דולפין ביער

הכוהנת הגדולה של הבככנליה בהרי הכרמל

עיונים ב"נוף" (המופע) של עדינה בר-און[1]

"החינגות הדיוניסיות כורתות ברית לא רק בין אדם לאדם, הן גם משכינות שלום בין אדם לטבע. מרצונה מעניקה האדמה את מתנותיה, חיות טרף קרבות ופניהן לשלום: נמרים וברדלסים מושכים את מרכבתו עטורת הזרים של דיוניסוס. כל הסייגים הכיתתיים שהציבו המצוקה והשרירות בין בני האדם נעלמו: העבד הוא איש חופשי, האציל והנחוּת מתאחדים באותה מקהלה באככית. בחבורות הולכות וגדלות מתגלגלת לה בשורת 'ההרמוניה של העולמות': בשיר ובמחול מביע האדם את שייכותו לעדה אידיאלית ונעלה יותר: הוא שכח כיצד להלך ולדבר. יתר על כן: הוא חש עצמו מכושף ואמנם נהיה לאחר. כאשר תדברנה החיות וכאשר תניב האדמה חלב ודבש, כן הומה גם מתוכו משהו על-טבעי. הוא חש עצמו כאלוהים, את מה שחי עד כה רק מכוח דימיונו, חש הוא כעת כחלק ממנו. מה לו עתה ציורים ופסלים? האדם לא עוד אמן הוא, הוא עצמו נהפך ליצירת אמנות, הוא מתהלך קסום ומרומם כשם שראה את האלים מתהלכים בחלומו. כוחו האמנותי של הטבע, לא עוד של בני האדם, מתגלה כאן; כאן נלוש החומר הנעלה ביותר, נחצב השיש היקר ביותר: האדם. אדם זה שעוצב על-ידי האמן דיוניסוס מתייחס לטבע כפי שמתייחס הפסל לאמן האפולוני." [פרידריך ניטשה, דיוניסוס ואפולו][2]

מטע הזיתים שבחלקו המערבי של הנוף שייך לטוביה, חבר כפר האמנים עין הוד, שביתו ניצב מחוץ לכפר, על פסגת הרכס שממול. בקיץ, הפרות של הכפר הערבי הסמוך, עין חוד, היו באות לרעות במטע הזיתים. הן היו לוחכות את העשב שצמח על הקרקע ואוכלות את הענפים התחתונים של העצים שהיו צומחים לצדדים. אחרי הפרות, אפשר היה לבצע את המופע, שאם לא כן הצמחייה היתה גבוהה מדיי.

בשנה שלאחר מכן, הפרות לא הגיעו. כל הצמחייה יבשה ונשרפה בשריפה הגדולה של שנת 1998. מעֵבר לשביל הסוגר על מטע הזיתים, הנוף נשאר ללא פגע. המופע של 1998 התחיל בנוף שחור והתקדם לנוף הירוק.

אנו ישובים על מרפסת מוזיאון ינקו-דאדא בעין הוד, אוחזים בידנו כוס יין אדום ואוכלים עוגיות, שמגישה לנו הדיילת, יסמין, שהיא במקרה גם הבת של עדינה. השמש מתחילה לשקוע ומרחוק אנו רואים את עדינה מנתרת בשטח השחור, לבושה לבן, מחזיקה בדגל לבן. יסמין עומדת בפינה המערבית של המרפסת ומסמנת לעדינה בדגל לבן משלה, עדינה מחזירה סימון. המופע מתחיל. המוזיקה מושמעת. עדינה מתחילה לנוע בנוף. מאוחר יותר, תגיד לי עדינה שהיא לא רואה את עצמה מבצעת את העבודה בלי יסמין.

לוקח קצת זמן עד שמתרגלים לעקוב אחר הנקודה הלבנה הזעירה שמופיעה ונעלמת בנוף. נקודה שהיא בעצם אישה שאמורה לספק לנו את החוויה האסתטית הנדרשת מהעוסקים בתחומה. אלא שעדינה משוטטת בנוף כחיה שבויה ששוחררה לחופשי. היא רצה, היא מטפסת, היא מחבקת את העצים. היא מתגלגלת באחו, היא דוהרת במורד ההר, היא מדלגת. היא רוקדת בתנועות גדולות, שכולם יוכלו לראות. רגע נתונה להתפעמות פואטית ורגע לאמוק כמו-באככי, היא כולה אהבת הטבע, התמזגות עם הטבע. אולי עד כדי פאתטיוּת.

אבל עדינה אינה רק עוברת בנוף, היא לומדת אותו, מלמדת אותו. היא אינה מחפשת את התוואי הלינארי הקצר ביותר מִפּתח המבוך ליציאתו, אלא יותר כמו נשמעת לאותו כלל שקובע שתרגיל-קרקע טוב אמור להשתמש בכל השטח. היא רצה לימין, עולה למעלה, יורדת למטה, חוזרת לשמאל, מקפידה לנוע בכל הנוף, לאורכו ולרוחבו, מסמנת את גבולותיו, כמו מותחת בפנינו יריעת ציור-נוף של ציירים כמו קלוד לורן (Lorrain), שהקיפו דמויות אנושיות מיזעריות בנוף פנורמי אומר-הוד.

יכולתי לחשוב שעדינה מְמַפָּה בשבילי את הנוף, מיפוי אישי שלה. שהיא מציגה בפני את הנקודות האהובות עליה בפרוסת הנוף הניגלית למול עיני. שהיא הופכת בשבילי את הנוף למוּכר, לנתפס, לנכבש. שהיא סַמן לבן קטן שנע בנוף כדי לסייע לי לאמוד אותו, את גודלו, את רוחבו, את עומקו, את גובהו. קנה מידה שמאפשר לתפוס את הנוף באופן שבו צייר מתכנן תמונה. אבל הצייר כובש את הנוף על-ידי התוויית הייצוג שלו ואנו כובשים את הטבע על-ידי סימון או התווית הדבר עצמו.

כיבוש הנוף ברגליים אינו זר למנטאליות הישראלית. כחלק מהאתוס הציוני, מצווה הצבר לכבוש את הארץ לא רק בלחימה כי אם גם בטיולים, במה שנקרא "ידיעת הארץ". אורי הצבר מהוא הלך בשדות של משה שמיר לוקח את מיקה הגלותית לטיול רגלי של עשרה קילומטרים בכרמל  (למוחרקה), טיול שהוא לא רק הליכה לשם הכרת הארץ, אלא מסע היוודעות לאורחות-הצבר הנעלות, לישירוּת ולקירבה לטבע שמיוצגות פה בשתייה הישירה מן המעיין ובאכילת אוכל פשוט כמו תמרים, לחם, סרדינים וחלבה. זהו מסע שמסמל את הוויתור על החיים הנוחים והתרבותיים של הגלות, את הוויתור על התמונות שעל הקירות, למען ההשתייכות למשפחת בני האדמה הארץ-ישראליים, למען ההתערות בנוף הארץ-ישראלי. בסוף הטיול, כותבת מיקה את שמה ליד שמו של אורי וליד שמו של אביו, וילי, על אדמת הארץ. התמונה המשפחתית נחרטת על האדמה.[3]

אנחנו דור שני ושלישי ורביעי לצברים ההם. אנחנו מתרווחים לנו בכיסאות שהוצבו על פלטפורמה מיוחדת, עם יין ועוגיות, על מרפסת התרבות של המוזיאון ומקיימים את פולחן-האדמה הצברי על-ידי צפייה באדם אחד המבצע אותו, הלכה למעשה. הפולחן הצברי הישן, הבככנליה הצברית המקורית, בו השתתפו כל בני-הנוער, כל העדה, נהפך לפולחן המבוצע על-ידי מייצג. לפולחן המבוצע בשבילנו על-ידי הכוהנת הגדולה. אנו כובשים את הטבע במבט, בהתבוננות במישהו שמבצע את הכיבוש בשבילנו.

המוסיקה נגמרת ויסמין מסמנת לנו להרכיב אוזניות. לכל צופה זוג אוזניות משלו. לאחר שווידאה שכולם הרכיבו את האוזניות, היא מתקרבת למעקה המרפסת ומניפה את הדגל הלבן, מסמנת לעדינה שהיא יכולה להמשיך.

עדינה פונה אלינו הצופים ומדברת אלינו. היא מנסה לשתף אותנו בחוויית הטבע שלה, בזיהוי הטוטאלי שלה עם הטבע, ביופיו, בעוצמת החוויה. היא מזמינה אותנו להצטרף אליה. לחוות את עוצמתו של הטבע ביחד איתה. אנחנו לא יכולים. אנחנו שבויים של הציוויליזציה, כלואים בבית האולטימטיבי של התרבות, לא מסוגלים לעזוב את מקום מושבנו הנוח, את האוכל והמשקה שלנו, לא מסוגלים ללכת ברגל, להתלכלך, להזיע, להשתטות. לא מעוניינים לוותר עם מעמדנו המיוחס כצופים. עדינה מושארת לבדה. אנחנו צופים בה כאילו היתה באקווריום, כאילו היתה מוצג מוזיאלי. הפולחן נהפך למוצג. והרי אנו נמצאים במוזיאון.

עדינה מבינה שהיא אינה יכולה ליצור קשר ממשי עם הצופים והיא בוכה. בוכה את יופיו של הטבע, בוכה את הניכור שלנו, הצופים, מהטבע. היא רצתה, היא התאוותה להעביר לנו את החוויה שלה, אך היא נתקלה בקיר אטום. אנו נמצאים במצב מביך, כמו משתתפים בחוג הפעלה כלשהו, בו הנוכחים מתבקשים לבצע דבר מה, וכאשר אף אחד לא קם, המנחה מתחיל לבכות.

ברגע שעדינה שבאוזניות בוכה, עדינה הדמות נעלמת מעינינו. בעוד כמה רגעים היא תופיע לפנינו על המרפסת, אבל הרגע הזה של אדם נעדר בוכה הופך את כל המעמד למטריד. בתחילה אנו מוטרדים מעצם תגובתנו האפטית לבקשותיה של עדינה, לבכי שלה, שהרי ברור לנו שלא נלך ונתפלש בדשא הפרוּשׂ לפנינו. אח"כ אנו נעשים מוטרדים מזה שהאדם הבוכה הזה לא נראה לנו, שאין אנו יכולים לנחמו. הבכי, שהופך בדרך כלל את הסצינה לרגשנית, לכל הפחות, מעורר בנו פחד ורגשות אבסורד.

הסצינה נעשית מביכה עוד יותר כשכל צופה, בזמן שלו, מגלה שהפנייה הזאת של עדינה, הפנייה האישית, האותנטית לאותו הרגע, שהופנתה לכל אחד מאיתנו בנפרד, באופן פרטי, היא מונולוג מוקלט. כל אחד מאיתנו יבחין בזה ברגע אחר. לפעמים הקול המוקלט ממשיך לדבר כאשר עדינה כבר מגיעה למרפסת. הקול שבאוזניות מדבר ועדינה שלפנינו שותקת. לפעמים הקול שבאוזניות נפסק לפני שעדינה מגיעה. הצופים יושבים בשקט המכביד הזה כמה דקות דוממות. לפעמים מבינים זאת הרבה לפני כן.

כמי שלמדו לסווג הופעות כאלו לתחום המוסכמה התיאטרונית, אנו מנסים, כמו בתיאטרון, להתעלם מהאפקט המבוים ולהתייחס לדברים כמו לחוויה ספונטנית שמופנית אלינו ישירות. המוסכמה התיאטרונית מאפשרת לתפוס חוויות מיוצגות כחוויות ממשיות, משום שהיא מצניעה עד כמה שניתן את הייצוג המונח בבסיסה, ובכלל זאת את האדם שמאחורי הדמות. אלא שבמקרה זה, להבדיל מהתיאטרון, המופע אינו מסתיר את העובדה שמדובר ב"כאִילו", אלא להיפך, מדגיש אותה: עדינה נעלמת מטווח ראייתנו באמצע דבריה של הדמות הפונה אלינו ומערערת, על-ידי היעדרותה הפתאומית, את הזהות בין עדינה האדם, שכבר אינה נראית בנוף, ובין עדינה הדמות, שקולה עדיין מאיץ בנו להצטרף לחגיגת הטבע שלה; הנתק בין עדינה האדם ועדינה הדמות בולט עוד יותר בסיטואציות בהן עדינה האדם עומדת לפנינו שותקת כשעדינה הדמות, שמתגלה כדמות מוקלטת ולא אותנטית, מדברת באוזניות. וכך אנו מוצאים את עצמנו מתנדנדים בין שתי מציאויות פיענוח: מצד אחד, קיימת המציאות של המוסכמה התיאטרונית שמאפשרת לנו לחוות את המופע המבוים כחוויה כמו-אישית של השתתפות בפולחן טבע המבוצע על-ידי הכוהנת הגדולה עדינה. מאידך גיסא, קיימת המציאות של חיי היומיום שאומרת לנו שה"בדרן" ששכרנו כדי שיעניק לנו חוויה אסתטית, הפר את ההסכם הבלתי כתוב העומד בבסיסה של המוסכמה התיאטרונית לה הוא כפוף מתוקף תפקידו, חשף את אישיותו הפרטית ואת כוחו המניפולטיבי ולא רק שהבהיר לנו כי נבצר מאיתנו ליהנות מטובות-ההנאה הרגשיות שמציע הפולחן, אלא גם עימת אותנו ביתר שאת עם הניכור שהפולחן מתיימר למנוע.

כשהכוהנת הגדולה פצתה את פיה, ציפינו ככל הנראה שהיא תישא תפילה בשם העדה, שהיא תבצע אקט פולחני ייצוגי נוסף עבורנו. לא ציפינו שיבקשו מאיתנו לבצע פעולה שלא תתאים למעמד ולהלך-הרוח המפונק בו הציבה אותנו העבודה עד כה. לא ציפינו שיטיחו בפנינו את חוסר הנכונות שלנו להשתתף הלכה למעשה בפולחן באככי כלל-עדתי, כלומר את חוסר נכונותנו לתרום בעצמנו לפולחן ממנו אנו רוצים ליהנות. בעצם, אנו מבינים, לא ציפו מאיתנו מלכתחילה שנבצע דבר-מה. צפו את תגובותינו מראש. שהרי כל התגובה של עדינה, התחינה, הבכי, היו מוקלטים. ההפעלה שלנו לא היתה בקריאה לפעולה. ההפעלה שלנו היתה בחשיפת יחסי הניכור שבבסיס מצבנו הקיומי. בהתאמה כמעט מוחלטת לחלוקה של ז'אן-פול סארטר וקודמיו, אנו חווים את הניכור שלנו מהטבע (העצם, האובייקט האולטימטיבי), את הניכור שלנו מהזולת (מעדינה ומשאר הצופים), ואת הניכור שלנו מעצמנו. אנו תופסים את היותנו מנוכרים מהטבע, כאשר איננו רוצים ו/או יכולים לרוץ בו ולהתמזג איתו. אנו תופסים את הניכור מזולתנו בעיקר כאשר איננו מסוגלים להיענות לבקשותיה ולתחינותיה של עדינה, אבל גם כאשר נדמה לכל אחד מאיתנו שבני העדה האחרים, המופרדים ממנו בגלל האוזניות הפרטיות שהוקצו לכל אחד מאיתנו והמרוכזים כל אחד בחוויה הפרטית שלו, עדיין מסתכלים בו, בדומה לעדינה העומדת על המרפסת, כבמוצג שנחשף בקלקלתו. האימה שמשתלטת עלינו כאשר אנו קולטים את הפיכתנו מצופים לנִצפים, מסמנת בעצם את הניכור שלנו מעצמנו. את חוסר יכולתנו לדעת בוודאות מי אנחנו ומה מעמדנו בעולם למרות רצוננו העז בכך. נעים בין שתי מציאויות הפיענוח האפשריות בסיטואציה זו, אנו תוהים אם אנו בני המעמד השליט שכבש והשתלט על הטבע באמצעות פולחן המבוצע על-ידי נציגנו או שמא זו אשליה ואין אנו אלא גורמים אפסיים הנתונים למניפולציות, לקונספירציה של הכוהנת הגדולה ובתה משתפת-הפעולה?

אלא שהמופע אינו מסתיים בנקודה בה אנו חשים כי ייתכן שהדברים אינם מתרחשים באופן בו ציפינו שהם יתרחשו. התחושה שמשהו לא בסדר אינה חריפה דיה כדי לגרום לנו להפסיק את המופע ולדרוש את כספנו בחזרה. להיפך, המשך המופע עדיין גורם לנו להתפתות ולחשוב שהסיפוק המיוחל, שהרגשת השליטה והוודאות המיוחלת, בוא יבואו. אנו מתפתים לחשוב שהכוהנת הגדולה אכן רוצה לעשות בשבילנו דבר מה ולא רק להראות לנו כיצד היא יכולה לנצל לרעה את הכוח שהפקדנו בידיה. ייתכן שאנו מתפתים לחשוב שחשיפת המניפולציה היא בכלל טעות טכנית.

אך המשך המופע נחוץ דווקא בשביל להשלים את המהלך המניפולטיבי שעומד בבסיסו.

בדיעבד, אפשר לקבוע כי נקודת המפתח להבנת הלוגיקה של המופע היא אותו רגע של מבוכה ואי-ודאות, בו אנו מתקשים למשמֵע את ההתרחשות לפי מסגרת מפענחת אחת.

בחיבורו 'המאוים', מצטט פרויד את יאֶנטש שקובע (לגבי יצירות ספרותיות) כי "אחד הלהטים הבדוקים ביותר להעלות רשמים מאוימים קימעה… יסודו בכך, שמניחים את הקורא תוהה מתוך אי-ודאות, אם דמות מסוימת היא אדם או אוטומט, והדבר נעשה באופן שאי-ודאות זו אינה נהפכת במישרים לנקודת-מוקד של תשומת-ליבו, כדי שלא יתעורר לחקור בעניין מייד וללַבְּנו, שהרי על-ידי כך יהיה אותו אפקט רגשי נעלם בנקל."[4]

בציטטה זו מותנית הרגשת המאוים בשני תנאים עיקריים: בבילבול הקשור בזהות של דמות מסוימת, באי-היכולת לקבוע אם היא אדם או אוטומט, ובהסטת אי-ודאות זו ממרכז תשומת-הלב.

החלת התנאי הראשון על המתרחש ב"נוף" נראית ברורה מאליה, במיוחד כשמתייחסים לאותו רגע בזמן בו אין סינכרוּן בין הקול המוקלט של עדינה (האוטומט) ובין עדינה הנעלמת בפתאומיות או עדינה השותקת העומדת לפנינו (האדם). עם זאת, הבילבול אדם-אוטומט שאנו חווים בנוגע לעדינה, אינו קיים רק ברמה הטכנית של הביצוע, הוא אינו נובע רק מהפרה טכנית בלתי-מתוכננת של המוסכמה התיאטרונית. הוא נוצר בעיקר בגלל ההתקפה המכוונת על האופן שבו אנו תופסים את עדינה ואת היחסים בינינו ובינה בסיטואציה של המופע; הוא נוצר בעיקר בגלל הפרה תוכנית מכוונת של המוסכמה התיאטרונית. כדי להסביר זאת הייתי מציעה להחליף את המושגים אדם-אוטומט במושגים סובייקט-אובייקט.

בחלק הראשון של המופע, כשעדינה רצה ביער ומבצעת בשבילנו פולחן השתלטות, היא נתפסת בתור כלי שרת אנושי שנועד לבצע דבר מה בשביל הצופים, האדונים; היא נתפסת בתור אמצעי, בתור אובייקט. כל מה שחשוב בחלק הזה הוא עצם התנועה שלה. עצם המעבר שלה בטבע, דבר שמצריך כישורים מוטוריים בלבד, כמעט כמו רובוט. כאשר עדינה מתחילה לדבר אלינו, עם זאת, ובמיוחד כאשר היא בוכה, היא מזדהה כדמות חושבת, בעלת נכונוּת ליצור זיקה איתנו. היא מזדהה כסובייקט. חשיפת פן סובייקטיבי של פונקציית ה"בדרן" עדינה, אינה בהכרח מפירה את גבולות התפקיד שמקצה לה המוסכמה התיאטרונית. עצם היות האובייקט המופיע בפנינו אובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים (subjectified object), הוא שמאפשר לנו להתחבר לדמותו הפיקטיבית ולחוות חוויה כמו-אישית. אבל הסובייקטיביוּת שחושפת עדינה, אינה נראית לנו בהכרח כסובייקטיביוּת של דמות פיקטיבית. היא נראית לנו, יותר, כסובייקטיביוּת של האדם העומד מאחורי הדמות, אדם שאת קיומו היא היתה אמורה להצניע לפי לוגיקת המוסכמה התיאטרונית. סובייקטיביוּת זו, עם זאת, אינה נחשפת בבקשה שהיא מפנה אלינו; בקשה זו עדיין יכולה להיראות לנו כשייכת לדמות, לפונקציה שהיא ממלאה, למרות שהיא קצת פורצת גבולות, כשהיא כביכול מבקשת מאיתנו לעבור לצד של המופיען, מבחינה טריטוריאלית ומבחינה פונקציונלית. הסובייקטיביוּת של עדינה האדם נחשפת, כאשר היא עוזבת את הנוף באמצע פנייתה של דמותה המוקלטת הקוראת לנו לחבור לחוויית המרחבים שלה או כאשר היא עומדת לפנינו שותקת, כשדמותה מדברת אלינו באוזניות.

מעֵבר לזאת, חוסר הוודאות הקיים בנוגע לשיוך הקטגוריאלי אובייקט-סובייקט, אינה קיים רק באופן תפיסתנו את עדינה. הוא קיים גם באופן תפיסתנו את עצמנו. כאן קורה תהליך הפוך. אנו שהתחלנו את המופע כסובייקטים, מבינים שנהפכנו לאובייקטים הנתונים למניפולציה של הסובייקט שמקיומו העדפנו להתעלם (עדינה האדם), כשהתייחסנו אליו כאל אובייקט שנועד לשרתנו (פונקציית "הבדרן" עדינה).

הצנעת אי-הוודאות הזאת, התנאי השני להיווצרות המאוים, יכולה להיות מיוחסת לעצם המשכת המופע, אך בעצם היא גם הסיבה לקיומו של כל החלק הראשון של המופע, החלק שמסתיים בהרכבת האוזניות. אפשר לומר שעדינה הציגה בפנינו סיטואציה של פסאודו-פולחן-טבע כדי לגרום למשבר אי-ודאות חריף יותר, כנאמר, כגודל העלייה כך גודל הנפילה. ניתוח הלוגיקה העומדת מאחורי המניפולציה שהיא הפעילה עלינו, מציע, עם זאת, שאותו חלק ארוך ופסטוראלי הוכלל במופע גם כדי להצניע את חֶלקוֹ של משבר אי-הוודאות במופע.

עדינה שממשיכה במופע לאחר אותו משבר אי-ודאות, אינה נתפסת כאותה עדינה. הצופים כבר אינם כה בטוחים במעמדם המיוחס. אותה הרגשת המאוים, שעדינה המיטה על הצופים, עירערה לא רק את אמונתם בכוחו של הפולחן לספק למשתתפיו את הרגשת השליטה הנכספת, אלא גם את אמונתם ביכולתה של המוסכמה התיאטרונית לתחוֹם את האיכות המניפולטיבית של המופיען באופן שיבטיח חוויה מוגנת לצופיו. דבר זה יכול אולי להסביר את התקשותה של עדינה להחליט על סוף המופע. מה פונקציית "הבדרן" עדינה, שחשפה את עדינה האדם והמניפולטור העומד מאחוריה, יכולה להציע לצופים המאוימים כדי להשכיח את הבלבול המביך? איך היא מציעה להם למשמֵע בלבול זה וכיצד היא מציעה להם להתמודד איתו? בשנה השנייה בה הוצג "נוף", שינתה עדינה את הסיום.

במופעים הראשונים, בשנת 1997, עדינה נעה על המרפסת כמו מטפלת ביוגה. מרוכזת בעצמה, היא ניצבת אל מול הנוף במגוון תנוחות. לבסוף היא כורעת מולנו על ברכיה, בוהה ארוכות בנו ובנוף, כאילו עורכת תרגילי ריכוז והרפיה. כאילו מתיימרת לפצות את הצופים ולהעניק להם איזשהו ריפוי למשבר שהם חוו, איזשהו קתרזיס. בניסיון אחרון, אולי, לזכות באהדת הצופים שאבדה לה, כאשר חרגה ממסגרת התפקיד שמקצה לה המוסכמה התיאטרונית, היא כמו מבקשת לחפות על מעשיה, להשכיח את היסוד האשלייתי של הפולחן (ושל המוסכמה התיאטרונית) אותו חשפה ולהחליף את פולחן הטבע שתקפותו עורערה (ואת המוסכמה התיאטרונית שהאמון בה אבד), בפולחן אחר שאמור גם הוא לאפשר להם שליטה מסוימת ביחסם אל עצמם ואל הסובב אותם. מישמוע זה מסמל יותר מכול את חיפושנו הבלתי נידלה אחַר אמצעים שיניחו לנו לשכוח את האופי המנוכר הבסיסי של מצבנו הקיומי, את שאיפתנו התמידית לסימון ולמישמוע מגאלומני של עצמנו ושל העולם הסובב אותנו, שאיפה שמתבטאת לא רק ברצונם של הצופים בחוויה של פולחן שליטה, אלא גם בהזדקקותו של המופיען להכרת הצופים, אף על פי כן.

בעונה השנייה, בשנת 1998, עדינה מתרווחת לפנינו בפוזות ידועות מתולדות האמנות, פוזות שהיא קוראת להן reclining women. היא האישה השוכבת של טיציאן, של ג'ורג'יונה, של אַנְגְר, של הנרי מור. בהשתמשה בנוף כרקע לפוזות אלו, היא חוזרת וממסגרת אותו, חוזרת ומביימת אותו, אלא שהפעם היא  משתמשת בטבע כרקע סתמי לְמה שנִדמֶה כפולחן גוף, פולחן שמוותר על הצורך להסדיר את שליטתו של האדם בטבע או את מיקומו בו ומתמקד בהאלהת האדם כשלעצמה. סצינות המבטים שלה מהעונה שעברה חוברות למבטים של המודל הציורי או הפיסולי, המתגלם בבשר לנגד עינינו, וממושמעות בנוסף גם בהתאם לפולחן זה. כמו להשלים את התמונה, במופע בו הייתי נוכחת, עדינה אף נדמתה כמתמסרת לתיקתוקי המצלמה של הצלמת רבקה מאיר, חברה, אך צופה אקראית, שבמקרה הגיעה לראות את המופע באותו יום. רבקה מחכה שעדינה תתייצב בתנוחה מסוימת, עדינה כמו מחכה לתיקתוק המצלמה של רבקה, לפני שתעבור לתנוחה הבאה.

המישמוע הנוסף של פולחן תחליפי, שבמודע אינו מנסה להשפיע על הסדר הקוסמי, מסמן ראייה מפוכחת יותר של הפולחן. אנו מודעים לכך שאנו נוטים למצוא פורקן בפולחנים ולכך שנטייתנו זו קיימת גם כאשר אנו מחזיקים בדיעה (שפעמים רבות נוח לנו לשכוח אותה) שהם לעולם לא יביאו לנו את הידיעה המלאה, את הביטחון הגמור ואת השליטה המוחלטת בחיינו. תפיסה זו אינה רק מעוררת אותנו לשקול את כושרם של פולחנים, שנלווית להם אמונה פסאודו-רליגיוסית עמוקה בכוחה של ההתכוונות להביא לשינוי מהותי בעולם הסובב אותנו, אלא גם מאפשרת לנו לאמץ  פולחנים נוספים שבפירוש נראים לנו 'ריקניים', גם אם הם יספקו רק סמנים מינוריים, זמניים ולא כל-כך משמעותיים לקיומנו הסובייקטיבי.

אפילוג

המופע הסתיים. החשיכה ירדה ואני מצטרפת לעדינה במסע לתל-אביב. בדרך צריך לעבור בשטח ולאסוף את הדגל שעדינה השאירה שם. עדינה מראה לי את המקומות בהם קבלן שטח "גילח" חלק מהצמחייה כדי לאפשר את ביצוע המופע. היא יורדת מהמכונית ונעלמת בין צמחייה קוצנית, גבוהה ועבותה. זהו הנוף שלפנים נראה לנו כתמונה מרהיבה של מירבצי דשא ועצי חורש בשקיעה. עדינה חוזרת עם הדגל ואנו ממשיכים בדרך העוקפת את המטע השרוף של טוביה.

המאמר פורסם לראשונה בכתב העת עכשיו, גיליון 67-68, סתיו 2002-חורף 2003.

תודה גדולה שלוחה לעדינה בר-און על ההשראה ועל השיחות וגם על התמונות, המצורפות כאן למאמר לראשונה. תודה לגבריאל מוקד על הדיאלוג ועל העזרה בתרגום המונח subjectified object, הלקוח מעבודה גדולה שלי באנגלית שלא פורסמה.

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק ()

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *