הסאטיר באופרה

אין היסטוריה בדרמה הזו

על 'דון קרלו' באופרה הישראלית

בליל חוטים. אני מנסה לתפוס קצה חוט אחד כדי להתחיל בו. להבין אולי, מה בדיוק מתרחש באופרה הזאת. אני קוראת את תקציר האופרה, אבל אז אני נאלצת לקפוץ בדמיוני בין הגרסה הצרפתית והאיטלקית המובאות בו בערבוביה. לא הבנתי כלום. טוב, אני הולכת אחורה למחזה של שילר. כאן אני לא נאלצת לקפוץ בין גרסאות אבל שוב, יש איזה פער שאני לא מצליחה לפענח בעלילה. אז אני חוזרת אחורה לאנשים ההיסטוריים, לחלק מהם. במיוחד המלך פיליפ השני ואשתו (השלישית) אליזבתה. או אז אני נשאבת בהנאה מרובה לגילטי פלז'ר הידוע שלי: שושלות מלכים אירופיים. ותודה רבה לויקיפדיה שמאפשרת לקפוץ מאדם לאדם באופן לא שיטתי לחלוטין. הנה אני מגלה, המלך פיליפה הוא זה שהיה הבעל של מרי טיודור, מרי הראשונה מאנגליה, אחותה הבכירה של אליזבת הראשונה. טוב, מצאתי לי עוגן להתחיל ממנו. ואח"כ אני מגלה שאליזבתה היא בתה של קתרין של מדיצ'י, מלכת צרפת, ואז אני כמובן גולשת לקרוא על בני מדיצ'י האיטלקיים שעליהם למדתי כה רבות במסגרת החוג לתולדות האמנות ומגיעה אפילו לסבונרולה ולהנסיך של מקיאוולי, שהוקדש ללורנצו השני, דוכס אורבינו, אביה של אותה קתרין דה מדיצ'י. ואז אני נזכרת שקתרין מארגון, אמה של מרי טיודור, בעצם נישאה קודם לארתור נסיך ויילס, אחיו הבכור של הנרי השמיני, אבל הוא מת טרם מומשו הנישואין (לטענתה). ואז היא הושאה ליורש העצר החדש הנרי, לא לפני שהושג אישור אפיפיורי מיוחד לשם כך, מה שאחר-כך היה גם סלע המחלוקת והתירוץ של הנרי להתגרש ממנה (כעת הוא טען שהנישואין לארתור כן מומשו), כדי להתחתן עם אן בוליין (אמה של אליזבת הראשונה), בנסיונו הבלתי נלאה להעמיד יורש זכר. דמיון לסיפור שלפנינו – גם פיליפה מונע על-ידי הצורך ביורש זכר (למרות שזה דווקא אינו הנושא באופרה שלפנינו) והנישואין החלופיים לאישיות אחרת מאותו בית מלוכה. אחרי שאליזבתה מתה בלידה בגיל 23 בלבד, הציעה אמה לחתנה האלמן הטרי, שיישא לאשה את אחותה הצעירה של אשתו המנוחה. הוא בחר בנסיכה אוסטרית, שבתורה גם היא הוצעה ככלה לאותו בן, דון קרלוס, כמה שנים לפני כן. רק נזכיר שאליזבתה היתה בת 14 בלבד עת נישאה לפיליפה ועד מותה ילדה בן מת, סבלה הפלה של תאומות, ילדה 2 בנות ששרדו ונישאו לאצילים חשובים וכאמור מתה בעקבות הפלה של בת נוספת שלא שרדה. אני חושבת על זה שבנות המלכים המסכנות היו מן סחורת בשר עובר לסוחר. כל ערכן היה כחותמת על הסכם שלום בין שתי מדינות, וכמכונות ילודה ליורשי עצר. מה לזה ולאהבה, כלומר לאיזשהם חיים אמיתיים שבהם באים לידי ביטוי מה שהן באמת רוצות. לא פלא שמלכים רבים החזיקו מאהבות (תחשבו על מאדם דה פומפדור וכל יתר הפילגשים של מלכי צרפת, לדוגמה). להם היתה פריבילגיה לממש את אהבתם. לנשים שלהן, לא. וראו למשל את הוצאתה להורג בגין ניאוף של אשתו הצעירה (החמישית) של הנרי השמיני המזדקן, קתרין הווארד, בגיל 17 בלבד.

הקונפליקט האישי-אנושי המובא באופרה שלפנינו, שוזר ביחד את כל האפשרויות. למלך יש מאהבת, הנסיכה אבולי. המלכה היתה מיועדת לנסיך ספרד, דון קרלו. הם התארסו והתאהבו, אך בסופו של יום היא נאלצה להינשא לאביו, ולי זה קצת מזכיר גם את סיפור טריסטן ואיזולדה של וגנר. המלך הפרנואיד מוציא צו שהמלכה לא תישאר לבד אף פעם (ומגרש חזרה לצרפת את בת לוויתה הרוזנת ארמברג כשהוא מגלה שהיא עזבה אותה לנפשה פעם אחת) ואפילו שוקל להוציא להורג את בנו ומקבל לכך את ברכת הכנסייה מהאינקוויזיטור הגדול. כך קיבלנו מרובע אוהבים של המלך פיליפה המאוהב במלכתו אך המחזיק גם מאהבת, שהיא בתורה מאוהבת בבנו דון קרלו, כמו גם מלכתו. ודון קרלו שמאוהב במלכה, כלומר באימו החורגת (להזכירכם מי שילדה את אחיותיו, למרות שזה לא מוזכר באופרה, אבל כן במחזה של שילר שבו מופיעה אינפנטה קלרה אאוחניה בת ה-3, למרות שהאינפנטה האמתית היתה רק בת שנתיים עם מות אימה.). הנה היא אפילו מציעה לו להרוג את המלך ולהינשא לה, כמו במחזה המלט בו גרטרוד נישאת לאחי המלך לאחר שזה כנראה הרעיל את המלך וירש אותו (כלומר זה מה שהמלט מנסה להוכיח).

אבל ורדי לא הסתפק, כמו באופרות אחרות שלו, בסיפור אוהבים פשוט זה, למרות שלעומת המחזה של שילר, עליו הוא הסתמך, הוא מעבה מאוד את תפקידה של הנסיכה אבולי כדי לייצר את מרובע האוהבים. כתומך נלהב בריסורג'מנטו – התנועה לשחרור ולאיחוד איטליה הוא שב לעסוק במאבק לחופש ולשחרור, בו עסק באופרות מוקדמות שלו, ומשלב באופרה את התנועה לשחרור של פלנדריה שאכן השתחררה מעול הכיבוש הספרדי בימיו של פיליפה ולא רק זאת, אלא שהפכה לרפובליקה (כלומר ללא שליט, מונכרך, מרכזי) וזכתה להצלחה כלכלית עצומה כשהיא מניחה בעצם כמה מאבות היסוד של הכלכלה המודרנית וגם מהווה השראה לחוקת ארה"ב כ-200 שנה אח"כ.

אלא שלא די לו לוורדי בסיבוך הזה, שתרם לעלילה את דמותו הלא ברורה בעליל את רודריגו, המרקיז מפוזה (דמות פיקטיבית שנלקחה ישירות מהמחזה של שילר). ורדי מתייחס גם למאבק בין הקתולים והפרוטסטנטים דאז ובעצם מביע את שאט נפשו מכוחה של הכנסייה בחיי האזרחים בימיו, במה שתורם לאופרה את דמותו של האינקוויזיטור הגדול, עיוור המובל לכל מקום על-ידי שני נזירים. בעוד שהמחזה של שילר אותו אינקוויזיטור גדול מופיע רק בסוף כמין דאוס אקס מכינה, הוא לא ממש מעניין את שילר הפרוטסטנט שעוסק בעיקר ברעיונות של חופש ושחרור, ורדי מעבה את הדמות והיא מופיעה כמנטור של המלך המתלבט לאורך כל העלילה. ולא רק זאת, אלא שטרח ורדי והוסיף תמונת אוטו-דה-פה ארוכה, שלא היתה בכלל אצל שילר (למרות שהוזכרה).

הבעיה העיקרית בהפקה שלפנינו, לפחות מבחינת הבנת העלילה, היא הבחירה מן הסתם בגרסה האיטלקית, ממנה הושמטה המערכה הראשונה של הגרסה הצרפתית, המספרת את סיפור פגישתם והתאהבותם של דון קרלו ואליזבתה ביער פונטנבלו ואת היענותה לתחינות בני עמה להינשא למלך, אביו, ולהקריב את עצמה, כדי להביא לסיום המלחמה ולקץ סבלם, סצנה שמדגימה כיצד הפכה אליזבתה מנערה נלהבת לאישה עצובה ומפוכחת וכיצד הפך קרלוס מעלם מאושר למבוגר מיוסר ומרוכז בעצמו. ללא סצנה זו, קשה להבין מדוע כה יוקדת אהבתם של השניים, והיא נגלית ומוסברת רק בסצנות מאוחרות יותר ובמיוחד בסצנה האחרונה, בה הם נפרדים ומבטיחים זה לזו שיפגשו שוב בגן עדן.

ועדיין, נראה שהדמות האניגמטית ביותר היא דמותו של רודריגו, הרוזן מפוזה, דמות פיקטיבית שהומצאה על-ידי שילר ואומצה אף על-ידי ורדי, אם כי ורדי יצק דמות שונה לחלוטין במהותה מזו של שילר. טילי טילים נכתבו על ההבדלים בין המחזה של שילר לאופרה של ורדי ועל הפערים בין שתי העבודות וההיסטוריה האמיתית. ובכל זאת מעניין לעמוד על עיקרי הדברים.

יש כמה דרכים בהן אפשר להביא את הדברים, אבל נראה לי שעדיף להתחיל פשוט מההיסטוריה ולבנות נדבך נדבך, עד שנגיע לורדי. קחו שיעור בסרן שמועתי. דון קרלוס האמיתי לא היה האיש המאוהב, המיוסר והמוסרי שאני פוגשים אצל ורדי. לאמיתו של דבר, קרלוס סבל מעיוותים פיזיים (עקב נישואי קרובים, בעצם נישואי עריות, בין בני משפחות המלוכה) והיה פרוע ולא יציב נפשית. מצבו הורע מאוד לאחר שנפל במדרגות ב-1562 (וניצל לאחר שעבר חירור גולגולת). קרלוס המופרע היה זורק אנשים מהחלון, מצליף בעלמות צעירות ורוכב על סוסים כשהוא מעייפם עד מוות ומסופר כי הכריח סנדלר באיומי סכין לאכול מגפיים שלא נתפרו כיאות. ב-1568 הוא תיכנן לברוח להולנד, אחרי שקודם לכן ביקש להיות שליט ארצות השפלה, אך אביו העניק במקום זאת את התפקיד לדוכס מאלבה. על תוכניותיו וכנראה על קשריו עם מנהיגי המורדים הוא סיפר לחואן מאסטוריה שהלשין למלך. המלך יצא בבקשה לעם להתפלל בעבור הנסיך ויצא בראש פמליה לעצור אותו. מאז נעלם קרלוס. כעבור שישה חודשים הוא מת ובעצם אפשר לומר שאנשי החצר די שמחו על כי נפתרו מנסיך האכזר. עם זאת, על המלכה הצעירה, בת גילו של קרלוס, אליזבתה, מסופר כי בכתה יומיים עם היוודע הבשורה. אבל סביר להניח שהדבר נבע מאובדן האדם היחיד בן גילה ומעמדה, שהיה יכול להיות לה לחברותא בארמון, ולהיות לה חבר למשחקי קלפים, למשל. אולם שם זה נגמר. אפילו אם היו אי אילו ביטויי קרבה, דבר שלו אין שום הוכחה, המלכה מעולם לא הושארה לבד. רומן של המלכה היה עולה לה בראשה, כמו גם בראשה של בת לווייתה הראשית, הדוכסית מאלבה. עם זאת, הסיפור על הנסיך המלנכולי שנכלא במגדל על-ידי אביו העריץ היה טוב מדי מכדי שיתעלמו ממנו, במיוחד כשהאב היה אויב הפרוטסטנטים המוצהר. כך התחילו לצוץ סיפורים על-כך שעניינו של הנסיך בהולנד היה יותר מסתם אופורטוניזם טהור ובסופו של יום הוא התפתח לדמות של פרוטסטנט בסתר ותומך בחירות הולנד. והדמיון לא עצר שם, גם הדביקו לו רומן עם אימו החורגת. הסיפורים האלו על קרלוס ופליפה אביו, הפכו לימים לחלק מ"האגדה השחורה", פרופגנדה אנטי-ספרדית שפרחה למין המאה ה-16 ושהוקעה ונסתרה סופית רק בתחילת המאה ה-20.

פרידריך שילר התבסס על מקורות אנטי-ספרדיים כאלו, למשל הנובלה ההיסטורית דום קרלוס של סזר וישר דה סן-ריאל משנת 1672, שאליה הוא הופנה על-ידי מנהל התיאטרון הלאומי במנהיים וולפגנג הילברט פון דלברג, בעת שביקש ממנו לכתוב מחזה לתיאטרון. ולא מספיק שהוא התבסס על מקור שלקח לעצמו חירות ספרותית רחבה למדי, הוא הוסיף לעצמו חירות רבה נוספת. החידוש העיקרי שלו הוא כאמור דמותו של רודריגו המרקיז מפוזה, דמות פיקטיבית ובלתי אפשרית בעליל מבחינה היסטורית, שבעצם מייצגת, במיוחד בסצנה עם המלך פיליפה שהופכת לדיון פילוסופי מורכב, את שילר עצמו ורעיונותיו על החירות. להבדיל מורדי, שייקח לעצמו חירות רבה אפילו יותר ויפתח רומן ממשי בין הבן לאמו החורגת, אצל שילר הדגש העיקרי הוא על שחרור פלנדריה. רודריגו מתעניין אך ורק בזאת וכשהוא מארגן פגישה בין הנסיך המאוהב ואימו החורגת, הוא עושה זאת רק כדי שהאחרונה תעמיד את הנסיך במקומו ותדחה את אהבתו, מה שיגרום לו להתרכז בדבר החשוב – עניין פלנדריה. בעצם, אצל שילר, אין שום רומן בין קרלוס ואליזבת (ולחיזוק העניין מוצגת במחזה ביתה בת ה-3 ואחותו של קרלוס, האינפנטה קרלה אאוחניה) וכאשר קרלוס נפגש עם אליזבת, היא כלל אינה יודעת שהוא בעצם מאוהב בה, כפי שנאמר בשיחה המקדימה בין קרלוס ורודריגו.

הצורך של ורדי לצמצם את העלילה המורכבת והדיון הפילוסופי של שילר לעיקרי העניין, כנהוג במעבר ממחזה לליברית, השאיר פערים רבים בעלילה וגרם לשינויים קטנים כגדולים. למשל, ההשמטה של חבריה לקשר של אבולי, דוכס אלבה והנזיר דומינגו, גורמים לנו לחשוב באופרה, שהיא פועלת לבדה ובעצם הופך את הקונפליקט מקונפליקט פוליטי בין הסדר החדש והישן, שמתבטא אצל שילר בשני המחנות בעלילה: קרלוס-אליזבת-פוזה, כמבטאי האידיאלים המוסריים של המשורר ופיליפה-אלבה-דומינגו-האינקוויזיטור הגדול, כנציגי הסדר המדיאבלי הישן, לקונפליקט אישי יותר, המבוסס על אהבה מוחמצת וקנאה באופרה של ורדי. אמנם ורדי פיצה במעט על הסרת שתי הדמויות בהגדלת דמותו של האינקוויזיטור הגדול ולכן הקונפליקט הפוליטי עדיין מתבטא גם באופרה, ונוסף גם הקונפליקט הדתי ביתר שאת, אבל כאן נכונו לנו שני חורים גדולים שבלבלו גם אותי. איך המלכה קשורה בכלל לעניין הפלמי ולמה רודריגו מזגזג בין חברו הטוב קרלוס לבין אביו העריץ.

הסבר לכך מצאתי בקריאה המעניינת של ג'יין סוזנה אניס (Ennis), שעסקה באופן מפורט ומרתק בהבדלים ובדמיון בין המחזה של שילר והאופרה של ורדי. אצל שילר כאמור הדבר החשוב מכל הוא אידיאל החופש, או באופן מעשי יותר שחרור הולנד ולשם כך כל האמצעים כשרים. רודריגו, כאמור בן דמותו של שילר, חותר באופן בלתי נלאה אך ורק למטרה זו. ולפיכך הוא מתחבר עם הנסיך, לא משום שהוא חברו מילדות, אלא בעיקר כי הוא מתכוון לעצבו ולחנכו כמלך נאור שייטיב עם נתיניו ההולנדים. אלא שפתאום, נכונה לו הזדמנות לעצב כמלך נאור לא רק את הנסיך חברו, אלא את המלך עצמו, שקורא אליו את המרקיז מפוזה לאחר שחש צורך להיות בחברת "בן אדם" עליו יוכל לסמוך ומצא ברשימת האצילים את שמו של המרקיז מפוזה, אציל שמעולם לא פנה אילו בדרישה. אדם כזה שלא צריך אותי, יוכל להגיד לי את האמת. משנתו של פוזה, האידיאל שבשמו הוא פועל, באה לידי ביטוי בדיון הפילוסופי שהוא מנהל עם המלך, ששיאו במטפורת האמן. רודריגו רוצה להיות האמן, המפסל, המעצב. הוא אפילו לא מוכן להיות האזמל, הכלי, בידיו של אמן אחר. מבחינתו, היוצר הוא אמן בלתי נראה, או כזה הנוכח רק ביצירתו. לפיכך, כאשר נשקפת סכנה ליצירתו, קרלוס, הוא מוכן להקריב את חייו כדי שזו תמשיך לחיות ואף מעניק לה מנטורית חלופית – המלכה, שהופכת בעצם למין שותפה של רודריגו בעיצובו של המלך לעתיד. בעצם, טוענת אניס, אם המלכה מאוהבת במישהו במחזה, הרי זה ברודריגו ולא בקרלוס, השותף לה ברעיונות על החירות. במחזה הם גם נפגשים ומתכננים ביחד כיצד לשכנע את קרלוס למרוד באביו. שניהם אוהבים את קרלוס, אך לא כפי שהוא היה רוצה – היא יכולה להציע לו רק אהבה אימהית והוא לא רואה עצמו כחברו הקרוב, אלא כמחנך, כמנטור שלו. בסופו של יום, טוענת אניס, במחזה של שילר, קרלוס מתבגר, מוותר על האהבה ואף על הידידות עם אליזבת ומקדיש עצמו לנושא השחרור והחירות, כשהוא מקבל את אליזבת כמנטורית חלופית, ואף קורא לה "אמא" בסוף המחזה. הוא השיג את מה שרודריגו והמלכה רצו שישיג. ובכל זאת זה מאוחר מדי. גם במחזה הוא נמסר לידי האינקוויזיטור הראשי.

ורדי ביודעין עיוות את המציאות עוד יותר. 'אין היסטוריה בדרמה הזו', הוא כתב. 'אך היא כוללת אמת שקספירית ועיצוב דמויות מעמיק.' אצל ורדי, סוכן המשטור השלישי במספר (לפחות) בגלגולו של הסיפור, המציאות הפכה למיתית לחלוטין. כן, ורדי כמו שילר מעוניין להדגיש רעיונות של חופש ושחרור מכיבוש, בשל העניין הלאומי האיטלקי בו הוא תומך, והוא שם דגש על עניין פוליטי נוסף כמו ביקורת על מעמד הכנסייה ותפקידה בחיי האנשים, גם בעקבות התנסות אישית, אבל בסופו של יום, מה שחשוב אצלו הוא מה שמרגישות הדמויות ולשם כך לא מספיק להעביר אותן רק עינויים פוליטיים, הן חייבות לסבול בשם האהבה, קודם כל ובעיקר בשם האהבה. וכך לא רק קרלוס סובל בשם האהבה (ואינו מתפכח כמו אצל שילר), או אבולי שאמנם מאוהבת גם אצל שילר, אך אצל ורדי אהבתה מוקצנת, אלא גם המלכה מתייסרת בגלל אהבתה, המלך באריה המרכזית באופרה מקונן על חוסר אהבתה של המלכה ורודריגו הוא יותר חבר מאשר מורה דרך, כאמור. הפרדה של שני החברים בסצנת הכלא והגסיסה של פוזה, מתחרה ממש ואפילו עולה על סצנת הפרדה המרגשת של קרלו והמלכה.

אלא שורדי לא התכוון שפוזה ייתפס כקדוש מעונה. הבריטון תומס המפסון, שמנתח את הדמות והדרך לגלמה, מצביע על כך שלמען האידיאל שבו הוא דבק בקנאות, רודריגו מוכן לחבור למי שהוא מוחה כנגדו (המלך) ולהפוך אותו לרוצח (של רודריגו עצמו) בשם ההגנה על בן הברית היחיד שנותר לו, קרלוס. בשם אותו האידיאל, הוא קופץ מברית אחת לאחרת ואפילו מראה בוגדנות בפעולה הפשוטה של מסירת מכתב בשם חברו חולה האהבה. בעצם, טוען המפסון, הדרך לגלם את הדמות היא להימנע בכל מצב מההירואי. ורדי הבין את הדמות וכתב לה בכוונה פרזות מוזיקליות שונות באופיין לפי השותפים שלו לסצנה – אליזבת, קרלוס ובמיוחד המלך, כדי להראות שפוזה רק מנסה למצוא את דרכו בנסיבות אליהן נקלע והוא אינו דמות שכל עניינה הוא להביע מסר אחד יציב. ובכל זאת רודריגו הוא בעצם הכוח הקבוע שמניע את האירועים באופרה. באופן מעניין, מראה המפסון, בכל הגרסאות של ורדי לאופרה, דמותו של פוזה היא היחידה שנותרה ללא שינוי. אולי היה צריך לקרוא לאופרה רודריגו, אבל אז היינו כבר לגמרי בשדה המיתוס, בשדה הפיקציה.

***

וכעת נדבר על ההפקה שלפנינו. מרט, שבדרך-כלל קולע מראש באשר לטיב ההפקה, מזהיר אותי כי מדובר בבמאי שמרני שלרוב נותן מקום למוזיקה, שלא לוקח סיכונים, אך אחראי לכמה הפקות הגונות שראינו באופרה הישראלית. לכך חובר המנצח דניאל אורן, שלהבדיל מהניצוח הפושר על דון ג'ובני בחודש שעבר, הפיק כעת את אחד הביצועים היותר מוצלחים שלו, אם כי ניכרו לעתים, אך לא לעיתים קרובות מדי, אפקטי הטא-דאם, באם-באם, כלומר נגינה חזקה ונלהבת מדי. טוב, זה משתלב עם המוזיקה שכתב ורדי, שאם לא הייתי אוכלת לכם את הראש עם 2000 ומשהו מילה עד כה, אולי הייתי מתעכבת על האמצעים המוזיקליים המרתקים שרקח ורדי הבשל והמדויק באופרה זו, למשל השילוב הלא רגיל בין נגינת מארש בחצוצרות ופריטה על נבל, להראות את הרגשות הסותרים בנפשו של קרלוס האוהב והרוגש בסצנת הפרדה מהמלכה במערכה הרביעית. אבל אני בטוחה שעל זה נכתבו טילי טילים של מילים, אז לא אטרח.

טוב, בואו נדבר על העיצוב. הבמה תחומה בקירות קבועים ובתקרה שעליהם איור אבסטקטי באפור כהה ועליו כתמי זהב בהשראת מפות עתיקות. מבחינים בכמה מקומות בגלגל הרוחות. הבמה אף הוקטנה ובקדמתה נבנתה מעין קשת פרוסניום שמקיפה מסך פנימי, המחליף בעצם את המסך השחור הגדול, למרות שנעשה גם באחרון שימוש, אם כי לא ברור לי לשם מה. קשת הפרוסניום והמסך שהיא תוחמת עטופים באיור צפוף מונוכרומטי סנגוויני של אבירים על סוסים. לא כל-כך תואם לעיצוב של פנים הבמה, אבל איכשהו קשור לעלילה ולרוחה הסוערת. בצידי הבמה נפתחו בסצנות מסוימות פתחים גדולים כדלתות ואילו הקיר האחורי היה לפעמים סגור עם הדוגמה דלעיל, למשל בסצנה הפותחת של מנזר סנט ז'וסט, או בסצנה של חדר המלך במערכה השלישית ולפעמים היה פתוח לגמרי עם שקופית שסימנה רקע בסצנות החוץ, כמו העננים בסצנת האוטו-דה-פה או בסצנת הפרידה של האוהבים בסוף האופרה, או שדרת הברושים בסצנת הגן. בסצנת הכלא, הקיר האחורי היה שילוב של סורגים וקירות "אבן", הפתחים הצדיים חדרו פנימה כקורות מסיביות ובצדדים למעלה נפערו גם כן חלונות מסורגים. השימוש באביזרי הבמה היה מצומצם ובעצם, ככל שהוא היה מועט יותר, כך הסצנות היו חזקות יותר. למען האמת, סצנת בית הכלא, בה לא היו אביזרי במה כלל, אלא רק שני אנשים כורעים, היתה הסצנה החזקה ביותר באופרה. כשזה עשוי כמו שצריך, גם שני אנשים על במה ריקה, יכולים להחזיק את הקהל בביצים.

סצנות אפקטיביות אחרות, עם מיעוט אביזרי במה, הן סצנות המנזר בתחילה ובסוף, עם פסל בודד דומיננטי של המלך הקודם קרלוס ה-5 וסצנת הפגישה בן המלך ורודריגו, כאשר הריהוט הוא שולחן ארוך עם מפת זהב, שלושה כיסאות מפוארים וכמה פמוטים מסולסלים. כאשר מוסיפים לסט הזה מיטת אפיריון לא פרופורציונלית לבמה בסצנת חדר המלך במערכה השלישית, זה כבר מתחיל לצלוע. שיא התלישות של העיצוב, מגיעה עם ההגזמה בסצנת האוטו-דה-פה, המפוספסת לגמרי מבחינה עיצובית. הנה יש לנו פודיום אחורי לכל רוחב הבמה מאחור, שנראה כמו שורות מושבי תיאטרון מעץ, אך הם לא מאוכלסים ומוסתרים על-ידי הקהל הרב שלפניהם וגולת הכותרת הלא קשורה, פסל לבן קולוסלי של ישו על צלב עץ (שהזכיר לי את הפסלים הענקיים מהפקת נשף מסכות של זנאנייצקי), שמסובב על ידי הקהל ומועלה קמעה, אך לעולם לא עומד ממש. לא ברור לי בכלל, מה רצה כאן הבמאי. והנה מגיעים מקהלת בני פילנדריה בבגדים ארגמניים מובחנים על רקע הבגדים הספרדיים השחורים, אבל הם נמחצים קדימה מפני הקהל הרב שעל הבמה בסצנה הזו, כמו גם קרלו שמעז לשלוף חרב אל מול אביו המלך. קצת צפוף לי ככה.

מהתלבושות פה אני מקבלת אורגזמה. למול התפאורה המינימליסטית הקפידו כאן על שחזור תקופתי מלא ומרהיב של התלבושות, אמנם עם קצת כסף מנצנץ ולא קשור, אבל לראות כזו מסה של נשים בתלבושת תקופתית שחורה ספרדית קלאסית של המאה ה-16… אפילו הגברים לא נראו לגמרי מגוחכים עם תלבושת הנרי השמיני שלהן, כלומר מכנסים קצרים ונפוחים על טייץ' וגלימות רחבות או חיילים עם שריוני מתכת וגרזנים ענקיים בידיהם. מה שכן, תלבושות הכופרים עם הכובע המחודד הגבוה (למרות דיוקן ההיסטורי) בסצנת האוטו-דה-פה היו נראות קצת לא מושקעות, אולי בגלל השילוב בסצנה לא מבושלת מספיק מלכתחילה.

***

וכעת נדבר על השירה.

כנראה שמדובר באחת מתצוגות השירה היותר מרשימות של האופרה הישראלית ככלל, אם כי כאשר נכנסים לפרטים הקטנים, אנו רוצים עוד. כולם הפגינו שירה ברמה טובה עד טובה מאוד ואפילו נצפו שיאים מרגשים, שבהם כמעט והזלתי דמעה, כמו למשל הסצנה בבית הכלא של קרלוס ורודריגו, כלומר מיודענו הטנור גוסטבו פורטה והבריטון יונוץ פסקו, זמרי דניאל אורן שהופיעו כאן רבות. הפספוס הגדול בעיני, למרות תצוגת הזמרה המרשימה שלו בהפקה הוא של הבס הדרום-קוריאני סימון לים בתפקיד המלך, שהוא אף מצטיין הערב, באריה המרכזית שלו בתחילת המערכה השלישית Ella giammai m'amò, שסבלה מרצ'טטיב יבשושי ונכנסה להילוך איכשהו באריה עצמה, אולי בגלל חוסר התרווחות מספיק וריכוז לא מושלם מצידו ובעיקר מצד התזמורת. האריה עצמה אמורה להיות חזקה וזה מתיישב עם הניצוח החזק של אורן, אבל אז נמנע מאיתנו הניגוד בין המלנכוליה של הרצ'טטיב והעוצמה של האריה.

לזמרים כולם קולות מרשימים מאוד ועוצמתיים, לפעמים זה כבר טיפה יותר מדי, במיוחד אצל גוסטבו לבד ובדואטים. כבר ציינתי בעבר את נטייתו לשאגות, כאשר הוא מתקשה לשלוט בקולו, אבל כאן השאגות היו ספורות, בעיקר בתחילת האופרה. בהפקות אחרות אפילו חשבתי שצריך למצוא לו כבר מחליף, לא שפשוט למצוא טנור ורדיאני עוצמתי (זה לא הטנורים הקטנים והמבריקים של מוצרט), אבל פה זה היה בסדר.

מי שקרא את הביקורת על דון ג'ובני, יודע על חיבתי לפאך הבאס פרופונדו ועל ציפייתי לביצוע של עוד תפקיד כזה באופרה שלפנינו, האינקוויזיטור הגדול. כאן גילם אותו הבאס האוקראיני איבגן אורלוב. האם הוא אוקטביסט (כלומר בס רוסי עמוק במיוחד). בתחילה הוא באמת נשמע מרשים מאוד עם כמה נמוכים מבעיתים וארוכים במיוחד, אך אחר-כך הוא לצערי התפזר מעט ולא הרשים.

מיודענו הבס-בריטון קרלו סטריולי, עוד זמר דניאל אורן ותיק במקומותינו הרשים בתחילת האופרה בתפקיד הנזיר במנזר סט ז'וסט. שוב לא ברור לי למה תמיד הוא מקבל תפקידים זערוריים.

אירה ברטמן היתה מרשימה בתפקיד אליזבת, למעט מספר פספוסים זעירים במערכה האחרונה. לעומתה המצו בגיאורגית קטבאן קמוקלידזה כאבולי הפגינה תצוגה קולית מרשימה באריית הברוורה הווירטואוזית שלה בסצנת הגן, אך לא הטיבה לפתח יותר מדי אישיות בת בבת. מאוחר יותר באנסמבלים ובאריה השניה שלה O don fatale זה השתפר.

בתפקידים קטנים נהננו מזמרתם של הישראלים טל ברגמן כנער טבלדו, איתן דרורי עם הטנור הקל והמובחן ככרוז וטלי קצף כקול משמיים (מאחורי הקלעים). גם מקהלת הפלמים, כמעט על טהרת בוגרי האופרה סטודיו, הפגינה שירת יוניסונו יפה.

באופרה זו קיבלנו את מקהלת האופרה בייצוג מלא וגדול, בשירת גברים, בשירת נשים ובשירה מעורבת. לרוב המקהלה הטיבה לשיר, אם כי נצפו קטעים מעט חלשים ושקטים מדי (לא איפה שנדרש), האם זה בגלל האקוסטיקה הבעייתית הידועה של האולם הזה.

התזמורת תחת ניצוחו של אורן הפיקה צליל יציב ומלא ניואנסים, אם כי לעיתים כאמור ניכרה התלהבות יתר על המידה ונגינה חזקה מצד אחד ומצד שני קצת חסרה התרווחות שהיתה מאפשרת לסולנים למצות כל תו של התפקיד. אבל אני לא מתפלאה שאורן קצת רץ (לא ממש), האופרה הזו ממש ממש ארוכה. זה בהחלט היה מתיש, למרות ההפקה הדי מרשימה יחסית למקומותינו.

***

לסיכום. היה מתיש. וזאת המסקנה שממשיכה את מה שציין עמיתי חגי חיטרון בביקורתו בעיתון הארץ. היה מתיש כיוון שאמנם, זו אחת ההפקות הכי טובות שהאופרה הישראלית העמידה מימיה, אבל אנו נותרים עדיין עם רצון לעוד. זה שאין פקשושים ואנו זוכים לשמוע קולות טובים לא אומר שזכינו לאינטרפרטציות הטובות ביותר של התפקידים. היה חסר לדמויות העומק, הרגש המהדהד שיהפוך את האופרה מהפקה סבירה אך בעיקר טכנית (ומתישה) להפקה מרהיבה ונוגעת ללב. כזו שרואים ביו-טיוב למשל, שם כל אריה סוחטת לי פרפרים בחזה או בבטן. כאן זה קרה כאמור רק בסצנה אחת ועל כך נאמר, גם זו לטובה, שכן מאז הדואט בלה רונדינה (לפני שלוש שנים), נדמה לי שזה לא קרה. התפאורה המינימליסטית לא הפריעה ואפילו חיזקה והדגישה בעיקר את הסצנות מעוטות המשתתפים, אבל בכל זאת, בסופו של יום זכינו לאופרה שבה רוב הזמן הזמרים עומדים ושרים. או כורעים ושרים. עם ההקבלה הברורה בין סצנת הפרדה של קרלוס ורודריגו וסצנת הפרידה של קרלוס והמלכה. סצנת ההמון בגן היתה חביבה, עם משחקי הרעלה כרקע לשירה של אבולי, אבל יתר סצנות ההמון היו מבולבלות ובעיקר סצנת האוטו-דה-פה שהיתה מטופשת באופן מקומם. כמה פוטנציאל לסצנה מבעיתה ומרתקת יש לה.

ובכל זאת, זאת אופרה שכדאי מאוד לראות באופרה הישראלית, יותר טוב מזה כנראה שכבר לא נקבל במקומותינו (אם כי תמיד נקווה להפתעות, או לתקציב לזמרי על). אבל לפני, קחו נשימה ארוכה… למרות הקיצוצים של אי אלו סצנות מהגרסה הצרפתית, גם הגרסה האיטלקית שלפנינו היא ארוכה ארוכה ארוכה. אפילו יותר מהביקורת שלי.

 

דון קרלו, האופרה הישראלית, בכורה, 11.3.18. מלחין: ג'וזפה ורדי, ליברית: ז'וזף מרי וקאמיל דו לוקל לפי המחזה דון קרלוס מאת פרידריך שילר, מנצח: דניאל אורן, במאי: ג׳נקרלו דל מונקו-צוקרמן, במאית שותפה: שרה סקינזי, תפאורה: קרלו צ'נטולאביניה, תלבושות: חסוס רואיז, תאורה: וולפגנג פון צובק. משתתפים: דון קרלו – גוסטבו פורטה, אליזבת – אירה ברטמן, רודריגו – יונוץ פאסקו, פיליפ השני –סימון לים, אבולי – קטבאו קמוקלידזה, האינקוויזיטור הגדול – איבגן אורלוב, נזיר – קרלו סטריולי, כרוז מלכותי – איתן דרורי, הרוזן לרמה – אשרי שגב, טבלדו – טל ברגמן, קול משמים – טלי קצף, נציגים פלמיים – עודד רייך, יאיר פולישוק, גבריאל לובנהיים, אנטון אלכסייב, רועי סרוק, אנטולי קרסיק, מקהלת האופרה הישראלית (בניצוח: איתן שמייסר), תזמורת האופרה – התזמורת הסימפונית הישראלית ראשון-לציון. תרגום: ישראל אובל.

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק

תגובות שחרזדה (1)

מחשבה אחת על “אין היסטוריה בדרמה הזו”

  1. ברוך אומר:

    תודה על בקורת נפלאה וממצה

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *