מומלצים

זה מוכר לי מאיפשהו

על 'איש הכריות' / תיאטרון חיפה

אנו מובלים לצומת דרכים שבה אנו צריכים להחליט אם אנו מעוניינים לחשוב איזו מחשבה פלספנית על החיים, אם אנו צריכים להתאמץ ולמצוא בכוח איזו תימה הגותית שתתעלה ותבלוט מעבר לסיפור הבלשי הבסיסי, או שפשוט בא לנו להתמסר לאקשן, כמו בחוק ובסדר. גם שם ניסו קצת לצאת מהקופסה ולספר סיפורים משניים על משפחות הבלשים ולא בהקשר לחקירה עצמה. בי זה עורר אנטגוניזם, בבחינת מה אתם מתעסקים לנו בשטויות. תחזרו לתבנית. תעזבו אתכם מרגשות ורגישויות, אנחנו רוצים לדעת כבר את פתרון החידה. אבל זו היתה טלוויזיה. וכעת אנו בתיאטרון – האם גם בתיאטרון תהיה ספרות זולה? שאלה מפגרת, הרי היתה מימים ימימה. קומדיות, כבר מזמן היוונים והרומאים יש שם תבניות קבועות של סיפור ומאגר דמויות סטריאוטיפיות לבחירה. קומדיה דל-ארטה, פיתולי טלנובלה בעלילה. דאוס אקס מכינה. סוף טוב הכול טוב. אז גם בלשים מותר – לא? למה לא? כי זה אלים? לא נחמד? כי אסור להתבדר מהרוע? כי אסור להתבדר מטרגדיה, מאסון? למה בלשים בתיאטרון, אם אין להם ערך מוסף, ואני הרי חובבת הז'אנר במדיה אחרות, נראים לי לא במקום?

המשך לקרוא

מומלצים

היום פורים

על 'פרדוקס' בתיאטרון תמונע

האישה היא היוצרת של הגבר, היא זו שיולדת אותו אך הוא נקרא על שם אביו. האישה היא זו שתכתוב את הספר שלו, ותימחק על-ידיו, ללא קרדיט וזֶכֶר (שמתם לב שזָכָר [גבר] וזיכרון [זָכַר] זה אותו שורש...). ואם היא תהרוג אותו – האם היא לא תהרוג את עצמה.

במקרה הוא מלמד את דרידה והיא אחריו. דקונסטרוקציה, פירוק עד המוות. לדקונסטרוקציה בעצם אין תכלית. תהיו אמיתיים עם עצמכם, היא הרי קורסת לתוך עצמה. וגם האישה קורסת לתוך עצמה. אבל היא אישה, היא לא מפורקת, היא סתם היסטרית. תלמדו את פרויד, תחזרו לא.ת.א הופמן. גבר אפשר לפרק. אישה היא היסטרית. גם פה. נוירוטית. זה לא בכוונה. כנראה.

המשך לקרוא

מומלצים

פורמליזם זומבי*

על האופרה 'פאוסט' באופרה הישראלית

הזיכרון שלנו קצר. ואנו תמיד מטייחים לטוב או לרע, לרוב לטוב. זה לא שלא היה לי קשה. היה מעייף כאמור... אבל למרות הבומבסטיות הפורמליסטית המהממת ברגע הראשון, בדיעבד כשחושבים על זה שוב, זו הפקה מנייריסטית, שמקטינה איפה שצריך להגדיל ויוצאת מכיוון ומשתגעת לגמרי במקומות אחרים. וגם היתר לא בדיוק משרת את המוזיקה. הנה כי כן בסופו של יום, ההפקה הזו הטילה צל כבד מדי על המוזיקה, גימדה את המשתתפים ובמיוחד את הזמרים וכמו שהיה בנשף מסכות, קשרה משקולות רבות מדי למוזיקה הרומנטית, העדינה והלא יותר מדי מתוחכמת של גונו. ולא רק שחטאו פה בחטא הבומבסטיות גונבת ההצגה, אלא שגם חטאו בחטא הידוע "הבמאי החליט להשתמש בכל השטיקים שהוא יכול היה להעלות על דעתו ולהשתמש בהם שוב ושוב ובווריאציות עד זרא" שגם כאלו כבר היו לנו. העומס שהרגשנו – לא היה בגלל המוזיקה. אותה, בבימוי הנכון, אפשר כנראה היה לצלוח.

שירת או לא שירת את המוזיקה, מצד שני אנו שואלים – האם תרמה לנו ההפקה הזו תובנה חדשה על פאוסט. אתם זוכרים – חדר שלם רק לרשימת היצירות בהשראת... לא שאין מה להגיד... אני בטוחה שהייתי יכולה לכתוב ספר על כל האספקטים שאפשר לדון בהם בהקשר העכשווי ועדיין הייתי מחדשת. אין ספק שהוא ניסה, הבמאי. רק חבל שהקשר בין הרעיונות שלו לבין פאוסט (בגרסה זו או אחרת) היה מקרי ביותר.

המשך לקרוא

מומלצים

מאין באנו ולאן אנו הולכים

על ההצגה 'הסוחר מונציה' באקדמיה לאמנויות המופע
על ההצגה 'הגולם חי!' בתיאטרון תמונע


ברגע שיצרת יצירה, הריהי יוצאת לעולם ומקבלת חיים משלה. לא תמיד בהתאם לציפיות של יוצרה. היא גולם. אגדת הגולם היא אלגוריה פשטנית מאוד ומצד שני עוצמתית ובהירה מאוד לגבי היחס של היוצר ליצירתו, ביחס לאי היכולת של היוצר לשלוט, גם אם הוא מאלף אותה בקפדנות, באם היצירה תפעל לטוב או לרע ובאיזו עוצמה. לשלוט בנטיותיה ולהבטיח שלא תפתח נטיות שלא התכוון להן. למהר"ל מפארג, עם זאת, יש פריבילגיה. הוא גם יכול להמית, להשמיד את יצירתו. לרוב, אין הדבר כך. האדם יצר את הכסף כדי שיסייע לו ומאז הוא מנהל איתו מערכת יחסים הפכפכה של התרחקות והתקרבות. תנועת מטוטלת שנעה בין תקופות חומריות ודקדנטיות לתקופות של התעוררות דתית (שתי קצוות שחווה מי שרוחו מרחפת מעל, מקיאוולי, בפירנצה בימי חייו עת השלטון עבר מבית מדיצ'י הפזרנים לשלטון הנזיר הסגפן סבונרולה), או בתקופות מאוחרות יותר – בין תקופות שבהן שלטו האידיאולוגיות (ובכלל זאת אלו שיצאו נגד הכסף עצמו והמעמדות שהוא יוצר [ע"ע מרקס], למרות שהמעמדות נוצרו הרבה לפני עליית הקפיטליזם או עליית מעמד הסוחרים/בורגנות) לבין התקופות בהן הכסף היה חזות הכול (ימי המהפכה התעשייתית של המאה ה-19 וגם ימינו אלו).

הניסיון לחקור את תקופת האידיאולוגיה הבראשיתית של התיאטרון העברי היא תירוץ ובו זמנית גם נורת אזהרה. זהו תוצר של תקופה שהגיעה לסף תהום, שגילתה שאימוץ דת הכסף עד אבסורדום, משאירה אותה עם כלום. לא רק מבחינת הוואקום המנהיגותי המדיני והלא-נודע הכלכלי, אלא עם ריקנות יצירתית. בחיפוש אחר תכלית, אוחזים בנו געגועים לאותם "ימי התום", לגן העדן האבוד, לתקופה שלא רק יצרו תיאטרון בחרדת קודש דתית ממש, אלא דה-פקטו יצרו את התיאטרון.

המשך לקרוא

מומלצים

בני חסות

על 'כטוב בעיניכם' בתיאטרון הקאמרי

אם הקונספט שנבחר עוד היה נסבל פחות או יותר, הביצוע היה לא אחיד, נחמד לפרקים ובעייתי בכמה מן הרגעים החשובים. גם כאן עסקיננו באקטואליצזיה של המחזה הקלאסי, מינון מינימלי שבא לידי ביטוי בעיקר באמצעים החוץ טקסטואליים, אלא אם כן אתם מתייחסים לתרגום מלא החן והמדובר של דן אלמגור כלאקטואליזציה גם כן, בהתחשב בחופש הרב שנטל לעצמו המתרגם ובשלל הפתרונות המבריקים שמצא במקורות עבריים, תוך שהוא מתרחק מהמקור השייקספירי ויוצר, במובנים רבים, עולם חדש משלו. אבל, אני מניחה, במחשבה להפוך את המחזה ל"קליל" בוצעו בו קיצורים רחבים (עם שינויי טקסט קטנים ומתבקשים), שהקשו על הבנת העלילה. בסופו של יום, על אף חינו הרב, העיבוד המקוצר הזה חוטא לשייקספיר, כיוון שלהבדיל משייקספיר שהתבסס על הפסטורליה רוזלינד של תומס לודג', אותה הוא הצמיח למחזה עם אמירה מעניינת וסטירית, העיבוד הזה, במקום לנסות להגיד משהו על עולמנו היום, אפילו בקטן ובריחוק, מחזיר אותנו למחוזות הפנטסיה התמימים. כן, זה יכול לגרום לנו לצאת מהאולם עם חיוך אווילי על פנינו, אולם לזאת לא התכוון המשורר, כלומר שייקספיר.

אולי היום צריך לעשות משייקספיר טלנובלה. זה הרי מה שהקהל רוצה. הנה הראו לנו את זה גם באויב הציבור. בהפוך על הפוך. אתם יודעים, הכול כאן בהפוך על הפוך. יענו אנחנו בועטים ופוליטיים – שם, או פה – רציניים והגותיים. אבל בסופו של יום, אנחנו תיאטרון רפרטוארי, צריכים למכור כרטיסים ואנו צריכים לבדר. לאשרר את הקיים. לפייס את השרה. לנוע בין הטיפות בלי לעצבן אף אחד. אז דואגים שנצא עם חיוך אווילי, העיקר שלא נתחיל גם לחשוב.

(ויש גם אפילוג לביקורת, מתחבא לו בשקט אחרי הקרדיטים... כדאי לגלול למטה)

המשך לקרוא

מומלצים

מרחק אפס

על 'אויב הציבור' בתיאטרון הקאמרי

"לא אהבתי" אמרתי בסיום ההצגה לבחורה החביבה שישבה לידי. "זה לא נגע". "טוב, זה מאוד אמריקאי" עונה היא. "אמריקאי," אני אומרת, "זה לא אמריקאי, זה נורווגי. זה נכתב לפני יותר ממאה שנה. ב-1882." בן זוגה והיא מביטים בי מעט בתימהון..."אם כך," אומרת היא, "זה מעובד רצח". בחירת מילים מעניינת, הייתי אומרת... כי העיבוד הזה רצח עד כדי כך את המחזה האיבסני הזה, עד שהוא הפך אותו להצגת פרינג' זולה וקלישאתית מן הדרגה הגרועה ביותר (ויסלחו לי אנשי הפרינג', שדווקא משם יצאו הבשורות המעניינות ביותר).
ייתכן שדווקא הפקה תקופתית יותר, הריחוק בין ההתרחשות האיבסנית והמקבילות של ימינו אנו, ואפילו הכללת ההתייחסות המקורית לאאוגניקה, היתה יכולה להציב מראה נוגעת יותר ואפקטיבית יותר, עם קונפליקט ודמויות מרוחקות יותר מאיתנו, אך עגולות ומלאות הרבה יותר. וכמובן שאז היו משתמשים ביצירתו המופתית של אחד המחזאים הגדולים בהיסטוריה ולא במישמש מקושקש של מעבדים לעת מצוא. לכאורה, הכול מוכר לנו, והייתי יכולה לרדת אף לרזולוציה של ציון שמות ממש, שהנה זה מזכיר לי את ההוא ואת ההוא, אם לא הייתי מפחדת מתביעה בגין לשון הרע. כל אחד יכול להשליך את זה על לא מעט אנשים אמיתיים, על לא מעט אירועים תואמים במציאות חיינו. ואולי הקירבה הרבה מדי הזו, וההפצצה שלנו בכל שטיק אפשרי (והיו עוד רבים שקצרה היריעה מלהזכירם), היא שמעקרת כל יכולת רפלקסיה שלנו. אנו נותרים אדישים אפילו מכדי לכתוב טוקבק לאייטם הזה, וקתרזיס... את זה בכלל הס מלהזכיר...

המשך לקרוא

מומלצים

ארגז חול

בעקבות 'בית בובות' באוניברסיטת תל-אביב

השאלה אינה למה אנשים הופכים עצמם לבובות, כמו שהיא מה זו התיילדות. שכן התיילדות אינה בובתיות. אלו שני דברים שונים שיכולים לדור בכפיפה אחת או שלא. נורה היתה בובה, אבל לא ילדה. ואילו כאן בהפקה זו, היא מנהלת גן ילדים שהוא כמעט כמו בית משוגעים, אותו נאלץ בעלה לחצות, כדי להגיע לאי של שפיות, המשרד שלו. או שמע להפך. הוא בורח לבועה (תרתי משמע) השקרית והמגוננת שלו, בעוד נורה צריכה להיאבק בסופות החול. לחולל סופות חול. להכניס את כולם לסחרחרת בקרוסלה שלה. נורה שמוציאה כמעט את כולם מעצמם, את בעלה, את כריסטינה, ד"ר ראנק כבר נמצא שם ממילא, ותעיד על כך התייחסותו המקברית למוות שלו עצמו. אולי מכיוון שכך, הקשר של נורה איתו כל-כך בלתי אמצעי. הדינמיקה היחידה בין שתי דמויות בהפקה הזו שמרגישה אמיתית. כי ילדים הם לא בובות מרוסנות ומתופעלות, ילדים עדיין נמצאים בעולם שבו הכול מותר, שבו מערכת האילוצים החברתית עדיין לא אזקה אותם להתנהגות בובתית זו או אחרת. ילד תמיד יבקש "את זה". הוא רוצה והוא מבקש מייד. ואם הוא לא מקבל הוא בוכה. מייד. אין לו עקבות ואין לו שיקולים. כמו קרוגסטד, שהיה בובה ונהיה הילד הרע. ללמדכם, ילד הוא לא בובה. למרות שיש כאלו שמתבלבלים. עד היום.

המשך לקרוא

מומלצים

תנו להם את כל אהבתכם

על 'עלובי החיים' בהבימה

בסופו של יום, בספר ובמחזה, מנצחים הבורגנים. המהפכה היא של הסטודנטים הבורגנים (עניים לא הולכים לאוניברסיטה), שאם הם לא מנצחים הם זוכים לפחות בבחורה השווה (בורגנית וזכה, ושכחנו שהיא בת של זונה, בעצם היא לא יודעת את זה) וכל מי שלא שייך (כלומר ולז'אן, שמאס בהתחפשות) צריך לעזוב. האם ז'אבר שומר על הצדק או על הסטטוס קוו החברתי הצבוע הזה, כלומר מחפש את כל העניים המתחפשים לבורגנים, כדי לשמור על טוהר הבורגנות? האם בכלל המסרים החברתיים הכבדים כל-כך של הספר, עוברים למחזמר? עוברים בהפקה הזו? תשובה 1: כן, זה מוזכר וזה מהדהד לימינו. תשובה 2: לא. הבורגנות ניצחה. המסר החברתי הוא רק עלה תאנה, שלא יהיה לגמרי תפל. לא יצאנו החוצה עם רצון לשנות את העולם. אנחנו הבורגנים השבעים עמדנו על הרגליים בסוף ההצגה. בגלל משהו אחר. בגלל המבצעים. קצת מזכיר לי את "תנו לנו את כל אהבתכם" בסוף יאן פאבר…

המשך לקרוא

מומלצים

ולא היה בינינו אלא יופי

על 'הדרך לעין חרוד' – הזירה הבינתחומית

אי אפשר להשתמש בכל הטקסט, זה ארוך מדי, אז עורכים. אבל כאן נדמה שיש קסם, טכנולוגיה, רעיון אמנותי. והסיפור הוא כלי שרת. והעריכה מגמתית, היא תמיד מגמתית, אבל הטכניקה, כמו המדיום התיאטרוני, כמו זה הקולנועי נזקקים לפעולה כדי לנוע. ובפרוזה הפעולה היא משנית לחיבוטי הנפש. וכאן אין חיבוטי נפש. יש התחלות, אזכורים, אבל לא מתפתח דיון. לא צוללים לעומק. לא משתגעים. חשבתי שזה כמו אופרה שלקחו לה את רוב האריות והשאירו רק את הרצ'טטיבים. זה דוגמה טובה, כי באופרה, להבדיל מהקולנוע, מה שחשוב זה האריות. אבל לפני שקוראים את הספר לא יודעים. זה נראה יפה. אבל אנו נותרים באפלה, עם אי אילו קצוות פתוחים, שהם לא אלו שהשאיר קינן. באמת הרגו את הילדים? את הקטע שבו מספרים שלא, השמיטו. גם את עניין הפיכת הנגד שהיתה בסוף השמיטו. כי אם היתה מהפכת נגד אז למה לנסוע לעין חרוד, אולי אפשר לחזור לתל-אביב. למרות שאצל קינן ממשיכים, אף על פי כן. עין חרוד היא לא מקום.

ההצגה לא נפתחת בטקסט. היא נפתחת בפעולה. אבל לפני זה ריק. קופסה שחורה. רק בקצה יש כמה דליים לבנים ומעט ציוד. לפני שמתחילים בוראים עולם. אצל קינן מתחילים מהקטסטרופה. שתי דקות מהסוף. כאן מתחילים אחרי הסוף. רפלקסיה. בין אם ידעת את קינן או לא ידעת. איך יוצרים קטסטרופה מהאין. והמלח הזה, מלח הארץ אולי, אבל בעיקר חומר מת. לא אדמה שמצמיחה. מלח, ממית. ים המלח הוא ים המוות. מתחילים מהסוף והולכים אל הסוף. מעגל שלם, לא רק זווית אחת קטנה במחזור החיים, כמו אצל קינן. אבל שקט. בובה במקום אדם. בובות לא מדברות. זה לא נאומים וצעקות ולחישות כמו אצל קינן. הדמויות עצמן לא מדברות. רק המספר מדבר בשמן. אנו לא נמצאים בסיטואציה עצמה, אנו בהצגה. מדברים על. האם זה אפקטיבי. תלוי מה רוצים להשיג. יופי או אמת.

המשך לקרוא

מומלצים

האתגר

על 'דולי הפנינים' באופרה הישראלית

אולי יותר משהקונספט של ההפקה הזו מנסה לסייע לקהל פוטנציאלי לצלוח את האופרה הזו מבלי להשתעמם, הוא בודק, אולי בלי כוונה מוקדמת, המון שאלות חשובות באסתטיקה של אמנות גבוהה ונמוכה ומאתגר את מוסכמות התיאטרון, עד שנשאלת השאלה אם בכלל אפשר בכלל לשדך בין אופרה ובין עולם תוכניות הריאליטי. ולא מדובר בריאליטי זמרה שבו מתחרים זמרי אופרה על תפקיד בהפקה (היתה פעם תוכנית כזו, באמת). איפה הקשר בין העולם החלומי והמתוק של האופרה לעולם המנוכר, הטכני כל-כך, התחרותי והמבוקר על-ידי ההפקה כמו גם על-ידי הקהל 24/7. הרי החוויות שכל ז'אנר מזמן שונות כל-כך. למה עלינו להתמכר פה? לרומן של משרתות על אהבה גדולה מהחיים, על הקרבה וחברות עד מוות, לאידיאל נעלם שאיש לא יכול להשיג או לתצוגה נלעגת של אנשים שמציבים בפניהם אתגרים מגוחכים ובגיחוך יותר גדול הם לא עומדים בהם, אנשים שאנו נהנים לצחוק עליהם (וגם לא אכפת לנו להרוג אותם), כי הם נראים לנו בזויים ונחותים מאיתנו? האם אנו צריכים לשאוף לחוויית הנשגב שבה אחרים אומרים לנו לשאוף למשהו לא מושג או לחוויה הנרקסיסטית שבה אנו הכוח, אנו קובעים ואנו גם מתעדים את מעשה ידינו, גם אם זה לינץ' בזוי, או שיימינג נתעב, או סתם שותפות בתעלולי ההפקה המתעתעת והמשחקת ללא רחם במשתתפים התמימים המובלים על-ידה לאבדון, ולו רק על-ידי סמסים. אם הבימאית רצתה להגיד משהו על אז ועכשיו, ולא ברור אם היא באמת חשבה על זה, היא התדפקה על הדלת הלא נכונה. שכנעה את המשוכנעים, או סתם הטרידה אותם.  (03/07/2016)

המשך לקרוא

מומלצים

מתי ננוח?

על 'באה מנוחה ליגע' של עדינה בר-און

עדינה מספרת במונולוג ההוא בספר, על התגובה של הנהלת "בצלאל" אחרי המופע הראשון שלה שם: "אחרי המופע הראשון נאמר לי במפורש שאני לא יכולה להמשיך לעשות דברים מהסוג הזה. ההנהלה גם הזמינה את הפסיכולוג של 'בצלאל' כדי לראות אם אני שפויה, והוא אכן ציין שאני פורטת על נימים רגישים מאוד אצל הצופה." כעת, אחרי שכתבתי את המאמר על הר אולימפוס אני שמה לב שהתיאור הזה, בהמשך לציטוט הקודם, מזכיר לי את השיר שלי על קסנדרה שכללתי במאמר ההוא. רוצים שנהיה נחמדות, אבל אנו לא יכולות. בבאה מנוחה ליגע עדינה אומרת "אני לא אוותר", "לכבוש", "לא לוותר". "אני לא יכולה". המשפטים קטועים, כמו מתוך שינה ולא ברור למה היא מתכוונת, האם היא לא יכולה לכבוש או לא יכולה לוותר. על מה היא לא יכולה לוותר... לא יכולה לוותר על כיבוש עבודת האמנות, על כיבוש הקהל, או שהיא לא יכולה לכבוש אותם? האם מדובר על ייסוריו הסיזיפיים של האמן הנע בין הרצון לאהבה לרצון להגיד את מה שחשוב לו, גם במחיר אותה אהבה. האם לכבוש את הקהל זה לזכות באהבתו או בתשומת ליבו, בכל תשומת לב: שנאה, אדישות, מבוכה... איך זה קשור לכיבוש האדמה הסיזיפי של גורדון... אני נזכרת במה שקראתי על ברנר. ברנר הכיר את גורדון כשחי במושב עין גנים (היום חלק מפתח-תקווה). כשעלה לארץ, רצה לעסוק בחקלאות כדי להגשים בגופו את הרעיון הציוני, אך לא עמד בעבודת האדמה ונטש אותה במהרה, דבר שתיסכל אותו מאוד. ברנר וגורדון – שני עמודי התווך של העלייה השנייה, ידידים טובים ומנוגדים כל-כך: ברנר הצעיר הפסימי המתלבט, המתייסר, המייאש וגורדון המבוגר, האופטימי, השורשי, המאמין, המנחם. גורדון החל להעלות את הגיגיו החשובים על הכתב בעידודו של ברנר, אך ברנר היה הפה לדורו בסופו של יום. בין שני הקטבים האלו, נעים אי היכולת לוותר על הכיבוש ואי היכולת לכבוש של עדינה. בין ייאוש ותקווה. שבכל זאת ואף על פי כן, תהיה הבנה, תהיה אהבה.   (16.6.16)

המשך לקרוא

מומלצים

גם קסנדרה היתה פה

על הר אולימפוס מאת יאן פאבר בפסטיבל ישראל

ואז אני שואלת את עצמי, איפה צריך למקם את הפרפורמנס על הסקלה שבין התיאטרון שבו לחלוטין איננו משתתפים לבין מסיבות טבע שעצם היותן הוא הקהל (בסיוע די. גיי. ודוכני אוכל). האם מסיבות הטבע האלו הן הבככנליות או הדיוניסיות של היום? ואם כך, איך התיאטרון יכול להחיות את הפולחן, זה בכלל אפשרי...? מה שנשאר זה רק לדבר על... אולי בצורה מיוחדת... אבל לדבר על... להפתעתנו, אפילו לא זרקו עלינו שום דבר מבליל הנוזלים, גושי הבשר ופתיתי הנייר שטינפו לגמרי את הבמה ואת רוב המופיענים. הדיסטנס היחיד נשבר כאשר ה"שחקנים" דיברו ישירות אלינו, כלומר שזה נראה שהם מדברים ישירות אלינו. בעצם, הם כנראה באמת דיברו אלינו רק בחלק האחרון ובמהלך נרקיסיסטי מושלם הם ביקשו: "תנו לנו את אהבתכם". שוב ושוב ושוב ובין לבין טוורקינג סוחף. הקהל נכנס לאקסטזה ולא דקה אחת לפני. זה מה שהכי מתקרב כאן למסיבת טבע, הקהל התחיל לרקוד לצלילי המוזיקה המקפיצה. "נערים נאים,/בחורים, זקנים, גברים – כולכם מחאו נא כף בעז,/כי חביב מאוד על בקחוס חסדכם הרב מאוד." דומה, לא? הציטוט הזה הוא מבת סמוס למיננדרוס, בתרגום זילברשלג. מאה 3 לפנה"ס, קצת יותר מאוחר משלישיית הטרגיקונים הידועה: אייסכילוס, סופוקלס ואוריפידס, מאה 5 לפנה"ס. כבר אז ביקשו מהקהל למחוא כפיים. אבל לא לפני. כי לפני, בימים ההם, השחקנים עוד היו חלק מהפולחן הדתי, בני הקהילה שכל אחד מבניה תורם לקיומו, למרות שידוע כי קיבלו שכר כספי על עבודתם. וכעת בימי מיננדרוס, הפולחן כבר לא שם, רק התיאטרון, ושכרם של השחקנים, שכרם הרוחני, הוא בתהילתם, בכבודם. יאן פאבר וחבורתו רוצים אהבה, רוצים תהילה. זה לא פולחן, זו הצגה.  (12.6.2016)

המשך לקרוא

מומלצים

התוספת שלא תופסת

על ההצגה 'אנה' בתיאטרון הקאמרי.

ההצגה הזו מתחילה בפריס ב-1947... כן, אני יודעת... אנה פרנק מתה הרבה קודם לקראת סוף המלחמה (ביררתי: פברואר-מרץ 1945), אישה במעיל אדום מסתובבת בפריז פוגשת דמות של מו"ל שאליו היא מדברת בעצם כל ההצגה, ושאותו היא לא מזהה, עד לשלבים מאוחרים של הסיפור. הוא מזמין אותה למסעדה והיא מזמינה בצרפתית (לא טובה, בכוונה?), עוגה עם הרבה קצפת, אותה היא אוכלת עם הידיים במהירות, וגם את הקצפת, כן... הגסטה השואתית הזו מוכרת לנו. לא סתם אמר בסוף הערב המחזאי השוויצרי שסוף סוף את ההצגה משחקים שחקנים יהודים שמכניסים לה מעט מההיסטריה היהודית. אנה פרנק של דנה מיינרט היא קצת ילדת כפות צווחנית ומעצבנת. כפסע בין הדמות המעצבנת ואובר-אקטינג... אבל המיתוס גובר על הכול... ובעצם רוב ההצגה, התעסקתי במיתוס ושברו, בין מה שיכולתי לקלוט כילדה בתחילת שנות השבעים ובין מה שאני קולטת כעת, בין מה שאפשר היה לדבר עליו אז ובין מה שאפשר לדבר עליו כעת. הנה אנה מורידה את המעיל האדום ונשארת עם שמלה תכלת עם טלאי צהוב. ברגע של בלאק אאוט בריא שכחתי לרגע מה זה ואמרתי לי בעיני רוחי 'מגן דוד צהוב' וכל מה שחשבתי עליו היה באותו רגע, איך אנשים טובים, נבונים, משכילים, היו מוכנים להסכים לצעד המטורף הזה של סימון בפיסת בד על הבגד? בהצגה של אז היתה סצנה שלמה שבה אנה מתנפלת על פיטר שעומד להסיר את הטלאי ממעילו, כי אם יצא החוצה ללא הטלאי יאסרו אותו (אבל ללא הטלאי איך בעצם יזהו שהוא יהודי...) ואז היא מבינה שהם לא יצאו החוצה. גם פה היתה סצנה כזו, אך הרבה יותר מינורית. ואז חשבתי על לואי אלתוסר ועל החיבור שלו ideological state apparatuses – מאיפה בא הציות העיוור הזה... ואיך זה שאוטו פרנק השכיל להבריח את משפחתו מגרמניה להולנד, אך במקום לברוח הלאה, הוא שקד שנה שלמה על הכנת מחבוא. הנה גם המשפחה שלי (מצד אמא) ברחו מגרמניה להולנד, כמו משפחת פרנק בתחילת שנות השלושים, אך ב-1936 הם כבר היו פה וכך נמנע ממני הסטטוס של דור שני או שלישי או איך שקוראים לזה. ומה היה קורה אם לא היו עוצרים את רומל במצריים?  (6/5/2016)

המשך לקרוא

מומלצים

אגו – תיעוד – זיכרון

על ההצגה "הנסיכה האמריקאית (חוזרת)" בתיאטרון תמונע.

בסופו של יום, מה שעובד בהפקה הזו אינו "המאוים". "המאוים" שוב אינו האפקט המתבקש אלא הנושא. אנו מדברים על המאוים ומה שעובד פה זה ההזדהות הרגשית שלנו עם השחקנים ועם הסיפור. בסיבוב של 360 מעלות, חזרנו לאפקט התיאטרוני המוכר והטוב. אבל זה בכל זאת ממקום אחר. הקתרזיס שלנו אינו נובע כאן מתחושת השליטה והשחרור של "זה לעולם לא יגיע אלינו" אלא דווקא מזה שאנו רואים שהמצב כך אצל כולם. זוהי נחמה פורתא או לא כ"כ קטנה, כפי שלימדה אותנו המחאה החברתית משנת 2011. שכן המחאה הזו לא יכלה לו לנרטיב ששולט בנו בלי שנוכל לשנות בו כמעט דבר, לשינויים הכלכליים הקיצוניים המתרגשים על העולם ושסופם עוד לא נראה באופק, אך היא לימדה אותנו שחוסר היכולת להתמודד עם העולם הזה, עם ה"מאוים" הזה, הוא נחלתם של רבים, של הרוב, ולא רק של קומץ לוזרים או אאוטסיידרים שלא יכולים להתמודד כשורה עם המערכת. המסר כאן הוא בהחלט של הזדהות ונחמה.

מוקד החוויה השתנה. אנו כבר לא נחלקים לשני מחנות מובחנים של צופים ומציגים, מאיימים ומאוימים. הגבולות מטשטשים. הנה המציגים אומנם מזיזים אותנו מפה לשם ומשחקים בנו, אך העלילה משחקת בהם. אנו מזדהים איתם כי הם כמונו, כי גם אנחנו, לפחות בהכרתנו, נשחק בהם, אם רק תהיה לנו הזדמנות. זה שם המשחק היום. מלחמת כוחות.

אבל הרי טענתי שהמופיען הוא אובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים. אז איך אם כן אנו מזדהים איתו? זו לא ההזדהות הידועה עם הדמות המוצגת לנו. הדמות כאן לא קיימת, רגע אחרי שעזבתי את האולם ויצאתי אל האור של יום שישי בצהרים. אני לא חושבת עליה יותר. היא לא נכנסה לי ללב ולא יצאה כמה ימים. זו השלכה. אנו מזדהים עם עצמנו (אני הרי סובייקטיביסטית חריפה). זה משהו נרקיסיסטי, כמו כל ההתעסקות שלנו בחפצים בעידן הזה, כמו כל ההחפצה האקסהיביציוניסטית המוגזמת, התמונות שלנו שאנו משתפים באופן בלתי פוסק עם העולם ברשתות החברתיות, החיצוניות החשובה, הכסף החשוב, ההגיגים בלירה שכול אחד משחרר לעולם (כל העולם במה במובן המילולי). מישהו בכלל זוכר מי עומד מאחורי ההגיג שכרגע הוא עשה לו לייק? מישהו בכלל זוכר מה היה ההגיג הזה? למה אנו צריכים תיאטרון אם אנחנו התיאטרון? אולי בעצם אנו צריכים קהל... (22/2/16)

המשך לקרוא

מומלצים

יש אלוהים

על האופרה "אמהות" במרכז מנדל.

אופרה ישראלית מקורית חדשה. והפעם זה לא התהליך שחשוב, זה לא עצם הניסיון ששווה הערכה. זהו הדבר האמיתי. דה ריל דיל. אופרה שגדולה מסך חלקיה, שמוטב ותמצא את דרכה לרפרטואר קבוע של בתי אופרה ותישאר שם. הנושא נצחי – הסיפור התנ"כי והטיפול מפתיע, מעורר השראה ומדויק מאין כמותו. אלוהים היא אשה. אשה היא אלוהים, או "לפחות מה שנשאר ממני". אלוהים היא עדיין המניע, המספר, אבל הוא גם זה שכאן, מוציא מהצל לאור, למרכז הבמה, את הנשים, גם לאחר שילדו את הבנים. "קחי את בנך את יחידך" הוא אומר לשרה ומראה שהדילמה אינה רק של אברהם. היצירה הזו, שכונתה על-ידי מחברה דוד זבה "תמונות אופרה", שכן איננה מספרת סיפור אחד רציף, משלבת טקסטים שלמים מהתנ"ך וביניהם טקסטים שכתב זבה עצמו בהשראת התנ"ך ולא רק. ביחד, מבחינה ספרותית וגם מבחינה מוסיקלית, נוצרת יצירה שאין שלמה ממנה, שזה כבר הישג גדול מאוד.

מלאכת מחשבת של שעטנז בין קטעי התנ"ך וקטעי הפרשנות המרעננת של זבה, יוצרים כאן יצירה, שרק מבחינה ספרותית נטו חשובה מאין כמותה, בעצם ההצגה של זוויות חדשות ומרעננות לאופן ההצגה והתפיסה של "האמהות". ארבעת האמהות הנחשבות (שרה, רבקה, לאה ורחל) וארבעת האמהות שאינן נחשבות (בלהה, זליפה וקטורה היא/או לא היא הגר). זבה מתעסק בתמות כבדות, מתבל את היצירה באמירות פמיניסטיות, אפילו רדיקליות, ... ועדיין העיסוק הוא עדין, קומוניקטיבי, וקרוב לליבנו. הוא מצליח להעביר באופן יוצא מן הכלל שלל רגשות נשיים, כבר ברובד הראשון של הטקסט ואח"כ מעבה אותו ברובד המוזיקה וברובד הביצוע. בליווי המוזיקה של זבה, קטעי התנ"ך מעולם לא נראו מעניינים יותר. עיקר ההישג של זבה הוא בפיסוק ובדגשים המעניינים שהמוזיקה שלו מעניקה לטקסט התנ"כי, לפעמים מאשר לפעמים מערער ... וכל כולה של המוזיקה היא הנחיה חכמה לטקסט, ששואלת שאלות, בעוצמה או בעדינות, או בהפתעה או בהשלמה, בחיבורים מעניינים ומעוררי מחשבה.

זוהי יצירה לקולות נשיים וככזאת, בחר זבה בארבע הקולות הנשיים האופייניים: סופרן ראשון (גבוה), סופרן שני, מצו-סופרן ואלט, כאילו היצירה נכתבה למקהלת נשים (SSMA) והדבר ניכר בהרמוניות המופלאות שהוא רוקח בין הקולות בדואטים ובטרצטים. בכלל, אולי בשל היותו של זבה זמר בעצמו, הוא יודע לכתוב נכון לזמרים ולא מטיל על הזמרות שלו קווים מוזיקליים בלתי ניתנים לביצוע או כאלו שגורמים להן לשיר שלא ברגיסטר הטבעי שלהן, כמו שנצפו לאחרונה במחוזותינו באופרות מקוריות (האדונית והרוכל/פרמונט, האשה המופלאה שבתוכנו/נצר). זה לא שאין ביצירה קווים קשים לביצוע, אך עדיין נשמרת הבהירות של הטקסט, כאשר המוזיקה משרתת את הטקסט ואת הפרשנות ולא הטקסט נאנס לתוך המוזיקה.  (2/1/16)

המשך לקרוא