מומלצים

הגיע הזמן לפרוץ את תקרת הזכוכית

על 'כוחו של גורל' באופרה הישראלית

זו היתה דוגמה להפקה שבגלל שהיא לא רעה בכלל, נשארנו רעבים להרבה יותר. אז כן, לא הסתכלנו אחד על השני במבוכה, כמו בהפקות האחרונות של לה גאזטה הארכיאולוגית והמיותרת או פאוסט הניסיונית יתר על המידה, אבל דווקא מכיוון שהתחלנו להתחבר לאופרה הזאת, חסר לנו השיא. הרמה הבאה בתור של הביצוע שהיתה כבר מעבירה את החוויה לספרה אחרת. בגזרת הבימוי נראה שלפנינו קונספט שמרני אך אפקטיבי. עם זאת, בעיות מוזרות בביצוע, ויתור על התפתחות לאורך האופרה ותפאורת ההקרנות שהלכה ונעשתה חובבנית (עם בחירות תמוהות ולא מושקעות בסצנת הקבצנים, בסצנת השקיעה ובסצנה המסיימת הביזיונית), השאירו אותנו עם חצי תאוותנו בידינו כשאנו מצפים לשווא להתרגש כמו בכמה סצנות שבהן ההקרנות עבדו היטב. אך הבעיה הגדולה ביותר של ההפקה הזאת היא חוסר האיזון בין הדרמתי לקומי, עד כדי כך שכאמור נדמה היה שאפשר לוותר על החלק הקומי. הדבר בלט בעיקר בהעמדה טובה לרוב, שיצרה חוויה דחוסה ומרוכזת למדי בקטעים הדרמתיים (מסגור מוצלח לשירה טובה של הסולנים באותן סצנות) והעמדות פושרות עד סתמיות ואפילו טיפשיות בסצנות ההמונים הקומיות, שלא הצליחו להעביר דבר מהאווירה הנדרשת. מליטונה המדויק, כמעט הציל טיפה את המצב, אך יותר נראה לא שייך כאמור, והביצוע החיוור והלא-כריזמטי בעליל של פרציוסילה היה חיסרון מרכזי בסצנות אלו. בשורה התחתונה, קיבלנו הצצה לכוחו של גורל, טעימות לעתים לא מבושלות מספיק שלא התרוממו לכדי הפקה מסחררת שתעביר כיאות את כל העושר והיופי של המוזיקה הנפלאה של ורדי. לפחות אנו למדים כאן למה צריך לצפות.

המשך לקרוא

מומלצים

לעולם לא תצעד לבד

על ההצגה '1984' בתיאטרון הבימה.

מציצנות. לפי ראשי הפרקים שהכנתי מראש, זה אמור היה להופיע למעלה למעלה, כשציינתי שהאח הגדול הפך לכלי בידורי, למטחנת כסף, לאמצעי שיווק. אבל נסחפתי בהצגת הצד המציג. והנה צריך לדבר על הצד הצורך, הצד השני של אותו מטבע. אבל בעצם, בבואנו לתיאטרון, כולנו מציצנים. האח-הגדול הוא מן תיאטרון. לא רק שם, בתוכנית הטלוויזיה. גם באותה מדינה טוטליטרית. המציצנות שם היא כלי הישרדות. גם בתיאטרון היא אמורה להיות כלי הישרדות. מטפורית. ושאלת השאלות שאני שואלת בבואי לנתח את ההצגה הזו (סוף סוף אחרי 3000 מילה בערך) היא מה הערך ההישרדותי של ההצגה הזו. יש כאן כמה אופציות. אני אישית, מצפה לקתרזיס האימה. זה לא היה כאן. אש המרד לא הוצתה, גם לא מחשבתית, תודעתית. יותר מאשר זיכוך, ההצגה הזו מציעה לנו מירוק. מירוק רגשות האשמה שלנו. על שאנו מאפשרים את זה. כן כן. קראתם נכון, על שאנו מאפשרים את זה. על שאנו מציצים ונהנים מזה.

המשך לקרוא

מומלצים

האז בין

על 'סיפור אהבה בשלושה פרקים' בתיאטרון הבימה

אני חושבת שצריך להוציא חוק שהתוקף של מחזות להט"ביים צריך להיות חמש שנים בלבד. זה פרק הזמן שבו הם באמת אפקטיביים. אח"כ הם הופכים למוצר ארכיאולוגי במקרה הטוב, או הומופובי במקרה הגרוע. אין דבר רע יותר למטרה הלהט"בית מאשר להתנצל ולהסביר על משהו שכבר מזמן נהפך למובן מאליו. אין לכם מחזות להט"בים חדשים ברפרטואר העולמי, שאתם צריכים לנבור בעבר הרחוק, פעם שנייה באותה שנה. אז מה אם אלו מחזות על הומואים יהודים. בהבימה צריכים כנראה יועץ לעניינים להט"בים. זה באמת כבר מביך מה שהולך שם בתחום הזה. עאלק תיאטרון לאומי. ככה אתם רוצים לחנך את הנוער.

מה שמציל את ההצגה הזו היא הברקת הבימוי, כנראה בעקבות השם המקורי Torch Song Trilogy, שהביאה את הטריו המקסים והאהוב עליי משכבר 'האחיות לוז' לשיר את רפרטואר האולדיז שלהן בהרמוניות מרהיבות במעברים שבין הסצנות (בליווי פסנתר וקונטרבס שניצבו, כמו בבר, על המרפסת בסט הדו-קומתי שעל הבמה), בבחינת מה יעלה לאדם גיי בראש בסיטואציה זו או אחרת בחייו. אני תמיד שמחה להגיע לקונצרט של הבנות האלו, רק חבל שכאן היו מן קטעי מעבר מייגעים כאלו. אתם יודעים. פה ושם זה עבד ובכינו בסוף (כלומר זה עבר את מבחן הדמעות... בנקודות), אלא שלרוב היה מביך. אבל לפחות, היה הומואי לתפארת עם שירי הגייז האייקוניים האלו.

המשך לקרוא

מומלצים

על מה שיודעים ועל מה שלא יודעים

על 'שלוש אחיות' התיאטרון הקאמרי / הבימה

"והנה יעבור עוד זמן לא רב," מהרהר וירשינין במערכה השלישית, "בערך מאתיים שלוש מאות שנה, וגם על חיינו כיום יסתכלו ממש כך באימה, גם בלגלוג, כל המצוי היום ייראה גולמני, גם מסורבל, גם בלתי-נוח עד מאוד, גם מוזר. הו, איזה חיים יהיו אז, בודאי, איזה חיים!" ונדמה לי שהאמירה הזו אינה רק חלק ממארג העיסוק בזמן ובקיום במסגרת המחזה עצמו, אלא בעצם פניית המחזאי לנמעניו בעתיד. מעין הצטדקות ארס-פואטית. לא פלא שהבמאי של ההפקה הראשונה, סטניסלבסקי, לקח לעצמו את תפקיד וירשינין. וכעת רק 100 שנה אחרי כתיבת המחזה, לא רק שראינו את המהפכה לה הוא מטיף, גם התפקחנו ממנה. ולא רק שהתפקחנו ממנה, אנו בצומת דרכים כלכלית, שלאחר שהפכה לחזות הכול, היא גם צומת דרכים קיומית. ולא רק שאנו מתפקחים לאיטנו מרעיון העבודה משחררת, אלא שכעת הבון-טון הוא לשוב וליהנות מהכנסות פסיביות, כלומר אנו בעצם מקדשים את הבטלה כאידיאל, גם אם זה רק הפריבילגיה של לישון צהריים. ולא רק זאת, אלא שסוציולוגים שבים וטוענים שבגלל המכונות נוכל להסתפק בפחות שעות עבודה, ואפילו מקדמים כאן את הרעיון של שבוע עבודה מקוצר. העתיד נראה נפלא, וגם העבר הסוציאליסטי של מדינת ישראל, הוא עידן להתרפק עליו. רק חבל שבינתיים רק כדי לשרוד אנו צריכים להרוג את עצמנו בעבודה שלאורך השנים, נמתחת על פני שעות רבות יותר ויותר. טוב, מותר לנו לחלום. האם נסתכל לאחור על אותן נפשות תועות שבמחזה באימה. כן. בלגלוג. כן. כלומר לא. עולם כמנהגו נוהג.

המשך לקרוא

מומלצים

ציר. זמן.

על 'זמר לח' / עדינה בר-און

מהי יצירה? יצירה היא יצירת הקשר. היסטורי. גם. קומפוזיציוני. גם. רק להזכיר שזה גם הקשר למרות ששייך לסעיף הקודם. יצירת קשר. עבודה אל מול הנמענים של החיבור מהסעיף הקודם. הם צופים בתהליך היצירה, נהפכים לחלק ממנו. נהפכים מצופים לנצפים. הם לא באמת צופים בתהליך היצירה. הם צופים בהצגה של תהליך היצירה. אבל הם לא מציגים כשהם חלק מהתהליך. גם ההצגה של תהליך היצירה, היא לא בדיוק הצגה ב-100%. יש אלמנטים קבועים מראש ויש כאלו שנוצרים תוך כדי ההצגה. בין המבנה המסוכם מראש והאלתור. בין המבנה המוסכם מראש והצופים המזדמנים, בין המבנה המוסכם והקבלה המזדמנת של הצופים המזדמנים. יצירה היא גם יצירת קשר בין 2 מופיעים. תיאום. עבודה במקביל. התכווננות אחד מול השני, כדי להתאים. לא תמיד מתאים. אבל יוצר עוד שכבה. אחר-כך נראה שמתאים.

המשך לקרוא

מומלצים

האדונים החדשים

על ההצגה 'סוף משחק' של אנסמבל עיתים בתיאטרון הקאמרי.

אז לא היינו מטומטמים על-ידי מערכת שגורמת לנו לא רק להעסיק את עצמנו בכל דקה, כי האין-מעש/הריק הוא הפסד, אלא שמצד שני גם גורמת לנו להבין שלעולם לא נוכל להשתלט על כל המידע בו אנו מופצצים, ושבעצם ההפסד שלנו מובנה מראש. הרי לכם סיטואציה בקטיאנית – הפער בין המרוץ כדי לא להפסיד וההפסד המובנה מראש. זו מציאות חיינו. והיא לא כאן. לא בהצגה הזו. כאן הפער הוא פער ישן. פער שהתגברנו עליו באמצעות הפער החדש. מוזר איך אנו עוברים מסיטואציה אבסורדית אחת לאחת אחרת עוד יותר גרועה, זה נראה כמו הספירלה ההיגליאנית. וליתר דיוק נראה כמו אפיזודות בשרשרת המאבקים בין האדון והעבד, אליבא ד'הגל. לא רק שיש לנו מאבק כזה בעלילת המחזה עצמו, אלא שהמאבק הזה הוא גם בהקשר שבו ההצגה מועלת, שבו ההצגה היא אובייקט נצרך ואילו האדון והעבד הם אנחנו. וכל פעם זה אחרת. השאלה שעלינו לשאול בהקשר זה היא: האם אנו משתוקקים לאובייקט הזה. ובכן, מעצם היותו הצגת תיאטרון, תמיד נשתוקק אליו, אבל היום שלא כאז, נשתוקק אליו גם כהצגה הספציפית שהוא. כאיקון תרבותי ידוע ומוכתר שאנו מבקשים לנכס כאניני טעם, כמביני עניין, כחכמים או כחשובים. תלוי איך חשוב לנו להיראות או איך חשוב לנו לתפוס את עצמנו. תמיד נשאלת השאלה, איך מיישבים את הפרדוקס הזה שמזמנת יותר מכל מחזאות האבסורד: איך מיישבים את הפער בין היות הצגת התיאטרון אובייקט של תשוקה והיות טקסט האבסורד אובייקט אנטי-תשוקה. כזה שמזמן לנו קתרזיס שלילי. למה לנו ללכת לתיאטרון ו"לסבול".

המשך לקרוא

מומלצים

למה למה למה

על האופרה 'לה גאזטה' מאת ג'ואקינו רוסיני באופרה הישראלית.

הנה לכם מקרה בו הבמאי לקח לידיו יצירה לא גדולה בכלל כאמור, בעייתית כאמור, ובמקום לחדד ולהבליט את המוזיקה שלה, שהיא החלק החזק שלה, וגם אם הוא לא מופתי הוא עדיין וירטואוזי מאוד ומבדר וחינני, הוא בחר להבליט דווקא את החלק החלש – הסיפור הקלוש והמטופש עד מאוד וגם את זה הוא עשה אך ורק כדי להראות אותו מטופש עוד יותר ממה שהוא. כאילו הוא רוצה לצרוח לנו במגפון – זו יצירה רעה. אז נתחיל מזה שבאינטרפטציה שלו המלון בו מתרחשת האופרה הוא מלון זונות והזונות לבושות אדום, כולל ליזטה, אבל לא אדום סקסי אלא אדום חייזרי עם כל מיני רצועות לא ברורות סביב הכתפיים ופרילים מוגזמים בישבן, או בכל מקום אחר שאפשר לתקוע אותם. ואחר-כך יש גם פיאות הזויות. ומה שלא נראה הזוי וחללי, נראה כמו מדים מהאייטיז, והכוונה לא למדים של הקונסיירז' במלון, אלא לבגדי הדמויות האחרות, שמשום מה איזה מעצב תלבושות החליט שיבינו שהם קשורים אם יעשו להם בגדים עם אותו. כך יוצא שבתחילת האופרה כל הדמויות נראות כמו ליצנים ומתנהגות כמו ליצנים ואח"כ הליצנים גם מתחפשים – תחילה לקוויקרים ואח"כ לטורקים, והכול נראה כאילו יצא מהפקת מחזה סוף שנה של בית ספר תיכון, או של תיאטרון דל-תקציב במקרה הטוב . ואם אנחנו בקרקס, כמו שהבנתם, אז בואו נלך עד הסוף, עם הומור פיזי שרק הגחיך במקום להוסיף, הגזמות פראיות ולא מובנות בתחום האביזרים (תותחים בסצנת הדו-קרב... טוב שלא ירו מהם בני אדם מעופפים), כוראוגרפיה מעופשת... טריק מעליות זול וגם מקקים – כלומר ליזטה ואח"כ פיליפו עושים סצנות לדון פומפינו שלא נסחט ויורד גם הוא עם כל בטנו הגדולה והמזויפת, אל הרצפה ומציג רגליו הרועדות אל על... כבר שכחנו, מרוב גיחוך על כל מה שקורה פה, שאנו אמורים לאהוב ולהזדהות עם הלעיימך החביב.

המשך לקרוא

מומלצים

ואט דה פאק איז טוטאל

על ההצגה 'בורדל טוטאל – הפסקת אש' במועדון הבארבי

הרגע הכי חזק הערב יצא מקלף של טארוט. האיש התלוי. החייל הירוי. שניהם תלויים הפוך עם הראש למטה. טוב למות בעד ארצנו. נסתיימה הפסקת האש. איש תלוי מסמל בטארוט הקרבה. הייתם מאמינים. תמיד בקלפים יש טוב ורע. תלוי בהיבטים, בהקשרים, כמו באסטרולוגיה. אז לטוב (נניח) זה: מוכנות להקריב כדי להצליח. ולרע זה: הקרבת יתר, הרגשה של נתינה ללא קבלה, הרגשה שהתמורה מעטה להשקעה. אתם קובעים לאן אתם רוצים לקחת את זה. כנראה זה תלוי אם אתם לימין או לשמאל.

המשך לקרוא

מומלצים

מאין באנו ולאן אנו הולכים

על ההצגה 'הסוחר מונציה' באקדמיה לאמנויות המופע
על ההצגה 'הגולם חי!' בתיאטרון תמונע


ברגע שיצרת יצירה, הריהי יוצאת לעולם ומקבלת חיים משלה. לא תמיד בהתאם לציפיות של יוצרה. היא גולם. אגדת הגולם היא אלגוריה פשטנית מאוד ומצד שני עוצמתית ובהירה מאוד לגבי היחס של היוצר ליצירתו, ביחס לאי היכולת של היוצר לשלוט, גם אם הוא מאלף אותה בקפדנות, באם היצירה תפעל לטוב או לרע ובאיזו עוצמה. לשלוט בנטיותיה ולהבטיח שלא תפתח נטיות שלא התכוון להן. למהר"ל מפארג, עם זאת, יש פריבילגיה. הוא גם יכול להמית, להשמיד את יצירתו. לרוב, אין הדבר כך. האדם יצר את הכסף כדי שיסייע לו ומאז הוא מנהל איתו מערכת יחסים הפכפכה של התרחקות והתקרבות. תנועת מטוטלת שנעה בין תקופות חומריות ודקדנטיות לתקופות של התעוררות דתית (שתי קצוות שחווה מי שרוחו מרחפת מעל, מקיאוולי, בפירנצה בימי חייו עת השלטון עבר מבית מדיצ'י הפזרנים לשלטון הנזיר הסגפן סבונרולה), או בתקופות מאוחרות יותר – בין תקופות שבהן שלטו האידיאולוגיות (ובכלל זאת אלו שיצאו נגד הכסף עצמו והמעמדות שהוא יוצר [ע"ע מרקס], למרות שהמעמדות נוצרו הרבה לפני עליית הקפיטליזם או עליית מעמד הסוחרים/בורגנות) לבין התקופות בהן הכסף היה חזות הכול (ימי המהפכה התעשייתית של המאה ה-19 וגם ימינו אלו).

הניסיון לחקור את תקופת האידיאולוגיה הבראשיתית של התיאטרון העברי היא תירוץ ובו זמנית גם נורת אזהרה. זהו תוצר של תקופה שהגיעה לסף תהום, שגילתה שאימוץ דת הכסף עד אבסורדום, משאירה אותה עם כלום. לא רק מבחינת הוואקום המנהיגותי המדיני והלא-נודע הכלכלי, אלא עם ריקנות יצירתית. בחיפוש אחר תכלית, אוחזים בנו געגועים לאותם "ימי התום", לגן העדן האבוד, לתקופה שלא רק יצרו תיאטרון בחרדת קודש דתית ממש, אלא דה-פקטו יצרו את התיאטרון.

המשך לקרוא

מומלצים

בני חסות

על 'כטוב בעיניכם' בתיאטרון הקאמרי

אם הקונספט שנבחר עוד היה נסבל פחות או יותר, הביצוע היה לא אחיד, נחמד לפרקים ובעייתי בכמה מן הרגעים החשובים. גם כאן עסקיננו באקטואליצזיה של המחזה הקלאסי, מינון מינימלי שבא לידי ביטוי בעיקר באמצעים החוץ טקסטואליים, אלא אם כן אתם מתייחסים לתרגום מלא החן והמדובר של דן אלמגור כלאקטואליזציה גם כן, בהתחשב בחופש הרב שנטל לעצמו המתרגם ובשלל הפתרונות המבריקים שמצא במקורות עבריים, תוך שהוא מתרחק מהמקור השייקספירי ויוצר, במובנים רבים, עולם חדש משלו. אבל, אני מניחה, במחשבה להפוך את המחזה ל"קליל" בוצעו בו קיצורים רחבים (עם שינויי טקסט קטנים ומתבקשים), שהקשו על הבנת העלילה. בסופו של יום, על אף חינו הרב, העיבוד המקוצר הזה חוטא לשייקספיר, כיוון שלהבדיל משייקספיר שהתבסס על הפסטורליה רוזלינד של תומס לודג', אותה הוא הצמיח למחזה עם אמירה מעניינת וסטירית, העיבוד הזה, במקום לנסות להגיד משהו על עולמנו היום, אפילו בקטן ובריחוק, מחזיר אותנו למחוזות הפנטסיה התמימים. כן, זה יכול לגרום לנו לצאת מהאולם עם חיוך אווילי על פנינו, אולם לזאת לא התכוון המשורר, כלומר שייקספיר.

אולי היום צריך לעשות משייקספיר טלנובלה. זה הרי מה שהקהל רוצה. הנה הראו לנו את זה גם באויב הציבור. בהפוך על הפוך. אתם יודעים, הכול כאן בהפוך על הפוך. יענו אנחנו בועטים ופוליטיים – שם, או פה – רציניים והגותיים. אבל בסופו של יום, אנחנו תיאטרון רפרטוארי, צריכים למכור כרטיסים ואנו צריכים לבדר. לאשרר את הקיים. לפייס את השרה. לנוע בין הטיפות בלי לעצבן אף אחד. אז דואגים שנצא עם חיוך אווילי, העיקר שלא נתחיל גם לחשוב.

(ויש גם אפילוג לביקורת, מתחבא לו בשקט אחרי הקרדיטים... כדאי לגלול למטה)

המשך לקרוא

מומלצים

ארגז חול

בעקבות 'בית בובות' באוניברסיטת תל-אביב

השאלה אינה למה אנשים הופכים עצמם לבובות, כמו שהיא מה זו התיילדות. שכן התיילדות אינה בובתיות. אלו שני דברים שונים שיכולים לדור בכפיפה אחת או שלא. נורה היתה בובה, אבל לא ילדה. ואילו כאן בהפקה זו, היא מנהלת גן ילדים שהוא כמעט כמו בית משוגעים, אותו נאלץ בעלה לחצות, כדי להגיע לאי של שפיות, המשרד שלו. או שמע להפך. הוא בורח לבועה (תרתי משמע) השקרית והמגוננת שלו, בעוד נורה צריכה להיאבק בסופות החול. לחולל סופות חול. להכניס את כולם לסחרחרת בקרוסלה שלה. נורה שמוציאה כמעט את כולם מעצמם, את בעלה, את כריסטינה, ד"ר ראנק כבר נמצא שם ממילא, ותעיד על כך התייחסותו המקברית למוות שלו עצמו. אולי מכיוון שכך, הקשר של נורה איתו כל-כך בלתי אמצעי. הדינמיקה היחידה בין שתי דמויות בהפקה הזו שמרגישה אמיתית. כי ילדים הם לא בובות מרוסנות ומתופעלות, ילדים עדיין נמצאים בעולם שבו הכול מותר, שבו מערכת האילוצים החברתית עדיין לא אזקה אותם להתנהגות בובתית זו או אחרת. ילד תמיד יבקש "את זה". הוא רוצה והוא מבקש מייד. ואם הוא לא מקבל הוא בוכה. מייד. אין לו עקבות ואין לו שיקולים. כמו קרוגסטד, שהיה בובה ונהיה הילד הרע. ללמדכם, ילד הוא לא בובה. למרות שיש כאלו שמתבלבלים. עד היום.

המשך לקרוא

מומלצים

ולא היה בינינו אלא יופי

על 'הדרך לעין חרוד' – הזירה הבינתחומית

אי אפשר להשתמש בכל הטקסט, זה ארוך מדי, אז עורכים. אבל כאן נדמה שיש קסם, טכנולוגיה, רעיון אמנותי. והסיפור הוא כלי שרת. והעריכה מגמתית, היא תמיד מגמתית, אבל הטכניקה, כמו המדיום התיאטרוני, כמו זה הקולנועי נזקקים לפעולה כדי לנוע. ובפרוזה הפעולה היא משנית לחיבוטי הנפש. וכאן אין חיבוטי נפש. יש התחלות, אזכורים, אבל לא מתפתח דיון. לא צוללים לעומק. לא משתגעים. חשבתי שזה כמו אופרה שלקחו לה את רוב האריות והשאירו רק את הרצ'טטיבים. זה דוגמה טובה, כי באופרה, להבדיל מהקולנוע, מה שחשוב זה האריות. אבל לפני שקוראים את הספר לא יודעים. זה נראה יפה. אבל אנו נותרים באפלה, עם אי אילו קצוות פתוחים, שהם לא אלו שהשאיר קינן. באמת הרגו את הילדים? את הקטע שבו מספרים שלא, השמיטו. גם את עניין הפיכת הנגד שהיתה בסוף השמיטו. כי אם היתה מהפכת נגד אז למה לנסוע לעין חרוד, אולי אפשר לחזור לתל-אביב. למרות שאצל קינן ממשיכים, אף על פי כן. עין חרוד היא לא מקום.

ההצגה לא נפתחת בטקסט. היא נפתחת בפעולה. אבל לפני זה ריק. קופסה שחורה. רק בקצה יש כמה דליים לבנים ומעט ציוד. לפני שמתחילים בוראים עולם. אצל קינן מתחילים מהקטסטרופה. שתי דקות מהסוף. כאן מתחילים אחרי הסוף. רפלקסיה. בין אם ידעת את קינן או לא ידעת. איך יוצרים קטסטרופה מהאין. והמלח הזה, מלח הארץ אולי, אבל בעיקר חומר מת. לא אדמה שמצמיחה. מלח, ממית. ים המלח הוא ים המוות. מתחילים מהסוף והולכים אל הסוף. מעגל שלם, לא רק זווית אחת קטנה במחזור החיים, כמו אצל קינן. אבל שקט. בובה במקום אדם. בובות לא מדברות. זה לא נאומים וצעקות ולחישות כמו אצל קינן. הדמויות עצמן לא מדברות. רק המספר מדבר בשמן. אנו לא נמצאים בסיטואציה עצמה, אנו בהצגה. מדברים על. האם זה אפקטיבי. תלוי מה רוצים להשיג. יופי או אמת.

המשך לקרוא

מומלצים

מתי ננוח?

על 'באה מנוחה ליגע' של עדינה בר-און

עדינה מספרת במונולוג ההוא בספר, על התגובה של הנהלת "בצלאל" אחרי המופע הראשון שלה שם: "אחרי המופע הראשון נאמר לי במפורש שאני לא יכולה להמשיך לעשות דברים מהסוג הזה. ההנהלה גם הזמינה את הפסיכולוג של 'בצלאל' כדי לראות אם אני שפויה, והוא אכן ציין שאני פורטת על נימים רגישים מאוד אצל הצופה." כעת, אחרי שכתבתי את המאמר על הר אולימפוס אני שמה לב שהתיאור הזה, בהמשך לציטוט הקודם, מזכיר לי את השיר שלי על קסנדרה שכללתי במאמר ההוא. רוצים שנהיה נחמדות, אבל אנו לא יכולות. בבאה מנוחה ליגע עדינה אומרת "אני לא אוותר", "לכבוש", "לא לוותר". "אני לא יכולה". המשפטים קטועים, כמו מתוך שינה ולא ברור למה היא מתכוונת, האם היא לא יכולה לכבוש או לא יכולה לוותר. על מה היא לא יכולה לוותר... לא יכולה לוותר על כיבוש עבודת האמנות, על כיבוש הקהל, או שהיא לא יכולה לכבוש אותם? האם מדובר על ייסוריו הסיזיפיים של האמן הנע בין הרצון לאהבה לרצון להגיד את מה שחשוב לו, גם במחיר אותה אהבה. האם לכבוש את הקהל זה לזכות באהבתו או בתשומת ליבו, בכל תשומת לב: שנאה, אדישות, מבוכה... איך זה קשור לכיבוש האדמה הסיזיפי של גורדון... אני נזכרת במה שקראתי על ברנר. ברנר הכיר את גורדון כשחי במושב עין גנים (היום חלק מפתח-תקווה). כשעלה לארץ, רצה לעסוק בחקלאות כדי להגשים בגופו את הרעיון הציוני, אך לא עמד בעבודת האדמה ונטש אותה במהרה, דבר שתיסכל אותו מאוד. ברנר וגורדון – שני עמודי התווך של העלייה השנייה, ידידים טובים ומנוגדים כל-כך: ברנר הצעיר הפסימי המתלבט, המתייסר, המייאש וגורדון המבוגר, האופטימי, השורשי, המאמין, המנחם. גורדון החל להעלות את הגיגיו החשובים על הכתב בעידודו של ברנר, אך ברנר היה הפה לדורו בסופו של יום. בין שני הקטבים האלו, נעים אי היכולת לוותר על הכיבוש ואי היכולת לכבוש של עדינה. בין ייאוש ותקווה. שבכל זאת ואף על פי כן, תהיה הבנה, תהיה אהבה.   (16.6.16)

המשך לקרוא

מומלצים

גם קסנדרה היתה פה

על הר אולימפוס מאת יאן פאבר בפסטיבל ישראל

ואז אני שואלת את עצמי, איפה צריך למקם את הפרפורמנס על הסקלה שבין התיאטרון שבו לחלוטין איננו משתתפים לבין מסיבות טבע שעצם היותן הוא הקהל (בסיוע די. גיי. ודוכני אוכל). האם מסיבות הטבע האלו הן הבככנליות או הדיוניסיות של היום? ואם כך, איך התיאטרון יכול להחיות את הפולחן, זה בכלל אפשרי...? מה שנשאר זה רק לדבר על... אולי בצורה מיוחדת... אבל לדבר על... להפתעתנו, אפילו לא זרקו עלינו שום דבר מבליל הנוזלים, גושי הבשר ופתיתי הנייר שטינפו לגמרי את הבמה ואת רוב המופיענים. הדיסטנס היחיד נשבר כאשר ה"שחקנים" דיברו ישירות אלינו, כלומר שזה נראה שהם מדברים ישירות אלינו. בעצם, הם כנראה באמת דיברו אלינו רק בחלק האחרון ובמהלך נרקיסיסטי מושלם הם ביקשו: "תנו לנו את אהבתכם". שוב ושוב ושוב ובין לבין טוורקינג סוחף. הקהל נכנס לאקסטזה ולא דקה אחת לפני. זה מה שהכי מתקרב כאן למסיבת טבע, הקהל התחיל לרקוד לצלילי המוזיקה המקפיצה. "נערים נאים,/בחורים, זקנים, גברים – כולכם מחאו נא כף בעז,/כי חביב מאוד על בקחוס חסדכם הרב מאוד." דומה, לא? הציטוט הזה הוא מבת סמוס למיננדרוס, בתרגום זילברשלג. מאה 3 לפנה"ס, קצת יותר מאוחר משלישיית הטרגיקונים הידועה: אייסכילוס, סופוקלס ואוריפידס, מאה 5 לפנה"ס. כבר אז ביקשו מהקהל למחוא כפיים. אבל לא לפני. כי לפני, בימים ההם, השחקנים עוד היו חלק מהפולחן הדתי, בני הקהילה שכל אחד מבניה תורם לקיומו, למרות שידוע כי קיבלו שכר כספי על עבודתם. וכעת בימי מיננדרוס, הפולחן כבר לא שם, רק התיאטרון, ושכרם של השחקנים, שכרם הרוחני, הוא בתהילתם, בכבודם. יאן פאבר וחבורתו רוצים אהבה, רוצים תהילה. זה לא פולחן, זו הצגה.  (12.6.2016)

המשך לקרוא

מומלצים

התוספת שלא תופסת

על ההצגה 'אנה' בתיאטרון הקאמרי.

ההצגה הזו מתחילה בפריס ב-1947... כן, אני יודעת... אנה פרנק מתה הרבה קודם לקראת סוף המלחמה (ביררתי: פברואר-מרץ 1945), אישה במעיל אדום מסתובבת בפריז פוגשת דמות של מו"ל שאליו היא מדברת בעצם כל ההצגה, ושאותו היא לא מזהה, עד לשלבים מאוחרים של הסיפור. הוא מזמין אותה למסעדה והיא מזמינה בצרפתית (לא טובה, בכוונה?), עוגה עם הרבה קצפת, אותה היא אוכלת עם הידיים במהירות, וגם את הקצפת, כן... הגסטה השואתית הזו מוכרת לנו. לא סתם אמר בסוף הערב המחזאי השוויצרי שסוף סוף את ההצגה משחקים שחקנים יהודים שמכניסים לה מעט מההיסטריה היהודית. אנה פרנק של דנה מיינרט היא קצת ילדת כפות צווחנית ומעצבנת. כפסע בין הדמות המעצבנת ואובר-אקטינג... אבל המיתוס גובר על הכול... ובעצם רוב ההצגה, התעסקתי במיתוס ושברו, בין מה שיכולתי לקלוט כילדה בתחילת שנות השבעים ובין מה שאני קולטת כעת, בין מה שאפשר היה לדבר עליו אז ובין מה שאפשר לדבר עליו כעת. הנה אנה מורידה את המעיל האדום ונשארת עם שמלה תכלת עם טלאי צהוב. ברגע של בלאק אאוט בריא שכחתי לרגע מה זה ואמרתי לי בעיני רוחי 'מגן דוד צהוב' וכל מה שחשבתי עליו היה באותו רגע, איך אנשים טובים, נבונים, משכילים, היו מוכנים להסכים לצעד המטורף הזה של סימון בפיסת בד על הבגד? בהצגה של אז היתה סצנה שלמה שבה אנה מתנפלת על פיטר שעומד להסיר את הטלאי ממעילו, כי אם יצא החוצה ללא הטלאי יאסרו אותו (אבל ללא הטלאי איך בעצם יזהו שהוא יהודי...) ואז היא מבינה שהם לא יצאו החוצה. גם פה היתה סצנה כזו, אך הרבה יותר מינורית. ואז חשבתי על לואי אלתוסר ועל החיבור שלו ideological state apparatuses – מאיפה בא הציות העיוור הזה... ואיך זה שאוטו פרנק השכיל להבריח את משפחתו מגרמניה להולנד, אך במקום לברוח הלאה, הוא שקד שנה שלמה על הכנת מחבוא. הנה גם המשפחה שלי (מצד אמא) ברחו מגרמניה להולנד, כמו משפחת פרנק בתחילת שנות השלושים, אך ב-1936 הם כבר היו פה וכך נמנע ממני הסטטוס של דור שני או שלישי או איך שקוראים לזה. ומה היה קורה אם לא היו עוצרים את רומל במצריים?  (6/5/2016)

המשך לקרוא

מומלצים

אגו – תיעוד – זיכרון

על ההצגה "הנסיכה האמריקאית (חוזרת)" בתיאטרון תמונע.

בסופו של יום, מה שעובד בהפקה הזו אינו "המאוים". "המאוים" שוב אינו האפקט המתבקש אלא הנושא. אנו מדברים על המאוים ומה שעובד פה זה ההזדהות הרגשית שלנו עם השחקנים ועם הסיפור. בסיבוב של 360 מעלות, חזרנו לאפקט התיאטרוני המוכר והטוב. אבל זה בכל זאת ממקום אחר. הקתרזיס שלנו אינו נובע כאן מתחושת השליטה והשחרור של "זה לעולם לא יגיע אלינו" אלא דווקא מזה שאנו רואים שהמצב כך אצל כולם. זוהי נחמה פורתא או לא כ"כ קטנה, כפי שלימדה אותנו המחאה החברתית משנת 2011. שכן המחאה הזו לא יכלה לו לנרטיב ששולט בנו בלי שנוכל לשנות בו כמעט דבר, לשינויים הכלכליים הקיצוניים המתרגשים על העולם ושסופם עוד לא נראה באופק, אך היא לימדה אותנו שחוסר היכולת להתמודד עם העולם הזה, עם ה"מאוים" הזה, הוא נחלתם של רבים, של הרוב, ולא רק של קומץ לוזרים או אאוטסיידרים שלא יכולים להתמודד כשורה עם המערכת. המסר כאן הוא בהחלט של הזדהות ונחמה.

מוקד החוויה השתנה. אנו כבר לא נחלקים לשני מחנות מובחנים של צופים ומציגים, מאיימים ומאוימים. הגבולות מטשטשים. הנה המציגים אומנם מזיזים אותנו מפה לשם ומשחקים בנו, אך העלילה משחקת בהם. אנו מזדהים איתם כי הם כמונו, כי גם אנחנו, לפחות בהכרתנו, נשחק בהם, אם רק תהיה לנו הזדמנות. זה שם המשחק היום. מלחמת כוחות.

אבל הרי טענתי שהמופיען הוא אובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים. אז איך אם כן אנו מזדהים איתו? זו לא ההזדהות הידועה עם הדמות המוצגת לנו. הדמות כאן לא קיימת, רגע אחרי שעזבתי את האולם ויצאתי אל האור של יום שישי בצהרים. אני לא חושבת עליה יותר. היא לא נכנסה לי ללב ולא יצאה כמה ימים. זו השלכה. אנו מזדהים עם עצמנו (אני הרי סובייקטיביסטית חריפה). זה משהו נרקיסיסטי, כמו כל ההתעסקות שלנו בחפצים בעידן הזה, כמו כל ההחפצה האקסהיביציוניסטית המוגזמת, התמונות שלנו שאנו משתפים באופן בלתי פוסק עם העולם ברשתות החברתיות, החיצוניות החשובה, הכסף החשוב, ההגיגים בלירה שכול אחד משחרר לעולם (כל העולם במה במובן המילולי). מישהו בכלל זוכר מי עומד מאחורי ההגיג שכרגע הוא עשה לו לייק? מישהו בכלל זוכר מה היה ההגיג הזה? למה אנו צריכים תיאטרון אם אנחנו התיאטרון? אולי בעצם אנו צריכים קהל... (22/2/16)

המשך לקרוא

מומלצים

יש אלוהים

על האופרה "אמהות" במרכז מנדל.

אופרה ישראלית מקורית חדשה. והפעם זה לא התהליך שחשוב, זה לא עצם הניסיון ששווה הערכה. זהו הדבר האמיתי. דה ריל דיל. אופרה שגדולה מסך חלקיה, שמוטב ותמצא את דרכה לרפרטואר קבוע של בתי אופרה ותישאר שם. הנושא נצחי – הסיפור התנ"כי והטיפול מפתיע, מעורר השראה ומדויק מאין כמותו. אלוהים היא אשה. אשה היא אלוהים, או "לפחות מה שנשאר ממני". אלוהים היא עדיין המניע, המספר, אבל הוא גם זה שכאן, מוציא מהצל לאור, למרכז הבמה, את הנשים, גם לאחר שילדו את הבנים. "קחי את בנך את יחידך" הוא אומר לשרה ומראה שהדילמה אינה רק של אברהם. היצירה הזו, שכונתה על-ידי מחברה דוד זבה "תמונות אופרה", שכן איננה מספרת סיפור אחד רציף, משלבת טקסטים שלמים מהתנ"ך וביניהם טקסטים שכתב זבה עצמו בהשראת התנ"ך ולא רק. ביחד, מבחינה ספרותית וגם מבחינה מוסיקלית, נוצרת יצירה שאין שלמה ממנה, שזה כבר הישג גדול מאוד.

מלאכת מחשבת של שעטנז בין קטעי התנ"ך וקטעי הפרשנות המרעננת של זבה, יוצרים כאן יצירה, שרק מבחינה ספרותית נטו חשובה מאין כמותה, בעצם ההצגה של זוויות חדשות ומרעננות לאופן ההצגה והתפיסה של "האמהות". ארבעת האמהות הנחשבות (שרה, רבקה, לאה ורחל) וארבעת האמהות שאינן נחשבות (בלהה, זליפה וקטורה היא/או לא היא הגר). זבה מתעסק בתמות כבדות, מתבל את היצירה באמירות פמיניסטיות, אפילו רדיקליות, ... ועדיין העיסוק הוא עדין, קומוניקטיבי, וקרוב לליבנו. הוא מצליח להעביר באופן יוצא מן הכלל שלל רגשות נשיים, כבר ברובד הראשון של הטקסט ואח"כ מעבה אותו ברובד המוזיקה וברובד הביצוע. בליווי המוזיקה של זבה, קטעי התנ"ך מעולם לא נראו מעניינים יותר. עיקר ההישג של זבה הוא בפיסוק ובדגשים המעניינים שהמוזיקה שלו מעניקה לטקסט התנ"כי, לפעמים מאשר לפעמים מערער ... וכל כולה של המוזיקה היא הנחיה חכמה לטקסט, ששואלת שאלות, בעוצמה או בעדינות, או בהפתעה או בהשלמה, בחיבורים מעניינים ומעוררי מחשבה.

זוהי יצירה לקולות נשיים וככזאת, בחר זבה בארבע הקולות הנשיים האופייניים: סופרן ראשון (גבוה), סופרן שני, מצו-סופרן ואלט, כאילו היצירה נכתבה למקהלת נשים (SSMA) והדבר ניכר בהרמוניות המופלאות שהוא רוקח בין הקולות בדואטים ובטרצטים. בכלל, אולי בשל היותו של זבה זמר בעצמו, הוא יודע לכתוב נכון לזמרים ולא מטיל על הזמרות שלו קווים מוזיקליים בלתי ניתנים לביצוע או כאלו שגורמים להן לשיר שלא ברגיסטר הטבעי שלהן, כמו שנצפו לאחרונה במחוזותינו באופרות מקוריות (האדונית והרוכל/פרמונט, האשה המופלאה שבתוכנו/נצר). זה לא שאין ביצירה קווים קשים לביצוע, אך עדיין נשמרת הבהירות של הטקסט, כאשר המוזיקה משרתת את הטקסט ואת הפרשנות ולא הטקסט נאנס לתוך המוזיקה.  (2/1/16)

המשך לקרוא