הסאטיר בתיאטרון

מתי ננוח?

על 'באה מנוחה ליגע' של עדינה בר-און

עדינה ואני מעלות אסוציאציות: המיטה של ראושנברג, תלויה על הקיר מלאת צבע. הדגל של ג'ספר ג'ונס. מה הוא רוצה מהדגל. מה עדינה רוצה מהדגל שמודפס על המצעים של המיטה שלה שתלויה על קיר האכסדרה של תיאטרון ירושלים… היא בתוכה, מאחורי השמיכה, שמסתירה מדף, עליו היא עומדת וגם ריתמה בה היא קשורה… מה חשבתם…. יש אחורי הקלעים לעבודה הזו. אבל תשכחו מזה… תשכחו מהמציאות… אנחנו במופע, בחלום בלהות, עדינה מדברת מתוך הזיה, ההזיה היא שלה או של הקהל? עדינה אומרת: הקהל הוא ההזיה שלי…

ככה כתבתי על באה מנוחה ליגע בתוכניה של פסטיבל ערפול 1999, בו הוא הוצג לראשונה, במשכן לאמנויות הבמה בתל-אביב (אוצר: סרג'יו אדלשטיין): "במקום בו תלויים בדרך-כלל ציורים דוממים, תלוי הפעם דימוי חי. עדינה בר-און שוכבת (עומדת) במיטה, התלויה אנכית על קיר הפואייה, פונה אל הקהל העובר להצגה בבמה הגדולה והופכת אותו לחלק מהעבודה. העתקת המקום, שנחשב למרחב הפרטי ביותר, למרחב הציבורי משנה את יחסי התקשורת ומאפשרת לאמנית לבקר את ערכיה של החברה הישראלית באמצעות אופן-הדיבור, תנועות הגוף והמימיקה של שפת-המיטה. למרגלות המיטה יהיו אוזניות, ומי שיתחבר אליהן יוכל לחוות חוויה פרטית יותר. שלא בשעות ההצגה, תשמש המיטה כמיצב קולי."

את המובאה דלעיל כתבתי עוד לפני שראיתי את העבודה ולמען האמת, למרות שראיתי אותה אז כמה פעמים וגם בהמשך ראיתי אותה שוב כאשר היא הועלתה בדיזנגוף סנטר (באותה שנה, אוצר: בוקי גרינברג), אני לא זוכרת ממנה כמעט כלום, למעט שברי שברים שצצו ועלו כעת, לאחר שראיתי אותה שוב, ונזכרתי שכמה דברים היו שונים… אך בזאת נדון אחר-כך. עדינה עוד לא עלתה על המיטה ואני מנצלת את ההזדמנות לשמוע את מה שמושמע באוזניות. אני יודעת, אבל הקהל מבולבל וחושב שצריך להתחבר לאוזניות כדי לשמוע מה עדינה אומרת, אבל לא, זה עוד רובד של העבודה. דרך-אגב, בירושלים, עד כמה שאני יודעת, אי אפשר היה להתחבר לאוזניות שלא בזמן המופע. אז אני מקשיבה, עדינה מדברת על רקע של חבורת זמר ששרה את השיר המכונן "שיר העמק" המתחיל במילים "באה מנוחה ליגע" של נתן אלתרמן (מילים) ודניאל סמבורסקי (לחן) מ-1934. אני לא בטוחה ובודקת עם עדינה, מי ששרים הם "הגבעתרון", עוד מושג מכונן בהוויה הישראלית. יש הרבה דברים מכוננים בעבודה הזאת ובעיקר הדגל, עליו יש אפילו חוק, אסור לפגוע בו.

הנה הטקסט שעדינה אומרת באוזניות, שכפי שהוא מצוטט בספר עדינה בר-און: אמנית מופע מאת עידית פורת מ-2001: "אני באמת חשבתי שההשקעה, המסירות המלאה לעבודה – אני עוד חושבת שההשקעה, המסירות המלאה לעבודה, כאמנית, כמורה, כאם וכאחות, תתרום לגאולה שלי, של כולם – כולנו! ודאי שמלאכת חיי מניבה פירות, אך מה, העייפות גוברת – כוחותיי – כוחותינו הדועכים. חייתי באמונה שכל נתינותי יזריעו שפע, זוהר של ימים טובים, כוחות מחודשים."

והנה עידית גם מגיעה לראות את המופע ביום שבת, יושבת לידי עם הבת ועם החבר. מה את כותבת לך בפנקס כל-הזמן היא שואלת. ואני אומרת: מה שעדינה אומרת באוזניות על הטוטליות שלה כאמנית, על "המסירות המלאה לעבודה" מתקשרת לי לדת העבודה של א.ד. גורדון, אתוס ציוני ידוע שנזנח. כעת אנחנו עובדים-עבדים, אך לא מחפשים גאולה אלא כסף, הישרדות. ובטח שאיננו רוצים להחיות את העברי הקדום, החקלאי. בעצם הישרדות לא מחפשים, הישרדות זה משהו שנכפה עליך. האם מלאכת חיינו תניב פירות… מה נשאיר אחרינו. מה שנותר זו עייפות גוברת. אולי לאמנים יש עדיין פריווילגיה בעולמנו, גם הם מחפשים לשרוד, אבל לפחות הם משאירים פירות. כי בעצם בשביל מה חיים…

ועידית שואלת, מה גורם לאישה לא צעירה כמו עדינה לעלות על מדף שעל הקיר ולהשתטות ככה. ואני אומרת שיכולתי להשתטות, אך מהגובה אני פוחדת… לא הייתי עולה על מדף על הקיר. כאן זה נמוך, עדינה אומרת אחר-כך במונית הביתה, אחרי שאני מזכירה את הגובה העצום בו המיטה היתה תלויה בדיזנגוף סנטר, מזכירה לה שהיא סיפרה לי שהביאו לה סולם 10 מטר. כן, היא אומרת, אני זוכרת שטיפסתי וטיפסתי וטיפסתי וזה לא נגמר, אני לא יודעת איך לא פחדתי.

זו שאלה שאני עוסקת בה רבות, אני אומרת לעידית, מה גורם לאמן להפוך לאובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים, מה גורם לו להחפיץ את עצמו. מה התמורה שהוא מקווה לקבל בשביל ההורדה העצמית הזו בדרגה מסובייקט לאובייקט. זה שירות נדרש לקהילה ובכל זאת, איזו תמורה מקבלים, הקהילה לא תמיד מבינה ומזהה ומעריכה ורוצה. לפעמים התמורה היא כסף ותהילה. הקהילה מוכנה להעלות את האמן על נס. אבל גם זה הרבה פעמים שימוש ציני. היא יוצרת סלבס, רק כדי לבחון אותם בשבע עיניים ובעצם להפוך אותם שוב לאובייקטים, רק מעצם היותם סלבס. או אז, הם לא מאבדים רק את מעמדם הסובייקטיבי, אלא הרבה פעמים גם את פרטיותם מחוץ למופע. האם אמנים נידונים להיות מופע מעצם היותם? אבל לפעמים אין כסף ואין תהילה, יש מטבעות רוחניים אחרים ולפעמים גם זה לא, מקשה עידית. ואני אומרת, חושבת בקול רם, שיש אמנים שאולי מתייחסים לעבודה שלהם כנבואה, כדברי תוכחה. האם אנחנו יכולנו להיות פקידים בבנק, עידית שואלת. יש איזו אמת פנימית, דחף, אנחנו נשים יוצרות, כותבות. קשה לנו בלי לדעת שיש איזו תכלית לקיום שלנו. אני מספרת אחר-כך לעדינה על השיחה הכל-כך חשובה הזאת ועדינה מזכירה את עניין הגאולה. זה גם במופע עצמו "בואו בואו אחיי הגואלים" אומרת עדינה ובהמשך מפזמת זמר דתי: "כי מציון תצא תורה". במופע לפני 17 שנה עדינה אמרה "בואו בואו אחיי הגועליים". הפעם הורדתי את זה, היא אומרת. מה זה אומר על היחס שלה לקהל? מה זה אומר על הציונות, אז והיום – האם הציונות האמיתית היא הציונות הדתית? במופע היא גם אומרת "לכבוש, לכבוש ולא לוותר…" עניין הכיבוש היום הרבה יותר דו-משמעי. כיבוש הארץ, גאולת הארץ. לא רק הכיבוש ההוא השמאלני… והנה חזרנו לכיבוש המקורי – של גורדון.

פגשתי לא מזמן את בוקי גרינברג ודיברנו על הקשר בין מיצג ותיאטרון. בוקי אומר, פעם היתה מלחמת עולם בין המיצג לבין התיאטרון. אמני מיצג התעקשו שהם לא תיאטרון. גם אני באמת ניסיתי להבדיל. למשל במאמר על נוף ודי חזרתי בי, למשל במאמר על הנסיכה האמריקאית, 15 ומשהו שנה אחרי. בוקי אומר שהיום גם המיצג מכליל את עצמו בתיאטרון. אני מדברת עם עדינה על אז ועכשיו. מספרת לה על השיחה עם בוקי. עדינה אומרת שהתודעה, ה-consciousness, שונה בתיאטרון וב'מיצג'. או כמו שעדינה מעדיפה 'פרפורמנס' או 'מופע'. אבל כשאנו נכנסות לפרטים של אז ועכשיו, אני כבר לא בטוחה גם בזה. פעם הקהל לא הבין את העבודה הזו, וגם עדינה היתה יותר לוחמנית, מתריסה, מסתכלת להם בעיניים, אומרת להם גועליים, בפרצוף. אחיי הגועליים. אתם לא מבינים אותי ואתם גועליים… את זה אני אמרתי… אני יושבת בגבי לעבודה, צופה בקהל. אנשים מסבירים זה לזה את העבודה. גם אני מסבירה אחר-כך בשקט באנגלית למישהי את העבודה. זה עוזר גם לי לחדד דברים. עדינה אומרת, שזה שהיא מופיעה בחלל ציבורי, באכסדרה, מאפשר לקהל לפתח דיאלוג כמו בכיכר העיר. השיחות האלו הן חלק מהעבודה. היא גדלה בעטיין.

אמן גדל בתוך החברה שלו, הוא אומר כל הזמן אותו דבר, אבל הצורה משתנה עם הזמן, לפי צורכי השעה, דברים מתחדדים, יותר דגש על דקויות. היום העבודה לא מתריסה יותר, המיצג לא צריך להילחם בתיאטרון, להילחם בקהל, להביך כדי לייצר תודעה. הוא יכול להיות מנחם, כמו התיאטרון. היום העבודה מנחמת. הכיבוש, אינו רק קולקטיבי, הוא גם אישי, כמו שאפשר לכבוש את היצר, perseverance. ואני מוסיפה, שאולי היום אפשר לראות את השיר הזה, את הציווי של באה מנוחה ליגע, דווקא כפי שהוא – לנוח, לא להיות כל הזמן פריק של עבודה, עבודת ההישרדות או עבודת האמנות. הגיעה עת הגאולה. עדינה אומרת שהיא מכוונת לתודעות שונות של גאולה: דתית, חילונית, פסיכולוגית. יש תודעה שמתפתחת על המיטה, ויש את זו שמתחת למיטה, באוזניות. הבעיה היא שהיום אנשים כבר מאבדים את האופטימיות, את הלוחמנות, ואולי כבר אין רצון כל-כך לגאולה. ואז אנו מדברים על כך שהיום בעידן פייסבוק, כולם חברים של כולם. ועדינה מזכירה שדווקא היום במקביל מרימות ראש התנועות הכי פונדמנטליסטיות. אבל בעצם, אני חושבת, כולם מחפשים את הגאולה, גם אם בצורת 70 בתולות בגן-עדן. כולם מחפשים נחמה. עדינה אומרת שהדת שלה היא עשיית האמנות.

לפני 17 שנה, אומרת עדינה, לא הייתי אלמנת צה"ל, לא נשאתי באובדן למען המדינה. אולי צריך לאבד משהו כדי לחפש את הגאולה. ולא רק לאבד, אלא למען המולדת. כיום העבודה יותר מכילה. ואולי, אני חושבת, העבודה יותר מנחמת את עדינה ויותר מכילה את עדינה ועדינה יותר מכילה את עצמה… ואת הקהל. האיקונה של היום, האורקל התלויה על הקיר, אינה כל-כך נביאת זעם כמו אז. והמנוחה… היא גם יכולה להיות מנוחת עולמים… או שכבר אי אפשר לחשוב שמשורה ישחרר רק המוות.

אני ועדינה מדברות על הסטנדרטים של הציונות. את "באה מנוחה ליגע" אני מנגנת על הפסנתר. הוא כתוב במודוס, דורי. כנהוג בשירי עם. מבנה של סינקופות. סמבורסקי היה מלמד אותו בקיבוצים בחדר האוכל. אני ועדינה נזכרות בעוד שירים דומים. אני הייתי צריכה לשיר את השיר הזה בטקסים בבית-ספר: "למה זה יחרוש בלילה ואותי לא יישן/אדמתנו בני אין פנאי לה/נומה בן/נומה בן" ("שיר ערש נגבי" מוהר/וילנסקי). עוד קישור בין עבודה ומנוחה ואדמה ומלחמה. עדינה נזכרת בשיר אחר שאני לא מכירה… השיר "משמר הגבול" (מוהר/מן). השיר הזה כל-כך שגור בתודעה הקולקטיבית, שהוא אף שובץ לאחרונה בהצגה על האש בתיאטרון הקאמרי, שדן גם הוא במה זה ישראליות. עדינה גם מספרת לי שהחלק הראשון נמוך, וקשה לה לשיר את זה לעומת המשפט השני. אני בודקת בתווים. הבדל של קווינטה. לא כל-כך נורא, אבל באמת המשפט השני קצת יותר גבוה. אולי לא ביג דיל בשבילי. אבל עדינה לא זמרת.

ואז אני חושבת על הרגעים בהם עדינה מציגה לאין קהל. הקהל כבר נכנס למופע באולם. גם עידית פרשה, יש לה מחר יום ארוך שמתחיל מוקדם. ועד שהקהל ייצא מהאולם בסיום המופע, רק אני צופה בעדינה לצד אמא של עדינה בכסא גלגלים (בת 98) והמטפלת. ואני חושבת על איך זה להציג כשאין לך קהל. לא שלא עשו את זה קודם. היו כבר עבודות אמנות שנוצרו כדי שיידעו שהן קיימות, אך איש לא יראה אותן. משהו כזה. כמו מרסל דושאן שביקש מהאספן וולטר ארנסברג לעטוף יצירת אמנות שבחר בסליל חוטים ואח"כ תחם את הסליל בין שתי לוחות מתכת (À Bruit Secret, עם רעש נסתר, 1916). אפילו הוא לא ידע מה יצירת האמנות היתה. או איב קליין שיצר חדר ריק, והכריז שציוריו כעת אינם נראים (גלריה איריס קלרט, 1958). או סול לוויט שקבר תיבת מתכת עם תוכן לא ידוע בגן של מרטין ומיה ויזר, בברחק, הולנד (הקוביה הקבורה, 1968). אני מחפשת באינטרנט פרטים על המקרים האלו שזכרתי רק במעומעם והנה אני מגלה תקדים הרבה יותר קדום ועוד משלנו: יריעות המשכן, יצירת-פאר מעשה ידיהם של בצלאל (ההוא מביה"ס) ואהליאב, למרות ההשקעה הגדולה, למרות העבודה הקשה, איש לא ראה אותה ואיש לא יכול היה ליהנות ממנה, שכן היתה מכוסה ביריעות האוהל, יריעות עיזים. רק את צידה הפנימי ראו מי שנכנסו למשכן.

אבל אולי, אי אפשר להשוות את באה מנוחה ליגע לעבודות פלסטיות סטטיות. זהו מופע. כמה ימים לאחר שראיתי את באה מנוחה ליגע בפסטיבל ישראל, ראיתי באותו המקום את עבודתו המונומנטלית של יאן פאבר הר אולימפוס. גם עדינה היתה שם. היא ראתה את נקודות ההשקה בין שני המופעים מנקודת מבטה שלה, של המופיענית. האם היא יכלה להיות אחת המשתתפות במופע ההוא. אני, ממקומי שלי, מוצאת נקודת השקה דווקא בעניין המשך הנזיל של שתי העבודות. העבודה של יאן פאבר מתוזמנת על הדקה, ומרט מספר שיש להם מוניטורים שמופנים אל המופיעים וממש מציגים להם את הזמן. העבודה של עדינה כמעט ולא תחומה בזמן. שעת ההתחלה קבועה (אך היתה שונה בכל יום מפאת זמן יציאת השבת או שיקולים אחרים), אך זמן הסיום לא מוגדר, בערך שעתיים עד שעתיים וחצי. מתי שעדינה מרגישה שמספיק לה או מתי שרמי בא עם הסולם ולפעמים גם נדמה שצריך לסיים, שכולם כבר הלכו ואז פתאום באים עוד אנשים וממשיכים עוד קצת. עדינה די מאלתרת, לא שומרת על ביט קבוע, משנה קצת פה ושם… שום הופעה לא תהיה בדיוק כמו זו האחרת ולא בגלל עניין הקהל, זה עוד רובד. ובכל זאת, אני מוצאת שהמשך של שתיהן נזיל. בשתיהן אפשר לבוא וללכת. החוויה אינה כרוכה בהכלה של כל מה שקורה, אפשר לראות חלקים, קטעים ועדיין לחוות את העבודה. בשתיהן הקהל צריך להחליט אם הוא נשאר או הולך. גם אם הצפייה במופע של יאן פאבר כרוכה ברכישת בכרטיס יקר והעבודה של עדינה פתוחה לקהל. שתיהן יוצרות דו-שיח של הקהל בינו לבין עצמו.

הנה עדינה ואני יושבות ומדברות על המופע של יאן פאבר ועל מה שכבר כתבתי על המופע שלה, על הפופים בפואייה, אותם פופים שעליהם ישבו הצופים במופע שלה. כיכר העיר של שני המופעים זהה. כמעט. זו של יאן פאבר התפשטה קצת יותר בחלל הפואייה ובמעברים של התיאטרון. יפים רייננברג בדיון איתי בפייסבוק על עבודתו של פאבר, בעקבות המאמר שלי על העבודה, כותב: "יצירתו הגדולה [של פאבר] לא מתרחשת על הבמה (כמו שהיטבת לתאר) היא מתרחשת באולם הרוחש, הנע, הנרדם, הכועס והמריע. כל מה שראינו במופע (כמעט) ראינו כבר קודם, ואמרנו 'הו כמה חדשני'. כאן חווינו תיאטרון. מתוכינו. מתוך 'הטרגדיה שלנו'. בלי כפיה, בלי פסאודו אחדות הפנינגית. מתוכינו. כל אחד כפי תוכו." אני חושבת שהדבר הזה חל גם על באה מנוחה ליגע, ואולי על הרבה עבודות אחרות בסדר גודל קטן יותר, למרות שעדיין, במקרה של עדינה, לתוכן יש בהחלט השפעה. גם אם לא רואים הכול, גם אם לא מבינים הכול, האיקונות, הסמלים שבעבודה – המיטה, הדגל, השיר, השינה, הכיבוש, הגאולה – מחצינים את הרובד הפסיכולוגי הקולקטיבי שקשור בהם, כל אחד והרגש הקולקטיבי מהמלייה ממנו הוא מגיע. להבדיל מהמופע של פאבר שהוא מופע לאנשים חושבים, המופע של עדינה, לנו הישראלים בעיקר, הוא מופע לאנשים מרגישים. ורק אחרי ההתחברות הראשונית מהמישור הקולקטיבי, מתחיל פירוק, רגשי או שכלתני, של המרכיבים לכדי הבנה אישית של העבודה.

אבל לא בכדי השוואתי בתחילה את באה מנוחה ליגע לעבודות פלסטיות. שכן המסע של עדינה לא התחיל בלימודי תיאטרון, אלא בלימודי ציור ב"בצלאל". גם המיטה, המבנה הגדול בו מתרחש המופע, תלויה כאמור על הקיר, כמו תמונה. כמו איקונה. כמו תבליט. בשיחה עם עדינה נגענו במה זה תבליט. עולם הרפרנטים של עדינה שונה משלי. עדינה מזכירה את המדונה של דירר. אצל דירר הצורה התלת מימדית צומחת מתוך הרקע ויוצרת אשלייה של נפח… משהו כמו תבליט, מסבירה עדינה. גם אצלי תבליטים מתקשרים דבר ראשון לעבודות רלגיוזיות, כמו למשל הפיסול באבן בטימפונום שבפורטלים בכניסות לכנסיות, או תבליטי הברונזה בדלתות הבפסטיסטריום בפירנצה. לפעמים בתבליטים האלו מופיעות מיטות. בדרך-כלל זה בסצנת מות הבתולה. אבל באף אחד מהם המיטה לא פרונטלית. עדינה מדברת על העבודה התלויה על הקיר גם במשמעות של איקונה, שוב עבודה בעלת גוון דתי בדרך-כלל. במונולוג שלה בספר עדינה בר-און, אומנית מופע עדינה מדברת על העבודה שלה, על למה היא בכלל עושה מה שהיא עושה במונחים של 'תפקיד' ו'ייעוד'. "לא צריך לאהוב אותי, את היצירה שלי. רק צריך להיות שם כדי לשנוא אותי, כדי לבקר אותי, לנקוט עמדה. זה מה שאני מבקשת. ואם אתה אדיש, תדע שאתה אדיש כעמדה. מה אני צריכה שכולם יאהבו אותי? באמת! זו כל הבעיה באמנות – שכולם רוצים… אבל האמנות לא נועדה להערצה. אתה לא יוצר כדי שיעריצו אותך. אתה יוצר כדי להגיד דברים חשובים וליצור מודעות לדברים שאתה חשוב שבני-אדם צריכים כי הסביבה חסרה אותם." איפה זה ואיפה דיוניסוס המטיף בסוף הר אולימפוס המבקש: "תנו לי את כל אהבתכם"… לגבי דידי, בסופו של יום שניהם צדדים שונים של אותו מטבע.

עדינה מספרת במונולוג ההוא בספר, על התגובה של הנהלת "בצלאל" אחרי המופע הראשון שלה שם: "אחרי המופע הראשון נאמר לי במפורש שאני לא יכולה להמשיך לעשות דברים מהסוג הזה. ההנהלה גם הזמינה את הפסיכולוג של 'בצלאל' כדי לראות אם אני שפויה, והוא אכן ציין שאני פורטת על נימים רגישים מאוד אצל הצופה." כעת, אחרי שכתבתי את המאמר על הר אולימפוס אני שמה לב שהתיאור הזה, בהמשך לציטוט הקודם, מזכיר לי את השיר שלי על קסנדרה שכללתי במאמר ההוא. רוצים שנהיה נחמדות, אבל אנו לא יכולות. בבאה מנוחה ליגע עדינה אומרת "אני לא אוותר", "לכבוש", "לא לוותר". "אני לא יכולה". המשפטים קטועים, כמו מתוך שינה ולא ברור למה היא מתכוונת, האם היא לא יכולה לכבוש או לא יכולה לוותר. על מה היא לא יכולה לוותר… לא יכולה לוותר על כיבוש עבודת האמנות, על כיבוש הקהל, או שהיא לא יכולה לכבוש אותם? האם מדובר על ייסוריו הסיזיפיים של האמן הנע בין הרצון לאהבה לרצון להגיד את מה שחשוב לו, גם במחיר אותה אהבה. האם לכבוש את הקהל זה לזכות באהבתו או בתשומת ליבו, בכל תשומת לב: שנאה, אדישות, מבוכה… איך זה קשור לכיבוש האדמה הסיזיפי של גורדון… אני נזכרת במה שקראתי על ברנר. ברנר הכיר את גורדון כשחי במושב עין גנים (היום חלק מפתח-תקווה). כשעלה לארץ, רצה לעסוק בחקלאות כדי להגשים בגופו את הרעיון הציוני, אך לא עמד בעבודת האדמה ונטש אותה במהרה, דבר שתיסכל אותו מאוד. ברנר וגורדון – שני עמודי התווך של העלייה השנייה, ידידים טובים ומנוגדים כל-כך: ברנר הצעיר הפסימי המתלבט, המתייסר, המייאש וגורדון המבוגר, האופטימי, השורשי, המאמין, המנחם. גורדון החל להעלות את הגיגיו החשובים על הכתב בעידודו של ברנר, אך ברנר היה הפה לדורו בסופו של יום. בין שני הקטבים האלו, נעים אי היכולת לוותר על הכיבוש ואי היכולת לכבוש של עדינה. בין ייאוש ותקווה. שבכל זאת ואף על פי כן, תהיה הבנה, תהיה אהבה.

"באה מנוחה ליגע" נכתב הרבה אחרי תקופת העלייה השנייה, אבל ברוחו הוא בעצם מעביר את המאבק ההוא בין הקוטב הפסימי לאופטימי. עדינה לא מוותרת על שירת הבית השלישי הפסטורלי הרבה פחות, הקודר: "אֹפֶל בְּהַר הַגִּלְבּוֹעַ,/סוּס דּוֹהֵר מִצֵּל אֶל צֵל./קוֹל זְעָקָה עָף גָּבוֹהַּ,/מִשְּׂדוֹת עֵמֶק יִזְרְעֶאל./מִי יָרָה וּמִי זֶה שָׁם נָפַל/בֵּין בֵּית אַלְפָא וְנַהֲלָל?" המאבק הזה בתוך השיר מקביל למאבק של עדינה הנמה, לעדינה הנאבקת עם עצמה בחלומה, מאבק שיש לו רבדים רבים, בינה לבין עצמה, בינה לבין הקהל, ובעצם, מכיוון שאני סובייקטיבסטית חריפה, בין האנשים בקהל לבין עצמם ובסופו של יום, אצל כל אדם בקהל, בינו לבין עצמו. עדינה מעוותת את המילים. "עמק יזרעאל" הופך ל"ארץ ישראל", יתהלַל הופך ליתהלֶל. שינויים שמקפיצים את מי ששומע, כי זה לא כמו שצריך. אני מראה לעידית, שהיום שלא כמו לפני 17 שנה, אפשר מיד למצוא את המילים הנכונות בסלולרי וישר להבין מה השיבוש. אפשר לפתור את ההתלבטות מאוד מהר. ועדיין, רוב האנשים לא טורחים. הם פשוט עוברים הלאה, לאמנות שהיא סוכריה, אולי, לאמנות שתאהב אותם ושהם בשמחה יחזירו לה אהבה. בעצם עדינה, לא מקצינה עד כדי כך, היא רק מתחילה את בית ג' הקודר ובאמצעו עוברת לסוף בית ב', תוך החלפת המקום הקטן של העמק במקום הגדול ואולי אף הסימבולי – ארץ ישראל. היא מצביעה על האיום, אך משאירה אותנו במתח ולא מספרת לנו מה היה. זה לא פסימי לגמרי, היא חוזרת לבית ב', ממאנת להאמין, בורחת, מתנחמת, אף אחד לא רוצה ליפול בגלל אמנות. על הקטע הקשה לא רוצים להתעכב. זה מזכיר לי את דג השמך של פרנץ שוברט. באמצע הליד הזה שמתנגן על מי מנוחות, יש קטע קודר יותר, מתוח. אחר-כך זה נרגע וחוזר על המוטיב של ההתחלה (מבנה סטרופי משתנה). ככה גם אצל עדינה. שוברט לא הלחין את כל השיר המקורי (של כריסטיאן פרדריך דניאל שובארט), אלא רק שלושה בתים מתוך ארבעה של הפואמה. הוא דילג על החלק שבו הדג נתפס בחכה, אבל עדיין רמז, שמשהו רע קרה.

אבל לפעמים אני חושבת, שמה שמניע את עדינה זה לא דת העבודה הציונית. לא. אנו רחוקים מדי מזה. מה שמניע אותנו זה האתוס הקלוויניסטי של גאולה תוך כדי עבודה שעובר אלינו באמצעות הניאו-ליברליזם. שהספיק, בגרסתו הקיצונית, להפוך אותנו לעבדים, עד כי שכחנו שאנו צריכים להיגאל. אולי עדינה מזכירה לנו שצריך להיגאל. ולא – לא באמצעות כסף…

בשיא ימי האבסטרקט אקספרזיוניזם באמריקה, אמנים האמינו שאל מול יצירותיהם, הצופה באמצעות קונטמפלציה יוכל להגיע לתחושה של נשגב. הרעיון הובע במאמר משנת 1948 של האמן ברנט ניומן: "נשגב עכשיו": "במקום להקים קתדרלות לישו, לאדם או ל"חיים", אנו מקימים אותן מעצמנו, מרגשותינו שלנו". הגדילו ועשו ואף הקימו את "כנסיית רותקו", כנסייה אמיתית ביוסטון טקסס ללא שיוך דתי, לה צייר הצייר האמריקאי מארק רותקו סדרת ציורי שדות צבע האופייניים לו, שמוצבים סביב סביב בחדר גדול ומצולע שבמרכזו ספסלים, הפונים אל העבודות. אבל מצד שני, כפי שהזכרתי בפתיחת המאמר, באה מנוחה ליגע מתייחס, מבחינה צורנית, מבחינת השימוש באובייקט ריאליסטי ולא אבסטרקטי, דווקא לאמנות שבאה כריאקציה לזרם האמנות האבסטרקטית ההוא, לפופ-ארט. לסוג האמנות ההוא שלא רק צחק על חברת הצריכה, אלא גם מיסחר את עצמו לדעת. לאמנות שמסמלת אולי יותר מכל את מה שאחר-כך יהפוך לחברת המותגים. הדגל כמותג, כהדפס על מצעים. השיר, אותו "נכס צאן ברזל", שהוא כבר סטנדרט איקוני, ופחות שיר מעורר מחשבה ומחאה, בהתחשב בבית ג' כאמור. הנה גם פה הציבו פופים מול היצירה, שעליהם אנשים יוכלו לשבת… זה לא היה בפעמים הקודמות שהיצירה הזאת הוצגה, לא במשכן לאמנויות ולא בדיזנגוף סנטר… האם כעת אנו אמורים לחפש את הנשגב, את הגאולה דווקא מיצירה מותגית כזו.

לכאורה, אותה עבודה אז, לפני 17 שנה והיום, אבל הניואנסים הקטנים ששינתה עדינה מצביעים על שינוי גדול, באמנית ובחברה בה היא חיה. אז, הדגש היה על האינדיבידואל, על ההגדרה העצמית. עדינה הגדירה את עצמה אל מול החברה ולכן התריסה, התסיסה. סנטה בקהל. היום עדינה מחפשת להיות חלק מהקהילה, מזמינה את האחים הגואלים לחבור אליה. אז, המותג של הדגל, של השיר, היה אנכרוניסטי, מותג קהילתי בים של מותגים אינדיווידואליים. ואילו היום, אנו נוהים שוב אחרי המותגים הקולקטיביים האלו. למדנו לא להתבייש בדגל, לא לצחוק כששרים את "התקווה", למדנו שמותר לנו להיות ישראלים גאים. מירי רגב לא הולכת עם הדגל בריש גלי סתם. היא תגובת נגד, מוקצנת אולי, לפיחות שחל עם השנים ברגש הלאומי שלנו. והרבה אנשים סולחים לה על הבוטות, כי גם הם מרגישים שההגדרה העצמית האינדיבידואלית לא מספיקה, שנדרשת להם הגדרה קהילתית גאה שלא על דרך השלילה, על דרך הכיבוש. וגם התיאטרון בימינו הופך להיות קהילתי יותר וגם המיצג. ובזאת הם מתמזגים זה בזה.

* * *

לא פשוט להעלות שוב מופע אחרי 17 שנה. אנו עסוקים בחזות, במה שאנו מקבלים מהעבודה, הרבה פחות באמן עצמו וכמעט בכלל לא על מאחורי הקלעים. איפה אמן פרטי שומר את כל הפרופס האלו של המופעים שלו… עדינה מספרת שאת הבגדים ואת המצעים היא שמרה בביתה בדאגה רבה. לגבי המיטה, זה כבר עולם אחר. היא היתה בתחנה המרכזית החדשה, במקום שהיה הסטודיו שלי. היא מספרת. איש לא האמין שהיא עדיין שם. הלכתי לשם עם אחד מאנשי התחזוקה ונכנסנו שוב לחלל ההוא והוא אומר לי, זה לא פה. אמרתי לו, אתה רואה את הגרוטאה הזו שם מאחור… זה זה. הקונסטרוקציה הזו כל-כך כבדה, כמעט 90 קילו, שאיש לא יכול היה להזיז אותה, אפילו לא כדי לזרוק אותה לפח. ובכל זאת, נדרש שחזור לא פשוט, וגם המזרון נעלם והיה צריך לייצר חדש. אבל אחרי שנמצאה המיטה, אפשר היה לגשת וליישם את הרעיון הזה שאני ואיציק ג'ולי גלגלנו בינינו, למרות שבתחילה דובר על כך שאעלה עבודה חדשה בפסטיבל.

החידושים הטכנולוגיים ב-17 השנים שחלפו הקלו על החיים. היום יש MP3, אומרת עדינה. אין בעיה לנגן בלופ. אז, אחרי חצי שעה, היה צריך להפוך את הקסטה בטייפ שניגן את הסאונד ששומעים באוזניות. וגם המיקרופון אז היה גדול ורגיש מדי, העביר כל רחש, מה שהגביל את טווח התנועות האפשריות. היום אני יכולה דבר אל תוך הכרית בלי בעיה. לזוז יותר.

הרבה עבודות של עדינה מתכתבות עם המעשה הציוני. עם המקום. לפעמים, כמו בנוף, העבודות הן site-specific, קשורות למקום. לפעמים, הן יכולות לנדוד. לפעמים הן נודדות גם לחו"ל, אולי כשמדובר בעבודות קצת יותר אבסטרקטיות כמו התמצאות, שם הקשר לציונות מובן לאלו שמחפשים אותו, אך לא ברור מאליו לאלו שלא מכירים. ועדיין, גם לעבודה מותגית מאוד כמו באה מנוחה ליגע יש פאן אוניברסלי, שנסוב פחות על עניין המותגים, המאוד לוקליים. אולי כי שינה ומיטה זה דבר אוניברסלי, ודימוי על הקיר וקצב של התרחשות וקשר עם קהל. עדינה מופיעה עם עיניים סגורות. היא לא רואה את הקהל, די דומה למי שמופיעים על במה מוארת למול אולם חשוך. ובכל זאת, ניכר שהיא מגיבה לכך שיש קהל או אין. היא שומעת. היא הרבה יותר פעילה כשקהל רב מתאסף מולה וכשהוא מתדלדל, הקצב שלה יורד, הפאוזות ארוכות יותר, היא כאילו נרדמת לעתים, או פועלת על אש קטנה במיוחד, מתרווחת. גם אצל יאן פאבר, בהר אולימפוס, הקצב יורד כאשר הקהל אמור להתדלדל, או כשהוא כבר רגיל לעבודה. זה לא אותו דבר. אצל יאן פאבר הכול מתוכנן, מתוזמן מראש, עדינה מאלתרת. קשובה לקהל בתוך מסגרת העבודה שבנתה לעצמה, בתוך הנושא.

מה הנושא? העבודה אחת ונושאים לה רבים, ואפשר לאלתר בכל אחד מהם. בנושא אחד אי אפשר לאלתר. אפשר. את הניואנסים. אך לא את המהות. בן-אדם חושב, יוצר, שמשתטה, לא עושה את זה מתוך אלתור אלא מתוך מודעות עמוקה, דחף, רצון לתרום, לפעמים כדי לקבל אהבה, לפעמים אף על פי כן ולמרות הכול. הנושא הזה הוא ה"למה". שאלה שאין עליה תשובה ברורה אבל ידוע שהיא מניעה את הכול. החיפוש הזה, של האמנית, של הקהל וגם שלי, אחרי הדבר החמקמק הזה, ממשיך. האם אי פעם נגיע למנוחה ולנחלה?

באה מנוחה ליגע (Rest), עדינה בר-און, אכסדרת תיאטרון ירושלים, פסטיבל ישראל, יוני 2016. סאונד: יוסי מר-חיים, מיטה: יובל קדם – גלילאו, מצעי דגלי ישראל: נירית אניג'ר, תלבושת: הדס גרטמן.

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק (0)

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *