מומלצים

הגיבורה מתה

על 'ורתר' מאת מסנה באופרה הישראלית

הסצנה האחרונה מציגה מסגרות ריקות. הלוח הכבד שמאחור, חיי הנישואין העקרים והמעיקים של שרלוט הוחלפו בריק שחור והיא עומדת בו זקופה וגאה. האם השחרור הוא ריק. אם ורתר מתאבד בגלל הפער בין הרצוי למצוי, באמצע המאה ה-20, אותו פער ייקרא אבסורד. פשוט תחיה עם זה. לא בבית ספרנו. כלומר באופרה ששתולה עמוק בהלך הרוח הרומנטי, גם אם יוצגו בה יצירות קדומות יותר או מאוחרות יותר. האופרות עצמן אינן עצם העניין, אלא ההסכם הבלתי כתוב בין הקהל ובית האופרה. האם באמת אנו צריכים להסתכל בעבר כמו תמונה סגורה ויפה, כמו משהו חתום ומרוחק, או שעוד יש מקום לפרוץ מסגרות. הנה הבמאי מנסה. סצנת מותו של ורתר. על מסגרת התמונה מונחת מסגרת שכובה. בפינה שבין שתיהן שוכב ורתר הגוסס והנה זו דרכה של שרלוט לרדת אל מחוץ לתמונה. הלוך וחזור. היא שיצאה מתמונה, בוחרת לחזור אף על פי כן ונעמדת בריק שמאחור. Freeze. והנה שרלוט הזקנה באה אל הספסל ונזכרת בנעוריה. השחרור של שרלוט נמשך רק לאורך הגסיסה של ורתר ולאחריה, המודעות שלה שווה גלמודות וחיים בעבר. כן, זה מה שנשים צריכות לשלם על שחרור. בתקופה הרומנטית. הנה, הרגנו לנו גם את הגיבורה. הפי אנד.

המשך לקרוא
מומלצים

נדרש גירוש שדים

על 'מי מפחד מווירג'ניה וולף?' בתיאטרון הבימה.

אלא שכאן גירוש השדים, אינו אקט דתי של עזרה שסופו חזרה בתשובה, אלא אקט של נקמה שמתפוצץ למבצעו בפרצוף, גם אם התכוון לכך. הוא מביא את ציפורני החתול הלבנים כשהוא שר בספרדית פלורס פרה לוס מוארטוס – פרחים למתים. הוא מפוצץ את הסיפור הפנטזיוני על הילד שלהם, לא כרצון לחיות את האמת, אלא כחלק ממשחק. נדמה, שלו ממש לא משנה אם יש ילד או אין. הוא שאינו שאפתן, אינו צריך בעצם חיזוקים להצלחתו, או לכישלונו. הילד הזה יותר חשוב לאשתו השאפתנית והמתוסכלת. והנה הוא גירש את השד, את הילד, האם הוא עזר לה להתפכח, לחיות חיים אמיתיים, או ששבר החלום הוא דבר שהיא אינה יכולה להתמודד איתו. המחזה לא מספר לנו מה הפתרון. אין כאן חתירה לשום ערך. אולי מתוך הבנה, שאובדן הערכים המוצג לנו, העיוות של אותם ערכים הוא הוא המצב. שאין כאן עניין של תיקון, של החזרת סדר על כנו, ואף לא פריעתו. אלבי, בסופו של יום הוא מחזאי אבסורד ומה שהוא רוצה להראות, בהיותו הומוסקסואל, כלומר מבקר חיצוני לא קשור, ובשל כך בעל ראיה אובייקטיבית אולי, שאינה נדרשת לתכתיבים החברתיים החלים על זוגות הטרוסקסואליים, הוא שלא משנה למה נשאף בחיים, הפער בין המצוי לרצוי, הוא האבסורד, אליבא ד'קאמי, תמיד ייקח אותנו למצבים בלתי אפשריים של אלימות בין אישית ובעיות זהות קשות.

המשך לקרוא
מומלצים

הרשות נתונה

על 'אל נקמות' בתיאטרון הקאמרי

ארבע הזונות נחלקות כאן לשתי זוגות, המצחיקות והרציניות או אולי לשתי זונות חסרות תושיה שנכנעו לגורלן ולשתיים שמנסות לשנות משהו, אסרטיביות מכאן ומכאן, אך גם הן, כמו יענקל ואשתו שורה, מתגלות כתמימות בסופו של יום, אם הן לרגע קט מאמינות שיש להן באמת אפשרות בריחה מגורלן. היינדל, שרוצה בכל מחיר להינשא ומאמינה שוב ושוב להבטחות חסרות הכיסוי של שלוימה המתעלל ומוכנה לרדת לתחתית חבית הניצול והחטא, לשדל בעבורו את מנקע וגולת הכותרת רבק'לע, כדי לזכות במהוגנות הנכספת (זה באמת במקור). ומצד שני מנקע, שמאמינה שיום יבוא ותוכל לממש את אהבתה אל רבק'לע. במקור מדובר בשתי בנות לילית. שליחותיו השטניות של האל הנוקם שמפתות את רבק'לע התמה אל לוע הגיהנום. יש שם אפילו מגדת עתידות שמנבאה את נפילתה של רבק'לע, בת לא נמלטת מגורלה של להיהפך להיות כמו אמה. וכיוון שכך, ייתכן שאין כל חידוש או התעוררות להט"בית בשימוש של אש באהבת נשים, כי כשמפתים מישהי לדרך רעה, כל האמצעים כשרים, כולל אשליה של אהבה. אבל כאן האלוהים הוא הסיבתיות הפסיכולוגית וכיוון שכך, קיבלנו כאן עוד מקרה של "האביב מתעורר". אישה חדשה שמגלה את מיניותה ומוכנה לצאת להרפתקאות מטורפות, כשהאישה המנוסה דווקא נוטה להגן עליה ומנסה להסית אותה מהדרך המסוכנת. אין מצב שהיא תפותה על-ידי בת-לילית. זה יהפוך הכול למיתי, מכתוב. לא בבית-ספרנו, כתבו המעבדים בתוכניה. יותר נוח שההיא הקטנה תתעורר לה, יהיה לנו פתח לשים לה בפה כמה משפטי שחרור מימינו אנו, קצת לדחוף בכפית גם פה את האג'נדה שלנו.

המשך לקרוא
מומלצים

מה לא בסדר בזה?

על 'עקומים' בתיאטרון הלאומי הבימה

בסופו של יום, נכון יהיה להגיד שהבימה עשו בחירה אמיצה להעלות את המחזה הזה. הצגה קשה שבקושי העזו לגעת בה בישראל. בחרו נכון להעלות אותה באולם ברטונוב האינטימי ועשו עבודה לא רעה מבחינת התפאורה ועבודה מצוינת מבחינת המשחק. כן, עדיין הם מפחדים והציפו אותנו בהצטדקויות פה ושם. אבל זה לא עבד להם. ההצגה עדיין מטלטלת. מאוד מטלטלת. למרות הפגמים שאפשר למנות. אין ספק שהייתי מוחאת כפיים בחוזקה אם לא הייתי עסוקה בלבכות. אחת ההצגות החזקות שראיתי מאז ומעולם. בהחלט. והנה אני שוב פעם בוכה. מזל שיום השואה אז מותר.

המשך לקרוא
מומלצים

ציד מכשפים

על 'ציד המכשפות' בתיאטרון הקאמרי

השם האנגלי שנתן ארתור מילר למחזה אינו מתרגם לציד המכשפות. זה שם עברי שניתן לו בגלל נושאו. השם האנגלי The Crucible משמעו מצד אחד כור היתוך ומצד שני מבחן. בדיוק שני הקצוות של הניסוי החברתי הזה שממחיז מילר. מה כוחה של החברה על הפרט. מה כוחו של הפרט כנגד החברה. השאלה הזו היא אלמותית והיא עומדת למבחן בימינו אלו ביתר שאת. ציד המכשפות המודרני לא התחיל עם ‎#metoo. תופעת השיימינג הציבורי ברשת וההתאבדויות שהיא גורמת קיימים זה מכבר. ציד המכשפים המודרני הנוכחי הוא רק אחד מהביטויים שלה. מי התחיל אותו. אולי אחיו של הרווי וינשטיין ששאף להשתלט על חברת ההפקה. אולי עיתונאי משועמם. הם לא תכננו שזה יגיע לאן שזה יגיע, מישהו התערב להם והניע את זה לכיוונים בלתי צפויים. זה תפס תאוצה שאיש לא חלם עליה והפך לכוח ממשטר שדורס כל דבר שעומד בדרכו. מי שיעז כעת לצאת נגד כוח המשטור הזה, דמו בראשו.

המשך לקרוא
מומלצים

אובססיה ותהילה

על 'נפוליון – חי או מת!' של תיאטרון החאן הירושלמי

מהי תהילה? כמו בהנסיכה האמריקאית, אלוני מקביל הקבלה ישרה או הפוכה – בין תהילת השחקן ותהילת המצביא או המלך. אבל מציאות ימינו מעוותת את ההבחנה הזאת. ההכפלה של כל אחד ואחד מאיתנו כל הזמן, בעיקר על-ידי עצמנו, הופכת את כולנו לשחקנים תמיד, ליצורים שפעולתם נקבעת במידה רבה על-ידי הייצוג המיידי שלהם במדיה החברתית ובכלל, לבוראי דימויים, לדימוי במקום לדבר עצמו. כמה מתאים ואירוני, שהאמיתי אצל אלוני, כלומר נפוליון הממשי – הוא נפוליון מת, רוח, דימוי, מזכרת. הדמות שנקראת במחזה נפוליון האמיתי, והיא לא אחת, היא בעצם ייצוג, השתקפות של הנפוליון המת הרואה את עברו לנגד עיניו. כמו בסדרת הטלוויזיה מנהרת הזמן.
כולם רוצים להיות נפוליון, מצליחנים, אלילי הנשים. לשים על עצמם את המסכה המתאימה. רק האמיתי לא הבין על מה המהומה. שהרי הוא רק אדם ואדם הוא אפסי, שלא כמו ייצוגו שהופך להיות סמל. והמת – הוא בכלל באובססיה. איזו אובססיה – לשמר את הייצוג שלו ללא רבב. התבלבלתם. או אז, בריגלה עושה סדר וחסל.

המשך לקרוא
מומלצים

לא רועמת מספיק

לקראת ועל 'מיכאל קולהאס' הבימה

העם מחפש את מי שיתווה את גבולות הקבוצה, את מהות הקבוצה, את מי שמתווה לו מה יהפוך אותו לשייך. השייכות קודמת לצדק, כי רק בשם השייכות, הקבלה של ערכי מוסר מסוימים, אפשר לבקש צדק, לפי החוק שאותו מוסר מנסח. אלא שהכוח הזה, לברוא מחדש את מהות הקבוצה, אינו נמצא לרוב בידי מי שנתון למרות הקבוצה. כנראה שהנוירוטיפיקלים והפסיכופטים נדרשים זה לזה כדי להתקיים. ויש דוגמה למשטור חברתי מימינו אלו. מישהו זרע את הזרע, אבל כעת האזרחים עושים בשבילו את כל העבודה בחינם, כשהם מוקיעים כל שמאלני כבוגד וכאויב העם. הנה לכם משטור של אזרחים בינם לבין עצמם.
...
אצל מיכאל קולהאס, המצב מורכב יותר. שכן הוא חבר מוכר ומכובד בחברה בה הוא חי, זה שזוכה לאמפטיה ברורה ומובנת מאליה, עד שהיא מופסקת ואין הוא מבין בכלל מאיפה נפל עליו הדבר הזה, מאיפה נשללה האמפטיה הזו, הכבוד שלו. הוא אינו יכול לחיות ללא כבוד, ללא אמפטיה ולכן, הוא מייצר לעצמו קבוצה נפרדת, אחרת, שבה הוא מקבל את האמפטיה הזו, קבוצת המורדים שאותה הוא מנהיג. והמשטור של הקבוצה הזו, הלכידות שלה והרצון הקולקטיבי לנקמה, הוא הרסני.

המשך לקרוא
מומלצים

התחנה האחרונה

על ההצגה 'דומיית המלחים' בתיאטרון תמונע.

דומיית המלחים. החלום ושברו, אולי. כמו החלום הציוני ושברו אצל וולף. החלום היהודי ושברו. בסופו של יום, כפי שדויד אומר בסוף המחזה, דומיית המלחים, היא העבר המפואר. השורש של הכול, המהות. גם היא דבר חמקמק. הוא מסתובב לו ברחוב עיירתו טולצ'ין, השטעטל, ממנה ברח אל עתיד מערבי של אמן אגוצנטרי. ניסה ליצור דמות של יהודי חדש. ניסה להיות אחד מהחבורה, חבר מפלגה מצטיין. יודע את כל התשובות לשאלון של לודמילה. החלומות שלה לא שונים משלו. גם היא רוצה להגיע לחוף התשוקה באחד השירים שלה. החיפוש הוא אוניברסלי.

המשך לקרוא
מומלצים

מאין באנו ולאן אנו הולכים

על ההצגה 'הסוחר מונציה' באקדמיה לאמנויות המופע
על ההצגה 'הגולם חי!' בתיאטרון תמונע


ברגע שיצרת יצירה, הריהי יוצאת לעולם ומקבלת חיים משלה. לא תמיד בהתאם לציפיות של יוצרה. היא גולם. אגדת הגולם היא אלגוריה פשטנית מאוד ומצד שני עוצמתית ובהירה מאוד לגבי היחס של היוצר ליצירתו, ביחס לאי היכולת של היוצר לשלוט, גם אם הוא מאלף אותה בקפדנות, באם היצירה תפעל לטוב או לרע ובאיזו עוצמה. לשלוט בנטיותיה ולהבטיח שלא תפתח נטיות שלא התכוון להן. למהר"ל מפארג, עם זאת, יש פריבילגיה. הוא גם יכול להמית, להשמיד את יצירתו. לרוב, אין הדבר כך. האדם יצר את הכסף כדי שיסייע לו ומאז הוא מנהל איתו מערכת יחסים הפכפכה של התרחקות והתקרבות. תנועת מטוטלת שנעה בין תקופות חומריות ודקדנטיות לתקופות של התעוררות דתית (שתי קצוות שחווה מי שרוחו מרחפת מעל, מקיאוולי, בפירנצה בימי חייו עת השלטון עבר מבית מדיצ'י הפזרנים לשלטון הנזיר הסגפן סבונרולה), או בתקופות מאוחרות יותר – בין תקופות שבהן שלטו האידיאולוגיות (ובכלל זאת אלו שיצאו נגד הכסף עצמו והמעמדות שהוא יוצר [ע"ע מרקס], למרות שהמעמדות נוצרו הרבה לפני עליית הקפיטליזם או עליית מעמד הסוחרים/בורגנות) לבין התקופות בהן הכסף היה חזות הכול (ימי המהפכה התעשייתית של המאה ה-19 וגם ימינו אלו).

הניסיון לחקור את תקופת האידיאולוגיה הבראשיתית של התיאטרון העברי היא תירוץ ובו זמנית גם נורת אזהרה. זהו תוצר של תקופה שהגיעה לסף תהום, שגילתה שאימוץ דת הכסף עד אבסורדום, משאירה אותה עם כלום. לא רק מבחינת הוואקום המנהיגותי המדיני והלא-נודע הכלכלי, אלא עם ריקנות יצירתית. בחיפוש אחר תכלית, אוחזים בנו געגועים לאותם "ימי התום", לגן העדן האבוד, לתקופה שלא רק יצרו תיאטרון בחרדת קודש דתית ממש, אלא דה-פקטו יצרו את התיאטרון.

המשך לקרוא
מומלצים

ארגז חול

בעקבות 'בית בובות' באוניברסיטת תל-אביב

השאלה אינה למה אנשים הופכים עצמם לבובות, כמו שהיא מה זו התיילדות. שכן התיילדות אינה בובתיות. אלו שני דברים שונים שיכולים לדור בכפיפה אחת או שלא. נורה היתה בובה, אבל לא ילדה. ואילו כאן בהפקה זו, היא מנהלת גן ילדים שהוא כמעט כמו בית משוגעים, אותו נאלץ בעלה לחצות, כדי להגיע לאי של שפיות, המשרד שלו. או שמע להפך. הוא בורח לבועה (תרתי משמע) השקרית והמגוננת שלו, בעוד נורה צריכה להיאבק בסופות החול. לחולל סופות חול. להכניס את כולם לסחרחרת בקרוסלה שלה. נורה שמוציאה כמעט את כולם מעצמם, את בעלה, את כריסטינה, ד"ר ראנק כבר נמצא שם ממילא, ותעיד על כך התייחסותו המקברית למוות שלו עצמו. אולי מכיוון שכך, הקשר של נורה איתו כל-כך בלתי אמצעי. הדינמיקה היחידה בין שתי דמויות בהפקה הזו שמרגישה אמיתית. כי ילדים הם לא בובות מרוסנות ומתופעלות, ילדים עדיין נמצאים בעולם שבו הכול מותר, שבו מערכת האילוצים החברתית עדיין לא אזקה אותם להתנהגות בובתית זו או אחרת. ילד תמיד יבקש "את זה". הוא רוצה והוא מבקש מייד. ואם הוא לא מקבל הוא בוכה. מייד. אין לו עקבות ואין לו שיקולים. כמו קרוגסטד, שהיה בובה ונהיה הילד הרע. ללמדכם, ילד הוא לא בובה. למרות שיש כאלו שמתבלבלים. עד היום.

המשך לקרוא
מומלצים

מתי ננוח?

על 'באה מנוחה ליגע' של עדינה בר-און

עדינה מספרת במונולוג ההוא בספר, על התגובה של הנהלת "בצלאל" אחרי המופע הראשון שלה שם: "אחרי המופע הראשון נאמר לי במפורש שאני לא יכולה להמשיך לעשות דברים מהסוג הזה. ההנהלה גם הזמינה את הפסיכולוג של 'בצלאל' כדי לראות אם אני שפויה, והוא אכן ציין שאני פורטת על נימים רגישים מאוד אצל הצופה." כעת, אחרי שכתבתי את המאמר על הר אולימפוס אני שמה לב שהתיאור הזה, בהמשך לציטוט הקודם, מזכיר לי את השיר שלי על קסנדרה שכללתי במאמר ההוא. רוצים שנהיה נחמדות, אבל אנו לא יכולות. בבאה מנוחה ליגע עדינה אומרת "אני לא אוותר", "לכבוש", "לא לוותר". "אני לא יכולה". המשפטים קטועים, כמו מתוך שינה ולא ברור למה היא מתכוונת, האם היא לא יכולה לכבוש או לא יכולה לוותר. על מה היא לא יכולה לוותר... לא יכולה לוותר על כיבוש עבודת האמנות, על כיבוש הקהל, או שהיא לא יכולה לכבוש אותם? האם מדובר על ייסוריו הסיזיפיים של האמן הנע בין הרצון לאהבה לרצון להגיד את מה שחשוב לו, גם במחיר אותה אהבה. האם לכבוש את הקהל זה לזכות באהבתו או בתשומת ליבו, בכל תשומת לב: שנאה, אדישות, מבוכה... איך זה קשור לכיבוש האדמה הסיזיפי של גורדון... אני נזכרת במה שקראתי על ברנר. ברנר הכיר את גורדון כשחי במושב עין גנים (היום חלק מפתח-תקווה). כשעלה לארץ, רצה לעסוק בחקלאות כדי להגשים בגופו את הרעיון הציוני, אך לא עמד בעבודת האדמה ונטש אותה במהרה, דבר שתיסכל אותו מאוד. ברנר וגורדון – שני עמודי התווך של העלייה השנייה, ידידים טובים ומנוגדים כל-כך: ברנר הצעיר הפסימי המתלבט, המתייסר, המייאש וגורדון המבוגר, האופטימי, השורשי, המאמין, המנחם. גורדון החל להעלות את הגיגיו החשובים על הכתב בעידודו של ברנר, אך ברנר היה הפה לדורו בסופו של יום. בין שני הקטבים האלו, נעים אי היכולת לוותר על הכיבוש ואי היכולת לכבוש של עדינה. בין ייאוש ותקווה. שבכל זאת ואף על פי כן, תהיה הבנה, תהיה אהבה.   (16.6.16)

המשך לקרוא
מומלצים

גם קסנדרה היתה פה

על הר אולימפוס מאת יאן פאבר בפסטיבל ישראל

ואז אני שואלת את עצמי, איפה צריך למקם את הפרפורמנס על הסקלה שבין התיאטרון שבו לחלוטין איננו משתתפים לבין מסיבות טבע שעצם היותן הוא הקהל (בסיוע די. גיי. ודוכני אוכל). האם מסיבות הטבע האלו הן הבככנליות או הדיוניסיות של היום? ואם כך, איך התיאטרון יכול להחיות את הפולחן, זה בכלל אפשרי...? מה שנשאר זה רק לדבר על... אולי בצורה מיוחדת... אבל לדבר על... להפתעתנו, אפילו לא זרקו עלינו שום דבר מבליל הנוזלים, גושי הבשר ופתיתי הנייר שטינפו לגמרי את הבמה ואת רוב המופיענים. הדיסטנס היחיד נשבר כאשר ה"שחקנים" דיברו ישירות אלינו, כלומר שזה נראה שהם מדברים ישירות אלינו. בעצם, הם כנראה באמת דיברו אלינו רק בחלק האחרון ובמהלך נרקיסיסטי מושלם הם ביקשו: "תנו לנו את אהבתכם". שוב ושוב ושוב ובין לבין טוורקינג סוחף. הקהל נכנס לאקסטזה ולא דקה אחת לפני. זה מה שהכי מתקרב כאן למסיבת טבע, הקהל התחיל לרקוד לצלילי המוזיקה המקפיצה. "נערים נאים,/בחורים, זקנים, גברים – כולכם מחאו נא כף בעז,/כי חביב מאוד על בקחוס חסדכם הרב מאוד." דומה, לא? הציטוט הזה הוא מבת סמוס למיננדרוס, בתרגום זילברשלג. מאה 3 לפנה"ס, קצת יותר מאוחר משלישיית הטרגיקונים הידועה: אייסכילוס, סופוקלס ואוריפידס, מאה 5 לפנה"ס. כבר אז ביקשו מהקהל למחוא כפיים. אבל לא לפני. כי לפני, בימים ההם, השחקנים עוד היו חלק מהפולחן הדתי, בני הקהילה שכל אחד מבניה תורם לקיומו, למרות שידוע כי קיבלו שכר כספי על עבודתם. וכעת בימי מיננדרוס, הפולחן כבר לא שם, רק התיאטרון, ושכרם של השחקנים, שכרם הרוחני, הוא בתהילתם, בכבודם. יאן פאבר וחבורתו רוצים אהבה, רוצים תהילה. זה לא פולחן, זו הצגה.  (12.6.2016)

המשך לקרוא
מומלצים

התוספת שלא תופסת

על ההצגה 'אנה' בתיאטרון הקאמרי.

ההצגה הזו מתחילה בפריס ב-1947... כן, אני יודעת... אנה פרנק מתה הרבה קודם לקראת סוף המלחמה (ביררתי: פברואר-מרץ 1945), אישה במעיל אדום מסתובבת בפריז פוגשת דמות של מו"ל שאליו היא מדברת בעצם כל ההצגה, ושאותו היא לא מזהה, עד לשלבים מאוחרים של הסיפור. הוא מזמין אותה למסעדה והיא מזמינה בצרפתית (לא טובה, בכוונה?), עוגה עם הרבה קצפת, אותה היא אוכלת עם הידיים במהירות, וגם את הקצפת, כן... הגסטה השואתית הזו מוכרת לנו. לא סתם אמר בסוף הערב המחזאי השוויצרי שסוף סוף את ההצגה משחקים שחקנים יהודים שמכניסים לה מעט מההיסטריה היהודית. אנה פרנק של דנה מיינרט היא קצת ילדת כפות צווחנית ומעצבנת. כפסע בין הדמות המעצבנת ואובר-אקטינג... אבל המיתוס גובר על הכול... ובעצם רוב ההצגה, התעסקתי במיתוס ושברו, בין מה שיכולתי לקלוט כילדה בתחילת שנות השבעים ובין מה שאני קולטת כעת, בין מה שאפשר היה לדבר עליו אז ובין מה שאפשר לדבר עליו כעת. הנה אנה מורידה את המעיל האדום ונשארת עם שמלה תכלת עם טלאי צהוב. ברגע של בלאק אאוט בריא שכחתי לרגע מה זה ואמרתי לי בעיני רוחי 'מגן דוד צהוב' וכל מה שחשבתי עליו היה באותו רגע, איך אנשים טובים, נבונים, משכילים, היו מוכנים להסכים לצעד המטורף הזה של סימון בפיסת בד על הבגד? בהצגה של אז היתה סצנה שלמה שבה אנה מתנפלת על פיטר שעומד להסיר את הטלאי ממעילו, כי אם יצא החוצה ללא הטלאי יאסרו אותו (אבל ללא הטלאי איך בעצם יזהו שהוא יהודי...) ואז היא מבינה שהם לא יצאו החוצה. גם פה היתה סצנה כזו, אך הרבה יותר מינורית. ואז חשבתי על לואי אלתוסר ועל החיבור שלו ideological state apparatuses – מאיפה בא הציות העיוור הזה... ואיך זה שאוטו פרנק השכיל להבריח את משפחתו מגרמניה להולנד, אך במקום לברוח הלאה, הוא שקד שנה שלמה על הכנת מחבוא. הנה גם המשפחה שלי (מצד אמא) ברחו מגרמניה להולנד, כמו משפחת פרנק בתחילת שנות השלושים, אך ב-1936 הם כבר היו פה וכך נמנע ממני הסטטוס של דור שני או שלישי או איך שקוראים לזה. ומה היה קורה אם לא היו עוצרים את רומל במצריים?  (6/5/2016)

המשך לקרוא
מומלצים

אגו – תיעוד – זיכרון

על ההצגה "הנסיכה האמריקאית (חוזרת)" בתיאטרון תמונע.

בסופו של יום, מה שעובד בהפקה הזו אינו "המאוים". "המאוים" שוב אינו האפקט המתבקש אלא הנושא. אנו מדברים על המאוים ומה שעובד פה זה ההזדהות הרגשית שלנו עם השחקנים ועם הסיפור. בסיבוב של 360 מעלות, חזרנו לאפקט התיאטרוני המוכר והטוב. אבל זה בכל זאת ממקום אחר. הקתרזיס שלנו אינו נובע כאן מתחושת השליטה והשחרור של "זה לעולם לא יגיע אלינו" אלא דווקא מזה שאנו רואים שהמצב כך אצל כולם. זוהי נחמה פורתא או לא כ"כ קטנה, כפי שלימדה אותנו המחאה החברתית משנת 2011. שכן המחאה הזו לא יכלה לו לנרטיב ששולט בנו בלי שנוכל לשנות בו כמעט דבר, לשינויים הכלכליים הקיצוניים המתרגשים על העולם ושסופם עוד לא נראה באופק, אך היא לימדה אותנו שחוסר היכולת להתמודד עם העולם הזה, עם ה"מאוים" הזה, הוא נחלתם של רבים, של הרוב, ולא רק של קומץ לוזרים או אאוטסיידרים שלא יכולים להתמודד כשורה עם המערכת. המסר כאן הוא בהחלט של הזדהות ונחמה.

מוקד החוויה השתנה. אנו כבר לא נחלקים לשני מחנות מובחנים של צופים ומציגים, מאיימים ומאוימים. הגבולות מטשטשים. הנה המציגים אומנם מזיזים אותנו מפה לשם ומשחקים בנו, אך העלילה משחקת בהם. אנו מזדהים איתם כי הם כמונו, כי גם אנחנו, לפחות בהכרתנו, נשחק בהם, אם רק תהיה לנו הזדמנות. זה שם המשחק היום. מלחמת כוחות.

אבל הרי טענתי שהמופיען הוא אובייקט בעל מאפיינים סובייקטיביים. אז איך אם כן אנו מזדהים איתו? זו לא ההזדהות הידועה עם הדמות המוצגת לנו. הדמות כאן לא קיימת, רגע אחרי שעזבתי את האולם ויצאתי אל האור של יום שישי בצהרים. אני לא חושבת עליה יותר. היא לא נכנסה לי ללב ולא יצאה כמה ימים. זו השלכה. אנו מזדהים עם עצמנו (אני הרי סובייקטיביסטית חריפה). זה משהו נרקיסיסטי, כמו כל ההתעסקות שלנו בחפצים בעידן הזה, כמו כל ההחפצה האקסהיביציוניסטית המוגזמת, התמונות שלנו שאנו משתפים באופן בלתי פוסק עם העולם ברשתות החברתיות, החיצוניות החשובה, הכסף החשוב, ההגיגים בלירה שכול אחד משחרר לעולם (כל העולם במה במובן המילולי). מישהו בכלל זוכר מי עומד מאחורי ההגיג שכרגע הוא עשה לו לייק? מישהו בכלל זוכר מה היה ההגיג הזה? למה אנו צריכים תיאטרון אם אנחנו התיאטרון? אולי בעצם אנו צריכים קהל... (22/2/16)

המשך לקרוא
מומלצים

יש אלוהים

על האופרה "אמהות" במרכז מנדל.

אופרה ישראלית מקורית חדשה. והפעם זה לא התהליך שחשוב, זה לא עצם הניסיון ששווה הערכה. זהו הדבר האמיתי. דה ריל דיל. אופרה שגדולה מסך חלקיה, שמוטב ותמצא את דרכה לרפרטואר קבוע של בתי אופרה ותישאר שם. הנושא נצחי – הסיפור התנ"כי והטיפול מפתיע, מעורר השראה ומדויק מאין כמותו. אלוהים היא אשה. אשה היא אלוהים, או "לפחות מה שנשאר ממני". אלוהים היא עדיין המניע, המספר, אבל הוא גם זה שכאן, מוציא מהצל לאור, למרכז הבמה, את הנשים, גם לאחר שילדו את הבנים. "קחי את בנך את יחידך" הוא אומר לשרה ומראה שהדילמה אינה רק של אברהם. היצירה הזו, שכונתה על-ידי מחברה דוד זבה "תמונות אופרה", שכן איננה מספרת סיפור אחד רציף, משלבת טקסטים שלמים מהתנ"ך וביניהם טקסטים שכתב זבה עצמו בהשראת התנ"ך ולא רק. ביחד, מבחינה ספרותית וגם מבחינה מוסיקלית, נוצרת יצירה שאין שלמה ממנה, שזה כבר הישג גדול מאוד.

מלאכת מחשבת של שעטנז בין קטעי התנ"ך וקטעי הפרשנות המרעננת של זבה, יוצרים כאן יצירה, שרק מבחינה ספרותית נטו חשובה מאין כמותה, בעצם ההצגה של זוויות חדשות ומרעננות לאופן ההצגה והתפיסה של "האמהות". ארבעת האמהות הנחשבות (שרה, רבקה, לאה ורחל) וארבעת האמהות שאינן נחשבות (בלהה, זליפה וקטורה היא/או לא היא הגר). זבה מתעסק בתמות כבדות, מתבל את היצירה באמירות פמיניסטיות, אפילו רדיקליות, ... ועדיין העיסוק הוא עדין, קומוניקטיבי, וקרוב לליבנו. הוא מצליח להעביר באופן יוצא מן הכלל שלל רגשות נשיים, כבר ברובד הראשון של הטקסט ואח"כ מעבה אותו ברובד המוזיקה וברובד הביצוע. בליווי המוזיקה של זבה, קטעי התנ"ך מעולם לא נראו מעניינים יותר. עיקר ההישג של זבה הוא בפיסוק ובדגשים המעניינים שהמוזיקה שלו מעניקה לטקסט התנ"כי, לפעמים מאשר לפעמים מערער ... וכל כולה של המוזיקה היא הנחיה חכמה לטקסט, ששואלת שאלות, בעוצמה או בעדינות, או בהפתעה או בהשלמה, בחיבורים מעניינים ומעוררי מחשבה.

זוהי יצירה לקולות נשיים וככזאת, בחר זבה בארבע הקולות הנשיים האופייניים: סופרן ראשון (גבוה), סופרן שני, מצו-סופרן ואלט, כאילו היצירה נכתבה למקהלת נשים (SSMA) והדבר ניכר בהרמוניות המופלאות שהוא רוקח בין הקולות בדואטים ובטרצטים. בכלל, אולי בשל היותו של זבה זמר בעצמו, הוא יודע לכתוב נכון לזמרים ולא מטיל על הזמרות שלו קווים מוזיקליים בלתי ניתנים לביצוע או כאלו שגורמים להן לשיר שלא ברגיסטר הטבעי שלהן, כמו שנצפו לאחרונה במחוזותינו באופרות מקוריות (האדונית והרוכל/פרמונט, האשה המופלאה שבתוכנו/נצר). זה לא שאין ביצירה קווים קשים לביצוע, אך עדיין נשמרת הבהירות של הטקסט, כאשר המוזיקה משרתת את הטקסט ואת הפרשנות ולא הטקסט נאנס לתוך המוזיקה.  (2/1/16)

המשך לקרוא
הסאטיר בתיאטרון

שוט התוכחה

על 'מיקה שלי' בתיאטרון הבימה

בתוכניה אנו מתבשרים שמיקה שלי היא בעצם זקנת היצירות הישראליות בז'אנר. היא נהגתה עוד לפני מרי לו אפילו על-ידי גרי בילו מנהל בית צבי שקיבל השראה מהצלחת מאמא מיה. היא הועלתה בהפקות של בית הספר ותיאטרון הספריה ב-2003, ב-2007 וב-2015. האם העיבוד שבוצע כעת על-ידי שחר פנקס ומשה קפטן הפך את המחזה הזה למותאם מירי רגב, או אפילו למותאם התיאטרון הלאומי, כמוסד שמשמש שופר של הערכים המקודשים כעת על-ידי ההגמוניה. לרוב נמלאתי גועל מהסיפור הסכריני והמגויס שרקמו לנו פה. צריך ללכת לצבא, אסור לרדת מהארץ, אסור להשתמט, אסור להפיל, מיקה היא בעצם מרוקאית, בסוף כולם חוזרים בתשובה וההומואים מתים (כלומר השמאלנים יפי הנפש הפציפיסטים המשתמטים, שמעדיפים לשבת בכלא על סרבנות). כפיים. אבל לגבר מותר לעזוב את בת-הזוג והתינוק שלהם (הוא אפילו לא התחתן איתה כי זה מלחיץ אותו) כי פתאום הוא מאוהב במישהי אחרת. והטוויסט של בחור גיי ששר את 'יש לי אהוב בסיירת חרוב', לעד של שלומית אהרון האלמותית, בכלל לא היה חתרני כמו שרצו, סתם מתאמץ (וזה עוד היה בגרסה המקורית של המחזמר). בגרסה הנוכחית, נערכו שינויים רבים: הליין-אפ של השירים שונה לחלוטין, נשמטו שירים ונוספו שירים וזה בהכרח מצריך שינויים בעלילה, השמטת הילדה המספרת ושיבוץ שירים שהיו, במקום אחר ולדמויות אחרות לעתים. ובמיוחד פה, חייבים להשאיר את הילדים (כלומר אותנו, את הקהל) ילדים תמיד. הנה העצימו עד מאוד את דמויות הורים: אבא של מיקה המרוקאי (יעקב כהן) ואמא של גידי (מיקי קם), ניצולת שואה וגם בתפקיד קטן, אבא של אלישע, קצין לשעבר בצבא, שתמיד שמורה להם זכות התוכחה. עם שוט התוכחה הזה שמונף לנו מעל הראש כל הזמן, לא באמת מאפשרים לנו ולבנים/בנות על הבמה בעצם להתלבט בעצמנו ולהחליט בעצמנו. כולם נדרסים מראש על-ידי הנרטיב המוכתב.

המשך לקרוא
הסאטיר באופרה

חברה קנאית או איפה אאורידיצ'ה
(Eine eifersüchtige Freundin oder wo ist Eurydice)

על האופרה 'אורפיאוס' מאת גיאורג פיליפ טלמן

ההתלבטות של אורפיאוס כאן, מקבילה מאוד לשתי האלטרנטיבות החברתיות העומדות בפני האדם בתחילת המאה ה-21 בדרכו לגאולה. הרדיפה אחר החומרנות והכבוד מצד אחד והחיפוש אחר החופש, החוויה והתוכן האלטרנטיבי מצד שני. חיפוש של תקופת מעבר שמתחילה למאוס או להתפכח מאשליית כסף יביא גאולה. כסף יביא אושר. בעל המאה הוא בעל הדעה. "בהפקה זו," אומרת הבימאית," עולם הנימפות, הוא העולם של אאורידיצ'ה, הוא עולם של ילדי רחוב או 'משפחת רחוב' החיים בעולם תחתון עם חוקים משלו. הדמויות בעולם זה ברחו ממשהו, מתחבאות ממשהו, הן מחפשות חופש, אך מהו אותו חופש? – אורפיאוס מרחף בין הרחוב השונה, החופשי והאפל לבין העולם היצרי, הבורגני והריק של אורזיה (המלכה הקנאית) ואינו מסוגל לבחור." אולי העולם הזה, של הנימפות, הוא העולם הווירטואלי של הרשתות החברתיות, על החופש שהן מאפשרות, על ההסוואה שהן מאפשרות. אפשרות.

המשך לקרוא