הסאטיר באופרה

ממוחו הקודח

על 'דון ג'ובני' באופרה הישראלית

מה קופץ לכם לראש כשאומרים מוצרט. לבמאי של האופרה שלפנינו, אם אדבר בשמו: אלגנטיות ומבנה. למנצח (דניאל אורן): מתינות והמידה הנכונה. אח שלי לפעמים טוען שהוא משעמם (לעומת בטהובן הסוער) ואני דווקא חושבת שהוא מאוד קונדסי. כל אחד והמוצרט שלו. המוצרט שלי לא היה היום באולם ולכן יצאתי בסוף הערב וחצי תאוותי בידי. מרט טוען, לפחות אחרי המערכה הראשונה, שזו ההפקה הטובה ביותר של האופרה הישראלית מאז ההפקה של נישואי פיגרו בעכו שביים איתי טיראן. ממוצרט ועד מוצרט, אני דווקא לא מסכימה, כי בעוד ששם היתה דרמה צבעונית של אדונים ומשרתים, כאן היינו בסרט שחור לבן (בעיקר) שבו כולם היו קצת בובות וקצת רוחות רפאים, אלגנטיים ומשויפים וזה הלך לא רע עם האצילים, אבל אצל בני הכפר – הפלפל הקונדסי של מוצרט יקירי, נעלם לו לגמרי. במקום להיות הניגוד הקומי והמראה השנונה, צ'רלינה אלגנטית ומתונה כמו שתי הגבירות דונה אנה ודונה אלווירה, למרות שבניגוד אליהן ובגלל האינסטינקטים העממיים הבריאים שלה היא לא נופלת בפח של הדון ז'ואן, ומזטו הפרחח, במקום איכר בער ועסיסי נראה כמו העתק חיוור של דון אוקטביו האלגנטי. לא ייפלא שאם אאלץ לנקוב במצטייני הערב, יהיו אלו האצילים: דונה אנה, דונה אלווירה ודון אוקטביו. שום משרת לא גונב את הפוקוס בהפקה הזו וזה בהחלט לא מה שמוצרט התכוון.

ואני בכלל באתי בגלל הקומנדטורה. מופע נדיר של בס פרופונדו דרמתי באופרה מהעידן הקלאסי. אנו לרוב פוגשים את הפאך הזה שנים אחר-כך, בעיקר אצל וגנר, שאהב הכול כל-כך דרמתי, עד שהכי דרמתי נקרא מאז גם וגנריאני. באופרות אחרות הסתפק מוצרט בבס פרופנדו לירי, קל יותר. הבולטים ביותר הם זרסטרו בחליל הקסם ואוסמן בחטיפה מהארמון. אבל נראה לי שלמול זרסטרו הממלכתי ואוסמן הקומי (שזכה לצליל הנמוך ביותר ברפרטואר האופראי), ולמרות התפקיד הקטן יחסית, אני מוקסמת במיוחד מתפקיד הקומנדטורה המבעית. שהרי הוא שד שבא מן המתים בצורת פסל מדבר. תפקיד בס פרופונדו דרמתי אחר שאינו של וגנר, נפגוש באופרה הבאה שתוצג באופרה הישראלית: תפקיד האינקוויזיטור הראשי בדון קרלו של ורדי (בן גילו של וגנר). גם ורדי, כמו וגנר אהב דרמה. אבל כאן לפנינו, מדובר ביוצא מן הכלל שמעיד על הכלל, שכן מוצרט, למרות הקונדסיות השובבה והילדותית מה, בסופו של יום הלחין מוזיקה שהיא אמנם לא תמיד אלגנטית, אבל היא תמיד מתונה או מאופקת מה (באנגלית זה temperate), גם ברגעים הכי דרמתיים שלה. כשעושים מוצרט, צריך לדעת לשמור לא להפציץ. לכן מוצרט הוא בית הספר הכי טוב למוזיקה, ללמוד לשלוט שליטה מלאה בקול או בצליל.

זה מה שעשה דניאל אורן. דניאל אורן ידוע כאחד שמפציץ לפעמים, אפילו יותר מדי, כפי שכתבתי כאן לא פעם, אבל פה הוא הגיש מוצרט מרוסן. לרוב זה היה מדויק להפליא, אלגנטי, כאשר הפורטה, אכן היה מוצרטי ממותן ולא מפגיז, אבל הגשתי שזה טיפה ממותן מדי. מה שכן, זכינו כאן לקטעי פיאנו מקסימים ביותר ונדירים מצד הסולנים ובעיקר מצד התזמורת. למשל באריה של דון אוטביו, (שנוספה בגרסה הווינאית), Dalla sua pace la mia dipende מהתמונה השלישית במערכה הראשונה. לא נראה לי שהיינו זוכים לזאת בחומר של ורדי או פוצ'יני, למשל.

העדינות והאלגנטיות שורים גם על התפאורה. שהיא מצד אחד פשוטה ואלגנטית ומצד שני חידתית. בעצם יש לנו מבנה מרכזי מסתובב וחלקים נוספים קבועים, פנל עליון ושני פנלים צדדיים (שברוב המערכה השנייה אינם נמצאים). מבנה תפאורה מסתובב הוא שטיק ידוע, ראינו משהו דומה בהצגה אנה פרנק בקאמרי, שם הוא היה ייצוג ריאליסטי של המחבוא, אליו הצצנו מכיוונים שונים. באופרה דון פסקואלה שהוצגה כאן לפני כמה שנים, המבנה המסתובב כלל 3 מקומות התרחשות שונים והיה אך אמצעי פשוט להחלפה קלה של התפאורה. כאן המבנה אינו קבוע אלא משתנה. פנלים זזים אחורה וקדימה, ויוצרים תצורות שונות של חדרים, מסדרונות, מרפסות וגרמי מדרגות. עם כל סיבוב של המבנה, במקום שנעמוד בדיוק על איך הוא בנוי, אנו הופכים מבולבלים יותר ויותר. זה רק נראה יותר ויותר סוריאליסטי כמו בתמונה יחסיות של של מוריץ קורנליוס אֶשֶר (Escher). דווקא בסצנה שבה הוקרנה על החלק הזה הקרנה של מעין מערבולת מדרגות, גם כן כמו בציור של אֶשֶר, זה נראה משום מה ברור מדי. כלומר נמשל למוחו המעווות והמעורבל של הדון ז'ואן. (הנה כאן סרטון מההפקה המקורית של הסצנה הזו – אריית השמפניה של דון ג'ובני – Fin ch'han dal vino calda la testa). למה החליטו להקרין את ההקרנה הזאת דווקא באריה הזו, לא ברור לי.

הבמאי קספר הולטן בדבריו בתוכניה מנסה להסביר את הפירוש שלו לדון ז'ואן. באופן מוזר, בחרו עורכי התוכניה לעמת את תפיסתו עם חלק משלל התפיסות השונות, המנסות בדיוק אותו דבר, לתפוס את המהות של הנפש הדון-ז'ואנית. דבר חמקמק, אולי כי בעצם, כפי שטוען הולטן, אין לו עצמיות משלו, והכיבושים הבלתי מסתיימים שלו הם בעצם בריחה מהרגע בו הוא יגלה את זה. הוא בעצם השתקפות של הסובבים אותו. כך, מסביר הולטן, המוזיקה של ג'ובני מושפעת בכל סצנה מהמוזיקה של הדמות איתה הוא נמצא. וכאשר הוא לבד, יש שקט. מוצרט הטיב לתפוס, טוען הבמאי, את המהות של הטיפוס. ואני אוסיף: מישהו שאולי היום יאופיין כבעל הפרעת אישיות גבולית. כזה שתמיד נותן למי שאיתו את מה שהוא מצפה ממנו ושבעצם בורח כל הזמן מריק אחד גדול.

כך קיבלנו בתוכניה ספלאש של טעימות 'דון זו'אן' מלפני ומאחרי. אבל גם ההסבר המלומד בתוכניה לא מסביר לגמרי את כל הקשרים ביניהם: הנה לפנינו (לפי סדרם בתוכניה) ציטוט של א.ת.א הופמן מהסיפור שלו דון ג'ובני מתוך סיפורי הופמן, ציטוט מהמחזה דון ז'ואן של מולייר, תובנותיו של הפילוסוף מישל פוקו (בתוכניה מצוין רק 'פוקו' – מבלי לציין את מקור הקטע, ספרו הידוע תולדות המיניות) וכן קטע מהמקור של טירסו דה מולינה (פסאודונים של גבריאל טלז) – דון חואן טנוריו. וכאן מדובר בטעות, כי "המקור" שכתב הנזיר (והיהודי המומר) דה מולינה נקרא המפתה מסביליה ואורח האבן (El burlador de Sevilla y convidado de piedra) ונכתב בשנת 1630, ואילו דון ז'ואן טנוריו הוא מחזה של חוז'ה זורייה מ-1844.

טוב, אז בואו נעשה קצת סדר: 60 שניות (וקצת) על דון ז'ואן.

המיתוס על דון ז'ואן, הועלה לראשונה על הכתב כאמור על-ידי היהודי המומר והנזיר גבריאל טלז, תחת הפסאודונים טירסו דה מולינה. העלילה של המחזה המפתה מסביליה ואורח האבן, התרחשה במאה ה-14 והוא פורסם בספרד (ובספרדית) בסביבות 1630, עידן תור הזהב של ספרד. המחזה המקורי מדגיש את האמונות והאידיאלים של זמן כתיבתו, אך במשך הזמן הסיפור שעובד לגרסאות מרובות שונה ושיקף שינויים תרבותיים או תפיסות תרבותיות שונות של כותביו. הדוגמה הבולטת ביותר היא מאת אלבר קאמי, שאצלו בספר המיתוס של סיזיפוס, דון ז'ואן הפך לדוגמה לגיבור אבסורד. בין הפילוסופים האחרים שעסקו במיתוס ועיצבו אותו לצורכיהם ניתן למנות את סרן קירקגור, פוקו כאמור וחוזה אורטגה אי גאסט. אולם הצורך שלהם להתייחס למיתוס הוא בגלל הטמעתו הרחבה בתרבות המערבית לאורך מאות בשנים בעיקר באמצעים אמנותיים כמו שירה, פרוזה, דרמה ואופרה ומעניין לבחון את השינויים במיתוס לאורך השנים. בין העיבודים המפורסמים: המחזה דון ז'ואן (Dom Juan ou le Festin de pierre) של מולייר (1665), השיר האפי דון ז'ואן מאת לורד ביירון (1821), השיר הסטודנט מסלמנקה מאת חוזה דה אספרונסדה, המחזה דון חואן טנוריו מאת חוזה זורייה (1884) ויצירות אחרות מאת א.ת.א הופמן, אלכסנדר פושקין (אורח האבן, 1830), ג'ורג' ברנרד שואו (דון ג'ובני מסביר, סיפור קצר מ-1887, ואדם ואדם עליון, מחזה מ-1904), שארל בודלייר, פרוספר מרימה, אלכסנדר דומא האב וג'ורג' סאנד. יצירות מוזיקליות העוסקות במיתוס, לצד האופרה של מוצרט, הן הפואמה הסימפונית דון ז'ואן (אופוס 20) מאת ריכרד שטראוס (1889), התנועה השניה בסימפוניה השניה של יאן סיבליוס, והאופרה של אלכסנדר דרגומיז'נסקי אורח האבן לפי הפואמה של פושקין (1872). גם האמנות השביעית לא נשארה אדישה למיתוס ובין הסרטים שמתייחסים למיתוס ראוי לציין את הגרסה ההוליוודית הקלאסית עם ארול פלין מ-1948 ואת הסרטים הרפלקטיביים יותר, עין השטן של אינגמר ברגמן (סקוול לסיפור) מ-1960 ודון חואן דה מרקו (1995), שבו דון חואן (ג'וני דפ) מאושפז בבית חולים לפגועי נפש ומציג את סיפורו לפסיכיאטר שלו (מרלון ברנדו). סה"כ עד כה נמנו 1720 יצירות העוסקות בנושא. באופן מעניין, המיתוס של דון ז'ואן כאילו התגשם בקורותיו המציאותיים לחלוטין של האציל בן המאה ה-18 ג'קומו קזנובה, שסיפור חייו גם הוא בתורו זכה לשלל ייצוגים אמנותיים, החל ביומניו שפורסמו כיצירות ספרות ועד הסרט הידוע קזנובה של פדריקו פליני (1976).

הרשימה שלעיל, באופן מעניין למדי מתמקדת בעיקר ביצירות מהמאה ה-19 ואילך, למעט אבן הדרך החשובה מן המאה ה-17, זו של מולייר. זה לא שלא נכתבו יצירות על המיתוס של דון ז'ואן לפני כן, אלא שפשוט אלו העבודות שנכנסו לקנון העכשווי ושרדו את מעבר הזמן. די במקביל להעדפה של יצירות מהתקופה הרומנטית ואילך בעיקר, בכל תחומי האמנויות. ועל כך יעידו גם שלל העבודות הפלסטיות בנושא דון ז'ואן (ציורים ועבודות גרפיות), המעטרות את התוכניה. אמנם כתוב שהן משקפות את המיתוס בראי האמנות לאורך ההיסטוריה, אבל שוב, ההיסטוריה שלהם מתחילה במאה ה-19 (ורק תיקון – שמו של הצייר בעמ' 30 של התוכנייה הוא אלכסנדר-אבריסט פרגונאר ולא פרגונרד והוא הבן של הצייר המפורסם ז'אן-אונורה פרגונאר).

הסיפור על מקורות הליברית של דה פונטה, ישלים לנו, אם כי באופן חלקי, את השתלשלות המיתוס עד סוף המאה ה-18, זמן כתיבתה של האופרה שלפנינו (1787). מחזהו של מולינה היכה גלים בכל אירופה (לא דבר של מה בכך בתקופה ההיא) ובעקבותיו הועלה באיטליה מחזה מאת אונופריו ג'יליברטי, שהביא לגל יצירות קומדיה דל-ארטה ברחבי איטליה, שעסקו בעיקר במשרת (ארלקינו). אלו הגיעו לפריז ובעקבותיהם יצר מולייר את המחזה המפורסם שלו (1665). הוא הסיר חלק מהדמויות המקוריות והוסיף את דמותה של דונה אלווירה. גם קרלו גולדוני כתב מחזה על הנושא בשנת 1736 ועם השנים עד לכתיבת האופרה של מוצרט הוצגו ברחבי אירופה שלל גרסאות על הגיבור, כהצגות תיאטרון, במופעי בידור שונים, בתיאטרון בובות וגם בבלט (גלוק כתב בלט על הנושא שהוצג ב-1781). באותה שנה בה נכתבה האופרה של מוצרט, נכתבה אופרה נוספת על הנושא, דון ז'ואן טנוריו, על-ידי הליברטיסט ג'ובני ברטאטי למלחין ג'וזפה גאזאניגה והיא הועלתה בפברואר 1787 בוונציה, שמונה חודשים לפני זו של מוצרט בפראג. עם זאת, ראוי לציין שמקור ז'אנר האופרות על דון ז'ואן שפרח במאה ה-18, כן כן היה ממש ז'אנר כזה מתברר, הוא בפראג (שתי האופרות שנחשבות כמתחילות את הז'אנר הוצגו שם) והפריחה של הז'אנר בפראג היא שהביאה להזמנת האופרה על נושא זה ממוצרט. דה פונטה אמנם התבסס גם על המקור של מולינה, על המחזה של גולדוני ועל זה של מולייר, אבל בעיקר הוא התבסס על הליברית של ברטאטי, שהיה אויבו ושנוא נפשו, למשל כאשר בעקבותיו, הוא הציב את הרצח של הקומנדטורה כבר בתחילת המחזה (בגרסאות אחרות, הדבר אירע איפשהו באמצע).

אלא שהאופרה של ברטאטי-גאזאניגה היתה בת מערכה אחת ואילו דה פונטה יצר אופרה בת שתי מערכות. ובכל זאת, רוב האירועים החשובים מתרחשים בה במערכה הראשונה ובשנייה בעצם כולם כבר יודעים על מעללי הדון והמעמד המרכזי בה הוא ירידתו לשאול. אולי לכן בסוף האופרה מרט טוען, שהמערכה השניה לא אפויה מספיק. הוא מתכוון מצד הבימוי (הוא אומר שזה נראה כאילו שלא נשאר לבמאי מספיק זמן חזרות לעבוד על המערכה השנייה), לא ליצירה עצמה. אבל כנראה שכאשר האופרה נמרחת, גם הבימוי הולך בעקבותיה. הנה כי כן, למרות שהבמאי מעיד על כך שההפקה הזו בנויה באופן שיאפשר לו להציג לנו את נפשו המעוותת של הדון, כאשר עליו להתמודד עם המערכה שאינה רוויית עלילה, אלא נפשית בעיקר, הוא הולך לאיבוד. אבל אני, להבדיל ממרט, טוענת שההפקה הזו, לפחות מבחינת מה שקורה על הבמה, הלכה לאיבוד הרבה לפני.

***

כפי שראינו היצירות השונות על נושא דון ז'ואן בתקופות השונות ביטאו פרשנויות מסוגים שונים: מוסריים או מוסרניים, בידוריים, הגותיים קיומיים, רומנטיים ועוד. הבימוי שלפנינו שם לו למטרה לחקור או להציג את הפאן הפסיכולוגי, דבר מתבקש כשמדובר בדמות כה מרתקת מהבחינה הזו. אלא שהבמאי אינו מציע לנו שום תובנה פסיכולוגית חדשה או תובנה פסיכולוגית בכלל, למעט המערבולות של בית המבוך ורגעי הסיבוב והריצוד של ההקרנות (שלא תמיד מתייחסים רק לדון). כן, הוא גם גרם לו לדפוק בדלת במקום הקומנדטורה, כדי שאולי נחשוב שהכול זה בראש שלו. והוא גם נותן לדון לשבור את פסל הגבס שאנו מבינים כי הוא של הקומנדטורה כי דונה אנה, בתו, נושאת אותו על הבמה לפני כן. אז הוא מנתץ את הפסל שהונח לו על רצפת בית המבוך, זה אמור לסמן את הקבר שלו בבית הקברות, לעיניו המשתאות של לפורלו, כאומר – אני לא מאמין בשדים וברוחות… קצת פרדוכס, כאשר הפרשנות של ההפקה הזו מדברת על הרוחות והשדים שבמוחו (כנראה), עם שפע דמויות לבנות וצלליות שחורות המסמנות בדיוק את זה. הבלבול הזה בקשר לדון, משליך בתורו על הדמויות האחרות שנראות גם הן מבולבלות, למרות שהן אמורות להיות כולן דמויות פלקט, דמויות שטוחות שמשקפות או משתקפות בדמות הדון. וכך כשהכול מעורבל, קשה לעצב את אותן דמויות משנה ומשום כך נראה שחסרים העוגנים שבניהם נעה העלילה התזזתית במקור של דון ג'ובני. כך דונה אלווירה נראית רוב הזמן כמו רוח רפאים, היא גם לבושה בשמלה עם כתמי שחור לבן (או גלימה שחורה), שגורמת לה להיטמע בסביבה הכללית. פתאום היא מתמרחת על הדון כצעירה אובססיבית ופתאום היא אמורה להיות ממורמרת ורודפת נקם, אך שום מחווה גופנית או קולית אינה מעידה על כך. דונה אנה אמנם נראית מוכת יגון כנדרש, אך משום מה יוצא שהיא תמיד נדחקת ימינה על-ידי המבנה המסתובב וכאילו נמעכת, מגומדת. אוטביו ומזטו גם הם לא מפגינים נוכחות מובחנת. מזטו כאן אנמי במיוחד ונוקשותו והניסיון הבריוני (ערסי) לאיים על הדון (שחוטף ממנו את הרובה והאקדח ובועט בו), נעלם בדמות הנעבך שלא ברור אפילו מאין היא שואבת אומץ לנסות לפעול בדרכים אלימות. ובכלל, כל המונוכרומטיות השלטת של שחור אפור לבן (למעט הבזקי צבע של כתום ואדום בסצנת בית הקברות ובסצנת הרצח) משתלטת על הטון של הבימוי שבו כל הדמויות מבוצעות על אותו טונוס. הממד הבופוני כאמור אבד לגמרי, אבל לא רק שאנו לא נהנים מממד הקומי והעוקצני של דמויות הכפריים (למעט אולי קצת מלפורלו), אלא שהן פשוט כולן מרודדות לדרגת נעבך. מזל שאוטביו אמור להיות נעבך, אז הוא יוצא קצת יותר טוב. אולי זה קורה, כי ג'ובני הוא אציל ואם הכול במוחו, הוא לא יכול לדמיין איכרים, אז הוא מייצג את כל הדמויות האלו כאצילים או לפחות כאנשים אנמיים ונבעכים. זאת למעט לפורלו, שאולי קצת מייצג את הצד הקונדסי שלו עצמו ולא בכדי דווקא איתו הוא מתחלף לסצנת חיזור א-לה סירנו דה ברזרק (שייכתב כעשור אחר-כך), או א-לה סצנת ההחלפה של סוזנה והרוזנת בנישואי פיגרו, שמוצרט כתב אך לפני שנה, בליווי תעלול תאורה מבריק, אך מעט נבלע במבנה הענק (כמו לפורלו הנבלע בקיר), שבו לפורלו "לובש" את בגדי הדון באמצעות תאורה (אחר-כך הוא ילבש את הז'קט באמת).

הדמות היחידה שמעוצבת מחוץ לטונוס הרופס הכללי, וגם זאת רק בסוף האופרה, היא זו של הקומנדטורה. בתחילת האופרה, במקום דו-קרב שאליו מוזמן הדון על-ידי האב הרוגז, אנו רואים את הדון חוטף סכין מידיו של זקן הוזה בפיז'מה ונעלי בית שמחזיק סכין מטבח, כמו כאילו יוכל להביס באמצעותו פורץ אקראי, ודוקר אותו במה שנראה התעללות אלימה בקשישים חסרי ישע. כלומר, כאן הופכים את הדון מלכתחילה לרוצח אכזר, דבר שכמובן לא מתבטא בדמותו בכלל מעתה והלאה, בעוד שבמקור מי שהרג אדם אחר בדו-קרב אינו נחשב כלל כמי שפשע, למרות הצער על הנסיבות האומללות. מוצרט בעצם תומך בגישה שרואה בהרג בדו-קרב רצח לכל דבר לעומת אלו שהקלו ויקלו ראש בעניין עוד שנים רבות אחר-כך (אפילו המלכה ויקטוריה ביניהם). ובכל זאת, למרות שעל קברו של הקומנדטורה כתוב בפירוש "כאן אני ממתין לנקום בנבל שהרג אותי", נראה שהדון בעצם נענש לא על הרצח, כי אם על הזלזול בכיתוב הנ"ל שמגיע אפילו לכדי הזמנה (סרקסטית) של הפסל לארוחה. להפתעת הכול, הפסל מהנהן ומקבל את ההזמנה ולבסוף אפילו מגיע לארוחה. הנה מוצרט מקדים את זמנו באופן נוסף, כאשר הוא פורץ את גבולות ז'אנר הדרמה ג'קוזו, זו המשלבת דרמה וקומדיה, בו כתובה האופרה, ומעביר אותנו לתחום סיפור האימה הגותי… דרך אגב, בקטלוג של יצירותיו, קטלג מוצרט את היצירה דווקא כאופרה בופו, מה שמדגיש עוד יותר את בעיית העלמת האלמנט הבופוני בהפקה שלפנינו. אבל נחזור לפסל האבן. הדמות האפקטיבית ביותר בהפקה הזו, ולא רק בגלל שאני מרותקת לפאך הזה מבחינה קולית, היא זו של פסל האבן ואני אומרת פסל האבן ולא הקומנדטורה, כי כאמור בהתחלה הוא היה זקן רופס. להבדיל מהפקות אחרות (כולל זו בסרט אמדאוס) בהן הוא נראה יותר כמו דמות רובוטית מסרט מדע בדיוני, או דמות גדולה ונשגבה, כאן הוא נראה יותר על גבול הזומבי, עם בגד חסר צורה דמוי סדין לבן עם כתמי שיש שחורים, די דומה למבנה התפאורה ואולי בעצם התפאורה מנסה לחקות את הפסל, בהיותה בעצם מוחו של הדון. או שאולי היא החומר האפור של המוח, עליו ובו נאגרים כל הזיכרונות של הדון, המופיעים כאן כהקרנות של שמות ושמות ועוד שמות של גבירות שנפלו ברשתו. כתמי הצבע היחידים בהפקה הזו שאינם ממין האפור, לבן, שחור, הם רק בגדיו התכלכלים של הדון ושמלתה הוורודה למחצה של דונה אנה, שעליה מורכב חלק עליון שחור שמדמה כתם ספלאש, כמו כתמי האפור-שחור-לבן, או כתמי הצבע הנדירים – כתום ואדום בסצנת בית הקברות או בסצנת הרצח, המוקרנים על המבנה המסתובב המרכזי. דונה אנה, עם זאת, מופיעה בחלק השני של המערכה הראשונה עם שמלה שחורה גדולה מרשימה ביותר עם שובל נגרר, מעין חלק עליון של התלבושת הוורודה (אולי תלבושת אבל), אותו נושא אח"כ אוטביו, כייצוג של אנה לה הוא דואג, באריה שלו במערכה השניה,il mio Tesoro (האוצר שלי).

אז מה ניתן לומר בסיכום על ההפקה הזו: למרות שאני מלאת התפעלות מהמבנה המרתק, הלא צפוי והמשתנה תדיר של המבנה המרכזי המסתובב והשמלה המדהימה של דונה אנה, הניסיון של הבמאי ליצור מעין סיפור רוחות גותי המתרחש במוחו של הגיבור, לא רק שאינו תורם שום תובנה פסיכולוגית על הדון או על הדמויות שסובבות אותו, אלא בעצם מרדד את הדמויות, מגמד אותן ממש, ומרדד את העלילה לטונוס מונוכרומטי אחד, שכאמור מעלים כמעט לגמרי את הטון הבופוני, וחוטא בפרשנויות נקודתיות שנראות תמוהות מצד אחד או לא קשורות ליתר מצד שני. למשל יצירת מן רצף תמונות של הגיבורים שמאחורי כל אחד הקרנה עם מוקד מתרחק, במה שנראה חיקוי של אופנת ה-tableau vivant בסצנה של הסקסטט במערכה השניה. ההקרנות על תפאורת השיש, נראות מרתקות ומרהיבות בהתחלה. אני חושבת על כך שארכיאולוגים מצאו שבעצם המקדשים היוונים שנראים לנו היום לבנים (וכך הם חוקו בעיצוב הניאו-קלאסי במאה ה-19) היו בעצם צבועים בשלל צבעים. אבל השטיק של ההקרנות ממוצה מהר מאוד ולא מתפתח בכלל לאורך ההפקה. כאשר ניכר שינוי מהותי, כתמי הצבע האדומים והכתומים לקראת הסוף, או אז זה כבר גובל בקיטש, דמוי פרחי הוורדים האדומות הענקיים בהפקה של לה טרוויאטה משנת 2011. אולי כי כן, נוכל לומר, איבדנו את המוטיב הבופוני, אך זכינו במוטיב גרוטסקי. הלוואי שהיה מתמזל מזלנו…

מעבר לפאן הוויזואלי, יש לי גם בעיה תמתית עם הפרשנות של הבמאי, מכיוון שלהבדיל מהוגים כמו קירקגור, קאמי וכל מי שבא אחריהם, וכנראה כל ניתוח פסיכולוגי בן זמננו, שיקבעו שדון ג'ובני הוציא את עצמו ממסגרת המחייבת אותו להתמסר למוסר הקבוצה (וראו גם דיוני הארוך במוסר, יחיד וקבוצה במאמר על מיכאל קולהאס), הבמאי בעצם טוען שבדון ג'ובני בסופו של יום טבועה מוסריות עילאית, שדוחקת אותו לפינה; ששדי החברה סובבים כל היום במוחו, שהוא טרוד כל-כך בחטאיו, בגבולות המוסר החברתי, עד שאין לו ברירה אלא ליפול על חרבו. פרשנות כזו, אולי תעבוד במקרה פאוסט. אבל כאן זה מנוגד לא רק לכל ניתוח פסיכולוגי של דמות הדון (שהרי פסיכופת הוא נטול מצפון ולכן נטול מוסר), לא רק לרוב הניתוחים הפילוסופיים בני זמננו, אלא אפילו למוצרט עצמו, שאצלו העונש הוא בהחלט חיצוני, מעין דאוס אקס מכינה שנועד יותר לשלוח מסר של 'המוסר מנצח' לקהל בן זמנו מאשר להגיד משהו על ערכיו המוסריים של הדון. אפילו מוצרט יודע שהדון, לכשעצמו, חסר תקנה. מדגיש זאת קאמי, בפרק 'דונז'ואניזם' בספרו המיתוס של סיזיפוס: "איני סבור, כי הצד החינוכי של הסיפור מתקבל על הדעת. איזה מקלט יכול הוא לבקש מאלוהים?" טוען קאמי בקשר לקומנדור האבן, מייצגו של אלוהים "בו מסתכמים כל כוחות התבונה הנצחי, הסדר, המוסר האוניברסלי, כל הגדולה הזרה של אלוהים נוח לכעוס." בעצם טוען קאמי עוד קודם לכן בפרק שהפרנסיסקנים הרגו את ה"בורלאדור" (מהטקסט של מולינה) כשהודיעו שהשמיים היכוהו בברק ודורש: "החיים הם שהבטיחו את חפותו. רק מהמוות באה עליו האשמה, שהפכה להיות אגדית." (עמ' 77). בעצם, אם אנו במוחו הקודח, בה לא קיימת בעצם אותה חברה מוסרנית בה הוא חי, אלא רק צלליה המעוותים כפי שהוא רואה אותם, אולי כמטרד, אולי כזוטות, אולי כאובייקטים לניצול לצרכיו (אני מנסה באמת להיכנס למוחו של פסיכופט), הרי הוא יכול להמשיך במעלליו עד אין סוף, שום דבר לא עוצר אותו. לכן, קאמי, למשל, מציע סוף אחר, מהפרספקטיבה הקיומית: הזקנה. הסתגפות והתבודדות במנזר. נראה לי, עם זאת, שסוף כזה לא היה יכול להיות מקובל על באי האופרה השמרניים. בשבילם אולי, צריך להיות יותר קדוש מהאפיפיור, כלומר ממוצרט.

לאור זאת, יש לי בעיה גדולה עם הבחירה לכלול את האנסמבל המסיים Questo è il fin di chi fa mal, e de' perfidi la morte alla vita è sempre ugual (זהו סופו של כל נבל: מות החוטא תמיד משקף את חייו). אם ההפקה מציגה את הסיפור מנקודת המבט של הדון, ממוחו הקודח, הרי שלאחר מותו, איזו סיבה יש להשמיע את מסקנת החברה, שהרי אם היא קיימת רק במוחו של בדון, הרי שעם מותו של הדון, היא חדלה מלהיות.

טוב, גרמתם לי להוציא מהספריה של הספר של קאמי אחרי אי-אילו שנים. בכל זאת תבורכו…

***

וכעת נדבר על המוזיקה.

משהו בהפקה הזאת היה מרווח מספיק כדי שאוכל לפרקים לעצום עיניים ולהקשיב למוזיקה בלבד (בלי להפסיד משהו מהמתרחש על הבמה). יש לזה אפקט אחר, לטוב ולרע. למרות שהכוונה כאן היא כמובן שנחווה את הכול כמקשה אחת. ובכל זאת אין ספק שהצד המוזיקלי של ההפקה הזו הרבה יותר מוצלח מהפאן ההפקתי. דניאל אורן שיכול להיות מאוד סוער, הנמיך את הלהבות ועשה מוצרט. בלי הווא-ווא-וום השמור אצלו לפוצ'יני ובעיקר לורדי. זה לא שבתוך המודוס הממותן, הכול נשמע אותו דבר. בהחלט היו שינויי דינמיקה מובחנים, אלא שהפורטה לא היה פורטה ורדיאני, אלא פורטה מוצרטי והפיאנו היה פשוט חלומי. מזמן, אם בכלל, לא שמעתי פיאנו תזמורתי כה עוצמתי, כה שקט, כה מתרווח, כה אווירירי. אדי צליל קסומים במובן הטוב של המילה. היה שמיימי. אבל, אולי כמו ההפקה הזו, ואולי זה רק בראש שלי, כי אי אפשר להפריד, נעדר מן הצליל התזמורתי אותה מבריקות קונדסית מוצרטית רעננה. היה קצת יותר מדיי זהיר ולפרקים מתעייף.

מבין הזמרים אהבתי את שלושת האצילים: הסופרן הרוסיה יקטרינה בקנובה בתפקיד דונה אנה, הסופרן האירית סלין בירן בתפקיד דונה אלווירה, והטנור הפולני כריסטיאן אדם בתפקיד דון אוטביו. נתחיל מהאחרון: תפקיד הטנור של המאהב הצעיר הוא מאוד טריקי ויכול ליפול לקול קטן מדי או מתוק מדי. לכריסטיאן אדם יש דווקא קול שאינו נופל במלכודות האלו, הביצוע שלו נחמד, אך לא עילאי. עם זאת הוא מתבלט על רקע סולנים גברים אחרים מוצלחים פחות ומתמזג מצוין בשירות האנסמבלים – בעיקר בטרצטים במערכה הראשונה עם בקנובה ובירן ובדואטים עם בקנובה, אך גם בקוורטט עם בקנובה, בירן וקונדסון ובסקסטטים. למרות שאני מונה אותה ברשימת המוצלחים, התאכזבתי מעט מהביצוע של סלין בירן כדונה אלווירה, הדמות הכי מגוונת וסוערת באופרה הזו, שנעה הלוך ושוב בין רצון לאהבה ורצון לנקמה, למרות הביצוע הקולי הנקי ועוצמתי והקולורטורות המרהיבות, לא העניקה בירן שום ניואנס מתאים לדמות ויצרה במקום משהו לא ברור, "דודתי" משהו. יקטרינה בקנובה כדונה אנה היתה המוצלחת ביותר בהפקה (למעט האחד…), והציגה דמות משכנעת, מאוהבת בסצנה הראשונה ומוכת יגון בכל השאר, עם ביצועים קוליים מרהיבים ובעיקר שמלה מדהימה, בעיקר כשהיא עם המעיל השחור שאחר-כך נושא אוטביו. רק חבל שהבימוי תמיד כפה על המבנה המרכזי להימחץ עליה כמעט, ולדחוף אותה לא פעם אחת, לימין. זה סתם הוסיף לחץ לא מתאים. בשביל מה.

הבס האיטלקי מריאנו בוצ'ינו כקומנדטורה לא איכזב. אמנם כבר שמעתי זמרי בס עם קולות עמוקים יותר. למשל הבס הפולני רפאל שיווק הזכור לטוב מנבוקו, שהייתי שמחה לשמוע כאן, אבל בוצ'ינו, בתפקיד שהוא בעיקר אריה אחת (עם כמה רפליקות קודם), הגיש ביצוע מצמית ומבעית והרים את כל הסצינה. כאשר הוא בחלון בקומה השניה והדון מתחתיו בקומה הראשונה, הוא נראה כאלוהים, למרות שלא היה גדול במיוחד מהדון. הרפליקות של הבריטון הדני פאלה קונדסון, דון ג'ובני, ושל הבס-בריטון האיטלקי גווידו לוקונסולו, לפורלו, רק הדגישו את הקול המבעית של הקומנדטורה.

בהפקות רבות נהוג שהזמר שמבצע את הקומנדטורה מבצע גם את תפקיד מזטו. כך היה בהפקה הראשונה של האופרה בפראג וגם בגרסה שהועלתה בווינה כמה חודשים אחר-כך. בהפקה של וינה הופיעו גם שתי סולניות ראויות לציון, גיסתו של מוצרט ונשוא אהבתו לפני נישואיו, אלואיזה וובר בתפקיד דונה אנה והזמרת המפורסמת קתרינה קווליירי בתפקיד דונה אלווירה, לה מוצרט כתב אריה נוספת במיוחד להפקה ההיא, ששמענו גם בהפקה שלנו. בכל אופן אצלנו, מזטו גולם על-ידי הבס-בריטון האיטלקי דניאל ג'וליאניני שהיה חיוור לחלוטין ולא הפגין שום תו מהמאפיינים העסיסיים שהקצה לו מוצרט, לא בקצה הבופוני ולא בקטע הערסי. הוא רק נראה כמו חנון נרגן שלא יודע למה הוא צריך להתרגז. המצו הישראלית ענת צ'רני שרה צרלינה מתוקה להפליא, אבל עדינה מדיי וחסרת כל ג'וסינס. היא ומזטו נעו על הבמה אנה ואנה באופן שדי הלך לאיבוד. ממש פספוס של שתי דמויות עסיסיות ומרתקות שיצר מוצרט.

הבס-בריטון האיטלקי גווידו לוקונסולו הציג לפורלו שהיה כמעט שם, אך לא ממש. יש לו קול עמוק יחסית ומעט מחוספס. בהתחלה זה נראה לי לא נקי, אבל אחר-כך החלטתי שזה עוד נסבל בהקשר של הדמות שלו. מצד שני, הוא היחיד לדעתי שבאמת העביר כאן דמות מתקבלת על הדעת ולא משהו שטוח לחלוטין, האמנתי לו כדמות שבאי-רצון די מופגן משתתפת בתעלולי אדונה או מנסה לחפות עליהם או פשוט עומדת נדהמת ומפוחדת מנגד.

הבריטון הדני פאלה קונדסון, כדון ג'ובני, היה נוכח לא נוכח. כן הוא היה שם, הוא שר, לפעמים זה היה גם די מרשים, אבל כל ההופעה שלו לא התחברה לדמות קוהרנטית, הוא פשוט עבר לו מאריה לאריה.

בכלל באופרה הזאת היה כמה מופעים של תסמונת האריה המפורסמת המנותקת מהעלילה. ראוי לציון שדווקא כאן לא חטא קונדסון והביצוע של האריה המפורסמת עד זרא מהאופרה הזו – Deh vieni alla finestra, שהוא שר מתחת לחלונה של המשרתת של אלווירה (דמות אילמת) אותה הוא מנסה לפתות, לא היתה מנותקת מהמתרחש. רק חבל שבסופה המשרתת נאותה להתמסר לו והתפשטה מבגד ועוד בגד עד שנשארה ערומה (אני הבחנתי בבגד גוף בצבע גוף). הקהל נאנח באי נוחות. באמת, זה לאופרה…

המקהלה שמופיעה בקטעים ספורים מאוד היתה על הצד הטוב ואילו מצטיינים בעיקר היו קטעי האנסמבלים, בעיקר הטרצט של דון אוטביו, דונה אנה ודונה אלווירה במערכה הראשונה, הקוורטט של דון אוטביו, דונה אנה ודון ג'ובני גם הוא מהמערכה הראשונה והסקסטטים של מערכה 1 ומערכה 2.

***

לסיכום:

רציתי לראות את קאסט ב', במיוחד את יקירת המדור אלה וסילביצקי כדונה אנה. כנראה זה לא יתאפשר. כל המופעים סולד אאוט ועוד הוסיפו מופע נוסף. אז מצד אחד, אני ממש שמחה. ובמיוחד למשמע כל הקולות שמספידים זה מכבר את הז'אנר. מצד שני, אני ממש ממש ממש שמחה שדווקא אופרה של מוצרט אהובי זוכה לאהבה הגדולה הזו. לי זה ברור מאליו, אבל לפרנסי האופרה זה כנראה לא כל-כך ברור, שכבר שנים לא זכה מוצרט להפקות בכמות הראויה לו, לעומת החברים ורדי ופוצ'יני המועדפים. ואז כשכבר עשו מוצרט באופרה הישראלית היינו צריכים להסתפק בנישואי פיגרו ליטאית איומה במשכן, או לנדוד לעכו שם העלו את נישואי פיגרו המופתית של איתי טיראן ושנה לפני כן גם את דון ג'ובני בבימוי דדי ברון, על טהרת הסולנים הישראלים, שהפסדתי או החטיפה מן ההרמון, שגם הפסדתי. בכלל אני לא מבינה למה מעלים בעכו הפקות למיוחסים בלבד ולא מזמינים אותי (אני מוכנה להגיע) ולמה לא מעלים אותן שוב בתל-אביב. דווקא שם קורים הדברים המעניינים ביותר.

אז נחזור לענייננו. אני מאד שמחה ומתרגשת לראות מוצרט. אם לא ממש הורסים לי את זה, כמו נישואי פיגרו ההיא… אז קשה לקלקל את מוצרט. אבל בכל זאת, לדידי, זו לא היתה הפקה אידיאלית. הקונספט התמתי של הבמאי לא אפוי עד הסוף, בעייתי וחוטא לעצמו ואילו הביצוע הוויזואלי מרהיב, אך ממצה את עצמו די מהר והופך למעיק, מה גם שבעצם הוא בקושי משרת את מקומות ההתרחשות של העלילה מהיותו המוח של דון ג'ובני, אולי כמו בסרט להיות ג'ון מלקוביץ. הביצוע המוזיקלי לא מזהיר, אם כי ניצפו בו פניני ביצוע, ובעיקר נזכור את הפיאנו השמיימי. בסופו של יום, ניכרה השטחה של מוצרט, גיהוץ לטונוס מונוכרומטי שבו כולם נחמדים ואציליים ומתוקים, כשהקטע הבופוני הכה אינהרנטי ליצירה כמעט נעלם ממנה לחלוטין. למען האמת כשחושבים על זה, אני די מאוכזבת. ביצוע טוב ונקי לא מחפה על חוסר הניצוצות הכה הכרחיים לאהובי מוצרט ועל הזחילה על מי מנוחות ללא שאר רוח קונדסי נדרש. לפחות הוצאתי מארון הספרים את הספר של קאמי. גם זה משהו.

דון ג'ובני, האופרה הישראלית, בכורה, 8.2.18. מלחין: וולפגנג אמדאוס מוצרט. ליברית: לורנצ'ו דה פונטה, מנצח: דניאל אורן, במאי: קספר הולטן        , במאי מחדש: גרג אלדרידג', תפאורה: אס דבלין, וידאו: לוק האלס, דניאל בונד, תלבושות: אנייה ואנג קראג, תאורה: ברונו פואט, מחדש תאורה: ג'ון פול פרקוקס,  כוריאוגרפית: סיגנה פבריציוס, מחדשת כוריאוגרפיה: אנה מרי סאליבן, במאי קרבות: ברק גונן. סולנים: דון ג'ובני – פאלה קנודסן, דונה אנה – יקטרינה בקנובה, דונה אלווירה – סלין בירן, דון אוטביו – כריסטיאן אדם, לפורלו – גווידו לוקונסולו, הקומנדטורה – מריאנו בוצ'ינו, צרלינה – ענת צ'רני, מזטו – דניאל ג'וליאניני, מקהלת האופרה הישראלית (מנצח המקהלה: איתן שמייסר), תזמורת האופרה – התזמורת הסימפונית הישראלית ראשון-לציון. תרגום: ישראל אובל.

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק

תגובות שחרזדה (1)

מחשבה אחת על “ממוחו הקודח”

  1. אלי אשד אומר:

    רקפת ידידיה מראה שוב שהיא מבקרת האופרות המובילה כיום בשפה העברית עם רוחב היריעה של ביקורותיה ושפע התובנות שהיא מביאה לניתוח כל הצגה,אופרה ויצירה.למדתי רבות על האופרה ותולדותיה וכיצד הוצגה בבימה הישראלית לפני שהוצג הסיכום הביקורתי עם המסקנות המנומקות של רקפת לגבי היצירה.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *