הסאטיר באופרה

רודפים אחרי הקשת בענן

על 'לה בוהם' באופרה הישראלית 2017

אז כעת זהו זמן התשלום. הנה שני סולנים שבהפקות קודמות לא תמיד אהבתי במיוחד וכעת אני שמחה להגיד שהם ממש הצטיינו. בסופו של יום, כמה שחושבים שכוחי הוא בחרבי המושחזת, הרבה יותר נחמד להחמיא. רק שאני עושה את זה רק אם יש לי על מה וכעת יש. יש! אז קודוס לאלכסיי דולגוב, רודולפו מאוהב ומרגש ולהילה בג'יו על מוזטה עסיסית ורבת גוונים. אצל שניהם פגשנו את המידה הנכונה בין השתדלות והשתחררות, ביצוע קולי מדויק ומשחק נונשלנטי.

את רוב הדברים שיש לי להגיד על ההפקה הזאת, כתבתי באריכות עת היא עלתה פה עם סולנים אחרים לפני שנים ספורות, באפריל 2014. ומכיוון שכך, הגעתי לכאן מוכנה מראש, בלי להתעצבן על התפאורה חסרת המעוף שמחלקת את הבמה, סצנה אחר סצנה, באופן מטופש למדיי ומשתמשת רק בחלק קטן מהבמה, וכנספח גם הראות לא משהו, כאשר מכל מקום באולם אתה אף פעם לא יכול לראות הכול. אז מכיוון שכבר היכרתי, ביקשתי מראש לשבת בצד שמאל של האולם, במקום ששם רואים את הרחוב היוצא מן הבמה אל הלא נודע מאחור ובמערכה השלישית את פנים הפאב. זה לא אומר שלא החמצתי כמה פרטים שציינתי בכתבה ההיא. כן תפאורה ממש בעייתית, תקראו שם. אבל כעת, מכיוון ששמתי את הסיפור הזה מאחוריי, יכולתי להתרכז יותר בביצוע ובעצם ביצירה עצמה. ואני גם חושבת ששיפרו את בימוי השחקנים וכעת הוא הרבה הגיוני. שוב אליצ'נדורו לא סוחב את מוזטה עם הרגל למעלה לאורך כל הבמה… או שהם פשוט החליטו לא להגזים עם זה… ואם אני זוכרת טוב, אז גם הקיר הרביעי של אותו חדרון עליית הגג בו מתרחשת רוב העלילה (מערכה ראשונה ואחרונה), למרות שהוא מפריע לראות, עלה קצת יותר מאוחר מאשר פעם קודמת (כלומר ישר בהתחלה), מה שנתן בכל זאת אופי לחדר ההוא, יותר מאשר חדר על מדרגות. כן אני צודקת. די אם אשווה את התמונות מאז לתמונות מעכשיו. אז, הסצנה עם בעל הבית היתה עם הקיר למעלה, כעת הקיר עלה רק אחרי שהוא יצא, שזה כבר די באמצע המערכה. אז מצד אחד – לא בדיוק רואים מה יש שם בפנים החדר, אבל משום מה זה נראה בסופו של יום יותר אמין.

אופרת וריזמו. ולכן, כמו תיאטרון ריאליסטי, אין מהלכים מיותרים בעלילה. בעצם אנו צופים בסצנות ריאליסטיות לגמרי. אין אוברטורה, אין אריות כמעט, כלומר אין הפסקה בעלילה. בעצם, אפשר להגיד שפוצ'יני יצר קולנוע עוד לפני שהיה דבר כזה, כמו שמזכיר לי יוסי שיפמן ומזכיר כמה דוגמאות מהמערכה השנייה, אבל כמובן שזה לא רק שם, זה לאורך כל היצירה. וגם המוסיקה במקרים רבים, ממש נשמעת כמו מוזיקת אווירת קולנועית קלאסית. כנראה שבקולנוע ברבות הימים החליטו שפוצ'יני הוא אב-טיפוס טוב להתבסס עליו. אם הבמאי היה יכול לצלם את ההפקה הזו כסרט קולנוע שיאפשר לו לחתוך מפרט לפרט, במקום לשים את כל הסצנות הקטנות שמתרחשות בו זמנית על אותה במה, זה בטח היה יותר אפקטיבי. כאן, זה הרגיז, משום שהרגשת לפעמים שכל התוספות שלו מתחת לחלון של רודולפו ושות' קצת גונב את הפוקוס מהאופרה. תחשבו על הרגעים הקטנים במערכה השנייה: זה קונה מעיל, זה קונה חצוצרה, רודולפו קונה למימי כובע ורוד, באי הקפה שצועקים למלצרים, החבורה יושבת לשולחן. ולצידם סצנות המוניות, כלומר סצנות מקהלה, הרוכלים שמכריזים על מרכולתם, הילדים שרודפים אחרי פרפניול. לא רק כזום אין וזום אאוט (זכויות יוצרים ליוסי שיפמן) על סצנת המונים וסצנה קאמרית, אלא גם כסצנות מקבילות, כניגודיות שנמצאת פה לאורך כל הדרך. זה מאפשר גם להציג סצנה ובו זמנית גם את הרפלקציה עליה. מוזטה שרה את השיר (המושר) שלה, שלמרות שהוא מושר הוא עקיצה אמתית כלפי מרצ'לו, אלא שבצד יש לנו לא רק את מרצ'לו המתרגז, אלא גם את אליצ'נדורו המתבייש בהתנהגות ההמונית של מוזטה מצד אחד ואת מימי שמפרשנת לנו מה קורה פה מבחינת האהובים מצד שני. פוצ'יני הוא אמן בהבנת נפש האדם. כל אקצ'נט, גליסנדו ושינויי טמפו בוולס המפורסם של מוזטה מכוונים כדי להפוך את הטיזינג כלפי האקס שהנה את פתאום רואה פה עם חבריו לעסיסי, מתגרה ועוקצני לחלוטין…. בסדר, לא לגמרי, יש גם קצת שואו-אוף בסופו והדימינואנדו על הסי הגבוה. איך ידעתי שמי אם לא הילה בג'יו תעשה את זה כמו שצריך (לא כולן טורחות), והיא אכן עשתה זאת, ובנונשלנטיות הראויה. קטן עליה.

אמצעי נוסף הוא האנלוגיה בין הזוג הראשי, הטרגי, והזוג המשני, שהוא במקום אחר, כלומר באופרטה, היה קומי, אבל פה הוא סתם עסיסי ויותר down-to-earth מאשר מהזוג ההוא שהולך בדרך הבטוחה אל האבדון, לא זה הידוע מראש, של מימי, אלא האבדון הרגשי, שמוצג לנו במערכה השלישית. וכדי שנבין טוב יותר, ניתן להם גם קוורטט שמדגיש את האנלוגיה הניגודית הזאת. והבמאי ממשיך את הקו הזה של פוצ'יני ומציב שלושה מוקדי התרחשות במערכה השלישית – בית המכס מימין, החצר באמצע והפונדק משמאל – בוטקה קטנה, שכמו קפה מומוס קודם, קשה להבחין בפרטיה, אך שם הוא מראה את מה שמרצ'לו מספר למימי בחוץ, מוזטה שרה לאורחים, רודולפו שנרדם על הספסל וכד'. כלומר למי שיושב בצד הנכון באולם…

מעניין לקרוא בתוכניה שהסוף של הסיפור המקורי של מירז'ה לא היה במות מימי, אלא בעצם במות הבוהמים. בהתברגנותם. לא בכדי האופרה לא נקראת מימי אלא לה-בוהם. מימי בעצם היא רפלקציה של כל הבוהמים, מעצם היותה, יש לזכור, אאוטסיידרית. היא לא אמנית, אלא תופרת, פועלת קשת יום. כבר בפעם הקודמת שכתבתי על ההפקה הזאת ציינתי שאהבתי את הפרשנות של הבמאי לכך שמימי היא בעצם גרופית של הבוהמים שניסתה והצליחה להסתפח אליהם. אבל נחזור לסוף האמיתי. כל האמנים זוכים להצלחה בתחומם או לירושה וכעת עומד לרשותם מספיק כסף כדי לחיות חיים נוחים ובורגניים, די כמו פוצ'יני עצמו שזכר לרעה את ימיו הבוהמים בתור סטודנט והחליט לאחר מכן לכתוב אך ורק כדי לייצר הצלחות מסחריות, תוך כדי שהוא מצהיר שאופרה נמדדת רק בהצלחתה המסחרית. אפילו מוזטה התברגנה והתחתנה עם פקיד דואר (אולי אפילו בעיירה פרובינציאלית). כנראה שזו המהוגנות שנצפתה מגברת באותה עת, שהרי ברון שייקח אותה כמאהבת מעולם לא יעשה אותה לאשתו החוקית, בכל זאת הם לא מאותו מעמד (בעלה לעתיד היה מחנך של אחד מהם ובשבילה זו גם כנראה עליית מדרגה חברתית). לי משום מה זה גם הזכיר את כל נערות הזוהר או ה-it girls שהגיעו לתל-אביב לדקה או שנתיים ונעלמו אחר-כך לגדל ילדים בכפר בגליל, או בערבה. עם או בלי משרה בתחום החינוך. כן, פוצ'יני רלוונטי מתמיד. אפילו שמוזטה היא בעצם "לורט" קלאסית של המאה ה-19 שמתחככת בבוהמיים; בהקדמה למערכה השניה כתוב שהיא נעה ונדה בין החיים הבוהמיים ברובע הלטיני לבין רחוב ברדה (היום רחוב אנרי מונייה), שהיה מוכר כרחוב בו התגוררו נשים מוחזקות רבות מסוג "לורט", שלהבדיל מקורטזנות, נזקקו להחזיק כמה תומכים קטנים במקום אחד; אלו העניקו להן דמי קיום ושכרו להן דירה קטנה, בדרך-כלל באזור רחוב ברדה (ומכאן שמן על-שם שם כנסיית נוטר-דם-דה-לורט הממוקמת בסמוך). על אותו משקל, מימי היא בעצם "גריזט", עובדת בתחום האופנה שעושה השלמת הכנסה כאישה מוחזקת. בעצם 'מימי' הוא שם ז'אנרי לדמות הגריזט בהשפעת השיר של אלפרד דה מיסה, העלמה מימי פינסון: פורטרט של גריזט (1845) שבעקבותיו נוצר המחזמר מימי פינסון מ-1882. מימי פינסון היה גם שמה של הגרסה המתוקנת של לה בוהם מאת ליאונקוולו (1913). אבל מוזטה רצתה שבוע חופשי כדי לסגור קצוות לפני החתונה עם העולם ההוא שפעם היא חיה בו ועם המאהב משכבר הימים (כדברי ההקדמה, הפזמון שבין הבתים, המאהבים האחרים), רק כדי לגלות שהרוח גוועה. או אולי מעולם לא היתה. מרסל (מרצ'לו) מספר כי "היתה אווירה כזאת שבה אנו לא יותר מחיקוי עלוב של יצירת מופת…" ייתכן שבעצם כל החיים הבוהמיים הם רדיפה אחרי הקשת בענן, אחרי אידיאל לא נתפס במסורת הפלטוניסטית, שהדרך לשרוד אותה היא פשוט להתבגר ולרדת מסולם האילוזיות. אהבה אמתית היא רק בספרה האמנותית. היא זה מה שאנו מציבים בפניכם, בספר או באופרה.

נאמר בתוכניה שהאופרה הזו אינה מתעסקת כל-כך בדמויות אלא במצבים. בעצם סצנות מהחיים. כמו טיזינג לאקס שרואים במסעדה וגם תחבולות מול בעל הבית כדי להתחמק משכר הדירה, שלא שולם כבר שלושה חודשים. מזל שאז ערכי המוסר היו קצת אחרים, אם כי שוב, צבועים. כי אם הדרך היחידה שנשים יכלו באמת להתפרנס, היתה למצוא מאהב עשיר. כן הרקמות של מימי לא מצילות אותה מהקור בחדר הפרוץ לכל הרוחות בו היא גרה עם רודולפו, ללא הסקה כמובן. אז גם הבנים, למרות שהם מגרדים פה ושם כמה לירות בעצמם, עת שונאר חוזר לחדר הבנים עם עצי הסקה, אוכל ויין שהשיג בשל שיעורים שנתן, גם הם בעצם מסתדרים בשל מניפולציה של אנשים אחרים, אם זה בעל הבית בנואה (כנראה לא כל-כך עשיר), אותו הם משקים לשוכרה כדי לגרום לו לפלוט דברים שישמשו נגדו, או של אליצ'נדורו, המאהב העשיר של מוזטה, שמשלם עליהם בבית הקפה. כך נוצרת הקבלה ניגודית בין שתי הסיטואציות זו של הבנים וזו של הבנות, כשאותו אדם משמש בשתי הפונקציות. שני התפקידים הם תפקיד בופו, שלקוח גם הוא מהאופרה הקומית, אך עם טוויסט.

ככה עובר לו פוצ'יני בין תיאור מציאות כמעט ריאליסטי-קולנועי, כשהוא יכול אפילו לעבור בין רגעים אינטימיים בקלוז-אפ ורגעים רבי משתתפים בלונג-שוט, עם מוזיקה שכמו אחר-כך בקולנוע תגיד לנו גם למה לצפות, אבל לא שוכח מאיפה הוא בא ומשלב שלל טריקים אופראיים ידועים, כמו כאמור, תפקידי בופו ותפקידי זוג קומי (עם טוויסט ובשירות העלילה) וגם סיומות טה-דאם בסצנות, כמו המערכה השלישית המסתיימת בחצוצרה, כאילו להגיד לנו, כן אבל זה לא באמת, הכול אשליה – אנו בהצגה. תזכרו את זה.

כן, כשאני לא עסוקה בלשים לב לכל מה שלא בסדר, לפעמים אני יכולה לכתוב לי עיונים ביצירה… שזה החלק האהוב עליי. אבל כעת אני אחזור לי קצת לציונים.

אז התפאורה היתה בעייתית ביותר, כתבתי על זה בביקורת שלי על ההפקה בשנת 2014. גם הבימוי היה בעייתי לרוב, ולמרות הברקות פה ושם, כמו מימי הגרופית, שעוקבת אחר החברים הבוהמייניים ומאבדת את המפתח בכוונה, היו יותר מידי רגעים מוזרים של הם עומדים ושרים, למשל שתי האריות והדואט המפורסמים במערכה הראשונה או רוב המערכה השלישית. וזה מוזר כי בהפקה הזו יש כל מיני רגעים מושקעים כמו למשל תזמורת המארש המלאה הצועדת על הבמה במערכה השנייה ברחובון משמאל (אותה לא ראיתי לפני שלוש שנים כשישבתי מימין) ופירוט בימתי של סצנות שברוב ההפקות נשארות מאחורי הקלעים (כמו סצנת הפאב במערכה השלישית, שוב היא לא כל-כך נראית מימין). להבדיל מההפקה ההיא לפני שלוש שנים, כאן חל שיפור רב בביצוע. ומכיוון שלמרות השיפורים הקטנים בבימוי ובתפאורה (מתי הקיר הרביעי עולה), הם שניהם עדיין בעייתיים מאוד, כנראה שרוב הקרדיט על האפקט הרגשי שייך לזמרים המבצעים, מה שמעלה את יוקרתם עוד יותר…

מבחן הדמעות עבר בהצלחה. איך אני לא אבכה כשמימי מתה. אבל גם רגעי ההיכרות היו כעת, להבדיל מהפעם הקודמת, מרגשים. וזה חשוב, כי בעצם באנו לאופרה, כרגיל, לא כדי שיטיחו לנו ביקורת חברתית לפרצוף, אלא כדי להתבסם בסיפור אהבה, אידיאל לא מושג של רגשות, כאמור, בריחה מהמציאות לשעה קלה. זו פעם ראשונה שיוצא לי לראות בלייב את נועה דנון ובאתי מסוקרנת, לאור מה שראיתי בווידיאו בעבר, אבל ההתחלה היתה חלשה עם ביצוע בומבסטי מדי של האריה הראשונה של מימי – Sì, mi chiamano Mimì (כן קוראים לי מימי). לא פשוט להיות פשוט, אך זה מה שצריך כאן שכן מימי היא בחורה פשוטה ומופנמת. להבדיל, מיודענו אלכסיי דולגוב, שהרגיז אותי מאוד בשיקוי אהבה והשתדל יתר על המידה בדולי הפנינים, הגיש ביצוע מרגש של האריה שלו, Che gelida manina (איזו יד קטנה וקפואה). מה שמזכיר לי את הבעייתיות של אריית הלהיט שנראית לפעמים שתולה באופרה מרוב שהזמר ביצע אותה כל-כך הרבה פעמים בנפרד ברסיטלים, כאן אני מציינת זאת בקשר לאריה של מימי, בהשראת אריית הלהיט השתולה משיקוי. הדואט היה טוב, אך נשען גם הוא על דולגוב, עם סיומת מעט צווחנית. אבל עדיין כל סצנת המפגש היתה מאוד מרגשת, הודות לרגישות הבימתית של השניים ויש לזכור שהבמה הזו בכלל לא קלה להוציא ממנה משהו, בעצם חדר מורם חשוף על מדרגות ועם מעקה ברזלים של רחוב, כאשר משמאל לא היה לנו ברור בכלל אם במקרה אנו רואים את העמודים התומכים בתפאורה מאחור, או שמא אלו באמת עמודים המהווים את התפאורה. אבל התחלת המערכה היתה קצת מבולגנת. ארבעת החברים, טנור, שני בריטונים ובאס מצטרפים לכדי אנסמבל יפה, רק חבל אפעס, שהוא לא כל-כך מדבר באותו קצב של התזמורת… 🙂 המצב יילך וישתפר ואז נשים לב לגדולה של המנצח פרנצ'סקו צ'ילופו, שהבין (טוב מאוחר מאשר לעולם לא) שהוא צריך ללוות את הזמרים ולא לברוח להם. מכאן ואילך הוא הדגים רוב קשב, שיקול דעת ובחירה נבונה של עוצמה והתרווחות של נגינת התזמורת, שלא רק נתן מקום לזמרים, אלא גם איפשר לנו להתעמק בכל פרט, הן בקטעי השירה והן בקטעים האינסטרומנטליים המעטים והקפיד גם על מה שהוא כל-כך פוצ'יני – פרזות לגטו מתמשך.

במערכה השנייה, נועה דנון כבר התבייתה על התפקיד ואכן הציגה מימי פשוטת יום, מה שהגיע לשיא במערכה השלישית, עת היא הטיבה להעביר את המסכנות והעדינות של הדמות הזו. כבר בתמונות שקיבלתי מהיח"צ יומיים לפני, ראיתי שהילה בג'יו נכנסה לתפקיד. כשאתה שם, רואים את זה בכל מקום. אז מראש היתה לי הרגשה שזה יהיה טוב וצדקתי. הילה אכלה את מוזטה בלי מלח… עסיסית, פלרטטנית, מסובבת את כולם על האצבע, מפקדת על הכול, אבל בשיא הנונשלטיות והשארם, בדיוק כמו שמוזטה אמורה להיות. כן וגם בסוף, אתם יודעים שמוזטה היא דמות עגולה להבדיל מהדמויות סטריאוטיפ האחרות, היא החברה הטובה, הדואגת, המקריבה (את תכשיטיה), המתפללת והמתאבלת. בסצנה הטעונה האחרונה, היא הראשונה שהאמנו לה. אין מה להפריד בין שיפוט המשחק ושיפוט הביצוע הקולי, הם התמזגו למקשה אחת ולא צריך להפריד. היתה דמות. והערה קטנה, פעם חשבתי שהילה לעולם לא תצא ממשבצת הסוברט, ואילו בשתי ההפקות האחרונות שראיתי אותה (פספתי כמה באמצע, היא היתה בקאסט ב'), היא מפגינה צלילים עמוקים יותר ומלאי תוכן. אז בעכו האשמתי אולי את ההגברה, אבל כאן אין הגברה, זה הילה נטו. וכנראה בעקבות הלידה לפני שנתיים או סתם כך, הקול התבגר. אני אוהבת.

אני רוצה לדבר כעת על גיא מנהיים היקר, שאמנם מבצע כאן שני תפקידים קטנים של בנואה ואליצ'נדורו, אבל שוב הוא חוזר למשבצת האהובה עליו של תפקיד הבופו (שוב אני אזכיר את פרנץ' הגדול שלו בסיפורי הופמן) ויודע להוציא את כל גווני הדמות, במיוחד במקרה בנואה, עם האנפופים הפתטיים במקומות המתבקשים, שהופך בסצנת ממתק של שתי דקות מדמות סמכותית לדמות נלעגת (איזו פנינה של פוצ'יני). אין תפקידים קטנים. רק חבל שאת ממתק בנואה דחפו לנו לחדר הקטן למעלה מאחורי עוד קיר חלונות ויכולנו כמעט רק לשמוע את עבודת האמנות הנדרשת מכל מי שמשחק את הדמות הקטנה והמעניינת הזו.

פבריציו בג'י כקולין הציג ביצוע מרגש לאריית המעיל המפורסמת מהמערכה האחרונה, לא רק כשלעצמו אלא בהקשר של אתנחתא חמוצה-מתוקה במדרון של המערכה הרביעית לקראת הסוף הבלתי נמנע. אין ספק שבאפקט הרגשי של המערכה הרביעית לוקחים חלק כל המשתתפים והם כולם היו שם. דווקא דולגוב ודנון היו החלק הקצת פחות חזק, למרות שהם היו בסדר גמור, אולי בגלל התפאורה הדי פתטית של מיטת הסוכנות הברזלית האנמית, עליה שוכבת מימי.

מיודענו, שני הבריטונים ויטורי ויטלי כמרצ'לו ויונוץ פסקו כשונאר היו אמינים ומרגשים ושתי המקהלות, מקהלת האופרה ומקהלת הילדים 'עפרוני' היו סבירות, אם כי לא יצאתי מגדרי.

לפי התוכניה, זו ההפקה השלישית והפעם השביעית שבה עולה לה בוהם באופרה הישראלית החדשה במשך 30 שנה בדיוק. אחת המוזטות הראשונות בהפקה ההיא ב-1987 היתה המורה שלי סיון רותם ולכן יש לי קשר מאוד מיוחד לאופרה הזאת ובכלל אני אוהבת את פוצ'יני. אני ראיתי כבר שלוש פעמים, שתי הפקות. ולא משעמם לי. אני אוהבת לצלול עמוק יותר בכל פעם, לגלות עוד פרט ועוד פרט, הכול פנינים כאן. טוב, לא ההפקה הנוכחית עם התפאורה הבלתי נסבלת בעליל והבימוי הטרחני. מי שראה אותה פעם ראשונה התאכזב מאוד, כך שמעתי מהקהל. אבל אני ידעתי מראש והצלחתי להוציא את המירב ואיכשהו נהניתי. במיוחד כשהקאסט באמת התעלה על עצמו. אז באמת לא יהיה לי אכפת לראות את בוהם שוב עוד כמה שנים ספורות, כלומר אני אשמח מאוד. אבל בחייאת, לא עם ההפקה הבעייתית הזו.

לה בוהם באופרה הישראלית, בכורה 22.11.17. מלחין: ג'קומו פוצ'יני, ליברית: לואיג'י איליקה וג'וזפה ג'קוזה על פי הרומן תמונות מחיי הבוהמים של אנרי מירז'ה, מנצח: פרנצ'סקו צ'ילופו, במאי: סטפנו מצוניס די פראלפרה, בימאית שותפה: רגינה אלכסנדרובסקיה, תפאורה: קרלו סאלה, תלבושות: פרננד לואיז, תאורה: פרנקו מארי, מחדש תאורה: איל לוי שרון, משתתפים: נועה דנון – מימי, אלכסיי דולגוב – רודולפו, הילה בג'יו – מוזטה, ויטוריו ויטלי – מרצ'לו, פבריציו בג'י – קולין, יונוץ פאסקו – שונאר, גיא מנהיים – בנואה/אליצ'נדורו, מרק שיימר – פרפיניול, אנטולי קרסיק – מוכס, משה הס – רוכל, עטרה ינקלביץ' – ילד בקהל, מקהלת האופרה הישראלית בניצוח איתן שמייסר, מקהלת העפרוני הצעירה בניצוח יעל ענבר, התזמורת הסימפונית הישראלית ראשון לציון. תרגום: ישראל אובל.

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק (0)

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *