערת רגשות, עם שירי רוק ברוסית ובאנגלית. סוניה מטביעה את עצמה בדלי…. אוכלת תפוצ'יפס משקית, כמו כל הנשים המכוערות היום – כלומר השמנות הזללניות. זה היה אמור גבינה שהיא אוכלת עם הדוקטור או כוס היין שהיא שותה איתו ואח"כ מאותה כוסית עם אמה החורגת. אחר-כך היא מתחלקת בתפוצ'יפס גם עם צרתה – האמא החורגת שלה ושופכת עליה ועל עצמה את התפוצ'יפס בחמת זעם או ייאוש. אולי היום אנו צריכים הכול יותר לפנים, מדברים ויזואליה ולא טקסט מרומז. אבל יריעת הפלסטיק היא גם קנווס לדיאלוג שמתפתח מאיורי היערות של הדוקטור, שהוא מראה לילנה במחזה המקורי. כאן הוא מצייר אותם והיא, המשועממת, הולכת לצד השני וכותבת לו על הקנווס, הוא עונה לה על הקנווס. הטקסט המדובר הופך לטקסט מצויר משני עברי המתרס. הם מתנשקים מבעד לפלסטיק. אהבה בלתי אפשרית שכזה. מתחלפים במקומותיהם, היא באה לפנים הוא לאחור, כל אחד והפנטזיה שלו. בסוף היא רצה אליו אל אחורי הפלסטיק. סוניה רואה אותם ומתמרחת באדמה. לחזור למציאות, לקרקע. עוד קודם לכן, עת דיבר הדוקטור עם סוניה לפני הפלסטיק, הוא חשב, אומרים לנו פה, על האמא החורגת ולכן היא מופיעה בחלומותיו, מנגנת מוזיקה מעודנת מאחורי הפלסטיק.

כמעט שכחנו שמדובר במחזה ויקטוריאני. בלי השנינות של אוסקר וויילד. אלא שפה אנו כמעט ולא נתקלים בתהליכים שהניעו את העולם בתקופה הזו באנגליה. המהפכה התעשייתית כמעט ולא נוכחת כאן מלבד האזכור של התאונה במפעל. זאת כיוון שלהבדיל מהמערב, רוסיה היתה בעיקרה מדינה אגררית – אמא רוסיה – אמא טבע. הצמיתים שוחררו סופית רק שלושים שנה בערך לפני כתיבת המחזה. סבו של צ'כוב היה בעצמו צמית משוחרר שקנה את עצמאותו בכסף. והמהפכה התעשייתית הגיעה לרוסיה כ-100 שנה אחרי המערב, בימי הצאר בן זמנו של צ'כוב, אלכסנדר השני. מעמד הביניים לא היה קיים כמעט ולכן, בעצם עסקננו באצולה זוטרה כפרית מנותקת, כמו האצולה באנגליה בספרים מתקופה הרבה יותר מוקדמת של ג'יין אוסטין, רק עם הרבה יותר ייאוש וחוסר מוצא. במערב, הכול השתנה במלחמת העולם הראשונה, עת המשרתים נקראו לשרת במפעלים את המאמץ המלחמתי. אבל ברוסיה, הייאוש היה כה עמוק שהכול התפוצץ הרבה לפני (אולי זה התחיל ברצח הצאר אלכסנדר השני, החדשן, על-ידי המהפכנים בני נרודניה ווליה שחשבו שהוא לא מהפכן מספיק). כל הרעיונות המערביים, הפרוטסטנטיים יש לציין, קיימים כאן (במיוחד בקרב האינטליגנציה דוברת הצרפתית שרוכשת השכלה מערבית), אבל ללא שום כלי שיאפשר את הגשמתם ברוסיה הפרובוסלבית. יש כאלו שטוענים, כמו בוריס אקונין למשל (בהרצאה בתל-אביב לפני כשנתיים), שחיבוק הדוב של אמא רוסיה קיים גם היום. זה עניין מנטלי שלא משתנה ולא משנה אם השליט הוא צאר, או קומוניסט או פוטין. כולם מתחילים עם הכוונות הכי טובות ומסיימים בתור דיקטטורים.

אבל הדוד וניה הוא יותר ממחזה היסטורי על דברי ימי רוסיה. צ'כוב הצליח בכל זאת לדרוך על וריד שנוגע לכולנו גם כיום, כיוון שהמהלך שתחילתו לפני ימי וניה, מהפכת האינדיבידואליזם, שהגיעה בימינו אולי לשיא ביטויה (ואולי השיא שלה עדיין לא נראה), שהיא מזמנת שאלות נוספות. לא רק של איך ומתי נגשים את עצמנו. אלא למה והאם יש בכלל טעם. והנה השלמנו מעגל.

אם אנחנו בראש הוויקטוריאני, אזי הקהילה מצד אחד מעודדת הגשמה אינדיווידואליסטית כדי לקדם את עצמה, בעיקר כלכלית, אבל ממשטרת מצד שני ובו זמנית את ההגשמה הזו, תחת אין ספור כללים חברתיים ואטיקט, כדי להגן על עצמה כגוף אחד גדול ומשפיע. זוהי תקופה שגם מעודדת הקרבה של אחד למען האחר. אלטרואיזם, אי הגשמה של אחד, על-חשבון הגשמה של חברה, או של מישהו אחר, שבאמצעותו הוא מגשים בעקיפין את עצמו. כמו בחברה החרדית התומכת בתלמידים החכמים. דבר שהתפתח במקביל באותה תקופה. בכלל החיים היהודיים והישראליים מושפעים לא מעט ואולי אף די הרבה מאותו אתוס פרוטסטנטי שפשה בעולם מאז המאה ה-16. זה שרואה עבודה כערך. ואם הגשמה – אז לא באמצעות שום דבר אחר מלבד עבודה. אבל שתהיה שווה. האם זה באמת מה שיביא לך את ההגשמה. כל מי ששואל את זה היום – מושתק. זה יערער על כל השיטה הקפיטליסטית ויעצור את מכונת הכסף. מורידים את זה לרמת גימיק. למשל מלתחת קפסולה – להסתפק במספר מצומצם של בגדים. האם זה באמת חוסך במשאבי העולם או שזה מביא לבזבוז במקום אחר. לבזבז על חוויות במקום על סחורה. Commodity. אותה הגברת בשינוי אדרת אם תשאלו אותי.

אני רוצה לדבר על מרקסיזם. אם נסתכל על המחזה בפריזמה מרקסיסטית, הקונפליקט הצ'כובי הוא בין עולם העובדים ועולם המלומדים שמוחזקים על-ידי עולם העובדים, בין "בטלנים" לבין "עובדים" – או במבט מרקסיסיטי – בין עובדים ובין בעלי אמצעי הייצור. הנצלניים. (זהו עדיין האתוס הפרוטסטנטי בהפוך על הפוך, העבודה היא עדיין חלק מהמשוואה). אבל השאלה ממשיכה אל מעבר לזה. מה חשוב יותר: הלימוד, ההגות, או עבודת האדמה, הטבע. הפרופסור רוצה לוותר על האדמה, למכור אותה, להשקיע בלופט גשפט, בניירות ערך שיביאו לו כסף רב יותר, לזנוח את השיטה האגררית הלא יעילה ולסחור בבורסה כמו כל קפיטליסט טוב. בשביל העולם הישן הפאודלי, אולי הקתולי, הקולקטיביסטי – חזות הכול היא האדמה וחיי הרוח. עבודת האל. העמלים צריכים לשרת את הלומדים. בינתיים, אצל צ'כוב, הקהילה ניצחה ואף אינדיבידואל לא מגשים את עצמו, לא וניה, שוויתר על חלקו בירושת הוריו למען אחותו ובעלה הפרופסור, ועבד בפרך בשביל מישהו אחר בשביל הפינה היציבה הקטנה שלו, שעליה הוא לא מוכן לוותר, גם אם לא הגשים את עצמו אישית, וגם לא הפרופסור. ביטול החקלאות לטובת המעבר לעיר בשם המהפכה התעשייתית והקפיטליזם לא קורה ברוסיה. כך קורה, שהקלאש בין שתי השיטות הסתיים בתיקו, לעת עתה. ומכאן תחושת חוסר המוצא. האם ברוסיה תמיד הקהילה מנצחת בסוף (אליבא ד'אקונין) ואם כך למה פוטין הוא, לפי הפרסומים, האיש העשיר ביותר בעולם.

ולכן מציגים פה שני סופים, אינדיבידואלי ואינדיווידואלי. כלומר אינדיבידואלי מציאותי ועוד אחד קולקטיביסטי מומחז במוחו הקודח של האינדיבידואל, או ככה זה נראה. דווקא הסוף הראשון הוא פריעת הכול. מרד בפרופסור ושיטתו הדכאנית. מרד ברכוש. בעבודה המקדמת רכוש. זורקים הכול לפחים, כמו גם את תמונת הפרופסור. מנתצים פסלים… זורקים קונפטי (גם הוא מגיע מהדליים), מפילים את המחיצות, את מסך הפלסטיק, את האילוזיות. מדליקים את האור באולם. יוצאים אל הקהל ומחלקים להם בלונים. ומוסיפים טקסט שהוא לא של צ'כוב. אבל בכל זאת, של מישהו אחר. עוד השקפה אחרת שאימצת. בהקלטה המלווה את השחקנים המופיעים עם כלובים על ראשם מעבר למסך שהופל, נאמר לנו "הייתה דלת / ולא יכולתי לפתוח אותה. לא יכולתי לגעת בידית. / למה לא יכולתי לצאת מהכלא שלי? מה זה גיהינום? גיהינום זה האדם עצמו / גיהינום זה לבד, שאר הדמויות בתוכו / הן רק השתקפויות. / אין ממה לברוח ואין לאן לברוח. / האדם תמיד לבד." (מסיבת הקוקטייל/ט.ס. אליוט). ואילו וניה המדבר אלינו (צחי) מספר סוד (בודהיסטי): "אנחנו חושבים שהרעיון הוא לעבור את המבחן או להתגבר על הבעיה, אבל האמת היא שהדברים אף פעם לא נפתרים. הם מתחברים ומתפרקים, ואז הם שום מתחברים ושוב מתפרקים. ככה זה. הריפוי מגיע מתוך זה שנותנים מקום לכל זה להתרחש: מקום לצער, להקלה, לסבל, לשמחה" (פמה צ'ודרון – כשדברים מתפרקים).

הסוף השני הוא הצ'כובי המקורי. אבל הוא מתרחש בעל-מקום ובעל-זמן. בעולם שכולו מים, ושכל יושביו לובשים מדים אחידים של מעיל גשם צהוב. אולי בהשראת הפילוסוף היווני הקדום תאלס שאמר שהכול מים. זו הראשית. אולי זה מוחו הקודח של האינדיבידואל, כמו שראינו בהפקה האחרונה של האופרה דון ג'ובני או באותלו בקאמרי. אולי זה עולם של אחרי הפצצת אטום. עולם שהפטליות שלו גלויה וידועה לכל. בלי שום אשליה. בלי רכוש ובלי עבודה ובלי פסדות ובלי אינדיבידואליות כמעט. כולם נראים אותו דבר בעולם ריק מתוכן, מילולית. מה זו הגשמה, בעולם כזה. מה זו הגשמה בכלל. ואז אפשר לשאול, מה יקרה אחרי שתגשים את עצמך. מה יש בעבר השני של ההר. בסופו של יום צ'כוב צודק. צריך להמשיך… עד שיגיע הזמן לנוח. למה. בלי סיבה. הכול מים. הנה הנאום האחרון של סוניה מקבל משמעות אחרת לגמרי. אבסורדיות החיים. כבר שמעתם שהאבסורד חזר לתיאטרון.

זה מה שקורה שמחפשים יציבות (אפשר להחליף ב:משמעות) בעולם שהוא הכול חוץ מיציב. הדבר היחיד שבאמת יציב הוא לא הרצון להגשמה…. הוא החיים… אמרו את זה קודם לפנינו… אלא שאז הרצון לקדמה, של המהפכנים הבולשביקים, של הפוטוריסטים, המחיקה של הכול כדי להגיע להגשמה, היתה קהילתית, חברה צודקת. הקהילה תגשים את הלאומיות שלה על-ידי מחיקה שיטתית של קהילות לא ראויות. ואז היה עולם ריק מתוכן. אבסורד א'. שכחנו אותו. יצקנו משמעות חדשה לעולם. השקפה חדשה. לא אידאולוגיה קהילתית תביא לגאולה. רק כסף. קפיטליזם שוב, אבל הפעם להמונים, לכל אחד בנפרד. נרקיסיזם. הון פרסוני, פרסונלי. לא צריך את מרקס כדי לפרוע אותו. מרקס הפסיד, הקומוניזם זו טעות היסטורית, אין חברה צודקת. אפשר להגיע לאבסורד גם בלעדיו. או שאבסורד ב' זו פשוט המחלה או התשובה למחלה של המאה ה-21 של אלו שלעולם לא יגיעו באמת להגשים את עצמם. דיכאון קליני.

[1] תרגום מושקוביץ קצת מאבד את המשמעות המדויקת של העניין: "זה נראה שאתה מאשים את העקרונות שלך במקום את הדפקטים שלך. מי שאשם בזה שלא עשית שום דבר כדי לממש את העקרונות שלך זה אתה בעצמך. צריך לקום ולעשות ולא רק לדבר!!! מעשים!! לא דיבורים!!"

וניה.גרסה. פרויקט תיאטרון רב תרבותי מתארח בתיאטרון הבית, 19.3.19. מחזה: אנטון צ'כוב. תרגום: שלמה מושקוביץ. בימוי: מיכאל (מישה) קייט, עיצוב תפאורה ותלבושות: ז'ניה שכטר, עיצוב תנועה: עומר שמר, הלחנה ועיצוב פסקול: אלה דנציג, עיצוב תאורה: אורי רובינשטיין. בהשתתפות: צחי מילמן, ויקטוריה קוזק, ויטאלי ווסקובויניקוב, עדי וייס, יבגניה איטין, אריאל קריז'ופולסקי, מריה מושקטין.

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *