הסאטיר באופרה

נשיקה, עוד נשיקה

על "אותלו" באופרה הישראלית.

ליל סערה. עשן, אובך, רעמים וגשם אמיתי הסתערו עלינו כבר בהתחלה. כשנכנסנו לאולם, הבמה לא הוסתרה בווילון ולמולנו ניצבה התפאורה שתלווה אותנו לאורך כל הערב כשרק אור כחלחל נוגה מאיר עליה מירכתי הבמה. למן הינתן האות להתחיל בפעולה, הבמה הוחשכה, עשן עלה, החלו רעמים, קולות גשם נשמעו ואחר-כך גם הבחנו בו יורד בקדמת הבמה וניקז בתעלת הניקוז שבקדמתה. מצג מאוד מרשים מהשורה ה-14 בה ישבנו. אמרו לי שמקרוב יותר זה נראה מלאכותי.

"מלאכותי", עם זאת הוא לא כינוי גנאי להפקה זו, אלא תיאור נכון ומדויק, שכן ההפקה אינה מתיימרת להיות "ריאליסטית" או "מודרנית", אלא נעה במכוון על קו התפר שבין ה"ריאליסטי", ה"מודרני" וה"סימבולי", בנסותה לא רק להעניק רקע הולם למוזיקה, אלא אף לספק לנו רובד נוסף של חוויה ותובנה. זאת, בתוספת שלושה סולנים מצוינים וכריזמטיים ושלל תלבושות תקופתיות עשירות, תרמו ליצירת אחת ההפקות המוצלחות בשנים האחרונות באופרה הישראלית.

להחזיר את ורדי

לאחר כתיבתה של האופרה אאידה (בכורה 1871), החליט המלחין ג'וזפה ורדי, המלחין הנערץ והעשיר ביותר באותם הימים, לפרוש מכתיבה, בדומה לרוסיני שבחר לפרוש לאחר כתיבת האופרה וילהלם טל. לאור הצלחתן הגדולה של האופרות של ורדי במהלך שנות ה-70 של המאה ה-19, החליט המו"ל שלו, ג'וליו ריקורדי, לנסות ולשכנע את המלחין לחזור מפרישתו. נדרשו לכך לא מעט תככים. ריקורדי החליט לא לסמוך על יד המקרה והגיע אל המלחין עם הצעה קונקרטית. הוא הציע לו להלחין את המחזה אותלו של שייקספיר בהכירו את חיבתו של המלחין למחזאי האנגלי. בחבילה אחת, הוא הציע לו את אריגו בויטו, ליברטיסט מוכשר ומלחין בזכות עצמו, ככותב הליברית. ריקורדי, בסיועו של המנצח פרנקו פאצ'ו, המנהל האמנותי של תיאטרון לה-סקלה, העלה את ההצעה כבר בארוחת ערב משותפת ב-1879. ורדי היה סקפטי. בינו לבין בויטו שרר ריב. הם אמנם שיתפו פעולה בכתיבת ההמנון לאומות, שהלחין ורדי לרגל התערוכה העולמית בלונדון (1862), אך לאחר מכן ורדי נעלב מביקורות האופרה של בויטו וניתק איתו את הקשר. רק לאחר שבויטו סייע למלחין לשכתב את האופרה סימון בוקנרה (שהועלתה בהצלחה ב-1881), שוכנע ורדי לשתף פעולה עם בויטו בכתיבת האופרה החדשה. מאז שררה חברות אמיצה בין ורדי לבויטו. לא רק שבויטו כתב את הליבריות של שתי האופרות האחרונות של ורדי, אותלו ופלסטאף, אלא שהוא אף היה בין השוהים ליד מיטתו של ורדי במותו.

בין ורדי לשייקספיר ומה שקדם להם

כאמור, הבסיס לאופרה אותלו (Otello) מאת ורדי הוא המחזה של ויליאם שייקספיר אותלו (Othello), שנכתב בין השנים 1601-1604. שייקספיר שאב את סיפור העלילה מסיפור איטלקי קצר בשם Un Capitano Moro(הקפיטן המורי) מאת ג'ובני בטיסטה גירלדי, הידוע בכינויו צ'ינתיו, שנכלל בספרו הקטומיתי (Gli Hecatommithi), אוסף של מאה סיפורים בסגנון דקמרון של בוקצ'ו, שפורסם לראשונה ב-1565. ייתכן שסיפורו של צ'ינתיו מבוסס על מקרה שקרה בוונציה ב-1508. כמו כן, ניכר דמיון רב בין העלילה של הקפיטן המורי לסיפור המעשייה על שלושת התפוחים מתוך סיפורי אלף לילה ולילה. בסיפור של צ'ינתיו, הדמות היחידה שניתן לה שם היא דזדמונה (פירוש השם: חסרת המזל ביוונית). ליתר הדמויות ניתנו כינויים: המורי (אותלו), המפקד (קסיו), השליש (יאגו), אשת השליש (אמיליה). הסיפור הוא סיפור מוסר והמסר, שמושם בפי דזדמונה, הוא: נשים אירופאיות לא צריכות להינשא לגברים טמפרמנטים מעמים אחרים.

סצנת הסערה, מערכה ראשונה (צילום: יח"צ)
סצנת הסערה, מערכה ראשונה (צילום: יח"צ)

הנישואים הבין-גזעיים מוצגים גם במחזה של שייקספיר כשורש כל הרע, אך באופרה של ורדי אין לכך כל התייחסות, שכן ורדי ובויטו בחרו להשמיט את המערכה הראשונה מהמחזה של שייקספיר, בה מסופר כי שלא על דעת אביה, הסנטור ברבנצ'יו, ברחה דסדמונה להינשא בחשאי למצביא המורי אותלו, שאמנם זכה לכבוד גדול מבני ונציה בשל ההישגים הצבאיים שהשיג בעבורם (ולכן אף זכה להתארח בבית הסנטור), אך לא נחשב כחתן הולם לאחת מבנותיהם. הבגידה באב, היא בעצם שורש הרע במחזה השייקספירי, כדברי ברבנצ'יו לאותלו: "שים עין, הכושי, כי יש בה מַעַל/באב בגדה, בָּגֹד תבגוד בבעל" (מע' א, תמונה ג', תרגום: נתן אלתרמן). אצל ורדי, דמות האב לא קיימת וגם לא דמות הדוד גרציאנו, שאצל שייקספיר מגיע לקפריסין עם המשלחת מוונציה במערכה האחרונה ולאחר מות דסדמונה מקונן: "הה, דסדמונה, טוב כי מת אביך;/אל קבר הצעידוהו נישואיך/ואת החוט השב ניתק הצער./לו זאת ראה, כי אז במר-ליבו/היה בועט ברחמי שמיים/ומתחייב כרת." (מע' ה', תמונה ב')

ורדי ובויטו שוויתרו על המערכה הראשונה מהמחזה של שייקספיר, רקחו בכך הקשר אחר לגמרי לסיפור הקנאה, הרצח וההתאבדות. דסדמונה השייקספירית, שזרע הפורענות נזרע בה בעצם בגידתה באביה ובעצם בכל המוסכמות החברתיות של תקופתה, הופכת אצל ורדי לכליל הטוהר והתום. התלהבותה מסיפורי הגבורה של המורי שהתארח בביתה, הם שהביאו אותה להינשא לו, אך לא נרמז דבר על יחס החברה לנישואים אלו. כך, אהבתם של אותלו ודסדמונה שאצל שייקספיר, לפי מוסכמות העלילה דאז, נידונה מראש לסיום רע, שהרי האיזון בעולם הופר, דבר שעל-פי חוקי הטרגדיה הקלסית דורש תיקון (כלומר תשלום בחיים) בשל חטא ההיבריס של דסדמונה, הופכת אצל ורדי ובויטו לאהבה מושלמת וטהורה. המניע את הטרגדיה, אם כך, אינם נישואי החטא אלא גורם חיצוני שמבקש להרע להם. ואם דסדמונה הבוגדנית והקוראת תיגר על המוסכמות אצל שייקספיר הפכה אצל ורדי ובויטו לדמות פסיבית, קורבן על לא עוול בכפה, סמל התום והטוהר, דמותו של יאגו הורדה או הועלתה מדמות אדם קטן המונע על-ידי קנאתו הפתטית, לסמל הרוע האולטימטיבי, שליחו של השטן עלי אדמות.

אצל שייקספיר יאגו הוא נבל אך עדיין אנושי לגמרי. מדובר באדם בעלי תסביך נחיתות, המקנא בכל מי שנראה לו מאושר ממנו, וקנאה זו הופכת אותו לאדם שפל ותאב בצע. קנאתו אף גדולה מזו של אותלו לאשתו. ראשית הוא מקנא בכך שתפקיד סגנו של אותלו ניתן לקסיו ולא לו. רק זאת מצדיק לדעתו נקמה הן באותלו והן בקסיו. שנית הוא חושד שאשתו בגדה בו הן עם אותלו והן עם קסיו ושלישית, הוא מזכיר שאף הוא חשק בדסדמונה. כדי להניע את נקמתו הוא מגייס את רודריגו הפתי ולא רק שהוא מבטיח לו הבטחות שווא על כך שיזכה בדסדמונה, על הדרך הוא גם לוקח ממנו את כל כספו. "זה מנהגי תמיד: כסילי – כיסי הוא./ הן חטא הוא לבזבז ניסיון-חיים/על זה הקוץ בלי שמץ הנאה/ושכר. אני שונא את הכושי./שמועה יש כי על משכבי בלילה/כיהן הוא במקומי. איני יודע/כי כן הוא, אך על פי אבק החשד/אפעל עמו על-פי מאה עדים." (מע' א' תמונה ג') עוד בוונציה, לפני שהתחיל להרעיל את נפשו של אותלו, הוא שולח שליחים להודיע לאביה של דסדמונה על בריחתה ויוצר עימות בן האב ואותלו. בקיצור, אצל שייקספיר, מדובר בשפל-רוח קלסי.

ורדי החליט לוותר על כל ההתרחשות בוונציה והאופרה שלו מתרחשת כולה בקפריסין. הוא מתחיל בגדול, בסצנת הסופה ממנה לא ברור אם אותלו יינצל, ולא בסצנה האינטימית והרגועה בה יאגו מספר לרודריגו על בריחת דסדמונה. יאגו של ורדי הוא עדיין אדם חלקלק ומניפולטור, אך מניעיו לא אנושיים בעליל. מכל הסיבות לקנאתו של יאגו אצל שייקספיר, מוזכר באופרה רק המינוי של קסיו בו חשק ואף סיבה זו אינה מובלטת כמו במחזה. גם תאוות הבצע, המניעה במחזה את יחסיו עם רודריגו, לא מוזכרת. במקום זאת, ורדי ובויטו שמו בפיו את נאום הקרדו, האני מאמין שלו, בתחילת המערכה השנייה, בה הוא שוטח את הסיבה למניעיו: "אני מאמין באל אכזר/שברא אותי בצלמו,/ובזעמי, אקרא בשמו. מזרע רשעות/רשע נולדתי. … אני מאמין בלב שלם… שכל הרעות במחשבות, במעשים, הועיד לי הגורל." (תרגום: ישראל אובל, מתוך התוכנייה). אצל ורדי, אין יאגו אדם שפל-רוח אנושי אלא מעין התגלמות של כוח שטני. הקונפליקט הפך את פניו והוא אינו דיון מוסרי בשאלת נישואים בין מעמדיים ובין גזעיים, אלא המאבק בין הטוב המושלם והרע המושלם. דבר זה מתיר לבויטו ולוורדי לוותר על דמותה של ביאנקה, המאהבת של קסיו, והאזכור היחיד שנותר ממנה הוא בסצנת הדיבוב של קסיו. בנוסף הם גם מוותרים על רצח אמיליה בידי יאגו, המבקש למנוע ממנה לספר על מעלליו. אלו אינם נחוצים לעיצוב דמותו של יאגו החדש. אין שום סיבה להבליט את תככיו ובטח לא את הפחד שלו כי ייחשפו. שהרי אצל ורדי ובויטו לא הפן האנושי של יאגו הוא העיקר, אלא השטניות שלו. הקונפליקט שנוצר, אם כן, הרבה יותר סכמטי ופחות מעורר הזדהות אצל הקהל מעצם הסיפור, אך הוא מאפשר למלחין לטוות רשת מוזיקלית רבת-הבעה.

כן מושפע מוגנר או לא מושפע מוגנר

האופרה אותלו מציגה שינוי גדול באופן שילוב המוזיקה והדרמה באופרה, שעיקרו חריגה מהמבנה המסורתי של רצ'טטיב-אריה, שעדיין היה קיים באופרה הקודמת של ורדי, אאידה. המוזיקה של אותלו זורמת מרגע דרמתי אחד למשנהו, כמעט ללא עצירות, מה שהופך את התקדמות העלילה לטבעית יותר, בדומה למה שקורה בתיאטרון. ורדי השיג את הטבעיות הזו בגלל שלא איפשר למלודיה להתפתח ועבר במהירות ממקטע מלודי אחד לאחר. סגנון ההלחנה זה משאיר את הצופה קשוב ובמצב תמידי של צפייה. וכשהמוזיקה משאירה את הצופים דרוכים, גם הדרמה, שמתקדמת בסדרת אפיזודות קצרות שנכנסות זו לתוך זו, מתגברת באותו האופן. דוגמה לכך היא הדואט בו מכריזים אותלו ודזדמונה על אהבתם בסוף המערכה הראשונה. אותלו פותח את הדואט במלודיה חפה מחזרות על התוכן המלודי או מסקוונצות (Già nella notte densa s'estingue ogni clamor – כבר בלילה השחור, כל צליל מושקט). תגובתה של דזדמונה (Mio superbo guerrier! – הלוחם הנעלה שלי) היא מלודיה חדשה, שאינה ממשיכה את הקו של אותלו ואינה וריאציה שלו. בהמשך, נראה שמוצג רעיון מלודי נוסף (Oh! com è dolce il mormorare insieme – או! כמה מתוק למלמל ביחד), שנקטע על ידי אחר (e ne rammenti? – האם אתה זוכר?). רעיון מלודי אחר מופיע בהמשך (Quando narravi l'esule tua vita – כאשר סיפרת לי על חייך בגלות), ששוב נראה לא קשור לכל מה שהיה לפניו. הדואט ממשיך להתקדם במשעול הטלאים הזה עד לשיא הדואט, למוטיב "הנשיקה", כאשר אותלו שר Un bacio…un bacio…ancora un bacio (נשיקה, נשיקה, עוד נשיקה), מוטיב שיחזור שוב כמה פעמים באופרה ואף יסיים אותה.

סגנון זה של ורדי, שנמנע מיצירת קטעים מוזיקליים מבודדים (מה שהאריות לרוב היו), מחזרות מלודיות ואף מווריאציות, והשימוש שלו במוטיבים, מזכיר מאוד את מה שקורה באופרות של ריכארד וגנר. רבות דובר על השפעה וגנריאנית בשתי האופרות המאוחרות של ורדי. שני המלחינים נולדו באותה שנה, 1813, והיו המלחינים החשובים ביותר בתקופתם. ורדי אף צפה בכמה אופרות של וגנר, כמו לונגרין וטריסטן ואיזולדה והתרשם מאוד. אף הליברטיסט, בויטו, היה חסיד נלהב של וגנר ואף כי חזר לשורשים האיטלקיים בהשפעת ורדי, אין ספק שמה שלמד לא נשכח. ובאמת, בעצם הסטייה מהמבנה המקובל של רצ'טטיבים ואריות, הסגנון של ורדי באותלו מזכיר את טכניקת 'המלודיה הלא-מופרעת' של וגנר. עם זאת, הטכניקה אחרת לגמרי, ואפשר אפילו לכנות את זו של ורדי טכניקת 'המלודיה המופרעת תדיר', אלא שזו מבוצעת באופן כה חכם שאין אנו מרגישים בה ובגלל שהיא תואמת לטקסט של הדרמה באופן מושלם, אנו מקבלים אותה כזרימה מלודית טבעית. יש הטוענים כי יותר משהושפע מווגנר, נראה כי הטכניקה שבנה ורדי באותלו הוא שכלול של רעיונות שכבר הופיעו אצלו קודם, התפתחות ששורשיה נעוצים באופרה האיטלקית, שהיתה מתרחשת בין אם היה וגנר ובין אם לאו. אחרים מוצאים השפעה ניכרת של וגנר בתזמור, בהרמוניות המורחבות, בכרומטיזם ובשינוי הסולם באמצע הקטע, או אפילו דימיון ממשי של קטעים מסוימים למוזיקה מטריסטן ואיזולדה.

פעם ראשונה במשכן

זו הפעם הראשונה שהאופרה אותלו מועלית על ידי האופרה הישראלית במשכן לאומניות הבמה בתל-אביב. קדמה לה הפקה מיוחדת באמפיתיאטרון קיסריה ב-2001, בניצוח אשר פיש ובבימוי עמרי ניצן, עם גבי שדה, לריסה טטויב ואלברטו מסטרומרינו בתפקידים הראשיים וכן כמה ביצועים קונצרטנטיים של התזמורת הפילהרמונית.

ההפקה שלפנינו היא הפקה שנוצרה במקור לאופרה המלכותית של ולוניה (לייז', בלגיה). זו מזמנת לנו חוויה ויזואלית עשירה ומגוונת וקשה להאמין בתחילה שמדובר בעצם בתפאורה די סטטית. המבנה הבסיסי של התפאורה הוא קונסטרוקציה של מעין פאביליון (ביתן) שבמרכזו ארבעה עמודי דמויי-שיש קלסיים עם כותרות, אך העמודים החיצונים וכן הגג הם קונסטרוקציית מתכת חשופה, שאליה מחוברים הפנסים ואביזרי במה נוספים, כשהם חשופים לצופים. מסלול מוגבה מאחור וטריבונת מדרגות משמאל משלימים את התפאורה הקבועה. שימוש חכם בתאורת רקע של צבעים אחידים משתנים (כחול, צהוב, ירוק, אדום, שחור), וילונות ברבדים שונים של הבמה ואביזרים נעים שונים, מאפשרים להפוך חלל בסיסי זה לחללים רבים ושונים באופיים, כמו הנמל הקפריסאי בתחילת האופרה, השוק במערכה הראשונה, הגן במערכה השנייה, חדר קבלת הפנים בטירה במערכה השלישית וחדר השינה של דזדמונה בסוף האופרה ובכל זאת במידה רבה של שכנוע, גם בזכות הפרטים הקטנים, כמו המנגל והדוכנים בסצנת השוק, העצים המוסעים על עגלות אל תוך הבמה בסצנת הגן וגולת הכותרת: הברקים והרעמים, אדי מכונת העשן והגשם בקדמת הבמה בפתיחת האופרה. התלבושות בהפקה זו תקופתיות, עשירות, צבעוניות ופשוט מדהימות והם התרומה הגדולה ביותר לעושר של ההפקה.


הצצה לחזרות (צילום: יח"צ)

האלמנט הנע הגדול ביותר הוא בימת הכס. כשאנו נתקלים בה לראשונה היא ניצבת בימין הבימה, ספק מזח, ספק כס, עליה ניצב אותלו שזה אתה הגיע לקפריסין בקריאה Esultate (שימחו). בהמשך המערכה בסצנת השוק הכס עובר לשמאל הבמה, שם הוא גם נמצא בסצנת הגן. זה המקום בו נמצא אותלו, המשקיף על דזדמונה הנמצאת בעגלת הגן מימין עם אמיליה משוחחת עם קסיו ומהווה אחד משני מוקדי ההתרחשות על הבמה. במערכה השלישית, באולם קבלת הפנים, בימת הכס, מלאת הדר, ניצבת בין ארבעת עמודי השיש המרכזיים. מסביב נפרסים וילונות אדומים ועליהם בזהב סמל האריה הוונציאני. כל הסצנה אומרת רושם של חדר רשמי מלא הוד, ניגוד לנפשו הסוערת של אותלו, אבל המוקד כעת הוא אחד, אותלו היושב על הכס. סידור זה הוא הרקע להתרחשויות מגוונות והוא מהווה את החוט המקשר והמנגד ביניהן. תחילה זהו רקע לסצנה בו דורש אותלו מדזדמונה להמציא לו את המטפחת שנתן לה. לאחר מכן, זהו הרקע לאותלו השבור המבכה את גורלו באריה Dio! mi potevi scagliar tutti i mali(אלוהים! יכולת לשלוח לי כל רע) על מדרגות הכס. לאחר מכן, זהו הרקע לסצנת ההוכחה שמביא יאגו בפני אותלו, כאשר הוא מדובב את קסיו לדבר על ביאנקה, בעוד אותלו – המסתתר מאחורי שורה של וילונות לבנים המורדים זה אחר זה באמצע הבמה לפי תזוזת הנוכחים – חושב שהוא מדבר על דזדמונה. לאחר מכן, מתרחשת קבלת הפנים של המשלחת מוונציה, בה אותלו יושב על הכס מלא הוד, לובש שוב את גלימתו הארוכה. זוהי הסצנה שבה הוא משפיל ומכה את אשתו לנגד עיניהם של כל הנוכחים.המערכה מסתיימת בהתמוטטותו של אותלו. למשמע האנשים המריעים במרחק: "יחי אותלו, הללו את האריה מוונציה", מסנן יאגו הנכלולי מבין שיניו למראה אותלו השרוע על הקרקע: "הנה האריה." במערכה הרביעית בימת הכסא מפורקת על-ידי פועלי הבמה לנגד עינינו והופכת למיטה שמונעת קדימה אל החלק הקדמי של הבמה שיהווה את חדר השינה. הווילונות הלבנים במרכז הקונסטרוקציה נפרסים שוב. כעת מואר בלבן רק החלק הקדמי של הקונסטרוקציה, כשיתר הבמה חשוכה. אותלו איבד את כיסאו…

סצנת קבלת המשלחת, מערכה שלישית (צילום: יח"צ)
סצנת קבלת המשלחת, מערכה שלישית (צילום: יח"צ)

ההפקה עם זאת, לא חפה מדברים מיותרים. הדבר המיותר ביותר לדידי, הוא האקווריום הניצב בקדמת הבמה משמאל. בו משחק יאגו באוניות כדי לאחל לאותלו בתחילת האופרה, כי ספינתו תטבע. ואליו זורקים הילדים דגים כמתנה לדזדמונה. אלא שבמקום לשרת את העלילה השימוש באביזר הזה פשוט מביך. דבר אחר שצרם הוא הבימוי של דואט האהבה של אותלו ודזדמונה בסוף המערכה הראשונה, שבסופו הם שוכבים זה לצד זו על גבי השולחן של בית המרזח מהסצנה הקודמת. לא ברור למה לא יכלו למצוא לסצנה כה חשובה באופרה פתרון נאות יותר בהפקה כה עשירה.

אלמנט מהותי נוסף ושנוי במחלוקת בהפקה זו (בכל אופן בשיחות בהפסקה), הוא השימוש בעגלות הנדחפות על-ידי זקיפים כדי להסיע את הדמויות אל הבמה. כך מוסעים לבמה קסיו, דזדמונה ואמיליה, ואף אותלו. ולאחר מכן, קסיו ודזדמונה לבדה. במערכה הרביעית אמיליה ודזדמונה מוסעות לבמה על עגלה גדולה יותר שבה גם כסא, שהופכת להיות פינת האיפור בחדר השינה של דזדמונה, ולהבדיל מהעגלות הקודמות, הדמויות אינן יורדות ממנה מייד אלא נמצאות בה בחלק ניכר מהסצנה הבאה. השימוש בעגלות אינו צורם, אך מצד שני אינו מובן לחלוטין. האם זה בגלל שהדמויות בעצם מופעלות על-ידי האינטריגות של יאגו? זה היה הפירוש שלי, אבל הוא לא היה מקובל כ"כ על שומעיי. הם שאלו, מדוע הדמויות לא יכולות פשוט ללכת…

הבמאי אף לקח לעצמו את הרשות להוסיף תוספות למתרחש באופרה. כך למשל, ביאנקה מהמחזה השייקספירי שהושמטה באופרה, מגולמת על-ידי אחת מחברות המקהלה בסצנת הגן, כשהיא מתגפפת עם חיילי המשמר ואף עם קסיו. בסוף האופרה, למרות שהדבר אינו נכלל לא במחזה השייקספירי ולא באופרה של ורדי, יאגו נהרג על ידי קסיו. תוספת זו אינה לא מקובלת. בהפקות אחרות, יש ואותלו בעצמו הורג את יאגו לפני שהוא מתאבד. כך נוצרה בסוף האופרה תמונה סימטרית עם דזדמונה המתה שרועה על המיטה, אותלו המת מימינה ויאגו משמאלה.

למרות בעיות נקודתיות, אפשר להגיד שבדרך-כלל ההפקה הזו עושה את העבודה ומסייעת למהלך המוזיקלי והדרמתי של האופרה. מעבר לזאת, זו הפקה שבהחלט מודעת לעצמה. היא תמיד מזכירה לנו שהכול רק הצגה, במיוחד התפאורה, שבמרכז נראית ריאליסטית לכאורה אך הקונסטרוקציה שמקיפה אותה חושפת שלד ערום, כאילו לא גמרו את התפאורה עד הסוף. אין זאת אלא כדי לשמור את הקהל תדיר בלימבו שבין המציאות והאשליה התיאטרונית. זוהי גם הסיבה שהתפאורה חשופה בפנינו עם כניסת הקהל בתחילת האופרה ולאחר ההפסקה. וזו גם הסיבה שלא נעשה כל ניסיון להסתיר את פועלי הבמה המשנים את מיקומי התפאורה או את הזקיפים המניעים את הדמויות על העגלות. זו היא הפקה שאינה מגישה לנו פרזנטציה אלא רפרזנטציה של האופרה. האם יש בכך ערך מוסף? למי שמבין, בוודאי, אבל כשמדובר בקהל האופרה השמרני, תמיד יש סיכוי, שפלפולים פילוסופיים על חוויית הצפייה ממש לא יעניינו אותם או יובנו על ידיהם.

שלושה סולנים גדולים

מבחינת הביצועים אין ספק שהיתה זו חגיגה של ממש. שלושת הזמרים המרכזיים של הקאסט הראשון, ששרו בחזרה הגנרלית בה נכחתי, היו מרשימים מאוד ובמיוחד הסופרן הישראלית אירה ברטמן בתפקיד דזדמונה, בביצוע נושק למושלם. ברטמן בעלת קול סופרן לירי עמוק נושק לספינטו, הביאה לתפקיד את העוצמה הקולית הנדרשת, יצוקה לתוך עדינות קולית ודרמתית שלא פגה לרגע. השמירה המדויקת על השילוב הזה, הפכה אותה לכה נוגעת ללב בסצנות שונות ומנוגדות באופיין, החל מהדואט האהבה עם אותלו בסוף המערכה הראשונה, דרך הדואט שבה אותלו דורש ממנה את המטפחת או הסצנה בה הוא משפיל ומכה אותה לעיני כל המשלחת מוונציה וכלה באריות שלה במערכה הרביעית: שיר הערבה והאווה מריה. שיר הערבה, שיר המושר כחלק מהעלילה, שנלקח היישר מהמחזה השייקספירי ותפילת האווה מריה שהוסיף ורדי, הם אחד משיאי האופרה בכלל והשיא של הפקה זו. ברטמן פשוט נותנת הופעה פנטסטית ומרגשת.

הטנור יליד ארגנטינה ג'וסטבו פורטה בתפקיד אותלו היה מרשים. לפורטה קול גדול ומדויק שאותו אף זכינו לשמוע ביחד עם ברטמן, בדואט של רודולפו ומימי מלה בוהם, במסיבת העיתונאים לרגל הצגת העונה הבאה באופרה הישראלית. הביצוע שלו הציג דמות גדולה מהחיים בכל המצבים בה היא מושמת באופרה זו, אך באריה המרכזית שלו Dio! mi potevi scagliar tutti i mali, למרות שהפגין ביצוע מרשים וקורע לב, היה רגע שבו הוא קצת הלך לאיבוד.

גם לבריטון מרקו ורטוניה בתפקיד יאגו, קול עמוק ומרשים. אלא שלדעתי הדמות שגילם היתה קצת מפוזרת, לא רעה מספיק ולא נכלולית מספיק. הביצוע שלו לנאום הקרדו היה סתמי יחסית, בלי המעברים המתבקשים בין רוע ותחמנות. דווקא בסצנות האחרות הוא הרשים יותר מבחינה קולית. אך הבעיה הגדולה יותר נעוצה בבימוי. רוב התנהלותו על הבמה היתה סתמית, ללא כל פוקוס או הדגשה זו או אחרת. כאשר מדובר בדמות המרכזית באופרה, הדמות שמניעה בעצם את כל ההתחרשות, הדמות שעל שמה נקראה האופרה בגרסתה הראשונה, חוסר אפיון בימתי מובחן, פוגע לא רק בעיצוב הדמות הספציפית הזו, אלא בדבק שמדביק יחד את כל האופרה. זוהי נקודת התורפה העיקרית לדעתי של הפקה זו.

סצנת בית המרזח, מערכה ראשונה (צילום: יח"צ)
סצנת בית המרזח, מערכה ראשונה (צילום: יח"צ)

בתפקידים המשניים ראוי לציין את שני הישראלים, הטנור יוסף ארידן בתפקיד קסיו והמצו-סופרן הצעירה, חברת האופרה סטודיו, שי בלוך בתפקיד אמיליה. יוסף ארידן הוא פרפורמר מצוין, שהציג בעונה שעברה גורו נפלא במדאם בטרפליי וגם הבליח בתפקיד ארתורו בלוצ'יה דה למרמור. הליהוק שלו כאן לדעתי היה טעות, מכיוון שקולו לא מתמזג עם יתר הקולות שנבחרו בקאסט זה. הוא נשמע עדין מדי לעומתם, מה שהופך את דמותו לקריקטורה ואני לא בטוחה שכך יש להציג אותה. שי בלוך, בהופעה טובה, אם כי מהוססת מעט מבחינה קולית ברגעים מסוימים, הציגה אמיליה רגישה ואכפתית, דמות בעלת נופך אנושי בין כל דמויות הפלקט שמסביב.

קשה היה שלא לחוש שמה שהוצג בפנינו בחזרה הגנרלית לא היה מוכן עדיין להופעה. הדבר בלט במיוחד בהופעת המקהלה והמנצח הצעיר והקפדן עומר מ. ולבר, אף עצר את ההפקה כבר באמצע המערכה הראשונה, והאשים את המקהלה בחוסר ריכוז. המקהלה היתה מאוד מרשימה בקטעי הפורטה והפגינה סאונד עשיר ובוהק בהתאמה מלאה לתזמורת, אך הקטעים השקטים יותר היו חסרי כיוון. מצד שני יש לציין לטובה את הבימוי של המקהלה שיצר סצנות עשירות ומעניינות במיוחד בתחילת המערכה הראשונה, בסערה, ובסצנת השוק רבת המשתתפים.

המנצח עומר מ. ולבר ניצח בהתלהבות רבה על התזמורת הסימפונית הישראלית ראשון לציון והפיק ממנה סאונד עשיר ומלא. עם זאת ניכרו בעיות בלאנס כאשר בכמה מקומות התזמורת היתה חזקה מדי והאפילה על הזמרים.

להשאיר עוד כמה דקות בתנור

אופרה של ורדי תמיד מזמנת חוויה לצופים. אותלו היא אופרה מאוחרת של המלחין, שנכתבה לאחר הפסקה ארוכה ובה אימץ ורדי גישת הלחנה שהשאירה מאחור את עקרונות הבל-קנטו ואיתם את אריות הלהיט. שוב הצופה אינו יושב וממתין לעוד ביצוע וירטואוזי של אריה המושרת בפי כל, המשובצת בסכמטיות בין קטעי רצ'טטיב. באופרה זו, המוזיקה מהווה רצף המשכי אחד ומרתק, המשאיר את הצופה קשוב לאורך כל האופרה. מהבחינה הזאת, ההפקה הזו של אותלו העולה כעת באופרה הישראלית היא הצלחה כבירה. אכן ישבנו מרותקים למתרחש על הבמה. המוזיקה זרמה וגם הבימוי, למעט מוזרויות נקודתיות היה עשיר ומשובב עין.

כאמור, הצוות לא הגיע ברמת המוכנות הנאותה לחזרה הגנרלית. עוד מספר חזרות היו משפרות לעין ערוך את הביצוע וסביר להניח שרבות מהבעיות שנמנו כאן ייפתרו בהצגות הבאות. בסך-הכל, זוהי אחת ההפקות היותר מוצלחות השנה, עם קאסט מצטיין, תפאורה שמהווה רקע הולם להתרחשות (סוף סוף) ובימוי שברוב הסצנות מספק את הסחורה. מומלץ בחום.

 

מאת

רקפת א. ידידיה

עורכת שחרזדה. למדה תולדות האמנות ותולדות התיאטרון באוניברסיטת חיפה. בוגרת "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה", קמרה אובסקורה. זמרת סופרן. בוגרת ביה"ס הישראלי לשירת מקהלה. [צילום: בוריס סבירסקי]

תגובות פייסבוק ()

תגובות שחרזדה (0)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *