הסאטיר בתיאטרון

הוא חזר

על 'פתאום דפיקה בדלת' בתיאטרון הקאמרי.

…אני מתחיל מחדש. "איש אחד יושב לבד בחדר. הוא בודד. הוא סופר. הוא רוצה לכתוב סיפור. הרבה מאוד זמן עבר מאז שכתב את הסיפור האחרון שלו, והוא מתגעגע. מתגעגע לתחושה הזאת של ליצור יש מיש. כן, יש מיש. כי יש מאין זה כשלגמרי ממציאים משהו. זה לא שווה וזה גם לא ממש חוכמה. אבל יש מיש זה כשאתה מגלה משהו שהיה קיים כל הזמן הזה בתוכך, מגלה אותו בתוך התרחשות שאף פעם לא קרתה. האיש מחליט לכתוב סיפור על המצב. לא על המצב המדיני וגם לא על המצב החברתי. הוא מחליט לכתוב סיפור על המצב האנושי. המצב האנושי כפי שהוא חווה אותו ברגע זה. אבל שום סיפור לא בא. כי המצב האנושי כפי שהוא חווה אותו ברגע זה כנראה לא שווה סיפור… [אתגר קרת, "פתאום דפיקה בדלת", פתאום דפיקה בדלת, זמורה-ביתן, 2010]

הטקסט הזה הוא גם מה שמסיים את העבודה הזו. לא בדיוק הצגה. עוד נגיע לזה. הוא גם מה שמתחיל אותה, בערך. סיפור מסגרת. סיפור מסגרת שהוא בעצמו סיפור, שהרי הסיפור של אתגר קרת מתחיל, גם פה על הבמה, במישהו שמנסה לשדוד סיפור: "'ספר לי סיפור', מצווה האיש המזוקן שיושב אצלי על הספה בסלון. המצב, אני מודה, לא ממש נעים לי. הרי אני כותב סיפורים, לא מספר אותם. וגם את זה אני לא עושה לפי הזמנה. האדם האחרון שביקש ממני לספר לו סיפור היה הבן שלי. זה היה לפני שנה. סיפרתי לו משהו על פיה ונברן, לא זוכר מה אפילו, ואחרי שתי דקות הוא נרדם. אבל המצב כאן שונה באופן מהותי. כי לבן שלי אין זקן. או אקדח. כי הבן שלי ביקש את הסיפור יפה, והאיש הזה פשוט מנסה לשדוד אותו ממני." סיפור מסגרת בעל כורחו, שיצא מגבולות הסיפור בתוך סיפור של קרת והפך לסיפור מסגרת של חמישה סיפורים נוספים שלו שנקבצו כאן למהלך תיאטרוני, פרפורמטיבי, אחד. נניח שאפשר לקרוא לזה ככה. חמישה ועוד אחד. גם בתוכניה, ברשימת הסיפורים, יש 2 סיפורים מספר 1. הראשון, שעל שמו נקרא הספר של קרת וכן העבודה שלפנינו, פתאום דפיקה בדלת, והשני בוקר בריאות, הסיפור הראשון בתוך המסגרת. בעצם לא שודד אחד של סיפורים יש לנו כאן, כלומר בסיפור של קרת וכאן על הבמה, אלא שלושה. האיש עם האקדח הראשון (כאן בגילומו של שמחה ברבירו), הסוקר, הוא האיש עם אקדח השני, מרוקאי עצבני (כאן בגילומו של יובל סגל) ושליח הפיצה, שכאן הפך לשליחה (בגילומה של נטע פלוטניק), ההיא שאין לה אקדח "אבל אני אחתוך אותו פרוסות-פרוסות כמו פסטרמה אם הוא לא מתזמר לי כאן איזה מעיישה עכשיו". אמנם בסיפור המקורי וגם בטקסט שמדקלם בפנינו המספר "הראשי" (אסף סולומון), הם יושבים על ספה, אבל כאן לא יכלו להימנע מהצורך המתבקש להראות שני אנשים מאיימים אחד על השני באקדחים שלופים ועוד אחת שבאה מאחורה ומשלימה את הכיתור של הגיבור המסכן עם סכין. כן, בצד הרביעי, יושבים אנחנו, הקהל. גם אנחנו באנו לשדוד סיפור. זוהי מהותו של העניין, אל נא תשכחו. גם בזה עוד נדון.

אה כן, ואני רוצה גם לומר, בסטייה קטנה לפרויקט שלנו מטרזן ועד זבנג (מאת אלי אשד), בו מוקדש לקרת פרק נרחב, שההעמדה הזו מתבקשת גם בעיקר כי קרת מושפע עד מאוד מכל גיבורי-העל של הספרות הקלה העברית המוקדמת. חלק מהם הגיעו גם לכאן, למשל עזית הכלבה הצנחנית המוזכרת כאן איפשהו וגם אותו גיבור מסוקס הנזכר בסיפור השני, כאילו יצא מאיזה חוברת של פטריק קים. אז זה בטח מתאים להראות שניים מאיימים אחד על השני באקדחים, גם אם בסיפור כתוב קצת אחרת. עוד data layer, שנראה לי שקרת היה בהחלט מסכים לה…

צבי סהר, היוצר מאחורי העבודה שלפנינו, יוצר עוד שימוש לטכניקה שלו, PuppetCinema. ראיתי את זה כבר קודם בעבודה המונומנטלית הדרך לעין חרוד. ההשוואה בין שתי העבודות מתבקשת ולא כדי להגיד מי יותר טובה, כפי שתראו כל אחת טובה בדרכה, תלוי מה רוצים ממנה, אבל כדי ללמד על כל אחת בנפרד וגם על תיאטרון ועל פרפורמנס ועל מה שביניהם וגם עלינו בעצם. למה אנחנו גונבים סיפורים כל הזמן. למה אנו באים לגנוב סיפורים בתיאטרון.

זה חייב להיות ככה. השאלה שלי היא ארס פואטית. גם השאלה של העבודה הזו היא ארס פואטית. אבל אני לא מבקרת אותה, נכון לא נכון, אני מוסיפה עוד data layer. אני מושפעת ממושגים של Google Tag Manager, אימצתי עם ההתאמות המתבקשות.

יש כמה זוויות לתקוף את הנושא הזה. אני אתחיל באחת, אולי יכולתי באחרת. שרירותי. שוב בהשוואה לעין חרוד, מרט שואל אם היינו מוותרים על השטיק (כפי שאני קוראת לזה), כלומר ה-PuppetCinema של סהר, האם היה נשאר משהו. כאן היה אמור לבוא סימן שאלה, אבל מאז שקראתי את הדרך לעין חרוד של קינן, כדי לכתוב את הביקורת על העבודה ההיא של סהר, אימצתי לי את המנהג הקינני לוותר על סימני השאלה ולהחליף אותן בנקודות, אם תהיתם למה… כאן, בעבודה הזו, בהחלט היה אפשר לוותר על השטיק, שנינו מסכימים, שם – לא. או שנראה שלא, כי שם השטיק כל-כך מרשים. הסיפור של קינן היה בהחלט עומד בפני עצמו, אלא ששם הוא אינו העיקר. שם אנו מתחילים מבמה שחורה ריקה ששופכים בה חצי טון מלח לבן. וזה נגמר במצע לבן, עליו שוכב הגיבור, מדבר שממה פיזי נופי ורוחני ספיריטואליסטי. לא סתם שם בהתחלה בונים, שופכים, ממלאים את העולם, בוראים אותו, אח"כ מתחיל הטקסט. כאן הטקסט מתחיל ישר וכמו אצל קרת, הוא מתחיל מאמצע של סיטואציה. הדפיקה בדלת שאחריה נכנס המזוקן (על הבמה הוא לא מזוקן), מתרחשת לפני היות הסיפור. המסגרת כאן אינה במעשה התיאטרוני, המסגרת כאן היא כבר בעצמה סיפור בתוך סיפור, שמתבקש מסצנה יומיומית של סופר פשוט בדירה תל-אביבית. גם עין חרוד מתחיל בדירה תל-אביבית, משפחה, ילד, אך יחי ההבדל. שם ימי האפוקליפסה בדיסטופיה שמובילה אל התמצות האולטימטיבי של הנפש – כלום, אַיִן, כאן יום בחיי סופר עם מחסום כתיבה, אולי עם דד ליין מאיים, "המצב האנושי כפי שהוא חווה אותו ברגע זה כנראה לא שווה סיפור". גם כן כלום, אין, אבל לא בגלל שהמסע הותיר אותך מרוקן, אלא בגלל שככה זה. לא רק מגיעים לזה, מתחילים מזה.

סהר לא יוצר טקסטים בעצמו, בכל אופן לא בשתי העבודות שבהן צפיתי. הוא מבקש לבחון שאלות אמנותיות באמצעות טקסטים שכתבו אחרים ובאמצעותם ליצור את הטקסט הפרפורמטיבי שלו, הוא מוסיף data layer, זה בטח יותר מעניין מאשר להתחיל מאפס, בדיוק כמו שאומר הגיבור הקרתי כאן: "מתגעגע לתחושה הזאת של ליצור יש מיש. כן, יש מיש. כי יש מאין זה כשלגמרי ממציאים משהו. זה לא שווה וזה גם לא ממש חוכמה. אבל יש מיש זה כשאתה מגלה משהו שהיה קיים כל הזמן הזה בתוכך, מגלה אותו בתוך התרחשות שאף פעם לא קרתה." ואז אני חושבת, שגם קינן וקרת לא המציאו שום דבר, בטח לא קרת. הרפרנטים שלו גלויים, הוא הרי פוסטמודרניסט וזה אחד המאפיינים. אבל בכל זאת, השאלות של סהר, למרות הרפרור לשאלות הארס-פואטיות של קרת, הן אחרות, אולי בגלל המדיום, כלומר השטיק.

שם התחילו מבמה שחורה ריקה. ואז באו האנשים ומילאו אותה מלח. עם מגבים, שלכלכו במקום לנקות. הם בעצם בראו לא רק את העולם, אלא את הבמה. את גבולות המדיום, אם תרצו. כאן לא, האנשים לא הגיעו לפני העולם. העולם כבר קיים. הבמה כבר מלאה בחפצים. עוד מעט יכנסו האנשים ויפעילו אותם. באופן מאוד לא שכיח, בתוכניה ניתן למנהלת ההצגה לומר את דברה ועיקרו – אנחנו בתיאטרון הרפרטוארי, עם תהליך העבודה (כלומר workflow) הטיפוסי והידוע, עם המחלקות המוסדרות, האמונות כל אחת על מלאכתה, לא ידענו איך לאכול את העבודה הזו, שהתעקשה לברוא את עצמה תוך כדי החזרה ולהעביר את דרישותיה, לא מראש, אלא תוך כדי התקדמות התהליך היצירתי. גם המסר של השחקנית נטע פלוטניק באותה תוכניה, דומה. אין לי תסריט מוסדר, איך אני בדיוק בונה דמות ככה. אבל אני שנולדתי לפרפורמנס הרד-קור, קוראת את זה ומחייכת. שוין… עוד לא החלטנו אם זה טוב ליצירה או לא, אם זה טוב לקהל או לא, שהעבודה הזו הגיעה לקאמרי. אם נשים בצד את התקציב המגיע להם שאני מקווה שהם קיבלו. תיאטרון זה לא בדיוק, וגם לא פרפורמנס הרד-קור. פרפורמנס לייט. פרפורמנס תיאטרוני, או איך שאולי אמרו את זה קודם, תיאטרון חזותי.

אבל אני נולדתי לפרפורמנס הרד-קור, היכן שהקהל לא שודד את הסיפור מהמופיען, המופיען שודד את הקהל שמוכנס בעל כורחו להיות חלק מהסיפור של המופיען, לא תמיד החלק מהסיפור שהוא ציפה לגלם, למשל בעבודות כמו נוף של עדינה בר-און, דינר דרס של תמי רבן, ארבייט מאכט פריי של דודי מעיין ותיאטרון עכו והעבודות של חוני המעגל ז"ל. גם אם לכאורה הגענו בתור צופים, לא תמיד אנו נשארים בגזרת צופים. אנו נתונים למניפולציה, קושרים את עיננו, שמים אותנו בכלוב, מאכילים אותנו ארוחות, מובילים אותנו דרך טקסים וראיונות, אנו הופכים חלק מהחיים של המופיען, זה מציאותי, למרות שהכול פיקציה. מפתים אותנו להגיע למשהו שהוא כמו תיאטרון ושודדים אותנו מכל מה שנראה לנו בטוח ומובן מאליו. בתיאטרון חזותי לא עושים את זה. זו אף פעם לא היתה המטרה. למרות השטיק (שאולי גורם לזה להידמות לפרפורמנס), אנחנו עדיין אלו שבאים לשדוד סיפורים והם משחקים לפנינו.

אז נחזור לשאלה בה פתחנו. השטיק. השטיק הוא מה שנותר מהפרפורמנס הרד-קור שחדר לתיאטרון. זה בסדר, תיאטרון יכול להיות מושפע, אנו לא נגד. אולי זה אפילו לא השפעה מהפרפורנס, אולי סתם השפעה של תיאטרון מזרחי, למשל תיאטרון הבובות היפני (בונרקו). אולי החשיפה של מנגנון האשליה, כשאנו רואים את המפעילים על הבמה מסדרים את האביזרים שאח"כ מצולמים בווידיאו ומקבלים נראות אחרת לגמרי, אולי זה נלקח מפרפומנס. היחס בין וידיאו ופעולה אנושית, היחס בין פעולה עם אובייקט ומשחק כלומר acting. היחס בין הצילום מראש והצילום החי. כאן מחצינים את הטכנולוגיה, כל ההצגה מצולמת בלייב (או ככה זה נראה) ואז בסוף, בסצנה האחרונה, הגיבור, המספר, מחזיק את המצלמה, ומריץ את הסרט האחרון שצולם שוב ושוב בלופ. אילוסטרציה לסיפור כל כך טוב. נמצא "האושר האולטימטיבי". הוא שוכב על הקונפטי מחובק עם אשתו. כמו ההוא מעין חרוד ששוכב לבד בסוף על המלח. אבל פה זה לא אמיתי, כי הנה הוא קם וממשיך בחיים היומיומיים של גיבוריו של קרת. זה אף פעם לא היה אמיתי, גם בסיפור של קרת זה לא אמיתי, אבל כאן בעבודה הזו, הוא מריץ את הסרט שוב ושוב, אולי בכל זאת ואף-על-פי-כן מחפש את האושר, שקרת כבר מבין, כמו קינן, שהוא לא קיים.

אנו מסכימים שבעין חרוד השטיק לוקח, בלעדיו אין עבודה. למרות התצוגה הטכנית המופלאה, הפריזמה של הצילום מרחיקה את הצופה מהחוויה הבלתי-אמצעית שמועברת על-ידי המגע האנושי של השחקן. כאן, כלומר בעבודה הזו, היינו אומרים שאולי היה אפשר לוותר על השטיק. כן הוא חביב, אבל לא יותר מזה. לא ממש מוסיף משהו. אבל אז מגיע טוביה. זה מהסיפור יורים בטוביה. כדי שלא תתבלבלו מקרינים את שם הסיפור על המסך מאחורה, כל פעם שאנו עוברים סיפור. זה עוד אמצעי לחשוף את מה שמאחורי המנגנון, לפרוע את האשליה. טוביה זה כלב. בובה של כלב. אבל הוא יותר אנושי ונוגע ללב מכל דמות אחרת על הבמה. למרות שבעצם, התפקיד שלו בסיפור הוא בעיקר לנשוך, להפחיד אנשים ולהפיל את סבתא. ואז אבא מתרגז ומעיף אותו. מהגשר של איילון, או זורק אותו רחוק אחרי גדרה, או פשוט יורה בו עם הרובה של אח שלי הגדול. אבל הוא תמיד חוזר. מלוכלך ורטוב ופצוע וצולע ועיוור ומייבב. בסוף הוא חוזר. פעם ועוד פעם ועוד פעם. בסוף, אחרי האילוף הסופי, הוא כבר לא משתולל ונשאר עוד 12 שנה. גם אנחנו חוזרים, ומאולפים. וגם אם השתגענו, אנו מקווים שתמיד יש מישהו שאוהב אותנו. כלבים תמיד גונבים את ההצגה. זה מזכיר לי את החתולה שלי שתיים שמתה בגיל 18 אבל מעולם לא שכחה לנשוך ולשרוט הרבה יותר מדי, ויעידו על כך הצלקות שעדיין מעטרות את ידיי, בעיקר. מישהו באמת עשה עבודה טובה בללמוד איך מתנהג כלב…

אמת ואשליה. שאלה עקרונית כשמדובר באמנות חיקוי שקרויה תיאטרון. אבל כאן נוספו רבדים נוספים במסגרת חשיפת המנגנון. למשל אם שואלים מי המספר. כאן יש ארבעה והם מתחלפים ביניהם בלי שום סיבה רציונלית. כלומר המספר המקורי ועוד השלושה שבאו לשדוד את הסיפורים שלו. הנה הם חלק מהם, מניעים אותם כשהוא מהסס, שואלים שאלות, מספרים פעילים. לפעמים הם סתם מגלמים דמויות בתוך הסיפור. תיאטרון 101. מגלמים את המספר.

טוב ולא טוב. מה זה טוב. אומרים שזו השאלה האסטתית האולטימטיבית, אחרי השאלה הקודמת: מהי אמת. מה זה אושר. האם להיות מאושר זה טוב. אם בהדרך לעין חרוד הגיבור מחפש להגיע לטוב האולטימטיבי וסופו שהוא מגלה שאין כזה, אלא אם כן הריק, האין, הוא הטוב, הרי שכאן, הגיבור כבר יודע, למרות כל השדונים (כלומר המספרים האלטרנטיביים, היועצים למספר הראשי) שנתלים לו על הכתפיים ומבקשים ממנו לבחור את האופציה הכי טובה. ככה בסיפור יקומים מקבילים. תבחר את היקום שבו קורים הדברים הכי טובים. כך בסיפור דג הזהב, שם אולי זה לא העיקר, אבל גם שם הדג מופתע שהגיבור לא רוצה לבזבז את המשאלה האחרונה על למנוע את הרצח שזה עתה ביצע. הוא מעדיף להסתיר את הגופה ולהשאיר את המשאלה האחרונה בידיו, לא לשחרר את הדג. גם בסיפור כל כך טוב הגיבור עושה הכול כדי לברוח מהאושר. מה שאנו תופסים כאושר, בחברה שלנו, לא טוב בעיניו. רגע אנושי, הוא לא אושר מושלם. סיפור טוב הוא לא סיפור על אושר מושלם. אצל קרת, זה גם לא החיפוש אחר האושר המושלם כמו אצל קינן. הגיבור הקרתי, אכן נוכח כאן. עם או בלי השטיק. למרות שהשטיק עושה את זה יותר נוח. במיוחד כאשר טוביה אוכל הכול, בין היתר את מקלות הרגליים ששימשו בסצנה הקודמת. אם כבר מדברים על אמת ואשליה. אבל כאן גם מראים לנו שאמת ואשליה יכולות לדור תחת קורת גג אחד, הנה בפריים אחד הרגליים הבובתיות וגם מרחוק הרגליים של השחקן. אפשר לסדר שיחסי הגודל יראו הגיוניים. אשליה של אמת. יש מי שיאמרו שהכול אשליה של אמת בכל מקרה, גם בחיים, אז אולי בגלל זה, מי שרודף אחרי האושר המושלם חי באשליה. זה כנראה גם מה שקרת אומר. אולי השיא הוא בסיפור בוקר בריאות. זה התחיל בטעות, אבל אז הגיבור מתחיל בכוונה לארח בשולחנו בבית הקפה אורחים מזדמנים שכנראה קבעו פגישה עם מישהו אחר. הוא אשליה בשבילם. הם אמת בשבילו. או הפוך…

אנו רואים איך מרכיבים את התפאורה לנגד עיננו, חלק ממנה קטן מדי מכדי שנבחין בפרטים, אנו כמהים לראות את הכול בגדול ובאור על מסך הווידיאו, אנו כמהים לאשליה. הם לא מנסים לטעון אחרת, הנה רואים את הציר של החלון הישן שמתפקד כוויטרינה של בית הקפה. את הברגים המחברים את החלקים של התריסים שמשמשים כגרם מדרגות. Objet trouvé. לא בנו את זה במיוחד. אנו באים לתיאטרון כדי שיספקו לנו אשליה. זהו ההסכם. כאן הוא לא נפרם, למרות הכול. למרות הרטינות של מנהלת ההצגה. גם בעין חרוד הוא לא נפרם. בפרפורמנס הרד-קור הוא היה נפרם… וגם באופרה דולי הפנינים כשהפכו אותה לתוכנית ריאליטי. איזה חילול קודש משווע.

אומרים שכל יוצר עושה כל פעם את אותו דבר, רק בדרך אחרת. אני גם לא יוצאת דופן. הנה צבי סהר, גם חוזר על עצמו, אבל אחרת. יותר ממה שאומרת העבודה הזו לבדה, אומרת הדרך. הבחינה של שתי העבודות שלו זו לצד זו אומרת הרבה יותר מבחינה של כל עבודה לכשעצמה. הנה אנו יכולים להשוות בין האידיאליזם הגמור של דור תש"ח הקינני שמתפכח לכלום (ב-1984, חשוב לציין), לרוח הכלום אליה מוליד עצמו, אליה בורח, דור הנייטיז. זה שניבא את החיי הכלום של ימינו אנו, את החיים כתמונה, כסרטון, באינסטה. רק שהיום, אנו לא חוזרים ומריצים אחורה וקדימה את אותו סרט בלופ, אנו לא עסוקים ברפלקציה כמו בקט בטייפ האחרון של קראפ, אנו מצלמים ומפרסמים ורצים הלאה. למה. אפילו זה כבר לא מעניין.

אז מה יש לנו פה בעצם. שמורת טבע.

פתאום דפיקה בדלת, קאמרי 4, הצגת מבקרים 13.10.17. עיבוד למחזה על-פי ספרו של אתגר קרת: צבי סהר, עודד ליטמן. במאי: צבי סהר. דרמטורגיה: עודד ליטמן. פיתוח ויזואלי, תפאורה ותלבושות: איה צייגר. עיצוב בובות : אמירה פנקס, יאנה מלישב, גילי קוזין אולמר. הנפשת בובות: גוני פז. תאורה: עופר לאופר. מוסיקה: גיא שרף. אפקטים קוליים: קובי שמואלי. מופיעים: שמחה ברבירו, יובל סגל, נטע פלוטניק, איילת גולן, גוני פז, דני חליפה, איליה קריינס, אסף סולומון.

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק (0)

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *