הסאטיר בתיאטרון

מות הנרקסיסט

על "סופת רעמים 2.0" של תיאטרון החלומות הניסיוניים (סין), פסטיבל ישראל.

מבין המופעים שהועלו השנה בפסטיבל ישראל, אחד המסקרנים, לפחות מבחינתי, הוא אירוע תיאטרוני סיני. ציפיתי למפגש עם תרבות אחרת, שפה אחרת, אמצעים אמנותיים אחרים, אולי אפילו למשהו אקזוטי, משהו עם הניחוח המסורתי שהכרתי לאחר צפייה בהרבה סרטים סיניים לאורך השנים, בעיקר של ז'אנג אימו. אבל לאכזבתי התברר שככל שאני מחכה למפגש עם תרבות אחרת ומרוחקת, התרבות הזו מחפשת יותר את המפגש עם המערב, או שהמערב בעצם כבר הגיע אליה ואכל כל חלקה טובה, או שבעצם, התרבות המערבית השתלטה על התרבות הסינית והם עוד מנסים בפרפורים אחרונים לומר, אנו מערביים כמוכם, אבל יש לנו גם שורשים סיניים. בואו נציג לכם גם אותם, בערך או בדיוק, כלומר מרוטים עד לבלי הכר מצד אחד (המחזה המקורי) או כתבלין שיציל את המאכל התפל למדי שאפשר ליצור בימינו (המספרים הסיניים המסורתיים). ובכלל הבמאי של המופע הזה היה תלמיד של רוברט וילסון (אחד מגדולי במאי הפרפורמנס של תרבות המערב) והוא ממש לא קרוב להתעלות על מורהו.

מילת המפתח היא איבסן, תאמינו או לא. הנריק איבסן המחזאי הנורבגי. המחזה סופת רעמים המקורי של קאו צו, מבוסס בעצם על רוחות של איבסן. לא שנשאר ממנו משהו כאן, אבל על כך בהמשך. הבמאי שלנו, איש צעיר וחביב בשם וונג צ'ונג, מתעסק באיבסן בלי סוף. הוא אפילו העלה מופע בשם רוחות 2.0 ב-2014. בעצם הוא העלה לפי הערך עליו בוויקיפדיה שישה מופעים להם הוסיף את הסיומת 2.0, לא ברור לי אם גם הם משתמשים באמצעי הזה של צילום סרט חי על הבמה (לא ישבתי וביררתי), אבל במופע שלו איבסן בטייק אחד…. הנה שוב אותו שימוש במצלמות ובמסך וידיאו. יש תמונה בוויקיפדיה. אז שוב הנני נדרשת לצטט את עמיתי מיכאל הנדלזלץ: "…אם כל הצגת תיאטרון היא סוג של אילתור על נושא (כמו מיתוס המוכר לכל או מחזה המוכר לרבים), והנאת הצופה מן היצירה בנויה גם על הכרתו את הנושא, ויכולתו לראות את יחס האלתור אליו ותרומתו לחוויה, במקרה הזה חסר לי המון מידע ורקע על 'הנושא'." (הארץ, 6.6.16). לאור זאת, לא יכולתי שלא לתהות, אם אולי היה עדיף להעלות פה את רוחות 2.0 של אותו במאי, שאו אז, מובטחת לנו חוויה שלמה עם המצבור המלא של הידע והקונוטציות המתבקשות, למעט אלו של התרבות הסינית, שבמילא גולחו מהמופע ואז הוספו לו, בגרסתו המחודשת שעוצבה לאחרונה, כפונפון מרהיב על נייר עטיפה עשוי היטב אך בנלי להחריד.

אבל בעצם, לזמרי הפינג-טאן משנחאי שצורפו לגרסת 2016 של ההפקה (קבוצת התיאטרון "תיאטרון החלומות הניסיוניים" פועלת בבייג'ינג), גבר מבוגר ובחורה צעירה, ששרים שירים בסינית, לבושים בבגדים מסורתיים ומנגנים על כלים אותנטיים, שלא מוכרים לי, אך מפיקים סאונד אותנטי סיני מרטיט כמצופה, אין קשר בכלל למחזה המקורי של קאו צו, שכאמור נשאר ממנו מעט מאוד בהפקה הנוכחית: 1% בלבד, לדברי הבמאי, בשיחה שלאחר ההצגה. בראיון עם ענת מוניץ' באתר הבמה מספר הבמאי: "הסיפור המקורי כולל גילוי עריות ויחסים מורכבים בין שני דורות. בעיבוד שלנו, צמצמנו את הטקסט משמעותית והתמקדנו במתח בין המינים. הגישה הזו מאפשרת לנו לספר סיפור קולנועי. במקום לעבוד על הסיפור באופן ורבלי, אנחנו מתמקדים במה שרואים ויזואלית ובמה ששומעים מוזיקלית. זה מטלטל את הקהל ומרתק אותו בדרכים אחרות מאלה שהורגל בהן".

צילום ומצולם - מי גובר (צילום באדיבות וונג צ'ונג)
צילום ומצולם – מי גובר (צילום באדיבות וונג צ'ונג)

כמו שאתם יודעים, אני בחורה יסודית. אבל זה באמת לא היה כ"כ קשה. העלילה של המחזה המקורי סופת רעמים של קאו צו, נפרשת בהרחבה בערך על המחזה בוויקיפדיה באנגלית. בחלומותיי הפרועים ביותר, לא הייתי מסוגלת לקשר בין מה שמסופר שם לבין העלילה שנפרשה על הבמה, זולת אולי המוטיב הטלנובלי הידוע של רומן עם משרתת שנכנסה להריון. אפילו השמיטו כאן את המוטיב הידוע שהאב של הילד שלה הוא מי שלא בידיעתה הוא אחיה למחצה. ממש בובה פראית עם נטליה אוריירו, אבל בעצם גם האם האשמה של בורמרשה (אתם יודעים, החלק השלישי בטרילוגיית פיגרו). אה כן, וגם רוחות של איבסן. או כמו שאומרים, עולם כמנהגו נוהג. ואז אנו שואלים, האם באמת אצל הסינים כל הסיפורים הם כמו במערב, אותם ארכיטיפים, אותם דברים נחשבים כטאבו, כמו שבדק והסיק האנתרופולוג הידוע ג'יימס פרייזר בספרו גיזת הזהב, או שבעצם גם המחזה המודרני הסיני הקלאסי הזה, משנת 1934, כבר התמערב לחלוטין, ודומה יותר להשראתו המערבית-איבסנית מאשר למקורותיו האוריינטליים. מה סיני במחזה הזה? קראתי את סיפור העלילה ומלבד השמות, שום דבר לא נראה לי שונה מהסיפורים במערב שלנו (אנחנו מערב, לא מזרח תיכון, לצורך העניין… חחח). אפילו המוטיב של האימא המתעסקת עם הבן החורג כבר מוכר מסיפור פדרה, מחזה של רסין מהמאה ה-17 לפי סיפור המיתולוגיה היוונית הידוע.

אז בעצם משהו סיני אין כאן, כלומר לא היה בגרסה המקורית (של המחזה, או של ההפקה), אלא אולי בעצם ניסיון להביא את המערב לסין, את הווידיאו להצגת התיאטרון, אלא שאנו כבר מכירים את השטיק הזה שנים, החל בעבודות וידיאו במעגל סגור בגלריות מסוף שנות השישים וכלה בווידיאו בהצגות תיאטרון מקדמת דנא. לפני שבועיים ראיתי עבודה של תמי רבן ואנסמבל 209, מספרות. בשיחה לפני עם תמי, שאיתה עבדתי לפני הרבה שנים, אמרתי לה שהעבודה הסינית שלפנינו (לפי הפריוויואים) מזכירה לי את העבודה שלה מעכו, כחור (1995), שעליה כתבתי למיטב זכרוני משהו, אני צריכה לחפש איפה זה. ותמי אמרה שיש הרבה עבודות שמעמידות וידיאו לעומת התרחשות חיה, אבל עדיין, לפני 21 שנה, העבודה של תמי מעניינת יותר ושואלת שאלות חשובות יותר. אולי כי נדמה לנו שזה וידיאו בלייב, ולאט לאט אנו מגלים שזה לא, בדיוק כמו עם הסאונד בנוף של עדינה בראון, עליו כתבתי בהרחבה. ואפילו חזרתי למאמר הידוע של רוזלינד קראוס: "וידיאו: האסטתיקה של הנרקסיזם" שהתוותה דיון בעבודות וידיאו כבר ב-1976, למרות שהתפיסה שלה את לאקאן במאמר שגויה. ולא כאן המקום להרחיב בניתוח האספקטים הנרקסיסטיים של העבודה שלפנינו, אולי מכיוון שזה לא מרכזי לעבודה, בכל אופן לא בחוויית הצפייה, אלא אולי כחלק מתגובת האמנות לטכנולוגיה המתפתחת, כפי שמעיד הבמאי – הצורך לעניין צעירים שחיים היום דרך הרשתות החברתיות ומפרסמים תדיר את מה שהם מצלמים בעצמם כל הזמן. כתבתי על הקשר של מהפכת הרשתות החברתיות והאדם הנרקסיסטי בהרחבה יחסית במאמר המכונן על הנסיכה האמריקאית.

אולי דווקא העבודה הזו, הייחוד שלה למעשה, הוא שהיא שוברת את האפקט הנרקסיסטי בעצם הפרגמנטיזציה, הקיטוע, של העלילה לשוטים, כך שבעצם נדרשים כפילים של הדמויות, כדי לאפשר מעבר חלק בזמן אמת בין צילומי מדיום-שוט לצילומי קלוז-אפ או אקסטרים-קלוז-אפ. אז מזייפים. היד בתקריב, היא יד של מישהי אחרת, אבל גם לה יש ציפורניים מטופחות עם אותו לק אדום. הרגליים של הזוג המתעלס, הם רגליים של שני כפילים, בעצם של המשרתת שאיתה הוא ישכב בסצנה מאוחרת. הכפיל באמת גוהר על הכפילה בעוד שאצל האמיתיים, הגבר בעצם שוכב ליד האישה ורק חלק גופו העליון, זה שבפריים, גוהר מעליה. ומצד שני, הנה האמיתית בקלוז אפ – כאילו מתוך המראה של הארון – אבל היא בעצם במקום אחר, ליד שולחן מרוחק משם ובחדר האמיתי ליד המראה יושבת כפילה עם פאה, כך שמהגב היא נראית כמו האמיתית. מי זו האמיתית? בעלת הפנים? הפנים מסמנים את האמיתי ויתר חלקי הגוף לא. הנה דיברנו על כפילים בסרט על חיי האמיתיים גם באותו מאמר לעיל על הנסיכה האמריקאית, אלא ששם האמיתיים, כמו ברוב המקרים, לא בסרט בכלל, אולי הם כבר מתים. והכפילים מייצגים אותם. אולי הבנים בתפקיד ההורים, מין היפוך כזה, מעבר דורות, כמו בעבודה של תמי כחור, שבה האם פורמת את שמלתה כדי לייצר את שמלת ביתה. אה ועניין הכפיל רלוונטי גם לאפקט "המאוים" הפרוידיאני שהדגמתי באריכות במאמר על הנסיכה, אבל כאן אין "מאוים"…

סצנת אהבה אחת בווידיאו - 2 זוגות מצולמים בפועל (צילום באדיבות וונג צ'ונג)
סצנת אהבה אחת בווידיאו – 2 זוגות מצולמים בפועל (צילום באדיבות וונג צ'ונג)

אני כותבת בפנקס שלי במהלך ההצגה והוא חורק ומעירים לי על זה. ככה שקט היה באולם רבקה קראון בתיאטרון ירושלים. אבל אני צריכה לכתוב וזה גובר, תחיו עם זה. ואני כותבת מה קורה על הבמה, כמנהגי, והנה השפה שלי סינמטית לחלוטין. אני כותבת בקיצורים: POV – נקודת מבט, ECU – אקסטרים קלוז-אפ, מדיום שוט. אני בעצם מייצרת תסריט מצלמה. והנה חשבתי תוך כדי שיש כאן מהלך פוקויאני של חשיפת המנגנון של הדברים. אבל השאלה הנשאלת, כפי שהיה שואל פוקו, האם החשיפה הזו, משנה משהו במערכת יחסי הכוח, או כפי שאני אגדיר זאת: ביחסי הכוח בין המופיענים לקהל? או במקרה הזה, בין הפונקציה המשחקית, הפרפורמטיבית של המופיען לבין הפונקציה הטכנית, תפעולית של אותו מופיען שאך זה גילם קודם דמות לפני המצלמה, כשהוא מתפקד כצלם?

הנה כי כן, בעצם מתבטלת ההיררכיה בין המופיען השחקן למופיען הצלם, בין זה שמלפני המצלמה ובין זה שמאחוריה, בין השחקן וכפילו, וגם בין התיאטרון וכפילו – סרט הווידיאו. ע"ע ארטו. אבל בעצם נוצרת היררכיה אחרת, הווידיאו ניצב בקדמת הבמה, גדול, ברור, עם תרגום. החדרים המצולמים נמצאים מאחור, נראים קטנים יותר, לפעמים קצת חשוכים, לפעמים מוסתרים על-ידי הצוות המצלם, ברור שזו רק תפאורת קרטון, קיר הבטון של אחורי הבמה חשוף מעל הקירות הקצרים של הסט והוא מוסתר על-ידי הווידיאו שמותקן בתקרת הפרוסניום. הווידיאו הוא החשוב, או לפחות הוא זה שנראה בקלות רבה יותר. המקור שלו מוצג לנו על הבמה ובכל זאת הוא נראה לעיתים כסימולקרה, העתק ללא מקור. גם על זה דיברתי במאמר ההוא על הנסיכה. אבל כאן, זה לא רק סרט לצד המוסרטים. כאן יש לנו גם מספרים, שהם בכלל מספרה אחרת. פתאום אנו במין מסע בזמן לאמנות קדומה. הבעיה היא, שעם כל זה שאנו מחוברים לגמרי לטכנולוגיה המוצגת בפנינו ואולי בשל כך, הפירוק שלה בעצם, למרות הדקדקנות והתפעול החלק ומעורר ההתפעלות, לא מעניין אותנו. זה פשוט טו אוב'ווייאס. אנו נמשכים כבמטה קסם למספרים האלו שמגיעים מתרבות רחוקה בזמן ובמקום. שאינם חלק מחיי היומיום שלנו, שאינם ייצוג של מה שיכול היה להיות חיי היומיום של מישהו, אלא משהו לחלוטין אמנותי ומנותק מהווייתנו המוכרת. אנו נמשכים לשיר סיני עתיק, למשהו שהוא בעצם ייצוג אבסטרקטי של המציאות. A thing of beauty כפי שכתב המשורר ג'ון קיטס בפתיחת שירו "אנדימיון". אנו נמשכים ליופי, אנו רוצים לברוח מהמציאות המוכרת והמלוכלכת הזו. הרעה. זו שבה שלושה אנשים מתים מוות מיותר. כלומר במחזה המקורי. כאן אפילו הדרמה הזו קוצצה וכל מה שנשאר כל-כך בנלי. הרגע הכי "גדול" הוא גם הכי משעמם. המשרתת, שהיא שחקנית סרטים, אומר הבמאי לאחר ההצגה, להבדיל מהאחרים שהם שחקני תיאטרון, עולה על מדרגות מאולתרות מחפצים לאורך הבמה, עד שהיא עומדת על הארון וזורקת מעין עפיפון לבן שהיא נושאת עימה בוויה דולורוזה הזאת שלה, לפני שהיא תעשה את ההפלה בסצנה שתצולם בהמשך. סצנת המדרגות, היא סצנת תיאטרונית נטו, ללא צילום. הווידיאו חשוך, למעט כתוביות התרגום והמופיענים עומדים בשורה מאחורי החפצים. ואנחנו חשבנו שהקטע הזה היה טיפשי ומיותר. מה גם שבמחזה המקורי, הפלה לא היתה, רק תאונה והתאבדות ושלושה צעירים מתים. לי אישית, זה הזכיר את סצנת מדרגות התיבות מהפקת האופרה לה צ'נרנטולה של רוסיני באופרה הישראלית. וגם שם זה נראה דבילי.

האדון והמשרתת (צילום באדיבות וונג צ'ונג)
האדון והמשרתת (צילום באדיבות וונג צ'ונג)

ובפנקס שלי תוך כדי, אני מציינת שיש כאן 4 רבדי פרזנטציה ורפרזנטציה. הסדר לא מחייב. שחקנים, וידיאו, צלמים, מספרים. השחקנים, הצלמים והווידיאו מתמזגים לאחד, מתחלפים בתפקידים, מתפרקים. מפורקים. מוכפלים בכפילים אנושיים או בסופר-אימפוזציה בווידיאו, למשל בסצנת ההפלה אז מוקרן גם דימוי של גברים משחקים בסכינים (לא הכי מעניין ומבריק). לעומת זאת, המספרים הם חלק נפרד. הם נמצאים כל הזמן בקדמת הבמה בצד ימין, כמו תזמורת, כמו קריין. לעתים הם נדמים כעושים ליפ-סינקינג לדמויות, ולפעמים שרים שיר שמתאר כמו קריינות את מה שקורה, או אולי משהו רפלקסיבי על ההתרחשות, מעשה משל. בטקסט ובמוזיקה. אני חושבת שהייתי יכולה לשבת שעה ומחצה ולשמוע רק אותם, בלי כל הממבל-גמבל שעל הבמה. אז מה זה אומר עליי בעצם? האם אני לא נרקיסיסטית?

הנה כי כן, הגענו לזמנים טובים. נרקיסיזם משעמם.

סופת רעמים 2.0, תיאטרון החלומות הניסיוניים מסין, פסטיבל ישראל, אולם רבקה קראון, תיאטרון י-ם, 5.6.2016. מחזה מקורי: קאו צו, עיבוד: וואנג צ'ונג, יאנג פאן, ליאנג אנג'נג, במאי: וואנג צ'ונג. שחקנים ראשיים: גונג צ'ה, וואנג שיאהואן, יאן נאן.

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק (0)

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *