מומלצים

מלון ההבלים

על 'מלון רנדוו' בתיאטרון הקאמרי

אצל פדו, אין פסיכולוגיה אלא פעולה בלבד. בהצהרה. כך כותב מורי ורבי פרופ' אבי עוז בתוכנייה: "אם הקומדיה מתחרה לעיתים מזומנות בדרמה הרצינית בהתבוננותה בטבע האנושי, הרי הפארסה חפה כמעט לחלוטין מן הניסיון המכוון לנתח את אופי האדם. בדרך כלל היא שמה לה לתכלית לחשוף את גלגלי השיניים המניעים את ההתנהגות האנושית במכאניות חסרת מחשבה ומשוללת עקרונות מוסריים." ועם בקומדיית מצבים פר אקסלנס דעסקינן, אז עולה מן הסתם שאלת מבחן הזמן. כי הפסיכולוגיה של האדם לעולם נשארת, אך המצב האנושי משתנה גם משתנה. והנה, פדו, שיצירותיו נחשבו בזמנו לבידור קל, זכה להעלאה בדרגה וכיום מבקרים רואים בו מבשר של התיאטרון הסוריאליסטי ושל תיאטרון האבסורד. אולי. אבל לא המחזה הזה. ואני חושבת שלמרות שנתברכנו כאן בצוות שחקנים מצוין, בהברקות תפאורה ותאורה, במוזיקה חיננית וגם בתלבושות סבירות, המצב הבסיסי כבר לא מעניין. פדו אהב להכניס את דמויותיו לצנטרפוגה של מלון זול למפגשים אקראיים, כך גם הוא עושה במחזהו המפורסם ביותר יתוש בראש, אבל נדמה שמה שהיה מעניין ומצחיק אז ואולי גם כשהתגלה מחדש בשנות ה-40 של המאה ה-20, כבר לא מצחיק כעת. יחסים מחוץ לנישואין הם דבר שבשגרה, בכל אופן זה המסר שבו אנו מופצצים בשלל ערוצי המידע שאנו חשופים אליהם. עם שלל תוכניות ריאליטי דוגמת בוגדים (Cheaters), שבה הצוות עושה אמבוש על הבוגד ומביא אליו את בן זוגו הנבגד כדי שיתפוס אותו על חם. עם אתרי אינטרנט שמיועדים להכרת פרטנרים לסטוצים. מה כבר יכול אם כך להצחיק בקומדיית מצבים ארכאית כזו ועוד במעטפה תקופתית. נראה לי שאחרי שהורגלנו ברמת ריגושים כה גבוהה, התמימות של הפארסה הזו קוברת את כל העוקצנות שאולי פעם היתה לה. אני מפהקת. האם אני אפהק גם אל מול המלך אובו של אלפרד זארי.

המשך לקרוא

מומלצים

ולא היה בינינו אלא יופי

על 'הדרך לעין חרוד' – הזירה הבינתחומית

אי אפשר להשתמש בכל הטקסט, זה ארוך מדי, אז עורכים. אבל כאן נדמה שיש קסם, טכנולוגיה, רעיון אמנותי. והסיפור הוא כלי שרת. והעריכה מגמתית, היא תמיד מגמתית, אבל הטכניקה, כמו המדיום התיאטרוני, כמו זה הקולנועי נזקקים לפעולה כדי לנוע. ובפרוזה הפעולה היא משנית לחיבוטי הנפש. וכאן אין חיבוטי נפש. יש התחלות, אזכורים, אבל לא מתפתח דיון. לא צוללים לעומק. לא משתגעים. חשבתי שזה כמו אופרה שלקחו לה את רוב האריות והשאירו רק את הרצ'טטיבים. זה דוגמה טובה, כי באופרה, להבדיל מהקולנוע, מה שחשוב זה האריות. אבל לפני שקוראים את הספר לא יודעים. זה נראה יפה. אבל אנו נותרים באפלה, עם אי אילו קצוות פתוחים, שהם לא אלו שהשאיר קינן. באמת הרגו את הילדים? את הקטע שבו מספרים שלא, השמיטו. גם את עניין הפיכת הנגד שהיתה בסוף השמיטו. כי אם היתה מהפכת נגד אז למה לנסוע לעין חרוד, אולי אפשר לחזור לתל-אביב. למרות שאצל קינן ממשיכים, אף על פי כן. עין חרוד היא לא מקום.

ההצגה לא נפתחת בטקסט. היא נפתחת בפעולה. אבל לפני זה ריק. קופסה שחורה. רק בקצה יש כמה דליים לבנים ומעט ציוד. לפני שמתחילים בוראים עולם. אצל קינן מתחילים מהקטסטרופה. שתי דקות מהסוף. כאן מתחילים אחרי הסוף. רפלקסיה. בין אם ידעת את קינן או לא ידעת. איך יוצרים קטסטרופה מהאין. והמלח הזה, מלח הארץ אולי, אבל בעיקר חומר מת. לא אדמה שמצמיחה. מלח, ממית. ים המלח הוא ים המוות. מתחילים מהסוף והולכים אל הסוף. מעגל שלם, לא רק זווית אחת קטנה במחזור החיים, כמו אצל קינן. אבל שקט. בובה במקום אדם. בובות לא מדברות. זה לא נאומים וצעקות ולחישות כמו אצל קינן. הדמויות עצמן לא מדברות. רק המספר מדבר בשמן. אנו לא נמצאים בסיטואציה עצמה, אנו בהצגה. מדברים על. האם זה אפקטיבי. תלוי מה רוצים להשיג. יופי או אמת.

המשך לקרוא

מומלצים

ולדימירים

על 'הזאבים' בתיאטרון הקאמרי

ובסוף ההצגה כולם עומדים בשורה בקדמת הבמה ושרים "שתי גדות לירדן". הקהל כמעט מתחיל למחוא איתם כפיים בהשתתפות. אם זה היה קורה, אז באמת אחרית הימים הגיעה. הנה שרים את מה שנחשב כמעט להמנון בית"ר (לאחר 'שיר בית"ר') במעוז השמאל האשכנזי השבע התל-אביבי והוא עוד מוחא כפיים. הכנסנו להם. זהו, שלא ממש.
ההצגה הזאבים היא בדיחה פנימית של הלל מיטלפונקט שמוטחת בפרצופם של הלא-מודעים. ההצגה הזאבים היא ניסיון פתטי של התיאטרון הקאמרי להתחנף ובו זמנית ללגלג על ההגמוניה הימנית החדשה. ההצגה הזאבים אינה ראויה לבאזז החיובי שהיא זוכה לו, לא רק בגלל שהיא אוסף קלישאות נבוב, אלא בגלל שהיא לא אמינה, לא יודעת להחליט אם היא סטירה או מלודרמה, מנסה להיות הכול בכול מכול ונשארת לא כלום. במבחן הזמן, היא לא תעמוד.
אז לכל מי שהמליץ לי מראש על ההצגה הזאת, אין לי אלא לומר: המלך הוא עירום. כבר הרבה זמן לא נתקלתי באוסף ציטוטים מתיימר כל-כך. ואני לא נגד ציטוטים, נהפוך הוא, אלו יכולים ליצור עוד ועוד רבדים, אבל צריך לדעת מה לקחת ואיך לקחת.

המשך לקרוא

מומלצים

להכיר את דור המחר

על 'לה טרוויאטה' בסדנת הבינלאומית לאופרה.

הקונספט של הבימוי היה די מעצבן. מספיק שהיתה מיטה של בית חולים עם מצעים שנושאים את הכיתוב "משרד הבריאות" והגיבורה השחפנית הלבושה בכותנת של בית חולים עם פתח מאחורה כדי לדכא אותי מייד ולהזכיר לי את האשפוזים שלי. וזה בוודאי לא דבר שנעים להיזכר בו. לאף אחד. הרעיון מאחורי זה: המערכה השלישית היא ההווה, ויולטה גוססת והיא נזכרת במה שהיה קודם, המערכות הראשונה והשניה הם פלאשבקים. לכאורה רעיון לא רע, אם הביצוע היה קצת יותר מעניין. אי אפשר להביא מיטה נורמלית? ויולטה לא מתה בבית חולים הרי. הכי מגוחך היה שכאשר אלפרדו משחק בקלפים בחלק השני של המערכה השנייה הוא עושה זאת על הארונית שליד המיטה. וזה ממש לא קשור. על היתר התגברו פחות או יותר בסדר, לפעמים אפילו לא רע. למשל אנינה בתור אחות בית חולים ודר' גרנוויל, כרופא בסקראב ירוק, עם סטטוסקופ לצווארו, הבודק את ריאותיה של החולה, גם כשהוא לא מופיע בפרטיטורה . גם היעדר המקהלה לא היה קריטי להפתעתי, כאשר את מקומה מילאו הסולנים האחרים כאנסמבל חמש קולות. הבחירה לעצב את האב כיהודי אורתודוכסי לא שינתה הרבה. אז היה מתחת לחליפה הדי קבועה משהו כמו טלית או ציצית ועל הראש כיפה. רק כשויולטה רצה לחבק את האב בסוף הדואט של המערכה השניה, הוא התנהג כאילו היא הפרה, שלא בידיעתה כנראה, את איסור הנגיעה, לקול צחוק הקהל. הקהל צחק ברגע הזה... הלו.... זה הרגע הכי מבכה באופרה.... לא אמורים לצחוק פה.

המשך לקרוא

מומלצים

משחקי פיתוי

על בטבעת החנק בסדנה הבינלאומית לאופרה

הרעיון לבצע את האופרה בטבעת החנק במקום כביכול אותנטי הוא מבורך, לדעתי לפחות, וטומן בחובו שפע אפשרויות מלהיבות. הבימוי הטיב להשתמש בחלל והצבת התפאורה והתנועה בחלל היו מרשימות ומעניינות. שני דברים פגמו בהצלחת האופרה, עם זאת. הראשון והצורם ביותר – חוסר ההתאמה הקולית לחלל, שהוא קטן ולא לחלוטין אקוסטי עם מזגן מרעיש. שירה גדולה מדי לחלל הזה, במיוחד של שתי הסולניות הראשיות, פגמה מאוד בחוויה ואני יודעת שזו ולא אחרת, כלומר לא המיזוג הבעייתי, היא שגרמה לצופים לנטוש בהפסקה. פספוס גדול אחר לדעתי הוא הפרשנות של ההפקה. אם בסיפור המקורי וגם באופרה של בריטן – עסקו ברוע המרומז, הלא ברור, כזה שאנו לא יודעים אם הוא בכלל קיים או מדומיין, כאן הוא היה נוכח בכל הצורות שאפשר להעלות אולי מתוך הטקסט וגם מעוד כמה מקומות אחרים. והוא בעיקר רוע מיני, שזה צמצום נוסף של מה שהיינו יכולים למלא איתו את הפערים שהושארו במקור. ואחרי שהאכילו אותנו בכפית ועדיין לא השתכנענו, כי בכל זאת אנו מכירים, נותרנו עם כמה פיסות חוויה נקודתיות ומחשבות על מה שהיה יכול להיות. אולי בשנה הבאה...

המשך לקרוא

מומלצים

עשר גאויות*

על 'סטאבט מאטר' מאת אנטונין דבוז'ק

יש שאומרים שדבוז'ק הלחין את הטקסט הנוצרי הקנוני הזה באבלו על מות ילדיו. סטאבט מאטר דולורוסה, יוקסטה קרוצ'ם לקרימוזה... ניצבת האם המתייסרת, למול הצלב, בוכייה. הכול מאלוהים ועדיין אנו בוכים ומתייסרים. פעם, כך קראתי, כאשר כל ילד שני לא היה מגיע לבגרות, לא התאבלו על ילדים כמו היום. וגם כאשר אני נתקלת בתגובות של אנשים יהודים דתיים למות ילדים בפיגועים לא עלינו, התגובה שלהם מתייסרת, אך הרבה יותר סלחנית. אלוהים נתן ואלוהים לקח ותודה על הזמן שהם היו איתנו. ועדיין, הגרסה של דבוז'ק לסטאבט מאטר, אותו טקסט פרנסיסקני מהמאה ה-13, שהולחן כבר כמה פעמים לפני ועוד יולחן גם אחרי, היא שיא של רגשות סוערים, גועשים ונרגעים עד השיא הבא ותוך כדי גם גלים קטנים יותר. אין כאן ייסורים מאופקים ומופנמים כמו אצל פרגולזי, או שירת בל-קנטו וירוטואוזית כמו אצל רוסיני. אלא הכול בשירות הרגש.

המשך לקרוא

מומלצים

האתגר

על 'דולי הפנינים' באופרה הישראלית

אולי יותר משהקונספט של ההפקה הזו מנסה לסייע לקהל פוטנציאלי לצלוח את האופרה הזו מבלי להשתעמם, הוא בודק, אולי בלי כוונה מוקדמת, המון שאלות חשובות באסתטיקה של אמנות גבוהה ונמוכה ומאתגר את מוסכמות התיאטרון, עד שנשאלת השאלה אם בכלל אפשר בכלל לשדך בין אופרה ובין עולם תוכניות הריאליטי. ולא מדובר בריאליטי זמרה שבו מתחרים זמרי אופרה על תפקיד בהפקה (היתה פעם תוכנית כזו, באמת). איפה הקשר בין העולם החלומי והמתוק של האופרה לעולם המנוכר, הטכני כל-כך, התחרותי והמבוקר על-ידי ההפקה כמו גם על-ידי הקהל 24/7. הרי החוויות שכל ז'אנר מזמן שונות כל-כך. למה עלינו להתמכר פה? לרומן של משרתות על אהבה גדולה מהחיים, על הקרבה וחברות עד מוות, לאידיאל נעלם שאיש לא יכול להשיג או לתצוגה נלעגת של אנשים שמציבים בפניהם אתגרים מגוחכים ובגיחוך יותר גדול הם לא עומדים בהם, אנשים שאנו נהנים לצחוק עליהם (וגם לא אכפת לנו להרוג אותם), כי הם נראים לנו בזויים ונחותים מאיתנו? האם אנו צריכים לשאוף לחוויית הנשגב שבה אחרים אומרים לנו לשאוף למשהו לא מושג או לחוויה הנרקסיסטית שבה אנו הכוח, אנו קובעים ואנו גם מתעדים את מעשה ידינו, גם אם זה לינץ' בזוי, או שיימינג נתעב, או סתם שותפות בתעלולי ההפקה המתעתעת והמשחקת ללא רחם במשתתפים התמימים המובלים על-ידה לאבדון, ולו רק על-ידי סמסים. אם הבימאית רצתה להגיד משהו על אז ועכשיו, ולא ברור אם היא באמת חשבה על זה, היא התדפקה על הדלת הלא נכונה. שכנעה את המשוכנעים, או סתם הטרידה אותם.  (03/07/2016)

המשך לקרוא

מומלצים

תרגיל מחפש משמעות

על 'הפרזיט' בתיאטרון קרוב

במסגרת המנהג מן העת האחרונה לשזור את הביקורות זו בזו, נמצא חוט מקשר בין ביקורת זו והמאמר הקודם על באה מנוחה ליגע של עדינה בר-און. שאלת תפקיד האמן בחברה. שאלת המניע של האמן. מה גורם לו לפעול, בחברה שלא רוצה את אמנותו, שלא מקבלת את אמנותו כמועילה לחברה, שלא רוצה אותו כחבר בה מעצם פועלו כאמן, אף על פי כן. מקרה הבוחן בהצגה הפרזיט מאת ורה ברזק-שניידר ובבימויה, העולה כעת בתיאטרון קרוב, הוא יוסיף ברודסקי וברית המועצות. יש בדיחה בנושא זה, מעידה גורדינינה (המפקחת על המשוררים הצעירים) במשפט ברודסקי: ההבדל בין פרזיט לבין משורר צעיר, הוא שפרזיט לא עובד, ועדין מצליח לאכול, ואילו משורר צעיר עובד, אך לא תמיד מצליח לאכול. ואז אני חושבת על ימינו אלו. על מי שאנו קוראים להם פרזיטים, כי הם לא עובדים למחייתם (רק לומדים...) ועל הריקוד על הדם של הטוקבקיסטים, למשל, לאחר התאבדותו של גבי שושן, כנראה בגלל קשיים כלכליים: הוא לא חייב להיות אמן, שילך לעבוד. לך תסביר להם שלא מתאבדים בגלל כסף, מתאבדים בגלל דיכאון. גבי שושן, עליו השלום, איבד את הדחף, זה שמניע אמנים לעסוק באמנותם, אף על פי כן. וזה חוזר במקרים רבים אחרים, פחות טרגיים. אבל יש אנשים שעובדים במפעלים וכותבים שירים, אומרת השופטת במשפט ברודסקי. נדמה שגם בימינו אנשים לא חושבים שאמנים באמת צריכים להתפרנס מאמנותם, כל שכן אמנים שיוצרים אמנות עם אמירה לא מקובלת, מתריסה. ובהתאמה, יש מי שחושב שצריך לשלול מהם גם תמיכה שמאפשרת יצירה לא מסחרית. למשל שרת התרבות. אופס, אבל זה כבר נוגע לעניינים המוכתבים מלמעלה על-ידי השלטון וכעת אנו לא מדברים על זה... לפעמים נדמה לי שהמחוך הקפיטליסטי שאנשים גוזרים היום על עצמם ומכאן על זולתם, לוחץ יותר מכתונת נסוס שכפה השלטון הטוטליטרי בבריה"מ על האזרחים. האנשים עצמם, אז, היתה להם היכולת להתנגד, הם היו משוחררים מהכפייה לכשעצמם. והיום? הכפייה היא בתוכנו. בדיוק כמו שדת הספורט והכושר החליפה את אופנת המחוכים. הסד נשאר, אך מחיצוני הפך לפנימי.

המשך לקרוא

מומלצים

מתי ננוח?

על 'באה מנוחה ליגע' של עדינה בר-און

עדינה מספרת במונולוג ההוא בספר, על התגובה של הנהלת "בצלאל" אחרי המופע הראשון שלה שם: "אחרי המופע הראשון נאמר לי במפורש שאני לא יכולה להמשיך לעשות דברים מהסוג הזה. ההנהלה גם הזמינה את הפסיכולוג של 'בצלאל' כדי לראות אם אני שפויה, והוא אכן ציין שאני פורטת על נימים רגישים מאוד אצל הצופה." כעת, אחרי שכתבתי את המאמר על הר אולימפוס אני שמה לב שהתיאור הזה, בהמשך לציטוט הקודם, מזכיר לי את השיר שלי על קסנדרה שכללתי במאמר ההוא. רוצים שנהיה נחמדות, אבל אנו לא יכולות. בבאה מנוחה ליגע עדינה אומרת "אני לא אוותר", "לכבוש", "לא לוותר". "אני לא יכולה". המשפטים קטועים, כמו מתוך שינה ולא ברור למה היא מתכוונת, האם היא לא יכולה לכבוש או לא יכולה לוותר. על מה היא לא יכולה לוותר... לא יכולה לוותר על כיבוש עבודת האמנות, על כיבוש הקהל, או שהיא לא יכולה לכבוש אותם? האם מדובר על ייסוריו הסיזיפיים של האמן הנע בין הרצון לאהבה לרצון להגיד את מה שחשוב לו, גם במחיר אותה אהבה. האם לכבוש את הקהל זה לזכות באהבתו או בתשומת ליבו, בכל תשומת לב: שנאה, אדישות, מבוכה... איך זה קשור לכיבוש האדמה הסיזיפי של גורדון... אני נזכרת במה שקראתי על ברנר. ברנר הכיר את גורדון כשחי במושב עין גנים (היום חלק מפתח-תקווה). כשעלה לארץ, רצה לעסוק בחקלאות כדי להגשים בגופו את הרעיון הציוני, אך לא עמד בעבודת האדמה ונטש אותה במהרה, דבר שתיסכל אותו מאוד. ברנר וגורדון – שני עמודי התווך של העלייה השנייה, ידידים טובים ומנוגדים כל-כך: ברנר הצעיר הפסימי המתלבט, המתייסר, המייאש וגורדון המבוגר, האופטימי, השורשי, המאמין, המנחם. גורדון החל להעלות את הגיגיו החשובים על הכתב בעידודו של ברנר, אך ברנר היה הפה לדורו בסופו של יום. בין שני הקטבים האלו, נעים אי היכולת לוותר על הכיבוש ואי היכולת לכבוש של עדינה. בין ייאוש ותקווה. שבכל זאת ואף על פי כן, תהיה הבנה, תהיה אהבה.   (16.6.16)

המשך לקרוא

מומלצים

גם קסנדרה היתה פה

על הר אולימפוס מאת יאן פאבר בפסטיבל ישראל

ואז אני שואלת את עצמי, איפה צריך למקם את הפרפורמנס על הסקלה שבין התיאטרון שבו לחלוטין איננו משתתפים לבין מסיבות טבע שעצם היותן הוא הקהל (בסיוע די. גיי. ודוכני אוכל). האם מסיבות הטבע האלו הן הבככנליות או הדיוניסיות של היום? ואם כך, איך התיאטרון יכול להחיות את הפולחן, זה בכלל אפשרי...? מה שנשאר זה רק לדבר על... אולי בצורה מיוחדת... אבל לדבר על... להפתעתנו, אפילו לא זרקו עלינו שום דבר מבליל הנוזלים, גושי הבשר ופתיתי הנייר שטינפו לגמרי את הבמה ואת רוב המופיענים. הדיסטנס היחיד נשבר כאשר ה"שחקנים" דיברו ישירות אלינו, כלומר שזה נראה שהם מדברים ישירות אלינו. בעצם, הם כנראה באמת דיברו אלינו רק בחלק האחרון ובמהלך נרקיסיסטי מושלם הם ביקשו: "תנו לנו את אהבתכם". שוב ושוב ושוב ובין לבין טוורקינג סוחף. הקהל נכנס לאקסטזה ולא דקה אחת לפני. זה מה שהכי מתקרב כאן למסיבת טבע, הקהל התחיל לרקוד לצלילי המוזיקה המקפיצה. "נערים נאים,/בחורים, זקנים, גברים – כולכם מחאו נא כף בעז,/כי חביב מאוד על בקחוס חסדכם הרב מאוד." דומה, לא? הציטוט הזה הוא מבת סמוס למיננדרוס, בתרגום זילברשלג. מאה 3 לפנה"ס, קצת יותר מאוחר משלישיית הטרגיקונים הידועה: אייסכילוס, סופוקלס ואוריפידס, מאה 5 לפנה"ס. כבר אז ביקשו מהקהל למחוא כפיים. אבל לא לפני. כי לפני, בימים ההם, השחקנים עוד היו חלק מהפולחן הדתי, בני הקהילה שכל אחד מבניה תורם לקיומו, למרות שידוע כי קיבלו שכר כספי על עבודתם. וכעת בימי מיננדרוס, הפולחן כבר לא שם, רק התיאטרון, ושכרם של השחקנים, שכרם הרוחני, הוא בתהילתם, בכבודם. יאן פאבר וחבורתו רוצים אהבה, רוצים תהילה. זה לא פולחן, זו הצגה.  (12.6.2016)

המשך לקרוא

מומלצים

מות הנרקסיסט

על "סופת רעמים 2.0" של תיאטרון החלומות הניסיוניים (סין), פסטיבל ישראל.

הנה כי כן, בעצם מתבטלת ההיררכיה בין המופיען השחקן למופיען הצלם, בין זה שמלפני המצלמה ובין זה שמאחוריה, בין השחקן וכפילו, וגם בין התיאטרון וכפילו – סרט הווידיאו. ע"ע ארטו. אבל בעצם נוצרת היררכיה אחרת, הווידיאו ניצב בקדמת הבמה, גדול, ברור, עם תרגום. החדרים המצולמים נמצאים מאחור, נראים קטנים יותר, לפעמים קצת חשוכים, לפעמים מוסתרים על-ידי הצוות המצלם, ברור שזו רק תפאורת קרטון, קיר הבטון של אחורי הבמה חשוף מעל הקירות הקצרים של הסט והוא מוסתר על-ידי הווידיאו שמותקן בתקרת הפרוסניום. הווידיאו הוא החשוב, או לפחות הוא זה שנראה בקלות רבה יותר. המקור שלו מוצג לנו על הבמה ובכל זאת הוא נראה לעיתים כסימולקרה, העתק ללא מקור. אבל כאן, זה לא רק סרט לצד המוסרטים. כאן יש לנו גם מספרים, שהם בכלל מספרה אחרת. פתאום אנו במין מסע בזמן לאמנות קדומה. הבעיה היא, שעם כל זה שאנו מחוברים לגמרי לטכנולוגיה המוצגת בפנינו ואולי בשל כך, הפירוק שלה בעצם, למרות הדקדקנות והתפעול החלק ומעורר ההתפעלות, לא מעניין אותנו. זה פשוט טו אוב'ווייאס. אנו נמשכים כבמטה קסם למספרים האלו שמגיעים מתרבות רחוקה בזמן ובמקום. שאינם חלק מחיי היומיום שלנו, שאינם ייצוג של מה שיכול היה להיות חיי היומיום של מישהו, אלא משהו לחלוטין אמנותי ומנותק מהווייתנו המוכרת. אנו נמשכים לשיר סיני עתיק, למשהו שהוא בעצם ייצוג אבסטרקטי של המציאות. A thing of beauty כפי שכתב המשורר ג'ון קיטס בפתיחת שירו "אנדימיון". אנו נמשכים ליופי, אנו רוצים לברוח מהמציאות המוכרת והמלוכלכת הזו. הרעה. זו שבה שלושה אנשים מתים מוות מיותר. כלומר במחזה המקורי. כאן אפילו הדרמה הזו קוצצה.  (7/6/2016)

המשך לקרוא

מומלצים

התוספת שלא תופסת

על ההצגה 'אנה' בתיאטרון הקאמרי.

ההצגה הזו מתחילה בפריס ב-1947... כן, אני יודעת... אנה פרנק מתה הרבה קודם לקראת סוף המלחמה (ביררתי: פברואר-מרץ 1945), אישה במעיל אדום מסתובבת בפריז פוגשת דמות של מו"ל שאליו היא מדברת בעצם כל ההצגה, ושאותו היא לא מזהה, עד לשלבים מאוחרים של הסיפור. הוא מזמין אותה למסעדה והיא מזמינה בצרפתית (לא טובה, בכוונה?), עוגה עם הרבה קצפת, אותה היא אוכלת עם הידיים במהירות, וגם את הקצפת, כן... הגסטה השואתית הזו מוכרת לנו. לא סתם אמר בסוף הערב המחזאי השוויצרי שסוף סוף את ההצגה משחקים שחקנים יהודים שמכניסים לה מעט מההיסטריה היהודית. אנה פרנק של דנה מיינרט היא קצת ילדת כפות צווחנית ומעצבנת. כפסע בין הדמות המעצבנת ואובר-אקטינג... אבל המיתוס גובר על הכול... ובעצם רוב ההצגה, התעסקתי במיתוס ושברו, בין מה שיכולתי לקלוט כילדה בתחילת שנות השבעים ובין מה שאני קולטת כעת, בין מה שאפשר היה לדבר עליו אז ובין מה שאפשר לדבר עליו כעת. הנה אנה מורידה את המעיל האדום ונשארת עם שמלה תכלת עם טלאי צהוב. ברגע של בלאק אאוט בריא שכחתי לרגע מה זה ואמרתי לי בעיני רוחי 'מגן דוד צהוב' וכל מה שחשבתי עליו היה באותו רגע, איך אנשים טובים, נבונים, משכילים, היו מוכנים להסכים לצעד המטורף הזה של סימון בפיסת בד על הבגד? בהצגה של אז היתה סצנה שלמה שבה אנה מתנפלת על פיטר שעומד להסיר את הטלאי ממעילו, כי אם יצא החוצה ללא הטלאי יאסרו אותו (אבל ללא הטלאי איך בעצם יזהו שהוא יהודי...) ואז היא מבינה שהם לא יצאו החוצה. גם פה היתה סצנה כזו, אך הרבה יותר מינורית. ואז חשבתי על לואי אלתוסר ועל החיבור שלו ideological state apparatuses – מאיפה בא הציות העיוור הזה... ואיך זה שאוטו פרנק השכיל להבריח את משפחתו מגרמניה להולנד, אך במקום לברוח הלאה, הוא שקד שנה שלמה על הכנת מחבוא. הנה גם המשפחה שלי (מצד אמא) ברחו מגרמניה להולנד, כמו משפחת פרנק בתחילת שנות השלושים, אך ב-1936 הם כבר היו פה וכך נמנע ממני הסטטוס של דור שני או שלישי או איך שקוראים לזה. ומה היה קורה אם לא היו עוצרים את רומל במצריים?  (6/5/2016)

המשך לקרוא

מומלצים

אגו – תיעוד – זיכרון

על ההצגה "הנסיכה האמריקאית (חוזרת)" בתיאטרון תמונע.

בסופו של יום, מה שעובד בהפקה הזו אינו "המאוים". "המאוים" שוב אינו האפקט המתבקש אלא הנושא. אנו מדברים על המאוים ומה שעובד פה זה ההזדהות הרגשית שלנו עם השחקנים ועם הסיפור. בסיבוב של 360 מעלות, חזרנו לאפקט התיאטרוני המוכר והטוב. אבל זה בכל זאת ממקום אחר. הקתרזיס שלנו אינו נובע כאן מתחושת השליטה והשחרור של "זה לעולם לא יגיע אלינו" אלא דווקא מזה שאנו רואים שהמצב כך אצל כולם. זוהי נחמה פורתא או לא כ"כ קטנה, כפי שלימדה אותנו המחאה החברתית משנת 2011. שכן המחאה הזו לא יכלה לו לנרטיב ששולט בנו בלי שנוכל לשנות בו כמעט דבר, לשינויים הכלכליים הקיצוניים המתרגשים על העולם ושסופם עוד לא נראה באופק, אך היא לימדה אותנו שחוסר היכולת להתמודד עם העולם הזה, עם ה"מאוים" הזה, הוא נחלתם של רבים, של הרוב, ולא רק של קומץ לוזרים או אאוטסיידרים שלא יכולים להתמודד כשורה עם המערכת. המסר כאן הוא בהחלט של הזדהות ונחמה.

מוקד החוויה השתנה. אנו כבר לא נחלקים לשני מחנות מובחנים של צופים ומציגים, מאיימים ומאוימים. הגבולות מטשטשים. הנה המציגים אומנם מזיזים אותנו מפה לשם ומשחקים בנו, אך העלילה משחקת בהם. אנו מזדהים איתם כי הם כמונו, כי גם אנחנו, לפחות בהכרתנו, נשחק בהם, אם רק תהיה לנו הזדמנות. זה שם המשחק היום. מלחמת כוחות.

אבל הרי טענתי שהמופיען הוא אובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים. אז איך אם כן אנו מזדהים איתו? זו לא ההזדהות הידועה עם הדמות המוצגת לנו. הדמות כאן לא קיימת, רגע אחרי שעזבתי את האולם ויצאתי אל האור של יום שישי בצהרים. אני לא חושבת עליה יותר. היא לא נכנסה לי ללב ולא יצאה כמה ימים. זו השלכה. אנו מזדהים עם עצמנו (אני הרי סובייקטיביסטית חריפה). זה משהו נרקיסיסטי, כמו כל ההתעסקות שלנו בחפצים בעידן הזה, כמו כל ההחפצה האקסהיביציוניסטית המוגזמת, התמונות שלנו שאנו משתפים באופן בלתי פוסק עם העולם ברשתות החברתיות, החיצוניות החשובה, הכסף החשוב, ההגיגים בלירה שכול אחד משחרר לעולם (כל העולם במה במובן המילולי). מישהו בכלל זוכר מי עומד מאחורי ההגיג שכרגע הוא עשה לו לייק? מישהו בכלל זוכר מה היה ההגיג הזה? למה אנו צריכים תיאטרון אם אנחנו התיאטרון? אולי בעצם אנו צריכים קהל... (22/2/16)

המשך לקרוא

מומלצים

יש אלוהים

על האופרה "אמהות" במרכז מנדל.

אופרה ישראלית מקורית חדשה. והפעם זה לא התהליך שחשוב, זה לא עצם הניסיון ששווה הערכה. זהו הדבר האמיתי. דה ריל דיל. אופרה שגדולה מסך חלקיה, שמוטב ותמצא את דרכה לרפרטואר קבוע של בתי אופרה ותישאר שם. הנושא נצחי – הסיפור התנ"כי והטיפול מפתיע, מעורר השראה ומדויק מאין כמותו. אלוהים היא אשה. אשה היא אלוהים, או "לפחות מה שנשאר ממני". אלוהים היא עדיין המניע, המספר, אבל הוא גם זה שכאן, מוציא מהצל לאור, למרכז הבמה, את הנשים, גם לאחר שילדו את הבנים. "קחי את בנך את יחידך" הוא אומר לשרה ומראה שהדילמה אינה רק של אברהם. היצירה הזו, שכונתה על-ידי מחברה דוד זבה "תמונות אופרה", שכן איננה מספרת סיפור אחד רציף, משלבת טקסטים שלמים מהתנ"ך וביניהם טקסטים שכתב זבה עצמו בהשראת התנ"ך ולא רק. ביחד, מבחינה ספרותית וגם מבחינה מוסיקלית, נוצרת יצירה שאין שלמה ממנה, שזה כבר הישג גדול מאוד.

מלאכת מחשבת של שעטנז בין קטעי התנ"ך וקטעי הפרשנות המרעננת של זבה, יוצרים כאן יצירה, שרק מבחינה ספרותית נטו חשובה מאין כמותה, בעצם ההצגה של זוויות חדשות ומרעננות לאופן ההצגה והתפיסה של "האמהות". ארבעת האמהות הנחשבות (שרה, רבקה, לאה ורחל) וארבעת האמהות שאינן נחשבות (בלהה, זליפה וקטורה היא/או לא היא הגר). זבה מתעסק בתמות כבדות, מתבל את היצירה באמירות פמיניסטיות, אפילו רדיקליות, ... ועדיין העיסוק הוא עדין, קומוניקטיבי, וקרוב לליבנו. הוא מצליח להעביר באופן יוצא מן הכלל שלל רגשות נשיים, כבר ברובד הראשון של הטקסט ואח"כ מעבה אותו ברובד המוזיקה וברובד הביצוע. בליווי המוזיקה של זבה, קטעי התנ"ך מעולם לא נראו מעניינים יותר. עיקר ההישג של זבה הוא בפיסוק ובדגשים המעניינים שהמוזיקה שלו מעניקה לטקסט התנ"כי, לפעמים מאשר לפעמים מערער ... וכל כולה של המוזיקה היא הנחיה חכמה לטקסט, ששואלת שאלות, בעוצמה או בעדינות, או בהפתעה או בהשלמה, בחיבורים מעניינים ומעוררי מחשבה.

זוהי יצירה לקולות נשיים וככזאת, בחר זבה בארבע הקולות הנשיים האופייניים: סופרן ראשון (גבוה), סופרן שני, מצו-סופרן ואלט, כאילו היצירה נכתבה למקהלת נשים (SSMA) והדבר ניכר בהרמוניות המופלאות שהוא רוקח בין הקולות בדואטים ובטרצטים. בכלל, אולי בשל היותו של זבה זמר בעצמו, הוא יודע לכתוב נכון לזמרים ולא מטיל על הזמרות שלו קווים מוזיקליים בלתי ניתנים לביצוע או כאלו שגורמים להן לשיר שלא ברגיסטר הטבעי שלהן, כמו שנצפו לאחרונה במחוזותינו באופרות מקוריות (האדונית והרוכל/פרמונט, האשה המופלאה שבתוכנו/נצר). זה לא שאין ביצירה קווים קשים לביצוע, אך עדיין נשמרת הבהירות של הטקסט, כאשר המוזיקה משרתת את הטקסט ואת הפרשנות ולא הטקסט נאנס לתוך המוזיקה.  (2/1/16)

המשך לקרוא