הסאטיר בתיאטרון

משהו השתבש

על שיחת-המופע Uncaged של תיאטרון מיסתורין באפליקציית זום.

בעולם של לפני הקורונה, שפטנו הצגות לפי אמת מידה אידיאלית. את המופע שבו נדון כעת קשה לשפוט לפי הסרגל הזה, אפילו אם רק בתיאוריה. כלומר, נתוני הפתיחה שלו מראש הם די הזויים. אין קהל, אין אולם, אין רשות הציבור (כמעט), אין קשר פיזי בין השחקנים, אין זמן לחפש ולמרק ולעשות חזרות. יש טכנולוגיה, הרבה. הכול מבוסס על טכנולוגיה, גם הסיפור. אבל פחות, רק במידה המותרת, הנהוגה בדרך-כלל בז'אנר. הז'אנר הוא ספרות זולה, ספרות ריגול זולה. או סדרות טלוויזיה שבלוניות על סוכנים (למשל מחשבות פליליות, למשל NCIS), עם מבנה קבוע, הסוכן הבכיר, הסוכנת הפתיינית, אשת המחשבים, איש המעבדה, הנמסיס שפרש או שנשאר בארגון שממנו פרשו, העבריין. את החסר, כלומר את סצנות הרחוב, את המפגש האמיתי בין אנשים, עוד כמה זוויות מצלמה, כאילו שטבלט וטלפון ומחשב נייד בכל מיקום לא מספיקים, השלימו קטעי אנימציה ובעיקר קומיקס, שהוצג גם כשקופיות שקופיות וגם כקומיקס מונפש. ובמקומות שלא היה מונפש, הבאנג באנג עם הילת הפיצוץ הטיפוסית לז'אנר, והמעברים המהירים לרוב, היה בהם גם כדי להנפיש קמעה. בכלל הקצב היה די מהיר, כמעט קליפי. הכול קרה מאוד מהר, ככה זה בז'אנר הריגול, הרבה אקשן, הרבה טוויסטים מהירים בעלילה. אין זמן להתברבר ולהתחבט, אנו במירוץ נגד הזמן כדי שהרע לא ינצח.

האם זה בכלל אמיתי. אנו נמצאים בשיחת-מופע. כלומר מופע שכולו מתרחש כשיחת זום, אבל בלי שתהיה ממש שיחה, כלומר בין השחקנים והקהל. אלא רק לאחר סיום המופע עצמו. הקיר הרביעי נשמר לכאורה, כמו בתיאטרון. גם השיחה בין הדמויות לא מתנהלת בעצם באמצעות הזום, אלא באמצעות טלפונים. הזום כאן הוא רק מרכזיית סצנות, hub, כמו המסך של מתאם המצלמות באולפן של תחנת שידור. אני לא יודעת אם בזום עצמה אפשר להשתמש בקטעים מוקלטים מראש, אבל בעולם אידיאלי בוודאי היה אפשר, במיוחד כשאנו נכנסים בדמיוננו לעולם הטכנולוגי על גבול המדע בדיוני של הריגול או של ספרות הריגול. בברושור של המופע כתוב שמעורבים כאן קטעי וידאו ערוכים. לא יכולתי להבחין מיהו מה, אך עוד נשוב לכך. אז מה באמת אמיתי פה, מהי האמת. אולי זו בכלל הזיה של אחד אלישע, היחיד שעוד נמצא עדיין בארגון. לכל היתר יש שמות של ציפורים. דרור סמנכ"ל כספים של מוזיאון ישראל שגנב חרב בשווי 40 מיליון משהו מכספת המוזיאון, קוקיה הסוכנת הפתיינית, תנשמת אשת הניו-אייג' והמחשבים, אנשי מחשבים משתגעים מהבידוד התמידי הנכפה עליהם ולכן תמיד הם מאוד אקסצנטריים בסדרות האלו, למרות שבמציאות אף אחד בעצם לא רואה אותם, חוץ מהקהל שלא אמור להיות שם כידוע. נחליאלי הוא המדען המטורף ואיש הפצצות ועל כולם מנצח האיש בחליפה בעל השם המאיים על מסך הטלפון – העיט. הנמסיס משכבר הימים של אלישע, כבר 4000 שנה. שמו בישראל – אלי, כלומר אלי גלעדי – סוכן המוסד לשעבר שביים את מותו, כלומר אליהו הגלעדי, כלומר אליהו הנביא… הבנתם את זה כעת… אליהו הנביא ואלישע הנביא… ואת כל האינפורמציה הזו מראים לנו בווידאו קצר של חיפושי גוגל עם מעט מאוד הבהרות בדיאלוגים. ובכן, כעת רוצים להחזיר את הסוכן שלא באמת מת כדי שיסייע למצוא את החיסון למגפה. תמיד מתעסקים עם מגפות הנביאים האלו בתנ"ך. אז מה אליהו הנביא, אתה אמור להביא את המשיח, הרי לכן משאירים לך כיסא בסדר הפסח (אולי זה בכלל מופע לפסח, המופע עלה לראשונה, ב-10.4.2020, א' של חול המועד פסח), או שאתה צריך לעצור את חבלי המשיח, שואל דרור לנוכח הסברי העיט על החרב המתהפכת. במופע שלפנינו, יש שלושה שלבים עד סוף העולם: שינויי אקלים, מגפה וחרב מתהפכת… עמדת כמה שניות מסוף העולם אומר העיט. יש סגר מלא, וגם עוצר בליל הסדר. לי זה מזכיר את ימי המנד"ט הבריטי. אז לא היינו כל-כך ממושמעים. אבל כעת מגפה.

אז, ההיית או חלמתי חלום. כי בעידן הפייק ניוז והאמיתות האלטרנטיביות, ובעיקר כעת, שאין קשר בלתי אמצעי בין אנשים ושכל האינפורמציה שהם מקבלים מצולמת ומעובדת, איך בכלל יודעים מה זו אמת והאם זה בכלל חשוב. האם הסגר הזה הוא לא בכלל פיקציה. מה זה בכלל הווירוס הזה, האם הוא בכלל קיים, או שהוא עוד אמצעי שליטה ומידור של השלטון המרכזי. כמה נוח, הנה תירוץ לאיכון שב"כ של כל האזרחים. ואני לא אדבר על זה שבשם המשבר עושים תעלולים פוליטיים שנעים בין ההזוי לבלתי נתפס ועוד מנסים למצוא לזה הצדקה, מצד הכחולים-לבנים ומצד המלוכדים. ישראל  תחילה. מה עם האמת תחילה? מזל שמעבירים כעת את הדיונים בבית המשפט העליון בשידור חי. ככה אולי נוכל לדעת אם הדיון על האמת באמת אמיתי…

***

כבר מראשית ימי עבודות הווידאו במעגל סגור בסוף שנות ה-60 ובעיקר בתחילת שנות ה-70, בחנו האמנים והפרשנים את מושג האמת, האותנטיות, ביחס לזמן. עד כדי כך שהשם שניתן לז'אנר הוא Time Based Art. אלא שהזמן הזה אינו בדיוק זמן אמת. במופע כחור שהעלתה תמר רבן בפסטיבל עכו בשנת 1995, היא ישבה ופרמה שמלה ולצידה על מסך טלוויזיה הוצגה דמותה הפורמת. בסמוך לה ישבה פנינה רייכמן ותפרה שמלה. המוטו של המופע: "משנה לשנה גדלה שמלת הבת ונפרמה שמלת האם, עד שנגמרה". היתה שם מצלמה, כמדומני, והצופה הטיפוסי יכול היה להניח בסבירות גדולה שמה שמוצג על מסך הטלוויזיה הוא צילום במעגל סגור בזמן אמת של דמותה של תמי הפורמת. אלא שהפרעות שונות, אי-תאימויות שונות בין האדם החי המציג והאדם המצולם המוצג, הבהיר לנו עם התקדמות המופע שאנו צופים בהקלטה, מה שהעלה את הערכתנו למופלאות התזמון בין השניים. העיסוק בגורם הזמן בעבודה זו מתארך מצד אחד, אם מתייחסים למחזור של כל המופעים שנערכו בכל ימי הפסטיבל, שבעצם מרחיב את זמן ההתרחשות של המופע לכל המחזור הארוך של השמלה שנתפרת ונפרמת שוב ושוב. מצד שני, המופע משוטח לנקודה בזמן, למוצגים, לשאריות מופע קבועות, אולי נקודות בזמן אם נתייחס למוצגים שמתוספים (או לא) בכל מופע, שמוצגים כתערוכה לנכנסים למופע. גם המופע נוף של עדינה בר-און, עליו כתבתי מאמר מכונן, מעמיד אותנו בפני פער דומה בין התרחשות חיה והתרחשות מוקלטת, כאשר בסוף המופע כשעדינה מתיישבת לפנינו שותקת, אנו מבינים שמה ששמענו באוזניות כל הזמן, לא היתה עדינה שפונה אלינו בזמן אמת, אלא הקלטה. זה יצר אצלנו הרגשה, שבמאמר שלי ייחסתי אותה ל-Uncanny של פרויד, 'המאוים' (במקור: Das Unheimliche). הדיסוננס הקוגניטיבי שנוצר כאשר לא ברור אם מולך נמצא אדם או מכונה, אובייקט או סובייקט.

אני רוצה לחזור כעת אל הנמסיס הפרטית שלי. רוזלינד קראוס במאמרה "המכונן" משנת 1976: וידאו: האסתטיקה של הנרקיסיזם  (Video: The Aesthetics of Narcissism)שניתן למצוא ב-JStor כאן (דורש הרשמה).[1] פעם ברוב עוונותיי יצרתי הרצאה שניסתה למצוא את ההבדל בין פרפורמנס ארט, כלומר מיצג, לבין תיאטרון, על-סמך ההבדל בין נרקיסיזם פרוידיאני ונרקיסיזם לקאניאני, בהשראת המאמר הזה. לא הצלחתי. קראוס מסתבר לא באמת הבינה את לקאן, עשתה טעות. זו היתה תקופה שאנשי המיצג ניסו לייצר לעצמם שדה מובחן לחלוטין מהנמסיס – התיאטרון. למרות שבאופן פרדוקסלי, רובם הגיעו מאמנות פלסטית ולא מתיאטרון, אפילו לא מתיאטרון אחר. השאיפה הזו, נראית היום, גם להם, מטופשת. אולי נדרש מרחק הזמן כדי לראות דברים מכאן ולא משם. כך, רוזלינד קראוס מתייחסת לעבודות וידאו של ויטו אקונצ'י, לינדה בנגליס, פיטר קמפוס וג'ואן ג'ונס, וטוענת ש"אין זה נאות לדבר במונחים של מדיום פיזי בקשר לווידאו, כיוון שהאובייקט (הציוד הטכני ויכולותיו) הפך לאביזר (appurtenance). ובמקום זאת, המדיום האמיתי של הווידאו הוא מצב פסיכולוגי, שעצם משמעותו היא להסיט את תשומת הלב מהחפץ החיצוני – האחר – ולהשקיע אותו בעצמי." (עמ' 57). אליבא ד'קראוס, הווידאו במהותו יוצר בעצם דיכוי כפול, גם אובדן ההבחנה או המודעות לזמניות וגם באובדן היכולת שלנו להבחין בהפרדה בין אובייקט וסובייקט. והתוצאה, בעיני קראוס לפחות, הן ליוצר והן לצופה ברוב עבודות הווידאו, היא נפילה חסרת-משקל לעולם מושהה של נרקסיזם (עמ' 59).

כן, מוזר. ב-1976, העוסקים באמנות הפלסטית עדיין התעקשו לחפש את מושא התשוקה של הצופה בחפץ פיזי. אולי אפשר להבין את זה, זה היה שיא התקופה הפורמליסטית ביצירה ובביקורת האמנות בארה"ב. ושכשהחפץ הפיזי אינו רלוונטי, התחילו לעשות שמיניות באוויר. ממרחק הזמן, זה מאוד שעשע אותי, כיוון שאת הדיסוננס הזה בדיוק, פתרתי במאמרי על נוף הנזכר לעיל, כאשר טענתי שבשעת המופע המופיען הופך לאובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים, כלומר עדיין נשאר אובייקט בעבור הצופה. והנה כשעברנו לתחום התיאטרון, כאשר אחד האיסורים החמורים של המודרניזם, זה של עירוב התחומים, נופץ לרסיסים, לא צריך יותר טיעונים משונים כמו של קראוס: "אם הפסיכואנליזה מבינה שהפציינט מעורב בהחלמה של עצמו במונחים של ההיסטוריה האמיתית שלו, המודרניזם הבין שהאמן ממקם את היצירתיות שלו באמצעות גילוי של התנאים האובייקטיבים של המדיום שלו ושל ההיסטוריה שלהם. כלומר, עצם היכולות למצוא את הסובייקטיביות שלו מצריכות שאמן יכיר את המטריה ואת העצמאות ההיסטורית של חפץ חיצוני (או מדיום)." (עמ' 58)

קראוס לא נדרשת להבחנה כמו שלי, כיוון שהיא מתבססת על שלב המראה כפי שהגדיר אותו לאקאן, שלב התפתחותי שבו התינוק עדיין לא מבין, לא יכול להבין, את הנפרדות שלו משל בבואתו שבמראה. לא אכנס כאן לכל ההבחנות הלקאניאניות, בין אם אני מסכימה איתן או לא ובין אם קראוס הבינה אותן על בוריין או לא, אלא רק אציין, שמן הסתם רובם ככולם של האמנים היוצרים את עבודות הווידאו עליהן היא מדברת, או הצופים בהן, כבר עברו מזמן את שלב המראה. מעבר לזאת, כפי שצוין בכמה מאמרי ביקורת על המאמר הזה, התיזה של קראוס בעצם תואמת רק לעבודות ספורות מבין אלה שהיא עצמה מציינת ובעצם קורסת תוך כדי המאמר, כאשר היא לא מתאימה לעבודות רבות אחרות שאותן כבר היא מוציאה מהכלל (למשל כאן או כאן).

ובכל זאת, ההבחנה של קראוס יכולה להוות בסיס לדיון מעניין ועקרוני בימינו, אם נרחיב את טווח הדיון עליה היא מוחלת. אם ננסה לבחון באמצעותה את המרחב הנרקסיסטי (לרוב במודע) בו אנו חיים עוד טרם הקורונה, כלומר עולם הפרסונות המסונתזות של הרשתות החברתיות. ובמיוחד לאור מצב הקיצון שיצרה הקורונה, אז רבו התלונות על משפיענים שהפסיקו ליצור תוכן בימי הקורונה, כי אפעס, אף אחד לא משלם להם כעת כדי לפרסם משהו… אולי השאלה הזו שווה דיון משלה, מצבי קיצון בדרך-כלל מסייעים לחשוף מנגנונים או דינמיקות פעולה שלצורך האפקטיביות שלהן, ראוי שיהיו מוסוות (למשל תזמון בין פעולה חיה וההקלטה שלה שהוזכרו לעיל), אבל אני מרשה לעצמי בכל זאת להעיר כאן שבעצם אנו חיים היום במין מצב של בין לבין או גם וגם, כי כולנו צופים ואמנים בו זמנית ברשתות האלו (ובייחוד באינסטגרם). אנו גם מקבלים השראה מאחרים, מסטוריז של אחרים, וגם מצד שני ובו זמנית שוקעים במדידת העצמי לפי הפידבקים שאנו מקבלים על התוכן שאנו מייצרים. גם וגם, גם במובן של זמני או נצחי: הסטוריז שנעלמים אחרי 24 שעות וההרחבה שלהם – ה-FOMO ומצד שני, הנצחיות הכמעט מוחלטת של הרשומות בגוגל, או של הפיד באינסטרגם, שלמרות שהוא מתפרש על פני זמן רב (כלומר נוצר במהלך הרבה זמן), הוא נקרא כמקשה אחת, כיצירה אחת שבה לתהליך היצירה ולזמן שלה אין משמעות.

הרעיון של הווה קורס שמציגה קראוס ככל הנראה מרפרר או אולי אפילו נובע מהדיון של גי דבור בנושא ב"ההפרדה הכוללת", הפרק הראשון של ספרו חברת הראווה (1967), כמוצע כאן. במיוחד כשהוא מדבר על האופן שבו הספקטקל מייצג את המציאות. ההווה הקורס שיוצרים האמנים ביצירות שעליהן קראוס מדברת, או ההווה הקורס של הרשתות החברתיות, דומה לאופן שבו הספקטקל משמש ליצירת האשליה של כמה החיים טובים. בשני המקרים, זה של הרשתות וזה של הספקטקל, אנשים אינם מודעים, הם עיוורים למה שקורה מסביבם, למה שקורה בעולם. הם מתמקדים אך ורק בבבואה שלהם או בדימויים שבהם נעשה שימוש בספקטקל. הספקטקל, או הרשתות, מהאספקט המשותף הזה לפחות, משמשים כהסחת דעת ממה שבאמת קורה בעולם. הרעיון המרכזי של דבור כזכור הוא ביקורת על חברת הצריכה, על הקפיטליזם. הספקטקל הצרכני מקבל אופי דתי, אך הפולחן מתרחש בכנסיות צריכה: בחנויות הכלבו, בקניונים, ואפשר היום לומר גם ברשתות החברתיות. בכל אלו מצטופפים אנשים במין מיסה בה הם מקווים, כמו תמיד, לזכות בלחם הקודש, ללכוד חלק מן ההבטחה הכמו-דתית של מצעד הספורטאים, הדוגמנים והדוגמניות: מחילה וגאולה ארצית לכל דורש. אבל כעת הסחת הדעת הזו אבדה. ובמקומה אנו מקבלים הסחת דעת אחרת. עדיין, לא ברור לנו במופע היומי של ביבי, או בזה של דוברי קורונה אחרים ברחבי העולם, מה באמת קורה. אולי גם הם לא יודעים, אבל ספקטקל אפשר להפעיל גם אם אין אמת להעביר או להסתיר. תראו מה אמר על כך ז'אן בודריאר, ממשיכו של דבור באופנים רבים, בספריו השונים על הרעיון הידוע שלו סימולציה וסימולקרה ועל האמת שמאחורי שידורי הטלוויזיה (למשל הניתוח שלו את השידורים על מלחמת המפרץ הראשונה).

ואולי, ההבחנות שעשתה אז קראוס, נוצרו רק כדי שלא לקשור את תחום אמנות הווידאו "הגבוהה" לתקשורת ההמונים "הנמוכה", רק כדי לתרץ את העיסוק של אמנים רציניים במדיום נחות לכאורה, בכניעתם לאקסיומה שהשליטה תקשורת ההמונים כבר אז, לפיה, מצד אחד, אם האמנות שלך לא פורסמה במדיה, אתה לא קיים ומצד שני, הנובע מהראשון, ברצון שהתפתח אצל האמנים לפידבק מהיר אותו היא מאפשרת (עמ' 59). בימים שההבחנה בין אמנות גבוהה ונמוכה פסה מן העולם והוחלפה אולי בהבחנה בין אמנות מבדרת ואמנות תובענית, המהלך של קראוס, נראה היום מאולץ ומקובע שלא לצורך במבנים ובתפיסות ארכאיות של המודרניזם, במיוחד ההתעקשות שלה למצוא לאומנות הווידאו מקום מובחן על הציר שבין צילום טלוויזיוני וצילום מתעד, דבר שנראה אולי מגוחך בראי הדיון המאוחר יותר של בודריאר שעסק ובאופן עמוק ומקורי הרבה יותר בפער (או באי-הפער) בין הצילום הטלוויזיוני והצילום המתעד (אם צילום מתעד אותנטי אמיתי לחלוטין, בכלל יכול להיות קיים). ובכל זאת, חלק מההבחנות של קראוס, גם אם על דרך השלילה יכולות ללמד אותנו הרבה על עצמנו היום, כאשר המדיום אינו מוגבל יותר רק לאמנים הספונים בסטודיואות מבודדים, אלא כאשר התקשורת ההמונית והאמנות, נעשו אחד, כאשר אין יותר היררכיה שמבדילה בין איש תקשורת, אמן והצרכן שלהם. כולם יוצרים וכולם צרכנים.

***

ולתוך הקונסטלציה המדיומלית הזו, בכל זאת מנסים ליצוק הצגה. אמנות שמיוצרת על-ידי "אמנים" ל"צופים". האם הצופים הם רק צופים או גם משתתפים בהצגה. הם בוודאי משתתפים בשיחת הזום. נדרשת התחברות אקטיבית. ואם כך מה בעצם כאן אמת ומה הצגה. בשיחה עם רז וינר, מי שכתב את המחזה ושותף לבימוי, הוא מספר שאכן לפעמים קורה שצופים מסוימים, שיכולים להפעיל את המצלמות ואת הסאונד, למרות שהם מתבקשים בהוראות לא לעשות זאת, בכוונה או שלא בכוונה, מגיבים לשחקנים בזמן אמת. צוות ההצגה לקח זאת בחשבון והם מוכנים לכך. אבל אז, העלילה יכולה לקבל טוויסטים משלה. לא רק במובן העלילתי, אלא בעצם ביטול הקיר הרביעי, ערעור על הקונוונציה שהקהל לא מתערב בהצגה מצד אחד ומצד שני על הקונוונציה שמה שרואים בהצגה, לא קורה באמת. שאם בהצגה צריך לכרות את ידו של מישהו, לא באמת עושים את זה, שלא כמו בסצנת התיאטרון בסרטו של פליני סטיריקון, בה אכן כרתו לשחקן את היד ואז חיברו לה יד מלכותית כחלק מההצגה.

אבל מצד שני, ברשתות החברתיות, כל מה שקורה, כן אמור להיות אמת, אולי לפעמים אמת מתוגברת, מיופה, אבל עדיין אמת, שהשיפורים שלה, אולי קצת מוציאים אותה מתחום האמת לתחום האידיאל, לתחום הספקטקל, כשמצד שני, יש מי שמשתמש באותם כלים עצמם כדי לערער על הספקטקל בפרט ועל פולחן הצריכה בכלל. האמת שהפכה משהו מאוד נוזלי ברשתות האלו פוגשת את האמת המאוד ברורה של התיאטרון, של הספרות, של התנ"ך. של הארכיאולוגיה. האם באמת האמת של הארכיאולוגיה והתנ"ך היא כה מוחלטת. מי החליט. איזו אמת גוברת כאן, זו של הרשתות או זו של התיאטרון. או אולי זו של המציאות.

אולי במצב בו האמת לא ברורה, כשאנו לא בטוחים בכלל אם המגפה הזו אכן קיימת, או שזו סתם אצטלה לתיאטרון ההישרדות של ביבי שבו אנו צופים כל ערב, כשאין לנו אנלוגיות היסטוריות להעריך את האובייקט האמנותי (או החדשותי), כלומר את האמת, אליבא ד'קראוס, אנו נסוגים מרצון לסיפור קצת יותר פשוט, לא מתפלסף, עם כללים מאוד ברורים של טוב ורע, לז'אנר נמוך, שלא מצריך הרבה התעמקות, שלא מבלבל, שמייצר אולי יציבות. מספק בידור, אסקיפיזם. אולי לכן כל הרפרנטים האלו לציר ההיסטוריה.

***

יש למבקרים מסוימים בעיה עם דלות החומר של המופע הזה. ואולי בעולם אידיאלי, כלומר נטול קורונה, היה אפשר להתייחס לזה. אבל במציאות הנוכחית, כפי שגם שמענו בשיחה לאחר המופע, משחקים עם מה שיש, כשכל שחקן בעצם מבצע את החלק שלו בהצגה בביתו הקט האמיתי, כשמשפחתו נאלצת להיות כלואה בחדר אחר. העיקר שאפשר לייצר קצת פרנסה בתחום שהיה הראשון להיסגר ויהיה האחרון לחזור לפעילות. אז הנה, יצרו לכם מופע יש מאין אד-הוק מהיום להיום. אולי זה נראה קצת פרוביזורי למה שהיינו מצפים בימים שכתיקונם, אבל בכל זאת, למרות הסטים היחסית דלים של בתים כמו שהם נראים באמת, התלבושות מהארון הפרטי והתנועה הדי דלה והלא מתוחכמת יחסית לסצנות האקשן המושקעות של הז'אנר, הרי בכל זאת יש לנו עבודת קומיקס בכלל לא רעה וגם תיאום מצלמות שלא היה מבייש את האולפנים ברוממה. אולי דלות החומר הזו כה מטרידה את אותם מבקרים, קורונה או לא קורונה, מעצם היותה היא שיבוש של הספקטקל. הן זה המתחייב מעצם הקונוונציה של התיאטרון והן זה המתחייב מהקונוונציה של הרשתות, כלומר מתרבות הצריכה (בשני המקרים). האם דלות החומר יכולה להביא אותי לגאולה או לקטרזיס.

למי שיש בעיה עם הסיפור הדל, הרשו לי לפייס את דעתכם. בז'אנר הריגול אף פעם אין סיפור מתוחכם מדי. רוב הספרים מטופשים ובלתי אמינים בעליל. לפעמים נתקלים בספר ריגול מעט יותר עמוק, אבל זה לרוב כי הוא עומד עם רגל וחצי בז'אנר הרומן הפסיכולגיסטי העילי (אם עוד משתמשים בחלוקה לגבוה ונמוך) ומתקשט לו מעט בעלילות ריגול נלוות ולא באמת פועל בז'אנר או מציית לכלליו. ספרים כאלו הם למשל המינטאור (1981) של בנימין תמוז או קובלנה של בלש (2015), הראשון בסדרת ספרים של שמעון אדף, מהז'אנר התאום של ז'אנר הריגול – ז'אנר הבילוש. ולראיה, גם בסדרות האמריקאיות המאוד מושקעות, דוגמת NCIS או מחשבות פליליות, ובסדרות ישראליות כמו כפולים או המדרשה, אולי משתדלים שהסיפור יהיה אמין, אבל הוא עדיין שומר על שבלוניות קבועה בכל פרק. לא רק השבלוניות של אותה סדרה, על השבלוניות של כל הסדרות כולן.

ואל לנו לשכוח שז'אנר סיפורי הריגול התחיל בעצם כספרות זולה, כחוברות מאיכות נמוכה שנמכרו בפרוטות של סיפורים כתובים או של קומיקס. העלילות המופרכות של סיפורי הריגול, הובילו ליצירת לא מעט פרודיות, כמו סדרת אוסטין פאוורס, שהוא פרודיה על סרטי ג'יימס בונד ובארץ למשל אפשר לדבר על Radio Play של תיאטרון החנות (הצגת השנה בפרס קיפוד הזהב 2018), שהיא פרודיה מטורפת על ספרי פטריק קים הידועים משנות ה-60 וה-70 של הוצאת רמדור-שלגי. ואם החזרתיות האל-זמנית על השבלונות הקבועות, אולי מייצרת מרחב נרקיסיסטי, לפי הטיעון של קראוס… או שמע כאן הוא מתאבד… הרי שהפרודיות האלו הן בעצם רפלקסיה (אופן הריפוי מנרקסיזם אליבא ד'לקאן/קראוס), שאולי הן נרקסיסטיות מעצם היותן ארס-פואטיות, מעצם ציותן, למרות הכול, לכללי הז'אנר, אבל בעצם הן מייצרות אמת חדשה ורעננה מעצם המודעות שלהן לאמת ההיסטורית של הז'אנר.

לא סתם השתמשתי קודם במונח ציר ההיסטוריה. זה לא מונח של קראוס. זה הלחם שלי שמבוסס על "ההיסטוריה האמיתית של המדיום" של קראוס ו"ציר הזמן" של פייסבוק, שבאופן פרדוקסלי מפרקת את מבנה הריזום הסימולטני הפוסט-מודרניסטי שלה, לאבן בניין לינארית חד-חד ממדית מודרניסטית, כמו השאיפה התמידית המודרניסטית לקידמה. הרשתות החברתיות כל הזמן משחקות על הפער בין חזרתיות ושבלוניות ובעצם על-זמניות לבין מהלכים זמניים, היסטוריים. אלא שההיסטוריה שלהם פרגמנטרית, ארעית, חולפת אחרי 24 שעות, או דועכת במעמקי ציר-הזמן.

שיחת-ההצגה שלפנינו משתמשת באפליקציית זום, המאפשרת ריבוי סימולטני של משתמשים, משתתפים, אבל מבקשים מאיתנו לא להשתמש במצב גלריה הסימולטני, אלא במצב speaker, שבעצם מאפשר מעבר לינארי בין סצנה לסצנה. חבל. דווקא היה יכול להיות מעניין תצוגה סימולטנית. לא שלא עשו את זה קודם, למשל אנדי וורהול בסרט צ'לסי גירלס (1966). חשבתי למשל על כל ההצגות שהפרידו את הקהל לחדרים נפרדים, כשכל אחת מהקבוצות זוכה להצגה אחרת, למשל זכרונות דור שני בחיק עיר העתיקה (פסטיבל עכו, 1988). מה אם היינו רואים זאת סימולטנית על מסך. או שכל חלק מהקבוצה היתה נכנסת ל"חדר" זום פרטי.

אני חושבת על עוד כל מיני רפרנטים עם קשר ברור או קלוש יותר. למשל סיפורי שרלוק הולמס מאת סר ארתור קונן דויל, מהמאה ה-19, והנמסיס הארכיטיפי – פרופסור מוריארטי. גם הוא וגם הולמס ביימו את מותם (או כך נטען באי אילו סדרות שהופקו על-פי הסדרה המקורית). משל העורב והשועל – של פונטיין, או קרילוב או איסכילוס, כל אחד וגרסתו הוא, יש לנו כאן שועל אחד (אלישע) והרבה ציפורים שונות, אך אף אחת מהן אינה עורב, למרות שבובת עורב כן מונחת על שולחן העבודה של אלי – הוא העייט המאיים. 3 השלבים שהוזכרו בדרך לסוף העולם, לא קיימים בשום דת או מיתולוגיה (החרב המתהפכת היא החרב המונעת מהאדם לשוב ולהיכנס לגן העדן), אבל סיפורי סוף העולם קיימים בלי סוף, למין מלחמת גוג ומגוג היהודית, דרך ארבעת פרשי האפוקליפסה הנוצרית, בספר חזון יוחנן בברית החדשה ועד רגנרוק במיתולוגיה הנורדית. גם בימינו אנו, אנו יוצרים המון סיפורים כאלו, לרוב במדיום הקולנוע, שם סוף העולם יכול להיגרם בשל מגפות של מחלות קטלניות (התפרצות, הדרך), בשל אסטרואידים שמאיימים להרוס את כדור הארץ (ארמגדון), בשל חייזרים המאיימים לשעבד או להכחיד את האנושות (היום השלישי, מלחמת העולמות) או בשל נבל גלקטי המחסל בהינף אצבע את מחצית האנושות. ברובם של הסרטים האלה מגיעים גיבור, גיבורה או חבורת גיבורים ומצליחים להדוף את הסכנה בדקה התשעים, כשהם מעניקים לאנושות פתח לעולם חדש, בדיוק כמו שקורה בהצגה שלפנינו.

ואם אפשר לתבל קצת בפיסות מהמציאות הקפיטליסטית הנוכחית, מחברת הראווה, להגברת האמינות, מה טוב. כך הסוכנת הפתיינית קוקיה, היא בעצם ספקית שיחות סקס, ואילו אשת המחשבים היא גם מטפלת ניו-אייג', שמאיצה בלקוח, כלומר בקורבן, כלומר בחשוד (העבריין), לרכוש עוד ועד מוצרים מהאתר שלה כדי שההצלחה אותה הוא מחפש תגיע אליו ותוך כדי עבודה כסוכנת, היא גם מפרסמת את העסקאות הפרטיות שלה כאשת ניו-אייג'. נגיעות שמעמידות בספק לא רק את האמת שמאחורי שיחות הסקס, או את האמת שמאחורי כל פעילות הניו-אייג', האם זו באמת אהבה, האם זה באמת עוזר, אלא גם לועגות, מעצם הפרודיה, לכך שהאתוס הקפיטליסטי חזק יותר מכול, אפילו יותר מהצורך להציל את העולם, או להציל את החיים של כל אחד ואחד מאיתנו.

מי באמת ינצח בסיפור הזה, משרד הבריאות או משרד האוצר. כן, לרגע נחרדנו ונתנו למשרד הבריאות לשלוט. אבל רק כדי לפשוט במהירות את כל ההמלצות כולן, בלחץ משרד האוצר אולי, אבל לרוב על דעת עצמנו בעיקר. האתוס הקפיטליסטי לא צריך מליצי יושר, אנו כבר שבויים בו. אבל אנחנו לא רואים את זה כך, אנו קוראים לזה חופש. האם זו הגאולה שדיבר עליה דיבור.

ובעצם, מה באמת יש מאחורי האתוס הזה של הקורונה. האם הסיפור הזה על סוף העולם הוא באמת נכון. אולי זו בכלל בדיחה, כפי שטוענים מחפשי הקונספירציות. העיט הוא דמות מוזרה, אולי הוא מתחזה, הוא הרי ביים את מותו, הזקן שלו נראה מודבק ולמרות שהוא מוצג כסוכן בחליפה לאורך כל ההצגה כמעט, בסוף אנו רואים שלז'קט של החליפה לא מצוותות מכנסיים. הוא לובש רק תחתונים. הבגדים הם תפאורה. האם כל הסוכנים האלו שמשחקים שוטרים וגנבים הם בכלל אמיתיים. טוב, אתם יודעים, הכול הצגה. גם המגישים של החדשות, לובשים תחתונים מתחת לשולחן. או ככה פעם הראו לנו.

"כל הזמן הזה מישהו צופה בנו מלמעלה. חג מעל ראשינו, עוקב אחר כל תנועה. באמצע המשבר הכי קשה שידענו, כשהכול מאיים לצאת משליטה, העיט משתחרר מהכלוב – וכבר אין איפה להתחבא"

זה המוטו של ההצגה. מי זה העיט. כל אחד יכול לענות על כך מה שהוא רוצה, תוך מבט רפלקסי בינו לבין עצמו. התשובה שלי – הספק. אנו מתחילים להטיל ספק בכל מה שהאכילו אותנו. השאלה היא מי ינצח: האמת של עד עכשיו, כלומר האתוס הקפיטליסטי, האתוס הפוליטי הנוכחי, התיאטרון של ימינו, או כל דבר אחר שהיה הדבר הנכון עד לא מזמן, או הספק, הפתח לאמת מסוג חדש לגמרי. וזה תלוי רק בזמן. בכמה זמן זה יימשך, מצב הקיצון הזה, השיבוש. והשאר היסטוריה.

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *